上思县人口多少?
任何一个时代的艺术，都是这个时代心态的写照。
汉代艺术遗存在后世的除了汉代画像石刻外，汉代的书法碑刻、汉代的印章、汉代雕塑、汉代音乐等，都以其异曲同工，殊途同归的艺术特征，从不同的侧面，以不同方式和载体，诠释这个时代集体的审美意识。
面向无垠、天人一体的包容气概 汉帝国的勃勃生机和放于四海的广阔视野，使繁富巨大的生活场景成为艺术 首要表现的物象。
汉大赋写景图貌、铺排列叙的夸饰，将辽阔的疆土、宏伟的山川、繁华的都市、巍峨的宫殿、广袤的林苑、富足的物产以及帝王恢丽典礼、庄严仪仗、宏大歌舞、豪奢宴饮结合起来，是对自然的美妙和人的创造之功的礼赞。
向人们展示了数量众多、体积宏伟、场面广阔、威势无比的巨丽之美。
王充的论诸家赋在于“文丽而务巨”，是以铺排宏丽的文辞，以夸饰的手法增强作品的艺术感染力。
“穷造化之精神，尽万类之变态，瑰丽窈冥，无可端倪”，“总众类而不厌具繁”(2)“赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺称之。
斯于千态万状，层见迭出者，吐无不畅，畅无不竭。
”（3）赋者在广大宇宙间移步换形，游思畅怀，展示出纷芸驳杂、多彩多姿的美。
因此，赋的空间感之浩大，犹如背负青天，九万里扶摇的大鹏，俯瞰着大千世界滚滚红尘。
司马相如说:“赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传也。
”（4）闻一多先生称汉赋“凡大为美，其美无以名之”（5）都深切地揭示了汉赋最基本的美学特征。
汉代文人面对风云激荡的世界，一种建功立业的豪情与人生若短的哀叹如影随形充溢在作品中。
司马迁发奋着史记的内心动力是“恨私心有所不尽，鄙没世而文采不表于后”，于是要“究天人之际，通古今之变.，成一家之言”.这是汉代奋进、强健、博大的时代精神在司马迁身上典型表现。
汉代建筑同样在追求体天象地、包蕴山海的气派，早在西汉天下初定时，萧何就营作未央宫，立东阙、北阙、前殿、武库、太仓，理由是“天子以四海为家，非壮丽无以重威，且无令后世有以加也”（6）体现了相容并包而开朗自信的文化意向，力求空前绝后巨丽的建树，以展示出汉代“天人一体”的审美风度。
“其宫室也，体象乎天地，经纬乎阴阳，据坤灵之正位，放太紫之圆方”。
“据坤灵之宝势，承苍昊之纯殷，包阴阳之变化，含元气之烟氢” （7）将有限的建筑空间，以六合为本，顺应天地运转之规律，延伸到一种超越时空的无限空间中去。
建筑布局样式到名称一律以天象为准，讲究建筑与天体世界的对应，各种精美的建筑材料的堆砌、罗列，层迭的结构群体铺排、对称，而又附以总览天地人物的壁饰和带有夸张浪漫色彩的飞檐翘脊，形成极致欲令后世人无可复加的宏丽风格。
我们今天所见的汉代建筑实物资料，是各地墓葬中出土的汉代建筑明器。
这些作为随葬器物的建筑模型，是汉代建筑现实的反映。
这些建筑风格有着高大凌空的体势和向上耸立的多层结构。
而作为庄园建筑的群体，其楼观、回廊、高台、仓阁、门阙等交错纵横。
一个地方庄园尚且如此。
那么在汉赋中所夸饰的宫殿建筑其规模的庞大、结构的复杂也并非空穴来风。
宫殿之间“接比相连，云起波骇”其间用飞阁通道相连结，这就是班固所写的：“辇路经营，修除飞阁。
自未央而连桂宫，北弥明光而亘长乐”，群体结构是汉代宫殿建筑的基本模式，不仅是王都，地方藩王也不次于下，王延寿所写的鲁恭王为追求“似乎帝室之威神”，“依冈连岭而建殿，连阁承宫，驰道周环，阳榭外望，高楼飞观，长途升降，轩槛蔓延……千门相似，万户如一。
岩突洞出，逶迤诘屈，周行数里，仰不见日”（8）庞大的群体结构，正表明了汉代建筑艺术的精美，在建筑装饰上，追求涂彩饰金的绚丽华美，以致形成“屋不呈材，墙不露形”。
说梁冀的第舍柱壁雕镂，加以铜漆，窗牖皆有绮疏青锁，图以云气仙灵”。
（9）宠臣董贤的第宅“柱壁皆画、云气萼蘤、山灵水怪，或衣以绨绵，或饰以金玉”。
（10）真如王延寿的赞叹：“何宏丽之靡靡，咨用力之妙勤，非夫通神之俊才，谁能克成乎此勋。
”（11） 汉代音乐风格，是将一种充沛的生命精气与深邃的天人同构意念，与蓬勃奋进的时代气息融会贯通、互相激荡冲决，而形成了洋洋大观。
经过了对先秦音乐管理机构乐府的继承和各个地域音乐的广采博纳、特别是楚国音乐的吸纳。
两汉音乐艺术质量得到了升华，形态得到了综合发展。
无论是相和歌的真挚，鼓吹乐之雄健，祭祀乐的浪漫迷离，还是乐舞百戏之绮丽华美和宏大规模，都展现出汉代音乐雅俗共融、兼收并蓄、包罗万象的时代精神。
