滕王阁序对秋景的描述与传统中对秋景的描写 有什么不同
楼主我帮你找了几个，你看一下，不是原创奥：落霞与孤鹜齐飞秋水共长天一色此句色彩对比鲜明,落霞是绚丽的,多重的,孤鹜是清淡的,单一的,落霞是自上而下的,孤鹜是自下而上的,秋水长天,天水相接,浑然一体,远近、上下、立体式的展现出一幅深秋江天图.此外,动静结合.动写“落霞”、“孤鹜”,动写“秋水”、“长天”,使人的视野中出现一幅绚丽的“江边初晴”的画面.另外句中有对,对中又有对.“落霞”与“孤鹜”对,“秋水”和“长天”对,他们结合在一块儿又是对仗.作者登高望远的畅快之情并没有直接的宣泄出来,而是寓情于景,使整句变得意境深远,让人回味无穷,从而成为千古绝唱.（落霞孤鹜齐飞 秋水长天一色）《滕王阁序》的写景颇有特色，作者精心构画，苦苦经营，运用灵活多变的手法描写山水，体现了一定的美学特征。
1.色彩变化之美 文章不惜笔墨，浓墨重彩，极写景物的色彩变化。
如“紫电清霜”中的“紫电”，“飞阁流丹”中的“流丹”，“层峦耸翠”中的“耸翠”，“青雀黄龙之轴”中的“青雀”“黄龙”无不色彩缤纷，摇曳生辉。
尤其“潦水尽而寒潭清，烟光凝而暮山紫”一句，不囿于静止画面色彩，着力表现水光山色之变化，上句朴素淡雅，下句设色凝重，被前人誉为“写尽九月之景”之句。
2.远近变化之美 作者采用恰当的方法，犹如电影的拍摄技术，由近及远，构成一幅富有层次感和纵深感的全景图。
“鹤汀凫渚”四句写阁四周景物，是近景；“山原旷其盈视”二句写山峦、平原和河流、湖泽，是中景；“虹销雨霁”以下则是水田浩淼的远景。
这种写法，是《滕王阁序》写景的最突出特点，体现了作者立体化的审美观，把读者带进了如诗如画的江南胜境，读者和景物融为一体，人在景中，景中有人。
3.上下浑成之美 “层峦耸翠”四句，借视角变化，使上下相映成趣，天上地下，城里城外，相与为一，不可分离，体现了作者整齐划一的审美观。
而“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”更是写景名句，水天相接，浑然天成，构成一幅色彩明丽的美妙图画。
4.虚实相衬之美 “渔舟唱晚”四句，即凭借听觉联想，用虚实手法传达远方的景观，使读者开阔眼界，视通万里。
实写虚写，相互谐调，相互映衬，极尽铺叙写景之能事。
总之，《滕王阁序》一文的写景颇具匠心，字字珠玑，句句生辉，章章华彩，一气呵成，使人读完后犹如身临江南水乡，难怪韩愈情不自禁地称赞说：“江南多临观之类，而滕王阁独为第一。
”嗯，最后祝楼主学业顺利哈
《平凡的世界》精彩片段
滕王阁序 王勃 豫章故洪都新府。
星分翼轸接衡庐。
襟三江而湖，控蛮荆瓯越。
物华天宝，龙光射牛斗之墟；人杰地灵，徐孺下陈蕃之榻。
雄州雾列，俊采星驰。
台隍枕夷夏之交，宾主尽东南之美。
都督阎公之雅望，棨戟遥临；宇文新州之懿范，襜帷暂驻。
十旬休假，胜友如云；千里逢迎，高朋满座。
腾蛟起凤，孟学士之词宗；紫电青霜，王将军之武库。
家君作宰，路出名区，童子何知，躬逢胜饯。
时维九月，序属三秋。
潦水尽而寒潭清，烟光凝而暮山紫。
俨骖騑于上路，访风景于崇阿。
临帝子之长洲，得天人之旧馆。
层台耸翠，上出重霄；飞阁翔丹，下临无地。
鹤汀凫渚，穷岛屿之萦回；桂殿兰宫，即冈峦之体势。
披绣闼，俯雕甍：山原旷其盈视，川泽纡其骇瞩。
闾阎扑地，钟鸣鼎食之家；舸舰迷津，青雀黄龙之轴。
云销雨霁，彩彻区明。
落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。
渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨；雁阵惊寒，声断衡阳之浦。
遥襟甫畅，逸兴遄飞。
爽籁发而清风生，纤歌凝而白云遏。
睢园绿竹，气凌彭泽之樽；邺水朱华，光照临川之笔。
四美具，二难并。
穷睇眄于中天，极娱游于暇日。
天高地迥，觉宇宙之无穷；兴尽悲来，识盈虚之有数。
望长安于日下，目吴会于云间。
地势极而南溟深，天柱高而北辰远。
关山难越，谁悲失路之人；萍水相逢，尽是他乡之客。
怀帝阍而不见，奉宣室以何年。
嗟乎
时运不齐，命途多舛；冯唐易老，李广难封。
屈贾谊于长沙，非无圣主；窜梁鸿于海曲，岂乏明时。
所赖君子见机，达人知命。
老当益壮，宁移白首之心；穷且益坚，不坠青云之志。
酌贪泉而觉爽，处涸辙而相欢。
北海虽赊，扶摇可接；东隅已逝，桑榆非晚。
孟尝高洁，空余报国之情；阮籍猖狂，岂效穷途之哭
勃，三尺微命，一介书生。
无路请缨，等终军之弱冠；有怀投笔，爱宗悫之长风。
舍簪笏于百龄，奉晨昏于万里。
非谢家之宝树，接孟氏之芳邻。
他日趋庭，叨陪鲤对；今兹捧袂，喜托龙门。
杨意不逢，抚凌云而自惜；钟期相遇，奏流水以何惭。
呜呼
胜地不常，盛筵难再；兰亭已矣，梓泽丘墟。
临别赠言，幸承恩于伟饯；登高作赋，是所望于群公。
敢竭鄙怀，恭疏短引；一言均赋，四韵俱成。
请洒潘江，各倾陆海云尔。
作者简介 王勃（650—676），字子安，绛州龙门（今山西省河津县）人。
隋末文中子王通之孙。
六岁能文，未冠应幽素科及第，授朝散郎，为沛王（李贤）府修撰。
因作文得罪高宗被逐，漫游蜀中，客于剑南，后补虢州参军。
又因私杀官奴获死罪，遇赦除名，父福畦受累贬交趾令。
勃渡南海省父，溺水受惊而死。
与杨炯、卢照邻、骆宾王并称“初唐四杰”。
其诗气象浑厚，音律谐畅，开初唐新风，尤以五言律诗为工；其骈文绘章絺句，对仗精工，《滕王阁序》极负盛名。
于“四杰”之中，王勃成就最大。
诗文集早佚，明人辑有《王子安集》。
《滕王阁序》赏析 一、整体感知 本文原题为《秋日登洪府滕王阁饯别序》，全文运思谋篇，都紧扣这个题目。
全文共分四段，第1段历叙洪都雄伟的地势、珍异的物产、杰出的人才以及尊贵的宾客，紧扣题中“洪府”二字来写；第2段展示的是一幅流光溢彩的滕王阁秋景图，近观远眺，都是浓墨重彩，写出了滕王阁壮美而又秀丽的景色，紧扣题目“秋日”、“登滕王阁”六字来写；第3段由对宴会的描写转而引出人生的感慨，紧扣题目中“饯”字来写；最后一段自叙遭际，表示当此临别之际，既遇知音，自当赋诗作文，以此留念，这是紧扣题中“别”、“序”二字来写。
由此看来，全文层次井然，脉络清晰；由地及人，由人及景，由景及情，可谓丝丝入扣，层层扣题。
二、局部思路揭示 本文因饯别而作，但对宴会之盛仅略叙，数笔带过，而倾全力写登阁所见之景，因景而生之情，不落窠臼，独辟蹊径。
而局部思路的布局谋篇，取舍立意，亦颇见为文之功底。
以第五段为例说明作者的情感起伏脉络： 先用一连串短句抒发感叹：“时运不济，命途多舛。
冯后易老，李广难对。
”而后长短结合，抒发自己的愤郁悲凉：“屈贾谊于长沙，非无圣主；窜梁鸿于海曲，岂乏明时
”最后又用先短后长的一组对偶表明心志：“孟尝高洁，空余报国之情；阮籍猖狂，岂效穷途之哭
”铿锵的语调表达了自己不甘沉沦的决心。
