谁有讲述中国近代史的电视剧或电影
唯理论哲学的开创者为法国的尔,主要代表人物有荷斯宾诺德国的莱布尼茨.此外还有笛卡尔学派的马勒伯朗士以及莱布尼茨哲学的继承者沃尔夫.在与经验论的斗争中经历了一个演变过程。
笛卡尔首先要求以观念的“清楚”、“明白”作为真理性认识的标准，并且以数学，特别是欧几里得几何学作为一切可靠知识的标本，认为只有像几何学那样从极少几条完全清楚明白的“自明”公理出发，依靠人的“自然灵明”，即天赋的理性认识能力，来进行每一步骤都清楚明白、准确无误的推理，这样得来的知识才是可靠的；主张按照几何学的方法建立关于整个世界的根本理论，即他所说“形而上学”的体系。
笛卡尔所倡导和实际运用的“方法论的怀疑”,主张通过“普遍怀疑”来扫除一切不够清楚、不可靠的东西，求得一个完全清楚明白而无可怀疑的“第一原理”，用以作为建立整个形而上学大厦的奠基石。
他从唯理论的根本观点出发，提出“理性的演绎法”即“几何学方法”，以作为哲学乃至全部科学最根本的方法。
笛卡尔认为，既然要求推出可靠知识，最初的公理或第一原理必须是“自明”的，而从感觉经验得来的观念又往往是混乱模糊的，甚至常常欺骗人们，因此可靠的知识不能来自感觉经验，只能来自人心固有的或与生俱来的“天赋观念”。
重说中国近代史读后感1000字
还原一段被的历史，挖掘国人今日问题之 ——读《重说中国史》 我们关于近代知识，大多来自初高中历史教科书，甚至是大学的政治历史公共课。
因此，一提及中国近代史，脑中浮现的便是中国在近代史上如何被西方列强欺凌、清政府如何腐败以及资产阶级软弱等画面。
然而，事实是否果真如此
学者张鸣的《重说中国近代史》将带领我们走出传统历史叙事的固定观念模式，从新的角度认识这段历史。
诚如本书的副标题所言“还原一段被扭曲的历史，挖掘国人今日问题之根源”。
在书中，作者通过阅览大量原始档案和资料，试图为我们还原一段真实的历史，因此，相较于传统的历史叙事，作者提出了许多新的历史解读视角。
作者首先批判了近代史研究中存在的“三妇”心态，即怨妇心态、泼妇心态和情妇心态。
怨妇心态认为一部近代史即是被西方列强欺负的历史；泼妇心态认为一部近代史即是反抗西方列强欺压的历史；情妇心态则认为纵然我们被欺压了，却因此而获得了进步，好似非此不可得救一般。
心态问题是我们看待近代史时首先需要思考的问题，以上三种心态显然不足为取，终究应该尽可能客观的对待近代史上发生的一切，正如作者所言：冷静地审视过去，不能再当怨妇、泼妇、情妇，然后去看待我们的未来，尽早学得聪明些。
关于鸦片战争，作者将之视为两个世界最初的碰撞，在这一部分作者打破了关于鸦片战争曾经创造的两个神话，即：“忠奸格局”的神话和“百姓怕官，官怕洋人，洋人怕百姓”的神话。
根据“忠奸格局”的逻辑，在鸦片战争中，林则徐是忠臣，穆彰阿、琦善等人是奸臣，鸦片战争之所以失败是因为奸臣当道，如若林则徐一直被重用战争的结局可能不会这样。
很显然，这种叙事逻辑掩盖了事情的本质，林则徐并不能挽救清朝的败局。
鸦片战争之时的中国已经在经济、军事、观念等各方面落后于西方，这才是战争失败的关键。
至于“百姓怕官，官怕洋人，洋人怕百姓”的神话，则意味着如果能发动百姓，也即发起群众运动，战争的结局可能被改写。
因此，正统近代史给予“三元里抗英”以很重的戏份，然而作者认为三元里抗英时间是经过我们长期演绎加工而成的，事实上英国只损失了一人。
缺乏组织且无先进武器的群众也难以挽救清朝的败局。
农民起义一直是帝国的古老命题，所谓“天下分久必合，合久必分”。
清末的太平天国运动即是此规律的又一表现。
关于太平天国运动，在作者看来其最大影响即是它唤醒了中国的汉族士大夫的积极性，而非如传统叙事所言，太平天国运动沉重打击了清政府和外国侵略者，其纲领性文件《资政新篇》被视为进步的表现。
