钢琴的独特魅力是什麽
钢琴调整是一门艺术，钢琴不经调整就不能成其为钢琴。
在钢琴调整的学习与实践中要摸索与遵循钢琴在结构、音律、音质等方面的规律，并将其上升为理论来指导实践，最终将其上升为理性的高度、感性的表象，由感觉来把握对触感、音准、音质的调整。
钢琴是为了满足触感与听觉需要而由羽管键琴和击弦古钢琴改进而成的。
钢琴的每一次开发与研究均离不开为满足触感与听觉这个前提——在触感方面有击弦机、断联、踏瓣等的产生与改进，在听觉（音准、音质）方面有铸铁弦架、弦列、弦马等的产生与改进，所以钢琴的调整也要围绕为表现感觉来进行。
调整艺术的实践方面调整分为三个部分——触感调整、音准调整、音质调整。
下面我就这三个方面进行论述。
I.触感调整触感包括琴键的触感与踏瓣的触感，是一种很抽象的感觉。
什么样的触感才是良好的呢
对琴键来说：手指触键时既不能太沉而吃力，又不能感觉轻而用不上力，击键灵敏度要达到8～12次\\\/秒，且触感要均衡，相邻琴键的力度均匀一致，演奏半音阶时不能忽轻忽重，忽强忽弱。
对踏瓣来说：应灵活无杂音，踏下踏瓣时制音器、弱音器或背档应同时开闭。
为了能有良好的触感，钢琴有许多调整数据。
比如：开门50mm、键深10mm……实际上这些数据起着说明其零部件相互关系的作用，而并非是一个“死”数值。
开门50mm、键深10mm表明击弦机总作用比是1:5。
在比值不变的情况下，若开门是47.5mm，那么键深达到9.5mm即可。
在键深9.5mm时，又可以依据具体情况选择适当去掉键下垫片或选择白键面平19.5mm，以满足键深10mm、白键面平20±1mm的要求。
再如：钢琴键深一般是9.5mm，但有些钢琴制造者认为大部分的演奏是在键盘中央部，就特别把那里的键深定为10mm。
这是因为：随着演奏，键子的深度往往浅起来，直到稳定在9.5mm的缘故。
这也同样说明钢琴调整的依据不是固定不变的数据。
其实就象手指能指出月亮，但并不是月亮一样，数据是钢琴达到良好触感的一个参照指标，但并不等于良好的触感。
调整人员要做的是根据数据摸索其中的规律。
对于触感，人们各自有着不同的要求。
斯坦威公司的音乐会首席技师弗兰茨曾给许多钢琴大师调过琴，他记述到：霍洛维茨喜欢的击弦机必须反应很灵敏，下键时只需轻轻一触，指尖感觉不出键子回弹力，与此同时手指离键后，琴键又会迅速有力的返回原位。
鲁宾斯坦需要的击弦机键回弹力要比霍洛维茨的大，他喜欢下沉深度较深的琴键，要求手指感觉到键的反弹。
古尔德喜欢很浅的下键深度，他的演奏方式非常独特：身体前倾，坐得很低，有时鼻子都快碰到钢琴了。
弗兰茨在调整时要分别满足他们的不同要求，他说：“作为一个钢琴技师我必须清楚的知道每架钢琴能让我做什么”。
这也就是说：触感的调整是调整人员依靠良好的表现感觉，按照钢琴构造的规律使其键盘机械部分能如实传达演奏者演奏感觉的过程。
——触感调整工作围绕感觉而进行。
II.音准的调整音准包含了三项绝对不变的标准：1．钢琴的标准音a1符合要求 2．音程间的相互关系符合十二平均律的要求 3．同度、八度要纯正也许有人会问：国际标准音a1为440Hz,应用十二平均律，钢琴上的每个音会有固定音高，是不是调律应与感觉无关了
在现实生活中，具体到每个乐团都有自己的音高标准。
比如：费城交响乐团和克里夫兰交响乐团的音高标准是440Hz，芝加哥交响乐团的音高标准是442Hz，而德累斯顿交响乐团的音高标准是446Hz。
在调律中a1音高的改变将会使整架琴的音高都发生变化；基准音组的音高变化将会影响分律中相关联音之间的拍频。
这样看来调律是不是又无章可循了
其实在调律的过程中，我们只要摸索出音律的规律就会在一切情况下使音准达到标准：1．取音符合a1=440Hz,a1=442Hz,a1=446Hz……2．在最关键的分律过程中，使大三度，纯四度，纯五度，大六度符合渐快的规律就会使平均律正确无误。
3．同、八度无“拍”，进而使整架琴音准准确。
当然，这一切都依赖于对“拍音”的感觉的把握。
在钢琴调律的过程中，不光音准感离不开抽象的感觉，调律人员使用工具将钢琴音律调准这一过程也是离不开感觉的。
调律操作的首要问题是将音稳定在准点。