这种集音乐、舞蹈、竞技、幻术、杂技等各种技艺为一体的综合音乐艺术形式，集中地展示出汉代人集先秦音乐文化之大成，开创一代音乐风格的典型时代特征。
最为典型是对宏大音乐场面的描述：“、宋、蔡，淮南，文成、颠歌，族举递奏，金鼓迭起，铿锵铛答，洞心骇耳。
荆、吴、郑、卫之声，、、《像》之乐，阴淫案衍之音，鄢郢缤纷，《激楚》结风，徘优侏儒，狄靼之倡，所以娱耳日而乐心意者，丽靡烂漫于前，靡曼美色于后。
”（12）汉代乐舞有着“山陵为之震动，川谷为之荡波”的磅礴气象。
汉代书法作为一种抽象艺术，可见的遗存主其一是西汉初年的楚地简帛，以湖北江陵凤凰山、张家山汉墓、湖南长沙马王堆汉墓为主，其书法之体流动古拙、带有楚人浪漫流丽之风，与之后出现的汉代画像一样，带有楚风浸淫下的奇肆汪洋，显示出汉初南北汇融的最初状态。
其次是武帝时期的西北汉简，以居延肩水金关遗址出土汉简为主，书法笔划的错落不一、刚健豪迈，对字体形势节律的探索与宏阔气度的渲染，是汉时西北职业化的汉简书写者—书佐，对书艺笔意与章法的创新和开拓。
再者就是豫鲁川陕的碑刻与摩崖石刻，“碑”最早是立在宫殿宗庙之前，为观察日影推测时间之用，或为了拴住祭祀之牲。
而立在墓前或放置墓圹中，则是为了施以滑卢，用绳系棺以下墓。
碑上内容，以述德记事彰功美名为主，则自东汉开始。
“自东汉以后，碑碣大盛”这意味着东汉碑刻与这一时代多记主人生前事迹的墓室壁画、画像砖、画像石等空前发达是相通相辅的，都是“事死如生” “大象其生，以送其死”的丧葬观念之产物，是旨在彰显人生事功、追求生命不朽的一种特殊形式。
这种碑刻多出于黄河流域汉代王族贵胄、官吏地主较为密集的地区。
风格更是多样，结体用笔富于变化。
张迁碑的方正雄健，礼器碑的法度森严、鲜于璜碑的遒劲浑穆，曹全碑的飞动舒展，摩崖刻石的粗犷雄浑，都在磅礴大气中透出天然古拙。
汉代书法所追求的“力在字中,下笔用力”,要求“势来不可止,势去不可遏”的境地，都可在以上三种书体中找到端倪。
（13） 清代学者高积厚在其《印述》中说：“（玺印）特盛于秦，而工于汉。
汉印体裁，平方正直，朴质浑茂。
其材则取诸金、玉，金之类，有凿、有镂、有铸，玉之类，有璃、有琢，流传后世者，悉可为模范，无异史家之于迁、固也。
”（14）将汉代玺印之境界提至史记、汉书之地位。
可见其对后世治印艺术的影响。
汉印以其数量、种类的繁多和艺术水平的登峰造极，数万枚汉印在印章史上占有最重要的地位，是后世印章篆刻艺术的楷模。
汉印有官印、私印之分。
官印以白文居多，有铸有凿，文官多用铸印，隶书的兴起，给汉印带来书体上较大的变化。
印文采用的是汉代特有的“缪篆”， 是根据小篆变化而来，接近于隶书的篆书，字体平正，笔划平直，缪篆本身的扩张性、和无界格风格，使汉印自然以一种博大的视觉效果，更显示浑厚朴拙。
汉代私印形状各异，朱白皆备，除了姓名之外，往往有吉语、籍贯、表字以及“之印”、“私印”等辅助文字，方寸之间，尽显工匠之巧思。
即使是小小的肖形印中.也往往容纳着天地之间的乘龙升仙、神虎逐鬼、斗蛇戏熊、舞乐杂技等丰富的内容。
因为汉印的数量和形式的变化，使其呈现的面目也是千变万化，圆浑与朴厚相和，娟秀与平实者兼之，雄快与奇肆共存，与汉代社会集大成之风貌相通。
汉代画像砖，是汉代陶塑与地下冥宅的结合，与汉代画像石刻一样，是汉代崇尚厚葬，事死者如生的产物。
同样表现出汉代社会的诸多方面，画像砖是汉墓的建筑材料，由于地域和用途的不同，砖形变化多种，大多为长方形、三角形、矩形等，或空心大砖，或实心小砖。
西汉的画像多是阴线刻，或是小印模依次在泥坯上排列压印出来，前者给人以简洁明快之感。
后者则浅浮雕与阳线相结合，图案繁密朴拙。
东汉的画像砖所用技法则是浅浮雕、高浮雕、阴线与阳线相交兼施，根据题材而灵活多变。
这种图像将生者对死者的祝愿，内容与汉代画像石刻相同，将现实的和幻想的世界全部嚢括。
画像砖以简洁刚健的线条塑造形象，粗放遒劲中不失细腻。
古朴丰满的意境，夸张奔放的运动节奏，壮阔深远的场面，都给后人以不可磨灭的印象。
南阳新野县出土的杂技戏车、泗水捞鼎、胡汉战争画像砖，使人不仅为其高超的构图、精心的安排、细节的处理所折服。
郑州洛阳一带的画像砖，又以不同于豫南的崭新面目和流转飞动、刚劲婀娜的线条而使人为之一振。
汉代简牍的错落有致、奇诡怪异的洒落；汉画像砖石的古往今来，天上人间的大世界；汉代百戏的种类繁多、盛况空前，汉代建筑的繁采竞丽、遮天铺地，以及遍布于铜器、银器纹饰的精雕细镂。
这是汉代艺术扑面而来的“铺锦列绣，雕缋满眼”之美。