的确，传统近代史叙事认为《资政新篇》是太平天国的一大亮点，然而作者认为以往的历史叙事过高评价了《资政新篇》，实际上它只不过是一张纸而已，它的主张几乎没有被运用到现实中。
太平天国运动使得中国的汉族士大夫重新焕发了生机活力，在内忧外患面前，他们提倡开展了洋务运动。
按照传统近代史的说法，甲午战争的失败是洋务运动失败的标志。
然而作者认为洋务运动未必是一场失败运动。
虽然北洋水师在甲午中日战争中表现极差，但这并不代表整个洋务运动的失败，洋务运动毕竟还是给中国打开了一扇窗，奠定了中国工业的初步基础，如果说他是失败的，也只能是就程度而言，就与强邻日本相较而言。
因此，不应低估了洋务运动的历史价值。
甲午中日战争的惨败真正唤醒了沉睡的中国人，为图自强，一大批先进知识分子开始了戊戌变法。
在作者看来，关于戊戌变法，正统的近代史叙事存在几个问题：第一，过分强调康梁在变法中的作用，将戊戌变法局限于“百日维新”。
事实上，作者通过查阅大量相关材料发现，变法实际是一幅十分壮丽的画卷，戊戌变法当时存在多个中心，多钟路径；第二，关于变法失败原因问题，传统近代史叙事将其归于资产阶级实力太弱，封建势力过于强大。
然而作者认为我们应该跳出这些分析框架，不要总试图靠一些概念化、符号化的东西来看待它，一直用落后与先进，顽固与保守，以及资产阶级的软弱性之类的话语，其实是很荒唐的。
（p159）通过分析，作者发现，戊戌变法失败的根本原因还在于帝后二元结构。
有名无权的光绪帝与有权无名的慈禧太后之间的冲突是导致变法失败的根本原因，因为变法一旦成功，将使得光绪帝有名有权，而慈禧太后则无名无权。
正因此，慈禧太后才断然决定要阻止变法，事实上，慈禧太后并非顽固保守、不图变化、不思进取之人，实则因为变法将祸及其权力地位才出此下策。
中国人反抗的第二次高潮即是义和团运动，然而传统近代史叙事在评价义和团的功绩时，常常说义和团粉碎了西方帝国主义列强瓜分中国的美梦。
然而，事实是否果真如此呢
义和团运动之后，列强并没有把中国彻底瓜分，然而，这并非仅为义和团的伟大功绩，实际上，在作者看来，西方国家本身的多面性是也是重要的原因。
西方国家到义和团出现时，已经开始对殖民活动进行反思和批判了。
义和团运动带来的更多是灾难和倒退。
在经历了种种灾难之后，清政府气数实将尽矣。
此时以慈禧太后为首的清政府迫不得已开启了新政。
作为后来者，我们当然清楚的知道清廷的新政以失败告终，并且紧接着就发生了辛亥革命，于是我们想当然的认为是新政断送了清朝的气数。
然而，作者却看到了不为人知的新政的成就。
作者认为清末的新政实际上是一次比较成功的变法，其深度和广度都远远超过了戊戌变法。
（p205）新政过程中出现了三种新鲜事物：一是媒体的壮大，二是新市民的兴起与发展，士绅和商绅团体的壮大，三十准议会的出现。
这些对中国后来的历史发展而言，都是具有十分重大的意义的。
单就新政中的预备立宪而言，作者就给予了高度评价，认为立宪如果能走到最后，肯定就会建成比较充分的代议制民主。
（p209） 然而，不幸的事慈禧太后和光绪帝死后，新掌权的满足贵族缺乏足够的政治经验，他们开始试图重新收回权力，这不仅导致了新政的失败，同时使得矛盾变得更为尖锐。
此时，辛亥革命爆发了。
关于辛亥革命，作者对传统近代史叙事中突出夸大革命党人实力的论断进行了驳斥，作者结合材料分析发现，当时革命党的力量并不强大，革命的成功带有一定的偶然性。
此外，评价辛亥革命时，我们时常说由于资产阶级的软弱性，革命的果实最后被袁世凯窃取了。
然而，作者发现，这一说法显然太不合理。
可以说按照结局的观点来讲，革命党人最多算是小资产阶级，而当时的立宪派才是真正的资产阶级，依此，显然不能论断革命党人体现了资产阶级的软弱性。
关于袁世凯称帝的问题，作者认为关键原因在于帝制被推翻后，中国即进入了无权威状态，袁世凯称帝是希望通过重树皇帝来重数权威，然而，袁世凯的美梦自然是无法实现的。