而谈到这一问题就不得不涉及到弦轴这一关键部位。
弦轴可分为a、b、c三段。
a段为弦轴板所咬合。
弦轴板牢固地稳定住弦轴，产生定位效应，保持弦的拉力。
b段为绕弦部分，力量不断向下，缓解拉力。
c段为插入扳子的部分，是最初受力者。
调音时c段最初受力。
b段因缠有弦，当扳手上行转动时产生相反方向的拉力，当扳手下行转动时与c段拉力一致。
而a段因被弦轴板紧紧咬合，所以对由c经b传递来的力产生抵抗，这样弦轴的前部与后部不能同时转动，弦轴将会产生变形。
当调律人员通过扳手对c段施力，足以克服b段与c段的阻力时，a段才会在旋轴板内产生转动，而此时c段与b段已产生很大（相对）变形，所以在a段略过准位后要回扳以解除b段与c段的变形,才能使音固定在准位。
这也就是威廉.B.怀特在其著作中一再强调的“要转动弦轴，而不是扭弯”的原因。
那么如何确认弦轴是否在准位呢
不能靠眼睛看，眼睛看到的只是扳手在带者弦轴旋转;也不能光靠耳听，耳朵听到准位了，往往是一松手音就跑了。
正确的方法是用心感觉——通过手对扳手的操作，感觉弦轴在弦轴板内的运动，确定弦轴是否稳定在准位了。
弦轴固定在准位了，如何能稳定得长久呢
同样离不开感觉的把握。
弦在张挂中分为五段。
固定端点分别与弦枕、码钉等部件发生摩擦产生滞涩，使弦在调律过程中很难六段同时均匀拉长，因此给音的稳定带来了困难。
解决的方法就是依靠操扳与击键克服滞涩，使五段弦相对均匀运动。
金先生曾风趣地将这种情况称做“通了”。
只有使五段弦成为一个整体，上下都“通了”，音准才会稳定得长久。
判断是否“通了”不能用眼睛去看每一段是否运动了，也不能用尺去量每一段拉长多少，更不会去用公式计算什么密度，看看变化是否均匀，只能依靠感觉，依靠调律人员良好的感觉,在击键与操扳的帮助下去体察弦的运动情况。
当然，使弦“通了”与上面讲的对弦轴的控制是同时进行的。
在音准准确、稳定长久的情况下我们还要谈一谈音准曲线。
威廉.B.怀特在他的著作中对音准曲线问题做了论述——调律师在严密遵循自己感官发展的准确度进行调律时会发现：与计算出的频率相比，最高音部和最低音部的八度有分别向上向下延伸的感觉,这与人的听觉相适，机械的照搬理论与数据只会让人听觉不满。
此论述恰恰证明了调律不能靠生搬理论、计算数据、使用仪器来进行，而是要依据正确的感觉来进行。
在调律时，要依靠感觉来把握平均律、把握准点、把握弦的运动。
调律后的钢琴在音准曲线方面要满足人们的听觉需要。
可见：音准调整工作围绕感觉而进行。
III.音质调整音质包括音色、响度与发音持久性。
由于有制音器的原因,发音持久性取决于共鸣器件（一般不作调整）。
音色与响度虽也依赖于共鸣器件,但可因对榔头（主要调整对象）的调整而做改善。
对于榔头来说,决定钢琴音色与响度的因素主要是击弦历时。
击弦历时适度会使弦充分振动,音色美妙,响度适中。
击弦历时过长,长于弦的振动周期,那么榔头将压制住弦的部分振动,音的响度因此而降低,音色也会变坏。
影响击弦历时的因素有榔头的质量与弹性。
榔头质量大,惯性大,击弦历时长；榔头质量小,惯性小,击弦历时短。
在弹性方面,榔头毛毡密度大,也就是榔头硬,在敲击弦时会把积聚的力一下就传出来,击弦历时就短。
如果榔头毛毡柔软,情形就相反,这时力的传送是逐渐增加的。
当榔头过分柔软时,它会“粘滞”在弦上,击弦历时就大为增加。
由于每架琴的共鸣器件在制作中都有所不同,所以即便是同一副榔头,在不同的琴上产生的音质也都会不同。
而在同一架琴上:低音部分为造成音色浓厚的印象，第一谐音要强;高音部分要亮，也就是要有高谐音存在。
所以在同一副榔头中，榔头的质量、弹性与击弦历时也要随着弦组变化。
威廉.B.怀特指出“对音色的调整，是要使一架钢琴完全依据触键的各种情况产生在中音部包括直到第十二泛音的所有泛音的波形。
钢琴的榔头的功能是为这个目的提供物质手段。
整音师的职能是处理榔头，使原先只不过是潜在的东西最终得以实现。
”由于榔头的质量相对不变，整音一般针对榔头的弹性而进行。
处理方法主要有两种：1.改变榔头形状以改变原音色2.改变榔头软硬程度以改变音色改变榔头形状的手法主要包括：熨烫与打磨（主要用于对旧榔头的修复）。