三、精彩语句揣摩 1.“潦水尽而寒潭清，烟光凝而暮山紫” 赏析：作者善用灵活多变的笔法描写山容水态，表现楼台的壮观，从而把读者带入身临其境的审美境地。
“潦水尽而寒潭清，烟光凝而暮山紫”写出了色彩变化之美。
这两句不囿于静止的画面色彩，而着力表现山光山色的色彩变幻：寒潭之水因积水退尽而一片清明；傍晚的山峦因暮霭笼罩而呈紫色。
上句设色淡雅，下句设色浓重，在色彩的浓淡对比中，突出秋日景物的特征，被前人誉为“写尽九月之景”。
2.“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色” 赏析：这一句素称千古绝唱。
青天碧水，天水相接，上下浑然一色：彩霞自上而下，孤鹜自下而上，相映增辉，构成一幅色彩明丽而又上下浑成的绝妙好图。
这两句在句式上不但上下句相对，而且在一句中自成对偶，形成“当句对”的特点。
如“落霞”对“孤鹜”，“秋水”对“长天”，这是王勃骈文的一大特点。
3.“老当益壮，宁移白首之心
穷且益坚，不坠青云之志。
” 赏析：这是全文最富思想意义的警语。
古往今来有多少有志之士，面对一切艰难险阻，总能执着地追求自己的理想，即使在郁郁不得志的逆境当中也不消沉放弃。
东汉马援云：“大丈夫为志，穷当益坚，老当益壮。
”王勃在此化用，警示那些“失路之人”不要因年华易逝和处境困顿而自暴自弃。
而王勃此时正怀才不遇，但仍有这般情怀，确实难能可贵。
本文的借代和谦辞 1.辨识六处借代用法 （l）棨戟遥临：棨戟代阎公。
（2）檐帷暂驻：襜帷代车驾，实代宇文氏。
（3）仙人之旧馆：代滕王阁。
（4）帝阍：代朝廷。
（5）奉宣室：代入朝做官。
（6）抚凌云而自惜：凌云代司马相如的赋。
因汉武帝曾夸其赋“飘飘有凌云之气”。
2.了解六个礼貌谦辞 （1）家君作宰，路出名区；童子何知，躬逢胜饯。
家君，称自己的父亲。
童子，王勃自称。
全句意思是，家父作交趾县的县令，自己因探望父亲路过这个有名的地方（指洪州）；年幼无知，（却有幸）参加这场盛大的宴会。
（2）勃，三尺微命，一介书生。
三尺、一介，都是王勃的自称。
古人称成人为“七尺之躯”，称不大懂事的小孩儿为“三尺童儿”。
“一介”同“一芥”，比喻自己很渺小。
微命，指卑微的地位。
全句意思是，我是身份卑微、地位低下的一个读书人。
（3）他日趋庭，叨陪鲤对。
趋庭，快步走过庭院，这是表示对长辈的恭敬。
叨，惭愧的承受，表示自谦。
鲤对，指在父辈面前接受教诲。
全句意思是，过些时候自己将到父亲那里聆听教诲。
《滕王阁序》的用典 1.言简意赅，含蓄有味——明用 所谓明用，就是用典故的字面意思，并将其所具有的特殊含义加以扩大，变为泛指。
《滕王阁序》中的“物华天宝，龙光射牛斗之虚；人杰地灵，徐孺下陈蕃之榻”“紫电青霜，王将军之武库”“天柱高而北辰远”等句中的用典即属明用典故。
“龙光”之典见于《晋书?张华传》，张华因斗、牛二星间有紫气照射而在地下掘得龙泉、太阿两剑，两剑的夺目光芒即龙光。
“徐孺”之典见于《后汉书?徐穉传》，东汉名士陈蕃任豫章太守时不接来客，惟因家贫在家种地而不肯做官的徐穉来访，才设一睡榻留宿。
“紫电”之典见《古今注?舆服篇》，吴大皇帝有宝剑六把，其二名紫电。
“清霜”之典见《西京杂记》，汉高祖斩白蛇用的剑，12年磨一次，剑刃锋利如霜雪般白亮。
“天柱”之典见《神异经》，昆仑山上有铜柱，其高入天，称为天柱。
“北辰”之典见《论语?为政》，“为政以德，譬如北辰，居其所而众星共之”。
这里指北极星，喻指国君。
以上明用的典故，实现了表达上“意婉而尽，藻丽而富，气畅而凝”（刘勰《文心雕龙》语）的效果，可谓言简意丰，辞约蕴寓。
2.隐括旨义，旨冥句中——暗用 暗用指引典不直录原文，而化成自己的语言，使典故贴近语境，又不违原意，起到恰当而曲折地表达作者思想感情的效果。
《滕王阁序》中的“冯唐易老，李广难封，屈贾谊于长沙，非无圣主；窜梁鸿于海曲，岂乏明时”“酌贪泉而觉爽，处涸辙以犹欢”“孟尝高洁，空余抱国之情；阮籍猖狂，岂效穷途之哭”等句的用典即属暗用典故。
“冯唐”“李广”两典见《史记》，“梁鸿”“孟尝”两典见《后汉书》。
这几个典故比较熟悉，本文不再详解。
“贪泉”之典见《晋书?吴隐之佳》，广州北20里的石门有水叫贪泉，据称人饮此水必起贪得无厌之心，吴隐之至此，取泉水饮，并赋诗一首：“古人云此水，一歃怀千金。
试使夷齐饮，终当不易心。
”“涸辙”之典见《庄子?外物》，此为语典，车辙无水，故曰涸辙，此处喻穷困的境遇。
“阮籍”之典见《晋书?阮籍传》，身处魏晋间的阮籍，因不满于司马氏，便以饮酒来掩饰自己，以免被害，他常自己驾车外出，也不顺着路走，当前面有什么障碍不能前进时，就痛苦着回来。
以上这些典故，或事或语，均由王勃化用为自己的语言，而用典中所蕴涵的却是作者不为当世所用的自怨自叹的复杂情感。
但又由于王勃借用了“贪泉”“涸辙”之典，把自己强行振作、不甘颓废的信念表露无遗。
3.说古喻今，比况自身——化用 化用即点化后使用。
这是一种作者将叙事详备，文字较长的事典合理化简点睛，以简驭繁地表达情感的用典方法 。
《滕王阁序》中“杨意不逢，抚凌云而自惜；钟期既遇，奏流水以何惭”句即属典故的化用。
“杨意不逢”之典见《史记?司马相如列传》，汉朝杨得意禀告汉武帝，说《子虚赋》为司马相如所作，武帝召见相如，“天子大悦，飘飘有凌云之气”，而杨得意却仍做个掌管猎犬的小官。
“钟期既遇”之典见《列子?汤问》，上古伯牙鼓琴，志在高山流水，只有钟子期知其音。
以上两个化用典故，涵蕴深刻。
只有26岁的王勃受邀作序，但面对自己“时运不齐，命途多舛”，不禁兴尽悲来，又不便直说，乃妙笔生花，化用典故，虽说的是古，而喻的却是今，可谓比况自如，毫无斧凿之痕。
4.多典浓缩，加强效果——连用 连用是指作者为了加强表达效果而在一句之中驱遣几个典故来表达思想感情的用典方式。
《滕王阁序》中典故连用的句子较多，下面仅举一例：“非谢家之宝树，接孟氏之芳邻。
他日趋庭，叨陪鲤对；今兹捧袂，喜托龙门”句中连用四个典故，表明作者幸蒙阎公垂青，得以即席命笔，施展才华的感激之情。
“谢家宝树”之典见《世说新语?言语》，谢安问子侄们，人们为什么总希望子弟好
侄子谢玄答曰：“譬如芝兰玉树，欲使其生于庭阶耳。
”玉树即宝树，比喻不辱门庭的好子弟。
“孟氏芳邻”之典见《烈女传?母仪篇》，据说孟母为教育儿子而三迁择邻。
“鲤对”之典见《论语?季氏》，孔子曾立于庭中，其子孔鲤“趋而过庭”，孔子教诲他应学习《诗》《礼》。
“龙门”之典见《后汉书?李膺传》：“膺以声名自高，士有被其容接者，名为登龙门。
” 以上四个典故在句中连用，极恰当地表达出了年轻的王勃受宠若惊而又自怨自叹的复杂心理，而且这几个用典或正或反，给人以一气贯之的畅快淋漓之感。
《滕王阁序》写景“四美” 《滕王阁序》的写景颇有特色，作者精心构画，苦苦经营，运用灵活多变的手法描写山水，体现了一定的美学特征。