传神写心、夸张多变的心灵世界 汉代美学中一种注重生命力量的内核，带来了汉代艺术体写万物风姿神貌的意识。
在“天人合一”观念看来，生命充溢于广大的宇宙，流贯于整个天地自然。
天地万物无不充满着昂然奋进之生命，人类与万物无不是生命的结晶。
因此，艺术表现的最高境界就是表现心灵。
艺术的本质是体现人之鲜活的感性生命和充沛的精神活力。
所谓“言，心声也”、“文，心学也”、“书，心画者”，（15）汉代人树立了中国古代艺术中以人的生命为本位的审美意识。
中国古人言书法尤重“势”、言“文”而重“气”、言“诗”而重“味”、言音而重“韵”，这种气势与韵味诠释，都是对艺术作品中生命特征的深刻感悟和认识。
书法是中国特有的艺术，汉代书法空前的发达，书法美学也随之而起，汉代书法艺术最大的变革，是脱离了“随体诘诎”古文字的象形体系变而为抽象的符号体系，从一种表意的语言纪录发展为自由写意的、心灵写照以观美的艺术。
杨雄(《法言•问神》)把书称为“心画”，认为书法能表现出人的人格与情感世界，这实际上提出了书法艺术与心灵相通这一美学特征。
汉代隶书上承篆书遗绪，下开楷书之源，更能体现中国书法的变形与夸张。
将战国小篆的纵向伸展的字型结构改变为隶书字型结构纵横左右、波拂分张的体势，使对称端庄的古书体变得欹斜错落，姿势多样。
两汉的隶书便文字书写产生主次向背的分明，蚕头雁尾意味深长的笔锋，结构的递变独具神韵，线条的粗细和装饰性用笔结合。
这一个时期的属于书法范畴的作品包括了碑刻、简 帛、印章、砖文、金文等众多载体，特别是汉代简牍中的墨书，直接来自汉人手笔，其总体笔触显出的率真自然，有着随心所欲，奔放张扬，疏密不拘，潇洒自得的美感。
有的波挑披拂，似见笔者翩翩气度；有的劲健爽利，似见笔者飘逸风姿；有的则雄浑飞扬，似见笔者之气宇轩昂。
真可称文如其人，字如其人。
蔡邕在其《笔论》的陈述中有指出：“书者，散也。
欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。
-------夫书先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。
”（16）这实际是以心观照而进行艺术创作的状态描述。
汉印是中国篆刻艺术史上难以企及的高峰，印之宗汉与诗之宗唐,字之宗晋一样，成为后世追慕的对象。
汉印的“疏可走马，密不透风”的章法，以及布局严谨、布白匀称、虚实均衡、气势雄壮的构图，出乎心而合于道。
在中国先哲看来，“道”不仅是宇宙万物的本源、而且也是美和艺术的本原、本体。
刘勰《文心雕龙•原道》说：“言之文也，天地之心哉!”刘熙载《艺概序》有：“艺者，道之形也。
”杨表正《弹琴杂说》认为弹琴的佳境在于“与道妙合，神与道融”。
因此与道合一，与道冥化，正构成艺术最高境界。
汉印大方朴厚，有浑然天成之美。
其挪让屈伸、轻重疏密、虚实朱白的呼应，“方寸之间，气象万千”，都见出治印者的艺风匠心。
造成了多变而又统一含蓄的美，对后世有很大的启发。
徐坚在《印戋说》中说：“汉人作印，无所谓章法、刀法，而法自在有意无意之间。
”“ 今观秦、汉印中，壮如鼓剑，细如抽茧，端庄如搢笏垂绅，妍丽如春葩，坚卓如山丘，婀娜如风柳，-------纵如纵鹰，收如勒马，厥状非一，其妙莫穷者，惟一片神行其间，以故能出于无法，臻于极法。
” （17）这种有意无意与有法无法间，表现了汉代治印所蕴含有创造之“道”。
汉代的石刻、陶塑在继承秦以来的写实艺术的基础上，更注重人与动物内心精神气质的表达，那种神彩飞扬的礼赞人世，夸张的造型，为抒情而省略了大部分细节的大胆与投入，正是汉代人对生命价值的表征。
用高度概括的手法取大势、去繁缛，追求神似，以简练、明快而又古拙的风格，兴趣盎然地投入现实生活，表现人的世界，这种充满艺术活力的艺术格调，这正是处于中国封建社会上升期大气磅礴的精神写照， 汉代的陶俑为追求神情韵致，不讲究细节，对五官、衣纹等只作简单交待，进退俯仰、节奏感强，这与秦俑的一丝不苟的写实形成对比。
在汉代动物雕塑中，马奔驰嘶鸣的气势、羊的且行且嗅的温顺，狗警觉凶猛的神态，猪硕腹凹腰的肥重，护雏的母鸡、昂首的公鸡，都抓住了动物最为典型的一瞬，观察入微，表现自如，从气质的表现上张扬其活力，这就是汉代陶塑的魅力所在。
马在汉代人中，多表现得强壮骄健，神形俱备，头呈方形，鼻宽口方，唇沿如兔，眼如瞪铃，耳如削竹，颈长身短，胸廓发达，腿蹄线条遒劲流利，接近奔突强劲的阿拉伯马系之特点。
与秦陶马的头大身长肢短的蒙古型不同，与唐宋马的精致华丽的士大夫情调也不相同。