其实，无权威的咒语也一直困扰着后来的北洋军阀们，北洋时期的混乱，很大原因正是因为军阀们权威不足。
军阀之间互不承认，互相争执。
第一次世界大战后的巴黎和会上，中国政府的失败表现直接引发了五四运动。
作者认为五四是一场很重要的运动，在文中，作者发现了五四运动与军阀裂变之间相互呼应。
正是五四运动为直系军阀吴佩孚提供了攻击皖系政权的理由，五四其实在某种程度上可以看做是一场直系反皖的政治动员。
当然，这只是一种解释，一种丰富五四意义的解释，诚如作者所言，五四的意义和价值需要我们进一步去挖掘。
当然，以上仅就作者在本书中提出的较为突出的论断进行了梳理，实际上，书中充满了闪光点，绝非以上几点所能涵盖。
作者为完成此项工作，阅览了大量原始史料和文献，言之有据，言之有理，启发着我们从不同的角度去看待我们的历史。
更为重要的是在阅读过程中分享作者的分析逻辑，体会作者是如何根据已有的有限材料力图还原历史的真相，这种方法的学习也许是更为重要的，更有助于我们认识问题，分析问题，这才是培根所指：学史可以明智。
正是在这样的阅读中，我们不仅看到许多新思想，也让我们体会到该如何看到问题，进而理解当下处境。
寻描写一群人演绎琴棋书画~歌舞升平场面的宫廷画
明代宫廷绘画明代宫廷绘画单国强一、明代宫廷绘画发展概况明代宫廷绘画主要活跃在明代前中期，大致经历了初创、繁盛、衰落三个阶段。
1.初创阶段（洪武、永乐时期）明太祖朱元璋建国之初，百废待举，凡事以朴实节俭为准，禁奢侈华靡。
京城金陵的三殿、六宫建成，亦不施图画，而令博士熊鼎类编古人行事可为鉴戒者，书于新殿厢壁，命侍臣书《大学衍义》于厅堂走廊，并曰：“前代宫室，多施绘画；予书此备朝夕观览，岂不逾于丹青乎
”①然而，出于政治教育、树碑立传、宫殿装饰等需要，他也征召天下善画之士，入内廷供奉，绘制历代孝行图、开国创业事迹、御容、功臣像等。
有的长期供事于内府，如沈希远、赵原、王仲玉、盛著、周位、陈遇、陈远等人；有的临时召入，事毕遣回，如相礼、孙文宗；也有少数画家因画御容称旨，被授官职，供奉于翰林，如沈希远被授以中书舍人，陈远授予文渊阁待诏。
洪武时供奉内廷画家地位较低，赏赐不算优厚，惩罚却相当严厉。
由于明太祖好用峻法，猜疑心太重，画家因不称旨而被斥、处死之事屡有发生。
赵原因画历代功臣像应对失旨，被赐死；盛著初入宫时很受重视，太祖曾赞赏他的圈补古画技艺高超，特作《盛叔彰全画记》勉励，但后来他在画天界寺影壁时，因绘了水母乘龙背，不称旨而弃市被斩；周位画艺精湛，宫掖山水画壁多出其手，侍奉皇帝又十分谨慎，“太祖一日命画天下江山图于便殿壁，元素顿首曰：臣粗能绘事，天下江山，非臣所谙，陛下东征西伐，熟知险易，请陛下规模大势，臣从中润色之。
太祖即援毫左右挥洒毕，顾元素成之，元素从殿下顿首贺曰：陛下江山已定，臣无所措手矣。
太祖笑而颔之。
”②其应对机敏如是，然后来为同业所忌，也卒死于谗。
在此严酷的专制统治下，画家惶惶不可终日，作画多承上意，画风亦很为拘谨，无甚创新意。
明成祖朱棣也少谙文墨，然他已开始重视书画艺术的功用。
迁都北平后，所营建的宫殿、寺观，需要大量负责装饰布置殿门官壁、室内画屏、窗根楣枋的艺匠，因此曾遍征天下知名画士至北京服务，其中包括画匠、裱工、木工、漆工等技艺之士。
为书写诏敕、史册、文翰，也需要大批善书之士，如明黄佐《翰林记》卷十九云：永乐2年始诏吏部简士之能书者，储翰林给廪禄，使进其能，用诸内阁，办文书。
一时翰林善书者，有解缙之真行草，胡广之行草，滕用亨之篆、八分，沈度、王汝玉、梁潜之真，杨文定之行，皆知名当世。
而三杨用事，各举所知，以相角胜。
”明成祖曾试图仿效宋代翰林书画院体制，建立明代的翰林书画院，据黄淮《黄介庵集》“阁门使郭公墓志铭”记载：“太宗皇帝入正大统，海寓宁谧，朝廷穆清，机务之暇，游心词翰。