1.色彩变化之美 文章不惜笔墨，浓墨重彩，极写景物的色彩变化。
如“紫电清霜”中的“紫电”，“飞阁流丹”中的“流丹”，“层峦耸翠”中的“耸翠”，“青雀黄龙之轴”中的“青雀”“黄龙”无不色彩缤纷，摇曳生辉。
尤其“潦水尽而寒潭清，烟光凝而暮山紫”一句，不囿于静止画面色彩，着力表现水光山色之变化，上句朴素淡雅，下句设色凝重，被前人誉为“写尽九月之景”之句。
2.远近变化之美 作者采用恰当的方法，犹如电影的拍摄技术，由近及远，构成一幅富有层次感和纵深感的全景图。
“鹤汀凫渚”四句写阁四周景物，是近景；“山原旷其盈视”二句写山峦、平原和河流、湖泽，是中景；“虹销雨霁”以下则是水田浩淼的远景。
这种写法，是《滕王阁序》写景的最突出特点，体现了作者立体化的审美观，把读者带进了如诗如画的江南胜境，读者和景物融为一体，人在景中，景中有人。
3.上下浑成之美 “层峦耸翠”四句，借视角变化，使上下相映成趣，天上地下，城里城外，相与为一，不可分离，体现了作者整齐划一的审美观。
而“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”更是写景名句，水天相接，浑然天成，构成一幅色彩明丽的美妙图画。
4.虚实相衬之美 “渔舟唱晚”四句，即凭借听觉联想，用虚实手法传达远方的景观，使读者开阔眼界，视通万里。
实写虚写，相互谐调，相互映衬，极尽铺叙写景之能事。
总之，《滕王阁序》一文的写景颇具匠心，字字珠玑，句句生辉，章章华彩，一气呵成，使人读完后犹如身临江南水乡，难怪韩愈情不自禁地称赞说：“江南多临观之类，而滕王阁独为第一。
”
《观沧海》理解性默写
有，徐迟写的《黄山记》黄山我也去过，和原文非常相似，原文如下： 一 大自然是崇高，卓越而美的。
它煞费心机，创造世界。
它创造了人间，还安排了一处胜境。
它选中皖南山区。
它是大手笔，用火山喷发的手法，迅速地，在周围一百二十公里，面积千余平方公里的一个浑圆的区域里，分布了这么多花岗岩的山峰。
它巧妙地搭配了其中三十六大峰和三十六小峰。
高峰下临深谷；幽潭傍依天柱。
这些朱砂的，丹红的，紫褐色的群峰，前拥后簇，高矮参差。
三个主峰，高风峻骨，鼎足而立，撑起青天。
这样布置后，它打开了它的云库，拨给这区域的，有倏来倏去的云，扑朔迷离的雾，绮丽多采的霞光，雪浪滚滚的云海。
云海五座，如五大洋，汹涌澎湃。
被雪浪拍击的山峰，或被吞没，或露顶巅，沉浮其中。
然后，大自然又毫不悭吝地赐予几千种植物。
它处处散下了天女花和高山杜鹃。
它还特意委托风神带来名贵的松树树种，播在险要处。
黄山松铁骨冰肌；异萝松天下罕见。
这样，大自然把紫红的峰，雪浪云的海，虚无缥缈的雾，苍翠的松，拿过来组成了无穷尽的幻异的景。
云海上下，有三十六源，二十四溪，十六泉，还有八潭，四瀑。
一道温泉，能治百病。
名种走兽之外，又有各种飞禽。
神奇的音乐鸟能唱出八个乐音。
希世的灵芝草，有珊瑚似的肉芝。
作为最高的奖励，它格外赏赐了只属于幸福的少数人的，极罕见的摄身光。
这种光最神奇不过。
它有彩色光晕如镜框，中间一明镜可显见人形。
三个人并立峰上，各自从峰前摄身光中看见自己的面容身影。
这样，大自然布置完毕，显然满意了，因此它在自己的这件艺术品上，最后三下两下，将那些可以让人从人间步入胜境去的通道全部切断，处处悬崖绝壁，无可托足。
它不肯随便把胜境给予人类。
它封了山。
二 鸿蒙以后多少年，只有善于攀援的金丝猴来游。
以后又多少年，人才来到这里。
第一个来者黄帝，一来到，黄山命了名。
他和浮丘公、容成子上山采药。
传说他在三大主峰之一，海拨一八四○公尺的光明顶之傍，炼丹峰上，飞升了。
又几千年，无人攀登这不可攀登的黄山。
直到盛唐，开元天宝年间，才有个诗人来到。
即使在猿猴愁攀登的地方，这位诗人也不愁。
在他足下，险阻山道挡不住他。
他是李白。
他逸兴横飞，登上了海拨一八六○公尺的莲花峰，黄山最高峰的绝顶。
有诗为证：“丹崖夹石柱，菡萏金芙蓉，伊昔升绝顶，下窥天目松。
”李白在想象中看见，浮丘公引来了王子乔，“吹笙舞松风”。
他还想“乘桥蹑彩虹”，又想“遗形入无穷”，可见他游兴之浓。
又数百年，宋代有一位吴龙翰，“上丹崖万仞之巅，夜宿莲花峰顶。
霜月洗空，一碧万里。
”看来那时候只能这样，白天登山，当天回不去。
得在山顶露宿，也是一种享乐。
可是这以后，元明清数百年内，大多数旅行家都没有能登上莲花峰顶。
汪瑾以“从者七人，二僧与俱”，组成一支浩浩荡荡的登山队，“一仆前持斧斤，剪伐丛莽，一仆鸣金继之，二三人肩糗执剑戟以随。
”他们只到了半山寺，狼狈不堪，临峰翘望，败兴而归。
只有少数人到达了光明顶。
登莲花峰顶的更少了。
而三大主峰中的天都峰，海拨只有一八一○公尺，却最险峻，从来没有人上去过。
那时有一批诗人，结盟于天都峰下，称天都社。
诗倒是写了不少，可登了上去的，没有一个。
登天都，有记载的，仅后来的普门法师、云水僧、李匡台、方夜和徐霞客。
三 白露之晨，我们从温泉宾馆出发。
经人字瀑，看到了从前的人登山之途，五百级罗汉级。
这是在两大瀑布奔泻而下的光滑的峭壁上琢凿出来的石级，没有扶手，仅可托足，果然惊险。
但我们现在并不需要从这儿登山。
另外有比较平缓的，相当宽阔的石级从瀑布旁侧的山林间，一路往上铺砌。
我们甚至还经过了一段公路，只是它还没有修成。
一路总有石级。
装在险峻地方的铁栏杆和很结实；红漆了，更美观。
林业学校在名贵树木上悬挂小牌子，写着树名和它们的拉丁学名，像公园里那样的。
过了立马亭，龙蟠坡，到半山寺，便见天都峰挺立在前，雄峻难以攀登。
这时山路渐渐的陡峭，我们快到达那人间与胜境的最后边界线了。
然而，现在这边界线的道路全是石级铺砌的了，相当宽阔，直到天都峰趾。
仰头看吧
天都峰，果然像过去的旅行家所描写的“卓绝云际”。
他们来到这里时，莫不“心甚欲往”。
可是“客怨，仆泣”，他们都被劝阻了。
“不可上，乃止”，他们没上去。
方夜在他的《小游记》中写道：“天都险莫能上。
自普门师蹑其顶，继之者惟云水增一十八人集月夜登之，归而几堕崖者已四。
又次为李匡台，登而其仆亦堕险几毙。
自后遂无至者。
近踵其险而至者，惟余侣耳。
” 那时上天都确实险。
但现今我们面前，已有了上天的云梯。
一条鸟道，像绳梯从上空落下来。
它似乎是无穷尽的石级，等我们去攀登。
它陡则陡矣，累亦累人，却并不可怕。
石级是不为不宽阔的，两旁还有石栏，中间挂铁索，保护你。
我们直上，直上，直上，不久后便已到了最险处的鲫鱼背。
那是一条石梁，两旁削壁千仞。
石梁狭仄，中间断却。
方夜到此，“稍栗”。
我们却无可战栗，因为鲫鱼背上也有石栏和铁索在卫护我们。
这也化险为夷了。
如是，古人不可能去的，以为最险的地方，鲫鱼背，阎王坡，小心壁等等，今天已不再是艰险的，不再是不可能去的地方了。
我们一行人全到了天都峰顶。
千里江山，俱收眼底；黄山奇景，尽踏足下。