而汉代的陶狗，姿态多样有狂吠、静卧、漫步、疾跑、凝神等，外形夸张，均是决眦瞠目，双耳竖立，两颊肥大，头项粗直。
将狗的警觉、凶猛的个性通过局部的夸大而绘声绘色。
均以神韵充沛、拙中寓巧而见长。
其审美意味在某种程度上与汉大赋感物造端、铺张夸饰之风有异曲同工之妙，具有较为鲜明的纵横捭阖、沉雄豪放的“大美”气象。
汉代艺术的美学风格 本文重点评析了汉代艺术的气势与古拙的美学风格，作者在掌握大量艺术史料的基础上，用灵动流畅的笔为我们勾勒出了汉代那充满力量、运动、气势感的艺术品貌。
阅读本文，注意体会作者在评价这种艺术现象时用了哪些评论方法，起到了什么作用。
人对世界的征服和琳琅满目的对象，表现在具体形象、图景和意境上，则是力量、运动和速度，它们构成汉代艺术的气势与古拙的基本美学风貌。
你看那弯弓射鸟的画像石，你看那长袖善舞的陶俑，你看那奔驰的马，你看那说书的人，你看那刺秦王的图景，你看那车马战斗的情节，你看那卜千秋墓壁画中的人神动物的行进行列，……这里统统没有细节，没有修饰，没有个性表达，也没有主观抒情。
相反，突出的是高度夸张的形体姿态，是手舞足蹈的大动作，是异常单纯简洁的整体形象。
这是一种粗线条粗轮廓的图景形象，然而整个汉代艺术生命也就在这里。
就在这不事细节修饰的夸张姿态和大型动作中，就在这种粗轮廓的整体形象的飞扬流动中，表现出力量、运动、速度以及由之而形成的“气势”的美。
在汉代艺术中，运动、力量、“气势”就是它的本质。
这种“气势”甚至经常表现为速度感。
而所谓速度感，不正是以动荡而流逝的瞬间状态集中表现着运动加力量吗?你看那著名的“马踏飞燕”，不就是速度吗?你看那“荆轲刺秦王”，匕首插入柱中的一瞬间，那不也是速度吗?激烈紧张的各种战斗，戏剧性的场面、故事，都是在一种快速运动和力量中以展现出磅礴的“气势”。
所以，在这里，动物具有更多的野性。
它们狂奔乱跑，活泼跳跃，远不是那么安静驯良。
它们根本不像唐代那样尽管威武雄壮却静态伫立。
同样，在这里，不管是神话幻想、历史故事或人物形象，虽然有时表面上也是静止形态，却仍然包含着内在的运动、力量的气势感。
在这里，人物不是以其精神、心灵、个性或内在状态，而是以其事迹、行动，亦即其对世界的直接的外在关系(不管是历史情节或现实活动)，来表现他的存在价值的。
这不也是一种运动吗?正因为如此，行为、事迹、动态和戏剧性的情节才成为这里的主要题材和形象图景。
一往无前不可阻挡的气势、运动和力量，构成了汉代艺术的美学风格。
它与六朝以后的安祥凝练的静态姿式和内在精神是何等鲜明的对照。
也正因为是靠行动、动作、情节而不是靠细微的精神面容、声音笑貌来表现对世界的征服，于是粗轮廓的写实，缺乏也不需要任何细部的忠实描绘，便构成汉代艺术的“古拙”外貌。
汉代艺术形象看来是那样笨拙古老，姿态不符常情，长短不合比例，直线、棱角、方形又是那样突出、缺乏柔和……，但这一切都不但没有减弱反而增强了上述运动、力量、气势的美，“古拙”反而构成这种气势美的不可分割的必要因素。
就是说，如果没有这种种“拙笨”，也就很难展示出那种种外在动作姿态的运动、力量、气势感了。
过分弯的腰，过分长的袖，过分显示的动作姿态……，“笨拙”得不合现实比例，却非常合乎展示出运动、力量的夸张需要。
包括直线直角也是如此，它一点也不柔和，却恰恰增添了力量。
“气势”与“古拙”在这里是浑然一体的。
如果拿汉代画像石与唐宋画像石相比较，如果拿汉俑与唐俑相比较，如果拿汉代雕刻与唐代雕刻相比较，汉代艺术尽管由于处在草创阶段，显得幼稚、粗糙、简单和拙笨，但是上述那种运动、速度的韵律感，那种生动活跃的气势力量，就反而由之而愈显其优越和高明。
尽管唐俑也有动作姿态，却总缺少那种狂放的运动、速度和气势；尽管汉俑也有静立静坐形象，却仍然充满了雄浑厚重的运动力量。
同样，唐的三彩马俑尽管何等鲜艳夺目，比起汉代古拙的马，那造型的气势、力量和运动感就相差很远。
天龙山的唐雕尽管如何肌肉凸出相貌吓人，比起汉代“笨拙”的石雕，也仍然逊色。
宋画像砖尽管如何细微工整，面容姣好，秀色纤纤，比起汉代来，那生命感和艺术价值也距离很大。
汉代艺术那种蓬勃旺盛的生命，那种整体性的力量和气势，是后代艺术所难以企及的。
形象如此，构图亦然。
汉代艺术还不懂后代讲求的以虚当实、计白当黑之类的规律，它铺天盖地，满幅而来，画面塞得满满的，几乎不留空白。
这也似乎“笨拙”。
然而，它却给予人们以后代空灵精致的艺术所不能替代的丰满朴实的意境。
它比后代空灵的美更使人感到饱满和实在。