熨烫是为了使松软的榔头毛毡收缩，而被压缩成较适宜的形状。
打磨是在此基础上对榔头搓磨，改变其形状以改变其音色。
这时要靠听觉来判断榔头状况。
（榔头头部的弧型圆一些，与弦的接触面积会大一些，弹性小一些，击弦历时会长一些，音色会暗一些。
）通过改变对榔头的软硬程度来改变音色的方法有两种：1.榔头过硬可采用针刺法使毛毡松软2.榔头过软可涂抹处理液以增加其硬度整个整音环节的关键是良好的音色感，也就是“建立一副音乐的耳朵是成为整音师的最重要的因素”。
榔头的软硬程度不是靠手摸眼看来判断的，而是靠听觉来确定的。
音色噪而刺耳就说明榔头过硬了；音色闷而音量小就说明榔头过软了。
在整音过程中，整音师依据听觉做出判断后采用相应的手法来调整，边调整边进行对比与检验，以免调整过度。
调整对比与检验的参照标准就是整音师或演奏者内心建立的音质标准。
其实整音就是感觉与把握所调整钢琴的音质变化，使之与整音师或演奏者内心建立的音质标准尽量一致的过程——音质的调整是围绕感觉来进行的。
由上可知触感、音准及音质的调整都是围绕感觉来进行的。
调整艺术的指导思想方面不光在具体的操作与实践中感觉很重要，在从事调整艺术的指导思想方面感觉也很重要。
比如“胸有成竹”这一典故——北宋著名画家文与可以擅画墨竹著称，当时的许多文人都曾对其画法做出过论述：苏轼在其文《文与可画筼筜谷偃竹记》中论述到“故画竹，必先得成竹于胸中”。
晁补子在《赠文潜甥杨克一学文与可画竹求诗》一文中说“与可画竹时，胸中有成竹”——这些都指出了在从事艺术的过程中建立艺术概念的重要性。
建立艺术概念对于调整人员来说就是要建立良好的弹奏感、音准感与音质感。
又如：《庄子．养生主》中记载着庖丁解牛由眼中全牛到眼中无全牛，进而到用心去感触而不必用眼去观察的过程。
庖丁摸索事物规律的方法用在钢琴调整的学习与实践中是一样适当的——为了科学地调整钢琴（解牛）我们要了解钢琴构造的规律、音律的规律、音质的规律（眼中全牛到眼中无全牛），最终建立良好的感觉，并以其（弹奏感、音准感与音质感）为依据进行调整（用心感触，解牛十九年而刀刃若新发于硎）。
结论钢琴调整就是以建立良好的音乐概念为根本，捕捉与把握音乐感觉，利用钢琴构造的规律、音律的规律、音质的规律。
通过对触感、音准、音质的调整以使钢琴充满表现力的艺术。
感觉是钢琴调整艺术中的重中之重，一切围绕感觉来进行——建立感觉、依据感觉为了表现感觉。
描写钢琴的词语有哪些
清脆、昂贵、不菲、动人心弦、高雅一、清脆 [ qīng cuì ] 解释：（声音）清楚悦耳。
引证：巴金 《秋》二：“他们走进栏杆，便听见清脆的水声。
”二、昂贵 [ áng guì ] 解释：价格很高。
引证：丁玲 《法网》：“几千的工人就徬徨于街头。
百物都昂贵，然而厂里还要扣工资，加班，延长做工时间。
”三、不菲 [ bù fěi ] 解释：（费用、价格等）不少或不低。
四、动人心弦 [ dòng rén xīn xián ] 解释：把心比作琴，拨动了心中的琴弦。
形容事物激动人心。
出自：魏巍《依依惜别的深情》：“这些动人心弦的赠礼，使得另一些战士们难熬了。
”五、高雅 [ gāo yǎ ] 解释：高尚，不粗俗。
出自：柳青 《创业史》第一部第十八章：“自从可怜老汉眼睛看不见了， 蛤蟆滩 谁还当面叫他那些不高雅的外号来呢
”
浪漫主义时期的钢琴音乐
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浪漫主义时期的钢琴创作与演奏 摘要：虽然浪漫主义时期的舒伯特、舒曼、肖邦、李斯特、门德尔松等作曲家的创作侧重点不尽相同，但他们作品中所体现的浪漫主义精神、典型的创作手法却具有某种共同性，充分地体现了浪漫主义音乐的总体风格。
这一时期钢琴演奏技巧发展与作曲技术改进之间相辅相成、互为要求，形成了钢琴音乐艺术发展的最大动力。
充斥在浪漫主义时期的技术为上的风尚也产生过很大的负面影响，但从钢琴艺术历史演进看，技术因素的强化，却促使钢琴制造者对近代钢琴从多方面不断地改进，为后来钢琴音乐表现的飞跃奠定了基础 随着西方音乐史上浪漫乐派的形成，钢琴音乐也 进入了其鼎盛的发展时期。