我们这江山，这时代，正是这样，属于少数人的幸福已属于多数人。
虽然这里历代有人开山筑道，却只有这时代才开成了山，筑成了道。
感谢那些黄山石工，峭壁见他们就退让了，险处见他们就回避了。
他们征服了黄山。
断崖之间架上桥梁，正可以观泉赏瀑。
险绝处的红漆栏杆，本身便是可羡的风景。
胜境已成为公园，绝处已经逢生。
看呵，天都峰，莲花峰，玉屏峰，莲蕊峰，光明顶，狮子林，这许多许多佳丽处，都在公园中。
看呵，这是何等的公园
四 只见云气氤氲来，飞升于文殊院，清凉台，飘拂过东海门，西海门，弥漫于北海宾馆，白鹅岭。
如此之漂泊无定；若许之变化多端。
毫秒之间，景物不同；同一地点，瞬息万变。
一忽儿阳光普照；一忽儿雨脚奔驰。
却永有云雾，飘去浮来；整个的公园，藏在其中。
几枝松，几个观松人，溶出溶入；一幅幅，有似古山水，笔意简洁。
而大风呼啸，摇撼松树，如龙如凤，显出它们矫健多姿。
它们的根盘入岩缝，和花岗石一般颜色，一般坚贞。
它们有风修剪的波浪形的华盖；它们因风展开了似飞翔之翼翅。
从峰顶俯视，它们如苔藓，披覆住岩石；从山腰仰视，它们如天女，亭亭而玉立。
沿着岩壁折缝，一个个的走将出来，薄纱轻绸，露出的身段翩然起舞。
而这舞松之风更把云雾吹得千姿万态，令人眼花缭乱。
这云雾或散或聚；群峰则忽隐忽现。
刚才还是倾盆雨，迷天雾，而千分之一秒还不到，它们全部停住、散去了。
庄严的天都峰上，收起了哈达；俏丽的莲蕊峰顶，揭下了蝉翼似的面纱。
阳光 一照，丹崖贴金。
这时，云海滚滚，如海宁潮来，直拍文殊院宾馆前面的崖岸。
朱砂峰被吞没；桃红峰到了波涛底。
耕云峰成了一座小岛；鳌鱼峰游泳在雪浪花间。
波涛平静了，月色耀眼。
这时文殊院正南前方，天蝎星座的全身，如飞龙一条，伏在面前，一动不动。
等人骑乘，便可起飞。
而当我在静静的群峰间，暗蓝的宾馆里，突然睡醒，轻轻起来，看到峰峦还只有明暗阴阳之分时，黎明的霞光却渐渐显出了紫蓝青绿诸色。
初升的太阳透出第一道光芒。
从未见过这鲜红如此之红；也未见过这鲜红如此之鲜。
一刹那火球腾空；凝眸处彩霞掩映。
光影有了千变万化；空间射下百道光柱。
万松林无比绚丽；云谷寺毫光四射。
忽见琉璃宝灯一盏，高悬始信峰顶。
奇光异彩，散花坞如大放焰火。
焰火正飞舞。
那喑呜变色，叱咤的风云又汇聚起来。
笙管齐呜，山呼谷应。
风急了。
西海门前，雪浪滔滔。
而排云亭前，好比一座繁忙的海港，码头上装卸着一包包柔软的货物。
我多么想从这儿扬帆出海去。
可是暗礁多，浪这样险恶，准可以撞碎我的帆桅，打翻我的船。
我穿过密林小径，奔上左数峰。
上有平台，可以观海。
但见浩瀚一片，辽无边际，海上蓬莱，尤为诡奇。
我又穿过更密的林子，翻过更奇的山峰，蛇行经过更险的悬崖，踏进更深的波浪。
一苇可航，我到了海心的飞来峰上。
游兴更深了，我又踏上云层，到那黄山图没有标志，在任何一篇游记之中无人提及，根本没有石级，没有小径，没有航线，没有方向的云中。
仅在岩缝间，松根中，雪浪折皱里载沉载浮，我到海外去了。
浓云四集，八方茫茫。
忽见一位药农，告诉我，这里名叫海外五峰。
他给我看黄山的最高荣誉，一枝灵芝草，头尾花茎俱全，色泽鲜红像珊瑚。
他给我指点了道路，自己缘着绳子下到数十丈深谷去了。
他在飞腾，在荡秋千。
黄山是属于他的，属于这样的药农的。
我又不知穿过了几层云，盘过几重岭，发现我在炼丹峰上，光明顶前。
大雨将至，我刚好躲进气象站里。
黄山也属于他们，这几个年轻的科学工作者。
他们邀我进入他们的研究室。
倾盆大雨倒下来了。
这时气象工作者祝贺我，因为将看到最好的景色了。
那时我喘息甫定，他们却催促我上观察台去。
果然，雨过天又青。
天都突兀而立，如古代将军。
绯红的莲花峰迎着阳光，舒展了一瓣瓣的含水的花瓣。
轻盈云海隙处，看得见山下晶晶的水珠。
休宁的白岳山，青阳的九华山，临安的天目山，九江的匡庐山。
远处如白炼一条浮着的，正是长江。
这时彩虹一道，挂上了天空。
七彩鲜艳，银海衬底。
妙极
妙极了
彩虹并不远，它近在目前，就在观察台边。
不过十步之外，虹脚升起，跨天都，直上青空，至极远处。
仿佛可以从这长虹之脚，拾级而登，临虹款步，俯览江山。
而云海之间，忽生宝光。
松影之阴，琉璃一片，闪闪在垂虹下，离我只二十步，探手可得。
它光彩异常。
它中间晶莹。
它比彩虹尤其富丽的镜圈内有面镜子。
摄身光
摄身光
这是何等的公园
这是何等的人间
一九六二年 短评 “五岳归来不看山，黄山归来不看岳。
”古人曾经这样赞誉黄山，可见黄山确有不同于其他名山的独特的美。
黄山之美绝无仅有，描写黄山的诗文不少。
在这不少的作品中，《黄山记》是一篇构思谋篇自出机杼的佳作。
文章不像一般游记那样，先从登山写起，而是居高临下，气势磅礴地从大自然如何安排这一处胜境的角度去写。
读者以为，写了黄山的概貌以后，接下去该写怎样游览了，可是作者却宕开笔去，跳出就山写山的局限，写几千年来人们攀登黄山的简史，以烘托一个“险”字，真是出乎意料。
最后正面写山景，又突破由近及远或由下而上的一般的写法，而是有重点地写了几种景物。
全文热情奔放，文笔酣畅，大开大合，挥洒自如，色彩浓烈，语言华美，读后能对黄山的雄姿奇景留下深刻的印象，唤起读者更加热爱我们的时代，更加热爱我们祖国的壮丽河山的激情。
赏析 徐迟《黄山记》赏析 孙绍振 这是当代写景的杰作。
表现对象是黄山。
方圆千里，三十六大峰，三十六小峰，云蒸霞蔚，气象万千，云情雨意，变幻多端；天光散彩，须臾莫辨，青松之壮，灵芝之奇，目不暇及。
逢此大规模之自然景观，一般作者，不取全面、系统之描绘，每每采取讨巧办法：以第一人称感觉，以主观有限之感受为意脉，凡我所深感，才力所及，词能逮意者，多写；凡我所未见，意难称物者，不写。
这种主观感受为意脉的写法，是古典抒情散文常用的手法。
这种办法的好处是，以情驭景，以文字模写山水之难度降低，文章风格精巧，言简意赅，脉络清晰。
但是，管中窥豹的办法，毕竟是小角度，所能表达之景观和作者之胸襟有限。
在中国文学史上，另有一种办法，和这种办法恰恰相反，那就是系统的、全方位的、从各个角度来表现山河之壮丽。
不以第一人称视角为限，以铺开形容和陈述为主，也形成了一种传统，那就是“赋”。
“赋”这一中国古代文体,盛行于汉魏六朝,是韵文和散文的综合体,以敷陈富丽的词汇为特点，通常用来写景叙事,也有以较短篇幅抒情说理的。
赋体在汉代曾经是主流文体，这种文体，由于过分沉溺于场面的宏大和夸饰，以及华彩语言的排比，囿碍了思想情感的流畅，后世逐渐衰微。
但是，铺陈的手法并未就此而灭亡，只是减少了通篇过度的夸饰和铺张，而改为小幅度的排比。
在文学史上，也留下了不算太多的杰作，如王粲的《登楼赋》，鲍照的《芜城赋》，苏轼的《赤壁赋》和欧阳修的《秋声赋》等等。
徐迟对赋体有过研究。
他认为，在现代和当代文学中创作，赋体不受重视，甚至被废弃是不公正的。
因而他在文学创作中，有意运用赋体的手法来表现黄山的大全景。