与后代的巧、细、轻相比，它确乎显得分外的拙、粗、重。
然而，它不华丽却单纯，它无细部而洗练。
它由于不以自身形象为自足目的，就反而显得开放而不封闭。
它由于以简化的轮廓为形象，就使粗犷的气势不受束缚而更带有非写实的浪漫风味。
但它又根本不同于后世文人浪漫艺术的“写意”。
它是因为气势与古拙的结合，充满了整体性的运动、力量感而具有浪漫风貌的，并不同于后世艺术中个人情感的浪漫抒发(如盛唐草书的气势美)。
当时民间艺术与文人艺术尚未分化，从画像石到汉乐府，从壁画到工艺，从陶俑到隶书，汉代艺术呈现出来的毋宁更多是整体性的民族精神。
如果说，唐代艺术更多表现了中外艺术的交融，从而颇有“胡气”的话；那么，汉代艺术却更突出地呈现着中华本土的音调传统：那由楚文化而来的天真狂放的浪漫主义，那在满目琳琅的人对世界的行动征服之中的古拙气势的美。
古代怎么养猪
中国养猪业历史悠久，源远流长，猪种资源众多，养猪经验丰富。
中国是最早将野猪驯养为家猪的国家之一。
在西安半坡、河南新郑裴李岗、浙江余姚河姆渡等新石器时代遗址中，发掘出距今六、七千年前家猪的骨骼，而在广西桂林甄皮岩墓葬中出土地家猪的猪牙和颌骨,距今已9000余年,这说明我国的养猪业已有近万年的历史了。
约在3000年前，古代文献已有养猪的记载。
殷墟出土地甲骨文中已有“豕”地象形字，并有阉猪的记录。
全文中的“家”字，从“宀”从“豕”，《说文》的解释：“豕居之圈曰家”，表明当时养猪在居室内，无豕不成家，是早期家庭养猪的写照。
西周时，最早的诗歌集《诗经》中有咏猪的诗歌：“执豕于牢，酌之用匏（pao音跑，酒杯）”（圈里捉猪宰杀，杯中酌满美酒）、“言私其豵（zang音宗，小猪），献豣（jian音尖，大猪）于公”（自己留下小猪，大猪献给公家）。
猪的“去势术”（阉割）是我国先民的发明创造，据《易经》：“豮（fen音坟，去势的猪）豕之牙吉”，是说阉割过的猪，性情变得温顺，虽有牙也不为害。
春秋战国时期，养猪业已遍及各地，地处东南的越国，还开辟猪山、鸡山大规模养猪鸡，“勾践以畜鸡豕，将伐吴以食土”。
（《越绝山》）是指大批养猪以供军事需要。
两汉时，养猪业继续发展。
早期农书《记胜之出》在“种瓠（葫芦）法”中说：“破以为瓠，其中白肤以养猪致肥”。
是说用葫芦瓤作饲料，能把猪养肥。
据史载：东汉光武帝刘秀的马后,有兄弟5人,都经营养猪业,当时流传这样的民谣：“苑中三公，门下二卿，五门嚄嚄，但闻猪声”。
足见养猪是一门易致富的热门行业。
魏晋南北朝以后，养猪方法又有改进，从以放牧为主变为放牧与圈养相结合的方式。
北魏农学家贾思勰在其著名的《齐民要术》中总结了当时的养猪经验。
唐代经济繁荣，养猪业也日趋兴旺，官家与私人均养。
官养仅长安司农寺（相当农业部）就有“官豕三千”，私养遍地皆有，不计其数，据《朝野合载》：“洪州（今南昌）有人养猪易致富，因号猪为‘乌金’”。
诗经杜甫居川时有“家家养乌鬼”（四川称用作祭神的猪为乌鬼）的诗句，足见养猪业的盛行与普遍。
宋、元时，养猪业仍有所发展。
宋时已有印刷术，所出众多的文献资料中多有记述。
据《东京梦华录》：农村养猪户进都城开封卖猪，“每日至晚，每群万头”，可以看出当时经营养猪业及发展城乡贸易的盛况。
元代统一中国后，也重视发展农牧业。
三部农书《农桑辑要》、王祯《农书》和《农桑衣食摄要》中都载有养猪经验的内容。
对猪饲料，王祯《农书》说：“江南水地多湖泊，取萍藻及近水诸物，可以饲之”。
北方陆地可种马齿苋，以及薯、芋、菜叶等喂猪，提倡因地制宜，广辟饲料来源。
明、清两代养猪业又有较大发展。
明代科学家徐光启在其《农政全书.牧养》中所总结的养猪法是：“猪多，总设一大圈，细分为小圈，每小圈止容易猪，使不得闹转，则易长也”。
由于长期精心饲养，不断总结提高，培育品种也日益增多，而且各有特点。
李时珍《本草纲目》提到：“生育、兖、徐者，耳大；生燕、冀者，皮厚；生梁、雍者，足短；生辽东者，头白；生豫州者嘴短；生江南者，耳小，谓之江猪；生岭南者，白而极肥”。
当时四川的养猪业居全国之首，荣昌的白猪，松潘的香猪，都是闻名遐尔德特产。
为什么古汉语里对猪有很多称呼，如彘、豕、豚，直到读了《西游记》才看到有“猪”的称呼
因为彘和豕早骨文就出现了，意为野猪。
彘和豕都在甲骨文次数最多，两者是通用的，就好比狗和犬，意思都差不多。
当然，在甲骨文中，彘比豕多了一支箭，意思就是甲骨文里的彘是指有凶性的猪，彘头上多一个牙，即野猪。
直到战国时期，豕和彘才分化通译。
彘是指被圈养驯服的野猪，有时也指野性未驯的野猪。
豕则成为野猪的统称。