影响钢琴艺术发展的因素 来自不同的方面，首先是乐器制作工艺获得了较大改 进，制作技术越来越规范，并逐渐趋于完善。
从# 世 纪初开始，各国钢琴制造家对近代槌击钢琴进行了重 要改进，如以铸铁张弦支架替换了原来的木质支架， 机件变为复式杠杆装置，槌头上包裹的凫皮由绒毡所 取代，琴弦加长并交叉排列，音域也扩大到七个半八 度等等，致使钢琴音乐的表现力大大提高和加强。
并 且涌现出了大批专门制造音乐会演奏用琴的钢琴制 造商，如格拉夫、施特顿希尔、布罗德伍德、伯森多幅、 普莱耶尔、埃拉尔、斯坦威等，致使欧洲人的音乐生活 中，钢琴的地位日益见长，独奏音乐会频繁举行，社会 文化生活中，对钢琴人才的需求也与日俱增，因而，涌 现出了大量的以钢琴演奏为生的艺术家，成为浪漫主 义音乐发展的一大亮点。
除此之外，这一时期的钢琴 演奏技术也得到迅速提高和发展，并逐渐形成了以炫 技为导向的多种演奏风格派别，预示着$% 世纪以此 为特性的演奏流派纷呈局面的到来。
从文化思想发展史来看，浪漫主义风潮形成于法 国大革命后，复辟与反复辟长期较量的这一动荡变乱 的紧张岁月中，它所力求表达的是躁动不安的个人主 观感情，所创造的艺术形象是感情热烈、桀骜不驯的， 其中心精神理念是情感至上。
虽然这一时期，每一位 作曲家的创作侧重点不尽相同，但他们作品中所能体 现出的浪漫主义情怀、典型的创作手法却有其共同 性，充分体现了浪漫主义音乐艺术的总体风格。
崇尚浪漫主义理念的音乐家们，非常注重塑造具 有个性的音乐形象，张扬个性成为一种时尚。
就浪漫 主义音乐作品中的诸多音乐技术环节而言，虽说抒情 性是其钢琴音乐创作的一个重要特征，但最明显的创 作建树却是在和声变化与音响色彩布局的追求上。
譬 如，变化音和声、近关系转调、复杂化和弦运用等等， 其目的是力图模糊大小调体系的调性轮廓，是和声进 行变成了一种表现的工具，而不仅仅是音乐结构的组 成部份。
在作品体裁上，最突出的现象是钢琴小品成 为浪漫派作曲家抒发情感、捕捉瞬间情绪体验最拿手 的表现形式，是# 世纪最富有特性的音乐体裁之 一。
浪漫主义作曲家把大量的精力都投放到了对钢 琴音乐潜力的挖掘上，极大地提高了钢琴音乐的表现 力。
这一时期钢琴音乐的真正奠基人是奥地利作曲家 舒伯特，他的作品深受其艺术歌曲的影响，不仅表现 在旋律的纯声乐性上，而且在钢琴音乐的情感内容 及主题形象上都与其艺术歌曲相关联。
如同人们所 说：“舒伯特的艺术歌曲使诗变成音乐，他的钢琴曲 又使音乐变成诗。
而他用以表现钢琴音乐诗性的一 个重要手法就是运用大小调交替的调式和频繁变换 的调性。
”# $ %整体来看，舒伯特的钢琴作品可分为两大 类：奏鸣曲和小品。
其钢琴奏鸣曲虽继承了维也纳古 典乐派的传统，但更具有抒情性，充满着幻想与诗意 的浪漫主义气息。
其钢琴小品，即八首即兴曲和瞬间 音乐，则充分展现了舒伯特旋律、和声色彩变化方面 的才华，并成为后世浪漫派音乐家创作钢琴小品的 楷模，开创了钢琴音乐创作的新领域。
受舒伯特影响最深，并直接从其作品精神中得 益的是门德尔松。
门德尔松的&’ 首《无词歌》在世界 钢琴文献中都占有重要地位。
从这些作品中，反映出 的是门德尔松钢琴音乐的室内性风格特点，旋律优 雅流畅，和声质朴纯真，从不追求浮华的炫技效果， 也少有深刻的戏剧性和激动人心的内心表白，整体 上以音乐语言的谐和均衡、清新淡雅见长，其中那些 富于歌唱性旋律的作品给人的印象最深。
真正让钢琴音乐燃烧着浪漫主义热情，洋溢着 兴奋激昂情绪的是德国作曲家舒曼。
由于早年与其 师之女克拉拉之间恋爱的失败，加之对当时音乐界 陈腐、保守、庸俗的市侩风气的不满，使他形成了易 于沉思幻想和激动热情的双重性格，切几乎贯穿在 他所有的钢琴音乐中。
可以说，舒曼大多数的钢琴作 品都是他前半生内心生活的写照，带有某种自传的 性质。
舒曼在标题性的套曲形式上有较大创造，他是 第一个将独立的钢琴小品贯穿成不可分割的艺术整 体———套曲的作曲家，代表作有《狂欢节》、《蝴蝶》 等。
他的钢琴音乐作品中的“标题性”提示，往往是通 过内容的进行，用来更深刻地表现细致入微的情感 体验的重要手段。