故在文章开头，他说造物者，安排黄山胜境，是“大手笔”，可以把它看作是夫子自道。
《黄山记》，实际上可以说是一篇《黄山赋》。
当然，他没有直接照搬古代赋体的句法上的排比和词语上的铺张，文章中对黄山重点景观的描绘，是在多方位的、富丽堂皇的形容中展开的。
先从黄山的山峰开始。
一落笔，就是一个大全景：一百二十公里的周围，一千公里区域，三十六大峰，三十六小峰。
这样的全景图，是一般游记作者回避的。
因为这样的地理统计数字，是很难有个人化的感性的。
接着，又是形状的全貌： 高峰下临深谷，幽潭傍依天柱。
三个主峰，高风峻骨，鼎足而立，撑起青天。
然后是颜色的总体概括： 这些朱砂的、丹红的、紫霭色的群峰，前拥后簇，高矮参差。
在一般情况下，这种概括而又繁复的描述，是很难讨好的。
但是，徐迟的冒险，并没有引起读者的烦腻。
原因在于，这里的铺张，并不是平面的，不是静态的，而是动态的。
徐迟不是把黄山当作现成的自然景观来加以描绘，而是以现代作家的想象，改造了古典的手法，虚拟出造物主有计划的安排。
徐迟的笔力就集中在精心结构的过程之中，这样就把空间的静止地形与地貌，变成时间的过程；同时也使地理的客观描述变成了主观感受和想象。
就连黄山的悬崖绝壁，道路艰难，也被他想象作是造物者有意“把通入人间胜境的道路全部切断”。
有意让读者不是被动地接受地形的介绍，而是领略创造（安排、布置）的匠心。
接下来写黄山的云，赋体的铺张就更为突出了： 它打开了它的云库，拨给这区域的，有倏来倏去的云，有扑朔迷离的雾，绮丽多彩的霞光，雪浪滚滚的云海……被雪浪拍击的山峰，或被吞没，或露顶巅，沉浮其中。
这里很明显有赋体的铺张和夸饰，但是，又不完全像。
原因在于，在赋体里，铺张和夸饰，是整齐的排比句法，而在这里，则排比是局部的，在排比中（倏来倏去扑朔迷离、绮丽多彩、雪浪滚滚），又交织着错综（“被雪浪拍击的山峰，或被吞没……”，则是另一种句法）。
参差的句法在描述云海的文字中更为突出： 大自然把紫红的峰，雪浪云的海，虚无缥渺的雾，苍翠的松，拿过来组成了过场的幻异的景。
云海上下，有三十六源，二十四溪，十六泉，还有八潭，四瀑。
文章以赋体的状物为务，但是，并不是对黄山的一切风物皆给以同样的笔墨，写得最为最为充分的，当是黄山之云雾。
作者对云雾的处理，办法相当奇特，不是一次以赋体之大笔浓墨写尽，而是，一次写完一种形态，为其它景观所吸引，忽略又感不足，又一次重新展示新的特质： 只见云气氤氲来，飞升于文殊院、清凉台，飘拂过东海门，弥漫于北海宾馆、白鹅岭。
如此之漂泊无定，若许之变化多端，毫秒之间，景物不同，同一地点，瞬息万变。
一忽儿阳光泛滥，一忽儿雨脚奔驰。
却永有云雾，飘去浮来；整个的公园，藏在其中。
几枝松，几观松人，溶出溶入。
对于景观的描绘，如果只有一副笔墨，就不能说是真正懂得赋体的三味，徐迟在这里表现了他把赋体当代化的才华。
光是写云雾，就有几副笔墨。
前面的云是远望山岭间的、浩淼的云；此处的云，是近察身边的云、精致的云。
前面的云，是宏观的，就云本身写云；此间的云，是在阳光中变幻，在雨脚中飘忽的，树和人在其中“溶出溶入”的云。
徐迟的词汇是丰富的，但是，不像刘白羽那样，习惯于用四字成语式的，他好像有意回避这样的现成的宿构，往往更加追求随意的，以即兴追随瞬息万变的云雾： 这舞松之风更把云吹得千姿万态，令人眼花缭乱。
这云雾或散或聚；群峰则忽隐忽现。
刚才还是倾盆雨、迷天雾，而千分之一秒还不到，它们全部散去了。
庄严的天都峰上收起了哈达，俏丽的莲蕊峰顶，揭下了蝉翼似的面纱……云海滚滚，如海宁潮来，直拍方殊院宾馆前面的崖岸。
朱砂峰被吞没；桃花峰到了波涛底，耕云峰成了一座小岛；鳌鱼峰游泳在雪浪花间。
波涛平静了，月色耀银。
这可以说是第三副笔墨了。
这里的笔墨不像形状那样追求色彩的对比，而是突出形态的变幻，集中在一切有形态的硕大的山峰，都因形态不稳定的云的变幻而发生反差极大的变幻。
文章从开头到这里，已经好几千字，不断表现变幻，用了这么多的词汇，但是，却没有重复、繁冗之感，关键就在于丰富。
不但是词汇的丰富，而且是观察角度的丰富，还有形态的、色彩的丰富。
而这一切，正是徐迟发挥了赋体的敷陈体物的功能的效果。
接下去，徐迟以相当的篇幅写到日出。
这时，他收敛起了宏观的视角，把个人的自我感觉调动了起来： 当我在静静的群峰间，暗蓝的宾馆里，突然睡醒，轻轻起来，看到峰还只有明暗阴阳之分时，黎明的霞光却显出了紫蓝青绿诸色。
初升的太阳透露出第一颗微粒。
从未见过这鲜红如此之红；也从未见鲜红如此之鲜。
“从未见过这鲜红如此之红；也从未见鲜红如此之鲜。
”这样的句子，奇就奇在作者的刹那心境上，从方法来说，和前面的写法，又别是一种境界。
接下去： 一刹间，火球腾空，凝眸处彩霞掩映。
光影有了千变万化；空间射下百道光柱。
万松林无比绚丽，云谷寺豪光四射。
忽见琉璃宝灯一盏，高悬始信峰顶。
奇光异彩，散花坞如大放焰火。
焰火正飞舞，那喑呜变色、叱咤的风云又汇聚起来。
这显然是在色彩的变幻和对比中做文章，全部力量都强调其强烈的光焰万丈。
除了最初和房间中的明暗的对比外，几乎全部是鲜艳的红色。
如果拿这些和前面写日出的经典散文相比，可能显不出优势。
至少在色彩上，多多少少有点单调之感。
幸而，徐迟不仅仅有相当的绘画修养。
（他曾经用非常内行的语言，写过常书鸿在敦煌的事迹） 他似乎力图从听觉上表现日出的另一种美感： 竹管齐鸣，山呼谷应。
风急了。
很可惜的是，这几笔，嘎然而止，又回到了视觉境界中去。
所写仍然以画图性的景观为主。
这样，美感就仍然在原来的平面上滑行。
虽然，接着作者又以赋体写高瞻远瞩的山景：“天都山突兀而立，如古代的将军。
绯红的莲花峰迎着阳光，舒展了一瓣瓣含水的花瓣。
”甚至用长江与之衬托：“远处白练一条浮着的，正是长江。
”，仍然不见醒目，只是在最后出现了彩虹： 这时彩虹一道，挂上了天空。
七彩鲜艳，银海衬底。
彩虹并不远，它就在目前，就在观察台边。
不过十步之外，虹脚升起，跨天都，直上青空，至极远处，仿佛可以从这长虹之脚，拾级而登，临虹款步，俯览江山。
而云海之间，忽生宝光。
松影之阴，琉璃一片，闪闪在垂虹下，离我只二十步，探手可得。
它光彩异常，它中间晶莹。
它的比彩虹尤其富丽的镜圈内有面镜子。
摄身光
摄身光
这是何等的公园
这是何等的人间
在采桑子中欧阳修从视觉听觉两个角度写西湖春景美好的诗句是
采桑子欧阳修轻舟短棹西湖好，绿水逶迤，芳草长堤，隐隐笙歌处处随。
无风水面琉璃滑，不觉船移，微动涟漪，惊起沙禽掠岸飞。
“轻舟短棹西湖好，绿水逶迤，芳草长堤，隐隐笙歌处处随。
”从视觉和听觉两个角度去写西湖春景美好的。
描绘了一幅美丽的西湖春景：春草碧色，春水渌波，与绵长的堤影掩映着；柔和的笙箫，隐隐地在春风中吹送。
廖廖数笔，营造出一片安谧、恬静的气氛，表达了作者游湖时的愉悦心情。
语文七年级上册第十五课古诗四首后两首的翻译和赏析