我们可以想象在上古时期，我们华夏的先民过的是什么样的生活。
那时打猎捕捉的野猪，几乎都没有圈养多久，直接就煮开吃了。
事实上，那时的先民，因为生产力落后，不得不敬天地，为感恩先祖披荆斩棘为后人建立栖息地，所以自上古时期，先民们遇到丰收季节就会祭祀天地，祭祀祖宗。
如《尚书·周书·召诰》曰:“越翼日戊午，乃社于新邑，牛一，羊一，豕一。
”如《周礼·天官·冢宰》曰:“牛夜鸣则;羊泠毛而毳，膻;犬赤股而躁，臊;鸟皫色而沙鸣，狸;豕盲视而交睫腥;马黑脊而般臂，蝼。
”如《诗经·大雅·公刘》曰:“执豕于牢，酌之用匏。
”如《汉书》曰:“凡言彘者，皆豕之别名。
”在这里的意思，豕是猎获的野猪，然后入牢圈养，当祭祀之用，所以豕是指祭祀用的野猪，彘是指圈养用来祭祀的野猪，也指圈养被驯服的野猪。
但是在野猪群中，野猪王比普通野猪的体型大。
先民们要祭祖，自然要选体型较大的野猪。
经过人口的发展，我们华夏的先民占据的领地越来越多，不同地方的动植物，品种都不可能相同，所以先民们找到了体型非常小的野猪，味道又比以前那些大型野猪好吃。
对这种小型野猪，现在的我们称之为矮小猪种，对那些体型巨大的野猪，我们称之为大型猪种。
但是在上古时期，先民们可没有什么猪种不猪种的，小型的通通叫作豚，大型的通通叫作彘。
比如香猪、藏猪，这些小型猪种，在上古叫作豚。
如《孟子·梁惠王上》中说:鸡豚狗彘之畜。
如《说文解字》中说:豚，小豕也。
鸡豚狗彘之畜，这里把豚和彘当成两个不同种类的家畜。
那些矮小猪种，体躯矮小，四肢细短，头较直，额部皱纹浅而少，耳较小而薄，略微下垂。
背腰宽而微凹，腹大丰圆触地，不足半米高，一般体重30千克，像猪多过像猫像狗。
而东北临近俄罗斯那边的地区，那里的野猪体型巨大，身躯健壮，四肢粗短，头较长，长着长毛，耳小并直立，身高一米多高，体重最大可以长到400千克，活脱脱就是一架坦克。
这两个极端的猪，在上古先民看来就是两个不同种类的动物，好比狼和狗。
所以就把大型猪种的野猪称之为彘，矮小型猪种的野猪称之为豚，而这两个种类酷似的家畜，统称为豕。
如西汉的毛亨《已经注》曰：“豕，猪[豕者]也。
”除此之外，还有豭和豨等称呼。
如西汉的扬雄《方言》曰：“猪，北燕朝鲜之间谓之豭，关东西或谓之彘，或谓之豕。
南楚谓之豨。
“这是因为地方不同，称呼才不尽相同，比如《晏子使楚》曰:“橘生淮南则为橘，生于淮北则为栀。
”我们现代骂人曾骂过“你是猪呀
”其实早在上古，先民也有用猪来骂人。
如《左传·定公十四年》曰:“既定尔娄猪，盍归吾艾豭。
”这娄猪即母猪，艾豭即是公猪，借指面首或渔色之徒。
反映军旅生活的诗句
凉州词（唐）王翰葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。
醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。
古 从 军 行李颀白日登山望烽火，黄昏饮马傍交河。
行人刁斗风沙暗，公主琵琶幽怨多。
野营万里无城郭，雨雪纷纷连大漠。
胡雁哀鸣夜夜飞，胡儿眼泪双双落。
闻道玉门犹被遮，应将性命逐轻车。
年年战骨埋荒外，空见蒲萄入汉家。
从 军 行王昌龄青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。
黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。
关 山 月李 白明月出天山，苍茫云海间。
长风几万里，吹度玉门关。
汉下白登道，胡窥青海湾。
由来征战地，不见有人还。
戍客望边邑，思归多苦颜。
高楼当此夜，叹息未应闲。
塞下曲六首（选一）李 白五月天山雪，无花只有寒。
笛中闻折柳，春色未曾看。
晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。
愿将腰下剑，直为斩楼兰。
望 蓟 门祖 咏燕台一望客心惊，笳鼓喧喧汉将营。
万里寒光生积雪，三边曙色动危旌。
沙场烽火连胡月，海畔云山拥蓟城。
少小虽非投笔吏，论功还欲请长缨。
前出塞九首(选一)杜 甫挽弓当挽强，用箭当用长。
射人先射马，擒贼先擒王。
杀人亦有限，列国自有疆。
苟能制侵陵，岂在多杀伤。
军 城 早 秋严 武昨夜秋风入汉关，朔云边月满西山。
更催飞将追骄虏，莫遣沙场匹马还。
夜上受降城闻笛李 益回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜。