折射出的是音乐中的诗意和文学 意味，而不是简单地运用情节性的标题进行提示， 《童年情景》中的“标题性”提示几乎就具有这样的意 义。
被誉为“钢琴诗人”的波兰作曲家、钢琴家肖邦， 把他的全部生涯都奉献给了钢琴创作，这在钢琴音 乐史上是独一无二的。
他创造了典型的浪漫主义的 钢琴音乐语言，他对新的音响色彩的探索开辟了新 的音乐表现天地，创作中大量半音的运用动摇了由 维也纳古典乐派确立的自然音调性体系，而拿波里 六和弦、属七、减七、属九和弦的层出不穷使用，则大 大地强化了和声色彩的功能。
不仅如此，他还对旋 律、织体、装饰音等各方面进行革新，以利于音乐表现 的需要。
肖邦的钢琴作品所涉猎的体裁范围无人能 及，玛祖卡、叙事曲、谐谑曲、奏鸣曲、夜曲、圆舞曲、练 习曲、回旋曲、协奏曲、前奏曲等，从不同的侧边真实 地记载了作曲家由祖国命运危机、社会环境变迁和个 人经历的波折，所引发的一系列复杂的情感体验。
除 了浪漫主义激情外，他的创作和演奏风格中还保留着 一种含蓄内在、均衡典雅的古典精神气质。
如果说肖邦发掘了钢琴内在的表现潜力，那么与 其同时代的匈牙利作曲家、钢琴家李斯特则弘扬了钢 琴艺术的外在表现力。
其钢琴演奏风格直接继承和 发展了克列门蒂、贝多芬的动力性风格，技术辉煌，激 情四溢，在钢琴上追求宏伟的交响性音响。
他的钢琴 作品大都是外向性的，音乐感情炽热，旋律带有朗诵 调性质，不少作品冠以与文学、绘画、雕塑有关的标 题。
而他对于大量半音、增减和弦，甚至是全音音阶 的运用，更是成为了印象主义风格的先声。
除此之 外，李斯特还在《( 小调奏鸣曲》中成功地运用了“主 题变奏”的手法，使音乐本身的展开更富有逻辑性。
正当李斯特在浪漫主义的潮流中推波助澜时，出 现了一位要恢复古典主义精神和传统的反潮流人物 ———勃拉姆斯。
秉承德奥文化气质的勃拉姆斯，其音 乐创造较之同时代人的要深刻严肃、富于理性。
在他 的某些作品中，特别是最后几年的创作，有一种个人 精神倾诉的趋向，可看作马勒音乐创作的先行。
某些 地方如同肖邦一样，他把自己的感情深深地隐藏在抽 象的标题背后，与同时代音乐风尚相比，勃拉姆斯对 于赋格曲、奏鸣曲、变奏曲等古典形式所具有的兴趣 要强烈得多。
他的演奏风格是厚实的，他是继贝多芬 之后$) 世纪最重要的键盘作曲家。
他的音乐有着德 国北部的严肃性，充满了技巧上的困难。
上述我们所介绍的作曲家基本上也都是本时期 优秀的钢琴演奏家，这是这一时期音乐发展的一大特 点。
钢琴演奏技巧发展与作曲技术改进之间相辅相 成、互为要求，形成了钢琴音乐艺术发展的最大动 力。
其实，早在$) 世纪头*+ 年就已表现出钢琴家对 于演奏技巧训练的重视，如克拉莫、胡梅尔、费尔德、 车尔尼、莫舍列斯等，他们仿效,·-·.·巴赫建立 键盘演奏理论体系的做法，纷纷编写各种类型的练习 曲，试图建立各自演奏技术训练的体系，致使钢琴演 奏技术训练开始走向规范化的道路。
应该说李斯特是钢琴演奏史上的重量级人物，过 去，除了贝多芬，所有的钢琴家都是双手紧贴键盘进 行弹奏，而李斯特一反常规，把手臂高高举起，头发往 后一甩，使钢琴发出了巨大的轰鸣，迸发出兴奋的感 情色彩。
而他早年受小提琴演奏家帕格尼尼启发，推 出的大量的双音、八度音阶、大跳八度和弦、快速轮 指、滑奏等高难度技术，使得钢琴获得了前所未有的 风驰电掣般的音响效果。
但李斯特对演奏时力量的控 制也是很有讲究的，如同哈莱写到的一样：“他在演奏 时显示出的力量是我从来未听见过的，但既不显得粗 糙，又不是过度响亮。
”# $ %他的这一做法，极大地影响 了当时整个欧洲钢琴界的演奏风格，涌现出了诸如 “琶音大师”泰尔伯格、“八度大王”德雷肖克等炫技演 奏家，他们的炫技作品也如雨后春笋般地层出不穷。
另外，李斯特根据交响曲、管风琴曲、歌剧片断和流行 歌曲所作的集大成般的“释意演奏”# %，一方面显示了 钢琴这件万能乐器的神奇魔力，另一方面则体现了李 斯特对原作品和钢琴音响极强的领悟力。
就像门德尔 松所描述的那样：“我从来未见过任何一个像他那样 连指尖都流露出音乐感悟力的演奏者。