语文七年级上册第十五课古诗四首后两首分别是《钱塘湖春行》、《天净沙 秋思》《钱塘湖春行》原文孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。
几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。
乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。
最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。
注释选自《白氏长庆集》。
钱塘湖，即杭州西湖。
1、孤山寺：南朝陈文帝(560～566)初年建，名承福，宋时改名广化。
孤山：在西湖的里、外湖之间，因与其他山不相接连，所以称孤山。
上有孤山亭，可俯瞰西湖全景。
2、贾亭：又叫贾公亭。
西湖名胜之一，唐朝贾全所筑。
唐贞元(公元785～804年)中，贾全出任杭州刺史，于钱塘潮建亭。
人称“贾亭”或“贾公亭”，该亭至唐代末年。
3、水面初平：春天湖水初涨，水面刚刚平了湖岸。
初：副词，刚刚。
云脚低：指云层低垂，看上去同湖面连成一片。
点明春游起点和途径之处，着力描绘湖面景色。
云脚：接近地面的云气，多见于降雨或雨初停时。
4、早莺：初春时早来的黄鹂。
莺：黄鹂，鸣声婉转动听。
5、争暖树：争着飞到向阳的树枝上去。
6、新燕：刚从南方飞回来的燕子。
7、啄：衔取。
燕子衔泥筑巢。
春行仰观所见，莺歌燕舞，生机动人。
侧重禽鸟。
8、暖树：向阳的树。
9、乱花：纷繁的花。
渐：副词，渐渐的。
欲：副词，将要，就要。
迷人眼：使人眼花缭乱。
浅草：刚刚长出地面，还不太高的春草。
才能：刚够上。
没：遮没，盖没。
春行俯察所见，花繁草嫩，春意盎然。
侧重花草。
10、行不足：百游不厌。
11、阴：同“荫”，指树阴。
12、白沙堤：即今白堤，又称沙堤、断桥堤，在西湖东畔，唐朝以前已有。
白居易在任杭州刺史时所筑白堤在钱塘门外，是另一条。
人由北而西而南而东，环湖一周，诗则以湖东绿杨白堤结束，以“最爱”直抒深情。
13、云脚：接近地面的云气，多见于将雨或雨初停时。
14、没（mò）：隐没。
15、湖东：以孤山为参照物。
16、不足：不够。
全诗以“行”字为线索，从孤山寺起，至白沙堤终。
以“春”字为着眼点，写出了早春美景给游人带来的喜悦之情。
尤其是中间四句，景中有人，人在景中，写出了自然美景给予人的感受。
如不说绿草如茵，而说“浅草才能没马蹄”，就不落俗套，富有新意。
从结构上看，从描写孤山寺一带景色到描写白沙堤一带景色，中间的转换不露痕迹，衔接非常自然。
译文走在西湖边。
从孤山寺的北面到贾公亭的西面，湖水涨潮时刚好与堤齐平，白云重重叠叠，同湖面上的波澜连成一片.。
几只早出的黄莺争着飞上向阳的树，不知谁家新来的燕子正衔着春泥在筑巢。
一些多彩缤纷的春花（野花）渐渐要迷住人的眼睛，浅浅的春草刚刚能够遮没马蹄。
我最爱漫步在西湖东边欣赏美景，欣赏得不够，就再去看那绿色杨柳下迷人的断桥白沙堤。
赏析《钱塘湖春行》生动地描绘了诗人早春漫步西湖所见的明媚风光，是一首唱给春日良辰和西湖美景的赞歌。
诗的首联紧扣题目总写湖水，前一句点出钱塘湖的方位和四周“楼观参差”景象，两个地名连用。
又给读者以动感，说明诗人是在一边走，一边观赏。
后一句正面写湖光水色：春水初涨，水面与堤岸齐平，空中舒卷的白云和湖面荡漾的波澜连成一片，正是典型的江南春湖的水态天容。
颔联写仰视所见禽鸟，莺在歌，燕在舞，显示出春天的勃勃生机。
黄莺和燕子都是春天的使者，黄莺用它婉转流利的歌喉向人间传播春回大地的喜讯；燕子穿花贴水，衔泥筑巢，又启迪人们开始春日的劳作，写出了初春的生机。
“几处”二字，勾画出莺歌的此呼彼应和诗人左右寻声的情态。
“谁家”二字的疑问，又表现出诗人细腻的心理活动，并使读者由此产生丰富的联想。
颈联写俯察所见花草。
因为是早春，还未到百花盛开季节，所以能见到的尚不是姹紫嫣红开遍。
而是东一团，西一簇，用一个“乱”字来形容。
而春草也还没有长得丰茂，仅只有没过马蹄那么长，所以用一个“浅”字来形容。
这一联中的“渐欲”和“才能”又是诗人观察、欣赏的感受和判断，这就使客观的自然景物化为带有诗人主观感情色彩的眼中景物，使读者受到感染。
这两联细致地描绘了西湖春行所见景物，以“早”“新”“争”“啄”表现莺燕新来的动态；以“乱”“浅”“渐欲”“才能”，状写花草向荣的趋势。
这就准确而生动地把诗人边行边赏的早春气象透露出来，给人以清新之感。
前代诗人谢灵运“池塘生春草，园柳变鸣禽”(《登池上楼》)二句之所以妙绝古今，受到激赏，正是由于他写出了季节更换时这种乍见的喜悦。
《钱塘湖春行》以上两联在意境上颇与之相类，只是白诗铺展得更开些。
尾联略写诗人最爱的湖东沙堤。
白堤中贯钱塘湖，在湖东一带，可以总揽全湖之胜。
只见绿杨荫里，平坦而修长的白沙堤静卧碧波之中，堤上骑马游春的人来往如织，尽情享受春日美景。
诗人置身其间，饱览湖光山色之美，心旷而神怡。
以“行不足”说明自然景物美不胜收，诗人也余兴未阑，集中饱满的感受给读者无尽的回味。
中国历史上，在天堂杭州当剌史的可以说是不乏名人，不过，最有名的要算是唐朝和宋朝的两位大文豪白居易和苏东坡了。
他们不但在杭州任上留下了叫后人缅怀的政绩，而且也流传下来许多描写杭州及其西湖美景的诗词文章与传闻轶事，所以又有人们称他们为“风流太守”。
白居易的七律《钱塘湖春行》就是为人们所熟知的一篇，这首诗不但描绘了西湖旖旎骀荡的春光，以及世间万物在春色的沐浴下的勃勃生机，而且将诗人本身陶醉在这良辰美景中的心态和盘托出，使人在欣赏了西湖的醉人风光的同时，也在不知不觉中深深地被作者那对春天、对生命的满腔热情所感染和打动了。
“孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。
”诗歌的第一句是地点，第二句是远景。
孤山坐落在西湖的后湖与外湖之间，峰峦叠翠，上有孤山寺，登山观景，美不胜收。
贾亭，又叫贾公亭，据《唐语林》卷六载，贞元中，贾全任杭州剌史时，曾在西湖造亭，杭人称其为贾公亭，未五六十年后废。
贞元是唐德宗的年号，从公元780年到805年。
白居易写此诗时，其亭尚在，也算是西湖的一处名胜。
白居易一开始来到了孤山寺的北面，贾公亭的西畔，放眼望去，只见春水荡漾，云幕低垂，湖光山色，尽收眼底。
“初平”所表达的是白居易对春日里西湖的一种特有的感受。
由于连绵不断的春雨，使得如今的湖面看上去比起冬日来上升了不少，似乎眼看着就要与视线持平了，这种水面与视线持平的感觉只有人面对广大的水域才可能有的感觉，也是一个对西湖有着深刻了解和喜爱的人才能写出的感受。
此刻，脚下平静的水面与天上低垂的云幕构成了一副宁静的水墨西湖图，而正当诗人默默地观赏西湖那静如处子的神韵时，耳边却传来了阵阵清脆的鸟鸣声，打破了他的沉思，于是他把视线从水云交界处收了回来，从而发现了自己实际上是早已置身于一个春意盎然的美好世界中了。