不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。
塞 下 曲(二首)卢 纶林暗草惊风，将军夜引弓。
平明寻白羽，没在石稜中。
月黑雁飞高，单于夜遁逃。
欲将轻骑逐，大雪满弓刀。
征 人 怨柳中庸岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。
三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。
雁门太守行李 贺黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。
角声满天秋色里，塞上胭脂凝夜紫。
半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。
报君黄金台上意，提携玉龙为君死。
陇 西 行陈 陶誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。
可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。
己 亥 岁曹 松泽国江山入战图，生民何计乐樵苏。
凭君莫话封侯事，一将功成万骨枯。
边塞诗鉴赏* 逢入京使 作者：岑参故园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干。
马上相逢无纸笔，凭君传语报平安。
【简析】在路上遇见回京的使者，请他捎句话给家人不要挂念，这是人之常情，但通过诗人表达出来就深了一层，结句尤让人觉得似含有无数悲辛。
* 陇西行 作者：陈陶誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。
可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。
【简析】这首诗是对战争所造成的不幸的控诉，人人读了都感到沉痛
* 登幽州台歌 作者：陈子昂前不见古人，后不见来者。
念天地之悠悠，独怆然而涕下。
【注】幽州台：又称燕台，史传为燕昭王为招揽人才所筑的黄金台，故址在今北京市大兴县。
【简析】武则天万岁通天元年（696），契丹李尽忠反叛，武则天命建安王武攸宜率军讨伐，陈子昂随军参谋，到了东北边地。
武攸宜根本不懂军事，陈子昂进谏，不仅没被采纳，反而被贬斥，因此登幽州台抒发失意的感慨。
全诗以广阔的胸襟，慷慨悲凉的情调，感时伤事，吊古悲今，不假修饰，其立意、气势和思想、感情，千百年来一直引起人们强烈的共鸣。
* 关山月 作者：李白明月出天山，苍茫云海间。
长风几万里，吹度玉门关。
汉下白登道，胡窥青海湾。
由来征战地，不见有人还。
戍客望边邑，思归多苦颜。
高楼当此夜，叹息未应闲。
【注】关山月：乐府《横吹曲》调名。
白登：今山西大同市东有白登山。
汉高祖刘邦曾亲率大军与匈奴交战，被困七日。
【简析】这首诗描绘了边塞的风光，戍卒的遭遇，更深一层转入戍卒与思妇两地相思的痛苦。
开头的描绘都是为后面作渲染和铺垫，而侧重写望月引起的情思。
* 夜上受降城闻笛 作者：李益回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜。
不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。
【注】受降城：贞观二十年，唐太宗亲临灵州接受突厥一部的投降，“受降城”之名即由此而来。
但此诗的受降城所在地说法不一。
回乐：县名，故址在今宁夏回族自治区灵武县西南。
回乐峰：回乐县附近的山峰。
【简析】这首七绝是历来传诵的名篇。
霜月、芦笛、乡思，构成一幅思乡图，意境感人。
* 出塞 作者：王昌龄秦时明月汉时关，万里长征人未还。
但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。
【出塞】：乐府《横吹曲》旧题。
龙城：宋刊本王安石《唐百家诗选》作卢城。
龙城也就是卢龙城。
龙城飞将：指西汉时名将李广。
《汉书·李广传》载：李广为右北平太守，勇敢善战，匈奴称之为“汉之飞将军”右北平唐时改为平州，治所在卢龙，即今河北省卢龙县。
阴山：西起河套，东抵小兴安岭，横跨今内蒙古自治区，汉代为北方天然屏障。
【简析】诗人抓住月照关塞的典型环境，极其概括地从秦汉时代的边境战争写到唐代，又借对历史上的名将的怀念，表现自己对朝廷不能平定边患的不满。