”# & % ’()—’(*) 年间，占主流的是炫技大师和沙龙 钢琴家，但其中也存在着一小群与之相抗衡的钢琴 家。
他们反对哗众取宠的炫技，认为这只会使钢琴演 奏艺术走上死胡同，其中就有肖邦、门德尔松、克拉 拉+舒曼等。
肖邦是继莫扎特之后又一位追求典雅风格和高 尚趣味的钢琴演奏家。
他的手指触键技术极其精湛， 对于音乐的细腻变化、踏板的色彩性运用、弱音区声 音的探索和钢琴内在表现力的发掘都达到了前所未 有的高度。
他的演奏方法中最有特征性的是散板节 奏，那里面含有精妙的韵律摆动，洋溢着绝对的情感 表现，其创作、演奏中的诗意追求由此而体现。
而门德 尔松则是伟大艺术作品的宣传者，他从不演奏五花八 门的炫技乐曲，只是演奏先辈和同辈大师的杰作。
作 曲家舒曼的妻子克拉拉·舒曼也为钢琴演奏艺术做 出了杰出的贡献，她不仅演奏她丈夫的大量作品，而 且广泛宣传巴赫、莫扎特、贝多芬、肖邦、勃拉姆斯等 大师的杰作，其演奏风格一反当时流行的炫技、做作 和夸张，在音乐表现追求上显示出理性的节制和高雅 的趣味。
随着浪漫主义音乐的发展，以炫技大师为代表的 钢琴家与以伟大艺术品的宣传者为代表的钢琴家之 间逐渐出现分野。
曾经辉煌一时的炫技大师们，落得 了一个演奏艺术价值不高的尴尬境地，但如果站在历 史的角度上辩证地来看，他们并非是无所作为的，最 起码对于提高钢琴艺术地位，促进钢琴技术进步，其 贡献仍可说是巨大的。
不过，充斥在浪漫主义时期的技术为上的风尚也 产生过很大的负面影响，由于过份强调发展演奏技 术，并急于求成，也贻误了许多年少的学琴者。
譬如， 当时曾风行过一套用于辅助手指训练的方法，狂热的 舒曼就因此而练废了手指头。
不可否认，这个时代由 于过多地着眼于钢琴演奏技巧，在演奏观念上显露出 了对于炫耀技巧的广泛兴趣，从而挤兑和降低了对于 音乐作品的内在艺术质量的追求，使得钢琴艺术的发 展充满着浮燥的气息。
艺术评价急功近利，过分强调 钢琴演奏技术进步，的确是这个时代的不足，我们应 该清晰地看到这一点。
但是，从钢琴艺术历史演进来 看，这种对技术因素的强化，却酝酿了钢琴演奏史上 的一个转折性变化，促使钢琴制造者对近代钢琴从多 方面不断地改进，为后来钢琴音乐表现的飞跃奠定了 基础。
艺术和技术之间从来都是相辅相成的，好的艺术 需要良好的技术作支撑，反之，好的技术又会对艺术 表现提出新的要求。
浪漫主义作为人类音乐历史的一 个断面，作为钢琴艺术发展的一个阶段，自有其辉煌 的一面，也有其不足的地方，只有从整体上对其进行 全面观察，才可能对浪漫主义钢琴艺术发展有一个较 为客观的认识和评价，也才可能更准确地看到浪漫主 义钢琴音乐的历史性贡献之所在。
参考文献： #’ % 杨民望, 西方音乐史上的几个主要流派# -% , 音乐艺 术. ’\\\/(* 0& 1, #$ % # 美% 彼得·库珀, 钢琴作品的黄金时代# -% , 音乐译 文. ’\\\/() 02 1, # % # 美% 勋伯格, 世界著名钢琴流派的演奏风格# -% , 钢 琴艺术. ’\\\/\\\/ 0 ’ 1, #& % 徐元勇, 钢琴音乐简史# -%, 音乐天地. ’\\\/\\\/ 0$ 1, 贝多芬、肖邦、李斯特、舒曼:人们可能说本专辑收录的这四位作曲家作品，正是阿劳音乐里的四大基石。
可是立即又马上会有许多其它作曲家的名字浮上来，例如舒伯特和莫扎特……等。
总之，阿劳确实是个兴趣广博和感悟力强的钢琴家。
这样广的音乐涉猎，多少让乐评家分析起来觉得头痛，可是一个客观判断的耳朵还是可以区分出不同作曲家在阿劳艺术中的不同份量。
贝多芬在阿劳的演奏曲目中占有特别的一席之地。
我从一九五零年代中期就开始听阿劳的演奏会，我不认为他有任何一场音乐会让这位作曲巨匠缺席。
我用「巨匠」一词是别有深意的，因为这正是阿劳用来形容贝多芬的用语，他认为没有任何其它音乐家能与贝多芬等量齐观。
贝多芬象征看人类的抗争与超脱，代表不断「重生」与「新生」。
阿劳在他的《华德斯坦》奏鸣曲中所想表达的正是这些涵意。
拉丁国家人们称呼这部奏鸣曲为「破晓」(L’Aurore)，但这个「破晓」并非代表一日之晨，而是一整年的起始。