“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。
乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。
”这四句是白居易此诗的核心部分，也就是最为抢眼的句子，同时也是白诗描写春光特别是描写西湖春光的点睛之笔。
几处，是好几处，甚至也可以是多处的意思。
用“早”来形容黄莺，体现了白居易对这些充满生机的小生命的由衷的喜爱：树上的黄莺一大早就忙着抢占最先见到阳光的“暖树”，生怕一会儿就会赶不上了。
一个“争”字，让人感到春光的难得与宝贵。
而不知是谁家檐下的燕子，此时也正忙个不停地衔泥做窝，用一个“啄”字，来描写燕子那忙碌而兴奋的神情，似乎把小燕子也写活了，这两句着意描绘出莺莺燕燕的动态，从而使得全诗洋溢着春的活力与生机。
黄莺是公认的春天歌唱家，听着她们那婉转的歌喉，使人感到春天的妩媚；燕子是候鸟，她们随着春天一起回到了家乡，忙着重建家园，迎接崭新的生活，看着她们飞进飞出地搭窝，使人们倍加感到生命的美好。
在对天空中的小鸟进行了形象的拟人化描写之后，白居易又把视线转向了脚下的植被，“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。
”这也是一联极富情感色彩与生命活力的景物描写，充分显示了白居易对描写对象的细致观察以及准确把握其特征的能力。
花而言其乱，乃至要乱得迷了赏花人的目光，在旁人的诗句中，很少有这种写法，而这种独到的感受，却正是白居易在欣赏西湖景色时切身的体验，五颜六色的鲜花，漫山野地开放，在湖光山色的映衬下，千姿百态，争奇斗艳，使得白居易简直不知把视线投向哪里才好，也无从分辨出个高下优劣来，只觉得眼也花了，神也迷住了，真是美不胜收，应接不暇呀。
“乱花渐欲迷人眼”一句是驻足细看，而“浅草才能没马蹄”，则已经是骑马踏青了，在绿草如茵、繁花似锦的西子湖畔，与二三友人，信马由缰，自由自在地游山逛景，该是一件多么惬意的事情呀，马儿似乎也体会到了背上主人那轻松闲逸的兴致，便不紧不慢地，踩着那青青的草地，踏上那长长的白堤。
诗人在指点湖山、流连光景的不经意间，偶然瞥到了，马蹄在草地上亦起亦落、时隐时现的情景，觉得分外有趣，忍不住将其写入了诗中，没想到就是这随意的一笔，却为全诗增添了多少活泼情趣和雅致闲情。
著名美学家别林斯基曾说过，“无论在哪一种情况下，美都是从灵魂深处发出的。
因为大自然的景象是不可能绝对的美，这美隐藏在创造或者观察它们的那个人的灵魂里。
”白居易的《钱塘湖春行》恰恰说明了这一美学欣赏真理。
整首诗写出了白居易对西湖的喜爱和赞叹之情。
因为西湖的景色再美，也会有不尽人意之处，但是在白居易的眼中，它无疑是天下最美的景致，因为他不但善于观察，而且更善于发现和体验。
我们现在每每有逛景不如听景的体会，或是听朋友介绍，或是在影视风光片中，听说和看到名胜山水美不胜收，心中不由得生起无限向往之情，可是往往一旦身临其境，面对真山真水，却反而觉得远没有预期的那样动人美丽。
这就是因为我们不能带着一种发现欣赏的眼光去看待自然山水，而是带着一种先入为主的过高的甚至是带有几分挑剔的眼光去游山玩水的原因呀。
试想古往今来，西湖向人们展示了多少次美妙的春光
而又有多少人见证了西子湖的春色
可是到头来，我们仍然只能吟诵几位大诗家不多的几首作品，莫不是西湖只有等到像苏东坡这样的大文豪光临的时候，才像孔雀开屏般地展现她那惊人的美艳
西湖的鸟儿，只有到了大诗人白居易面前，才“争暖树”、“啄春泥”不成
其实不论何时何地，西湖都是最美的，我们不是也知道这样的名句吗：“欲把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜。
”白居易就是因为有着这样一副难得的美学家的欣赏眼光，才能在无数西湖的游客中，独具慧眼地发现它的动人之处，才能真正享受到大自然赐予人类的这一人间天堂。
白居易并没有看到很多的“早莺”和“新燕”，只有“几处”、只见“谁家”而已，要是我们，说不定还会因为没有到“处处”闻莺、“家家”有燕的时节，而感到遗憾，心想要是再晚来十天半个月就好了。
可是白居易却不这样认为，少有少的好处，正因为少，才是“早莺”，才是“新燕”，才有一种感知春天到来的喜悦，如果诗人没有一种年轻的心态和热爱生命与春天的胸怀，恐怕就不会被这为数不多的报春者所打动，所陶醉，而欣然写下这动人的诗篇了。
也正因为如此，他才能闻花花香，见草草美，为四处点缀的各色野花而心乱神迷，为没过马蹄的草地而唏嘘感叹了。
仔细想一想，没过马蹄的草地其实是最平常不过的了，观赏这样的草坪根本用不着在春天赶到西子湖畔，在我们的街头绿地就可以了，不过，横在我们与草坪之间的恐怕有一块醒目的标牌：“请勿践踏草地”，于是，一切与自然的拉近，也就在刹那间，变成了一句严肃的警告，而今天都市里的人们对自然景观而非人造景观的漠视或无动于衷也就情有可原了。
不过，白居易是幸运的。
因为他有一双发现美、发现春天的眼睛，所以他会在西湖美景中，不能自已，乃至流连忘返：“最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。
”白沙堤，即白堤，又称沙堤或断桥堤，西湖三面环山，白堤中贯，在湖东一带，总揽全湖之胜。
而白居易任杭州剌史时，也确曾修堤蓄水，灌溉民田，不过其堤在钱塘门之北，可是后人多误以白堤为白氏所修之堤了。
这首诗就像一篇短小精悍的游记，从孤山、贾亭开始，到湖东、白堤止，一路上，在湖青山绿那美如天堂的景色中，饱览了莺歌燕舞，陶醉在鸟语花香，最后，才意犹未尽地沿着白沙堤，在杨柳的绿阴底下，一步三回头，恋恋不舍地离去了。
耳畔还回响着由世间万物共同演奏的春天的赞歌，心中便不由自主地流泻出一首饱含着自然融合之趣的《钱塘湖春行》的优美诗歌来。
事实上，白居易在这首诗中所表达的那种对于春天或美好事物的敏锐观察与体验，在许多古代诗人中都是非常常见的，唯其如此，他们才能像白居易一样，在春天刚刚来到人间时，就已经欣喜地发现，并为之感动不已，激起他们创作的欲望，写下动人的诗篇，留给后人以丰富的美学享受。
像白居易那样，并不会因为只有几只黄莺在树上啼唱，只有几家房檐下燕子在搭窝而感到遗憾，反而会因此感觉到春天的脚步已经越来越近，而感到欣喜异常，从而写出“几处早莺争暖树，谁家新燕啄新泥”这样动人的诗句的例子是很多的。
《天净沙 秋思》原文 枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。
夕阳西下，断肠人在天涯。
译文 枯藤缠绕的老树的枝干上栖息着黄昏归巢的乌鸦， 小桥下潺潺的流水映出飘荡着炊烟的几户人家。