全诗音韵铿锵，气势雄浑壮阔。
* 凉州曲 作者：王翰葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。
醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。
【简析】该诗表现了征战的残酷，又表现了征人视死如归的乐观旷达精神，使人觉得悲怆而又豪壮，是痛苦，也是自我解嘲* 凉州词 作者：王之涣黄河远上白云间，一片孤城万仞山。
羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。
【注】凉州词：又名《凉州歌》。
《乐苑》称，开元年间，西凉都督郭知运进献宫调《凉州》。
凉州：唐属陇右道，州治在今甘肃省武威县。
诗题又作《出塞》。
首句一作“黄沙直上白云间”，末句一作“春光不度玉门关。
”羌笛：我国古代西方羌人所吹的笛子。
杨柳：指羌笛吹奏的《折杨柳》曲。
北朝乐府《鼓角横吹曲·折杨柳枝》：“上马不捉鞭，反拗杨柳枝。
下马吹横笛，愁杀行客儿。
”其音凄苦。
《执子之手，将子拖走》好看么
作为书法艺术一代宗师的林散之，早年以画名于世，晚年以书名享誉海内外，画为书掩，诗名更为寂寞。
其草书独步当代，比肩古人，影响广泛而又深远。
和历史上的许多大师一样，林散之不仅专精，而且兼擅，他在绘画和诗歌艺术上所取得的成就，同样足以留芳史册，堪称“庄严色相臻三绝，老辣文章见霸才”（赵朴初语）。
诗书画谓之三绝，古已有之，然往往此丰而彼啬，三门艺术同时发展，并同时达到相当高度，历史上并不多见。
对于作为画家的林散之，除了少数熟知他作品的人之外，人们的认识和了解还远远不够。
林散之的画以山水为主，亦画人物。
早年，林散之曾试图在自己的创作中有所突破，拿出崭新的形式和内容歌颂火热的生活，如《江浦春修图》、《峨嵋探察图》等，但除了点睛人物外，笔墨形式都是传统的。
在青少年时代，林散之即已对所能见到的各种名家画迹追慕不已，其中有四王、新安画派诸家。
他将教书所得资金购买大量画册用于自学，乡人皆以为“痴”。
29岁辑成29卷35万余字的《山水类编》一书，都是古人关于山水画的论述，由此可见早年的林散之对于山水画的喜好和研究已经达到一定水平。
林散之在书画集《自序》中说：“余之学书过程即余学画过程”；“余学画有三个阶段：从含山张栗庵先生及以前岁月；随宾叟学；游历名山大川，向大自然学。
” 他在12岁那年，便从南京张青甫学习人物画（在范培开的指导下练习书法则始于16岁）。
他在一首诗中写道：“我是江南一画人”，即是以“画人”自称。
1929年，林散之负笈沪上，师从海内名宿黄宾虹，朝夕问道，黄宾虹倾其所藏历代名家真迹，让林散之细心体察，并结合古代名人手迹，口传手授，作画示范，指出如何知白守黑，要黑处沉着，白处虚实，黑白错综，以成其美。
1934年，先生作万里壮游，是遵从宾虹先生“读万卷书，行万里路”的教诲，书画随之大进。
尽管林散之在很多方面都汲取了黄宾虹绘画艺术的营养，但他对于黄宾虹决非只是优孟衣冠。
从笔墨上看，二者都充分体现了“道咸之学”产生以来逐渐兴盛的“金石趣味”，但林散之更注重用笔的细微变化，以及与刻画对象的相互适应；黄宾虹晚年喜用积墨，反复点染，层层相加，林散之则多用阔笔晕染，务求通透。
在画格上，他们都主张“生拙”，力避甜俗。
但黄宾虹浑厚朴质，甚至有几分苦涩。
林散之则似乎多了一些秀逸与清新；在面貌上，林散之并没有直接摹仿黄宾虹，而是“师心所祖”，向宋元人学习。
在刻画物象时，较黄宾虹更为具体，构图更为精心。
黄宾虹喜画“阴面之山”或“夜山”，林散之则多画“阳面之山”…… 在师传统上，林散之转益多师而不拘泥于一家一派。
他说：“作画法宋人，皈依元明，力戒浮华，旨在质朴天真，千丘万壑，求无俗迹，能除魔障，我之原也。
”林散之的审美追求是十分明确的，就是力戒浮华而追求质朴天真，浮华则甜俗，质朴天真则近于自然。
林散之的山水画成熟期的面貌多以水墨为主，设色淡雅明丽，具有朴素清新的格调。
林散之主张：“作画宜求骨力，宁骨胜肉，不能肉胜于骨，宜重宜辣，忌纤忌弱，更不宜模糊一片，此古人重勾勒也。
”林散之论画特重骨力，与谢赫著名画论中“骨法用笔”相一致。
林散之的山水既重骨力，又重勾勒，亦可用“雅、重、辣”三字概括。
他的画无论是宏幅巨制，还是矮纸小扎，无不雄健厚重，清雅可人。
他的好友评他的画：“笔笔写上去，犹能笔笔拆下来，笔墨在蹊径之外。
”并作诗云：“先生作画如作书，春蛇入草夏藤枯；先生作书如作画，铁画银勾悬笔下。
”