阿劳曾一再重复说明老克莱巴如何找到这部作曲的正确涵意:根据1967年12月号《钢琴》(Clavier)杂志上艾尔德(Dean Elder)的记载，阿劳说:「E.克莱巴告诉我，这部作品所描写就像春日开始之际，大自然苏醒之时。
演奏时必须宛如不经意地踏下踏辫，弹奏得愈轻愈好。
第一乐章起首部份也得弹奏得像春草嫩芽钻出大地…老实说，我们平常听到的演奏基本上都是错误的。
」 在阿劳眼中，「平常人演奏的第一乐章比正确速度快了三倍」。
说实在，阿劳演奏的这个乐章确实是个大惊奇，他的速度比一般人沉稳(比贝多芬学生彻尔尼所建议的速度还慢)，在乐曲开始处也显得极富神秘感。
另一个特色是速度充满弹性，但并不是说采取夸大的对比，而E大调段落强烈呈现出演奏者个人的意念倾向。
不管什么情况下，阿劳都力主钢琴家应该自行安排贝多芬作品中的脉动感，所持证据得自贝多芬同时期人物所留下的蛛丝马迹。
另一方面他以钢琴家的角度来看，认为每个乐章确实都有戏剧性的成份在。
从序奏到终乐章轮旋曲，阿劳认为这是贝多芬作品中最深刻的一部，并用演奏来证明自己的论点。
贝多芬对此曲动态对比的标注极其大幅度，阿劳不回避用言语解说他的认知:「就像太空漫游一样」。
阿劳深信，诠释音乐的依据得自对乐谱细节的深度理解，这是诠释音乐的出发点，但很多钢琴家都只停留在观察乐曲表面的层次，这就是为什么我们时常听到人们抱怨青年音乐家的演奏总是听来一个样儿。
如果要我挑这段轮回曲最值得赞许的一段，我会选出一大段「找回家路」(Donald Tovey所说)的乐段(第221-312小节)，这个段落由五个八度音引导出来，双手一起弹奏，暗示一种沮丧绝望的感情。
前三个和声是响亮而坚定的，但按着却渐弱下来，最后柔和的结束，这段介于第二大段和轮回曲主题间的音乐，通常并不吸引一般钢琴家兴趣，而阿劳却在此表现出孤独被弃的沧桑感，而只消强调了三个音符。
阿劳演奏本曲比布兰德尔足足长了两分钟，看来，阿劳对贝多芬标注的速度似不是那么忠实。
阿劳在《皇帝》钢琴协奏曲里也放了很多个人倾向，他没有像皇帝一样威风堂堂，而是和乐团作出融合一气的整体感。
值得注意的是，他用了较多的极弱音，表情极其优美而色彩丰富。
这并不是录音效果所致。
因为即使在现场演奏，阿劳也同样作出这种大幅度感情和韵味。
再一次，阿劳带给人们一种熟悉作品的特异诠释。
有趣的是，一般人也许没注意，许多优秀的贝多芬演奏者也同时是优秀的李斯特演奏者。
您会想到布兰德尔、肯普夫和李希特……没错，这些钢琴家，当然也包括阿劳，他们在李斯特的大量作品上都做出顶尖的表现。
阿劳把李斯特的角色与舒曼、萧邦、白辽土、华格纳和拉威尔归在一起，阿劳认为李斯特B小调钢琴奏鸣曲是「史上最伟大的钢琴作品之一」。
这是一部「高度集中，没有一个多余音符，没有任何地方是为钢琴技巧表现，一切都是为了戏剧性」(节自 Robert J. Silverman所作访谈，The Piano Quarterly冬季号1982-83)。
所谓的「戏剧性」是指《浮士德》传奇，这是阿劳对乐谱内涵洞悉后的体认，更有趣的是，其实所有李斯特的弟子都接受李斯特与《浮士德》传奇确有特殊关联的观念。
标题音乐被大多数现代乐迷当成是落伍过时的东西，真是令人遗憾!其实这种内部精神联系所带来的逻辑性和特殊情境，对演奏者诠释来说，是非常有用的泉源。
在阿劳的诠释观点中，他并非描述葛丽卿(Gretchen，《浮士德》中的女主角)，而是描述「葛丽卿心中的感情世界」。
阿劳说:「我不会只描述角色的外表形象」。
无庸赘言，阿劳这部作品的诠释可说出类拔粹，快板部份充满动感和震撼性的低音，慢板部份也不显松散，而是贯串着出色节奏韵律和色调。
好的贝多芬演奏者可以专长李斯特，但优秀的李斯特演奏者却未必长于肖邦。
布兰德尔尽量避免弹肖邦，肯普夫开始弹肖邦作品时显然犯了大忌。
李希特则小心处理两位极不同典型钢琴家音乐间的桥梁-音色以及他们对键盘的处理概念。
我想，阿劳也是采取这种做法。
不过尽管如此，欣赏阿劳的肖邦并不是件简单。
Decca本来想在五零年代为阿劳录肖邦作品全集，结果反应恶劣，以致他们不得不取消计划。
阿劳早期的肖邦演奏说实在有时真的不算是第一流，1960年阿劳录的F小调幻想曲并没有1977年的飞利浦版(本片收录者)那么出色。