荒凉的古道上，迎着萧瑟的秋风，一位骑着瘦马的游子缓缓前行。
夕阳早已往西沉下来， 漂泊未归的游子还在极远的地方。
赏析头两句“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”，就给人造成一种冷落暗淡的气氛，又显示出一种清新幽静的境界，这里的枯藤，老树给人以凄凉的感觉，昏，点出时间已是傍晚；小桥流水人家使人感到幽雅闲致。
12个字画出一幅深秋僻静的村野图景。
古道西风瘦马，诗人描绘了一幅秋风萧瑟苍凉凄苦的意境，为僻静的村野图又增加一层荒凉感。
夕阳西下使这幅昏暗的画面有了几丝惨淡的光线，更加深了悲凉的气氛。
诗人把十种平淡无奇的客观景物，巧妙地连缀起来，通过枯，老，昏，古，西，瘦六个字，将诗人的无限愁思自然的寓于图景中。
最后一句，断肠人在天涯是点睛之笔，这时在深秋村野图的画面上，出现了一位漂泊天涯的游子，在残阳夕照的荒凉古道上，牵着一匹瘦马，迎着凄苦的秋风，信步漫游，愁肠绞断，却不知自己的归宿在何方，透露了诗人怀才不遇的悲凉情怀，恰当地表现了主题，这首小令是采取寓情于景的手法来渲染气氛，显示主题，完美地表现了漂泊天涯的旅人的愁思。
与此曲感情比较相似的还有杜甫一首诗中的“感时花溅泪，恨别鸟惊心。
” 马致远一曲小令，短短28字，意蕴深远，结构精巧，平仄起伏，顿挫有致，音韵铿锵，直贯灵心。
其四射的艺术魅力，倾倒古今多少文士雅客，骚人才子。
曲中意味，既“深得唐人绝句妙景”（《人间词话》），又兼具宋词清隽疏朗之自然，历来被推崇为描写自然的佳作，堪称秋思之祖（《中原音韵》）更被王国维称赞其秋思为小令之最佳者。
它勾画了一幅浪迹天涯的游子在深秋黄昏时刻孤寂无依的悲凉处境和思念故乡的愁苦心情。
你看: 夕阳下, 乌鸦归巢, 小桥边，农人回家; 而荒凉古道上, 瑟瑟秋风中, 我们的主人公却是疲人瘦马，踽踽独行，夜宿何处, 明日何往
都还不得而知。
这又怎不叫他愁肠寸断、倍思故乡! 全曲不着一秋, 却写尽深秋荒凉萧瑟的肃杀景象; 不用一思, 却将游子浓重的乡愁与忧思写得淋漓尽致。
正所谓：“不著一字, 尽得风流。
” “枯藤老树昏鸦，” 小令伊始，由近处着笔，“在一株枯藤缠绕的老树枝头，几只乌鸦守在巢边‘哇哇’怪叫”，就将一幅萧瑟肃杀的深秋景致展现在读者眼前，紧紧扣住了读者的心弦。
“藤”、“树”、“鸦”，本是郊野司空见惯的景物，并无特别之处，可一旦与“枯”、“老”、“昏”结合匹配，一股萧瑟肃杀之气立即从字里行间油然升起，笼罩在读者心头，再加上平仄的转换与音韵的配合，“平平—仄仄—平平—”，两字一顿，语调由低转高，再由高转低，“枯、老、昏”依次递进，紧压过来，让人顿感气息闭塞，真有喘不过气来的感觉。
“小桥流水人家，”诗人笔锋一转，读者的视线也跟着带向远方，一组充满和平安详生活气息的图画展现在我们面前，我们高度紧张的情绪也因此一缓，长长地吐出一口气来。
这既是对远处风景的诗意描绘，也表现了漂泊的诗人对悠闲恬静的田园生活的向往与渴望。
在平仄的运用上，采用了“仄平—平仄—平平—”的组合方式，语调也因平仄的转换而显得欢快与和缓起来。
“小桥流水人家”也因此而成为描写诗意的田园生活的千古绝句。
“古道西风瘦马。
”诗人笔锋一收，又将我们从美好的憧憬与向往中拉回到无奈的现实里来：古道萧索、西风凋零、瘦马宛然，无论情愿不情愿，喜欢不喜欢，人在江湖，身不由己，浪迹天涯的孤行苦旅还得继续。
“仄仄—平平—仄仄—”，音声一变，气息也由舒缓再次转为短促，显示出诗人的激愤的情绪，我们的心情也不由自主地跟着紧张起来。
“夕阳西下—，”“平平平仄——”我们的心再次被诗人揪起来：落日西逝，暮霭笼罩，颠沛劳顿的诗人今夜会宿在何处
明日还将去往何方
“断肠人在天涯。
” 诗人此时愁苦之情溢于言表，是一种浓浓的离愁才下眉头，又上心头，所以“仄平平—仄平平——”诗人发出一声仰天浩叹，就此作结。
“伤心的旅人，在遥远的异乡漂泊流浪。
”是伤心
是孤寂
是悲哀
是无助
还是无奈
又似乎是兼而有之。
这既是诗人对人生际遇的感怀与嗟叹，也是对当时黑暗现实的有力质问和无情揭露。
整首小令初看起来，纯用白描手法，仔细揣摩，却又满是比喻象征。
用词之精炼准确，结构之精致巧妙，寓意之深刻广泛，实为罕见。
这首小令寓情于景，生动的表现了一个长期流落异乡的人的悲哀。
这首小令句法别致，前三行全由名词性词组构成，一共列出九种景物，言简而义丰。
“断肠”二字为诗眼。
抒发了一个飘零天涯的游子在秋天思念故乡、倦于漂泊的凄苦愁楚之情。
这首小令寄情于物，把凄苦愁楚之情，通过众多自然景物的鲜明形象，浓重的深秋色彩，刻画得淋漓尽致。
求《秋兴八首》其一 《咏怀古迹》其三 《登高》其中任意一篇的赏析 300字左右
【背景材料】唐代宗永泰元年（765）4月，剑南节度使严武病逝，杜甫在成都失去了依靠，结束了五年来漂泊流离的生活，也促使他决计买舟东下，“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”，把回家的梦想付诸现实。
第二年春天，杜甫携家来到夔州（今重庆奉节）暂居。
在夔州居住的两年时间，杜甫创造了诗歌创作的又一个高峰，写下了四百多首诗，或追忆往昔似水年华，或感叹时事如棋局反复，或借古遣怀，或悲伤衰老。
本课所选的三首律诗，都是作于这个时期。
《秋兴八首》写于大历元年（766）年秋天。
当时，安史之乱虽然结束，但李唐王朝仍然面临北方军阀重新割据的危险；另外，唐朝与吐蕃在剑南川西的战争也接连不断。
《秋兴八首》就是在这样国家仍然动荡不安、诗人依旧客居他乡的社会背景下写成的。
八首诗各自独立而又互相勾连，一脉相通，在思想内容和艺术创新方面都达到了一个很高的境界。
《咏怀古迹五首》也是一组七律组诗，和《秋兴八首》同作于大历元年的秋天。
夔州一带有很多古迹，有些历史人物的故事深入人心，千古流传。
《咏怀古迹五首》每首各咏一人一事，分别为庾信、宋玉、王昭君、刘备、诸葛亮。
杜甫吟咏古迹，追思历史人物，同时也抒发了自己一生漂泊、功业无成的感慨。
《登高》也是杜甫在夔期间的杰作，写于大历二年（767）的秋天。
这一年的重阳节，杜甫约他的一个远亲吴郎来饮酒，不想吴郎因事没有来。
杜甫感慨万千，独自登高，写下了这首即景伤怀的七言律诗。
【鉴赏材料】：《登高》写景句鉴赏诗的前四句写登高所见，后四句抒登高所感。
起句“风急天高猿啸哀”是一个全景描写，写出了三峡急风猎猎、秋高气爽、啼猿悲秋等特点，格调高亢，气势恢弘，境界阔大，读之令人振奋。
第二句转写眼前景物，“渚清”对“沙白”，色彩如画，加以飞鸟盘旋其中，静中有动，描绘出一幅明丽清爽的峡江秋景图，让人耳目为之一新。
接着，诗人视通万里，凝神谛听，在一个更为广阔的时空中来感受秋天的气息：萧萧落叶，仿佛是在为秋的脚步伴奏；滚滚长江，好像是在为秋的来临壮大声势。
落叶，江水，无边无尽，合奏出一首三峡秋日最为强劲的交响。
满意加点分，呵呵。