1960年版太拐弯抹角，后来的新版本则显得直接得多。
在李斯特的作品中，阿劳投以无拘无束的激情，在贝多芬里，无论在乐句中寄以多深的感情，速度方面阿劳仍是保有一定的节制。
舒曼则相当不同，他的思想有部份得自霍洛维兹的说法:「舒曼的音乐永远不曾是安静的，就算在最抒情的段落，底下仍是暗潮汹涌。
」这里所说的「暗潮汹涌」无疑表现在舒曼《幻想曲》Op.17的前两个乐段里，同时也有证据显示出现在最后一段，如果我们仔细审视原谱当可辨识这点。
阿劳的演奏颇重视这个暗潮及低音声部，并忠实清晰地表现其内在精神。
本片收录的四位作曲家，首先是非常有利于藉彼此差异来观察阿劳的不同风貌。
第二个特殊点是，我确信您一定可以发现和其它钢琴家比起来，阿劳的诠释永远独树一格，即便是那些人们最熟悉的曲目。
浪漫主义时期的钢琴音乐创作与演奏
为什么说吉他比不上钢琴高雅
不配和钢琴相提并论
钢琴的基础知识很简单，在这里给大家说一个非常好用的公众号，里面每天都会分享钢琴的技巧，名叫【秦怡钢琴】里面的东西都是货真价实的好用，还可以领取你想要的曲谱。
学钢琴的基本知识如下：钢琴，机械装置有：键盘，击弦机，琴槌， 制音器，琴弦和踏板。
现代钢琴的键盘达七个八度，最高音为A；也有再加一个小三度的，最高音为C（88键）。
首先，初步的理论基础是要有的，钢琴多用固定调读谱，这就要求你要有一定的读谱能力。
五线谱初步：在高音谱表中：下加一线以上的线上的音分别是1357间上的音是246，下一个八度则相反。
相邻的线或间，前后音的关系是3度，比如一线是3，二线就是5相隔的线与线或间与间的关系是5度，比如第一间是4，第三间就是高音1低音谱表中，第二间是1，其他规律同上。
乐理学习指引：初学习钢琴，并不需要完全学透乐理，只要着重掌握记谱法，音程，调与调式就够了，在后来，和弦部分的知识也会变得很重要。
立式钢琴采用一种琴弦交错的设计方案，有效地节约了高度与厚度。
在此之前的立式钢琴高度达2.4米。
现在的只有1-2米高。
三角钢琴有 2.7米长。
应用谱号：高音部：高音谱号，不移调记谱； 低音部：低音谱号，不移调记谱。
结构组成：由琴弦列、音板、支架、键盘系统（包括 黑白琴键和击弦音棰）、踏板机械和外壳共六大部分组成。
使用材质：琴弦列：高、中音琴弦由钢丝制成；低音琴弦 由钢丝加上紫铜缠丝制成。
音板：木质结构。
木材要求质地柔软、有弹性、易传导振动，以白松或 梧桐为最佳。
支架：包括铸铁支架和木支架两部分。
键盘系统：黑白琴键由象牙或电木制成；音棰常用木制。
踏板机械：金属结构。
外壳：漆饰木板结构。
乐器特色：音域宽广，音量宏大，音色变化丰富，可以表达各种不同的音乐情绪，或刚或柔，或急或缓 均可恰到好处；高音清脆，中音丰满，低音雄厚，可以模仿整个交响乐队的效果。
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摘要：艺术表现力的培养是钢琴教学中一个重要的环节,只有好的技巧而没有表现力的琴声是不能打动观众心灵的。
演奏表现力应从对作品的了解、自身的艺术修养、良好的心理素质、对作品的情感把握等几个方向进行培养,以提高学生演奏的艺术表现力。
关键词：表现力；情感；艺术[中图分类号]：J624.1[文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139(2012)-11-0098-01钢琴艺术的表现力是演奏钢琴的灵魂和生命，是各种因素融合于一体的完美艺术。
艺术家凭着对艺术的执著追求，在演奏中，运用娴熟的演奏技巧，真切动人的情感，展示作品的艺术魅力，这些作品的完美展示相当程度上取决于艺术家们对艺术表现力的把握。
这把握与分析作品、艺术修养、心理素质、情感表现等紧密相连。
一、艺术表现力的把握与分析作品相联分析作品是钢琴演奏者对作者的创作思想、作品的主题内容和真实情感正确理解与深刻认识的主要途径，它为作品的艺术表现、艺术处理以及作品的二度创作提供了良好的依据。
因此，了解作品的创作背景，分析作品的主题内容，是钢琴演奏中把握艺术表现力的重要基础。