既选能文能书之士，集文渊阁，发秘藏书贴，俾精其业，期在追踪古人。
又欲仿近代设画院于内廷，命臣淮选端厚而善画者充其任。
”后因几次亲驾北征而未能实施。
然他对能书善画的入选者也作了安排，外朝华盖、谨身、文华、武英、文渊几处殿阁中，各有因艺事称旨而挂职者，翰林院、工部营缮所和文思院也有隶属者，官衔则有各殿阁待诏、翰林待诏，营缮所丞、文思院使等，如文渊阁待诏陈运、翰林待诏腾用亨、翰林编修朱芾、工部营缮所丞郭纯等人。
有的不授官而仅称供事内府、内廷供奉。
其时的组织机构和职称升迁还不很完善，仍属初创阶段。
2.繁盛阶段（宣德至弘治时期）明宣宗宣德年间，社会安定，经济繁荣，文化昌盛，人才辈出，画坛也十分活跃。
宣宗朱瞻基雅好诗文书画，尤擅绘事，经常将御作书画赏赐臣下。
“宣德初，上尝亲御翰墨，作春山、竹石、牧牛三图，题诗其上，以赐大学士杨荣，并赐端砚、御用笔墨，及白瓷酒器、茶钟、瓦罐、香炉之类。
翰林恃读陈粲尝获赐御笔竹菊图。
”③“帝天藻飞翔，雅尚词翰，尤精干绘事，凡山水人物花竹翎毛，无不臻妙。
”④皇帝的爱好与倡导，使明代院画日趋昌盛。
宣宗以恢复两宋画院盛况为目标，除永乐时入的供奉的画家边文进、谢环、郭纯等人继续留任外，还从江浙一带广泛征召民间高手如周文靖、李在、马轼、倪端、商喜、孙隆、石锐等人，一时名家云集。
供奉内廷画家除少数安排原机构外，大多隶属于仁智殿和武英殿。
所授职衔也有所提高，尤其授以锦衣卫武官名衔，领薪俸而不司军职，有都指挥、指挥、千户、百户、镇抚等级别，官位都较高。
嗣后的成化朝朱见深、弘治朝朱佑樘，均擅长绘画，“宪庙、孝庙御笔，皆神像，上识以年月及宝”⑤。
当时画院内名家也很多，主要有林良、吕纪、吕文英、殷善、郭诩、王谔等人。
隶属和授职治袭宣宗，院画创作题材丰富，风格多样，并形成明“院体”的时代特色，宫廷绘画遂达到鼎盛时期。
3.衰落阶段（正德以后）明武宗正德以后，随着朝廷的日趋腐败，以及画坛上“吴派”文人画的崛起，宫廷绘画日见衰败，至明中期后即销声匿迹。
画院机构虽存，但各家寥落，大多属于滥以充数者。
由于明代画院主要靠荐举选召人才，无严格考试制度，前期荐举循规蹈矩，若徇情滥举便加惩罚，如宣德元年边景昭受贿荐举了陆悦、刘生两人，经检发，“悦尝为御史，以受贿发戍边。
圭极刑刘诚之子，专事结交时贵。
文进受二人金，故荐之。
”结果，边景昭被罢为民，陆、刘二人交刑部治罪，上还“命吏部揭榜，示中外，以威荐举之徇私者。
”⑥然自正德以后，徇私荐举入院者不计其数，如正德时张健上疏所曰：“画史滥授官职者多至数百人，宁可不罢。
”⑦由于宫廷画家升迁无定制，多凭君王及主管宦官的好恶授官，自宪宗朝始，出现了命中官传旨而得官的“传奉官”，“一传旨，姓名至百十人，谓之传奉官，文武僧道滥恩者以千数。
”⑧以后数罢数复，正德后即不可收拾。
太监刘瑾专权时，文华殿书办张骏，骤擢至礼部尚书，连装潢匠役，亦授官秩；“世宗时，匠役徐果，以营造擢官工部尚书，其属冒太仆少卿、苑马卿以下职衔者，以百数。
又工匠赵奎等五十四人，亦以中官请愿授职。
”⑨滥以充数和滥授官职，使许多有真才实学的人耻与为伍，画院杰才日稀。
所知稍有名气者惟正德朝朱端、万历朝吴彬、崇祯朝文震亨，但他们的取材和画风都已游离于“院体”，个人面貌也殊少新意，在画坛几乎不起影响。
二、明代宫廷书画的机构和职衔明代虽未正式建立类似宋代翰林书画院的机构，但确有不少画家入内廷供奉，并安置在有关机构；虽在考核、升迁、授职等方面无衡定制度，但也有专门的挂职机构。
因此，应该承认明代有画院组织。
据史籍记载，明初已有“画院”称谓出现，永乐至弘治年间的丘浚（1418—1495年）在一首题林良《画鹰图》的诗中即曰：“仁智殿前开画院，岁费鹅溪干匹绢。
”⑩同时期的徐有贞（1407—1472年）在“题肖节之所藏张子俊山图”诗中亦说：“先皇（明成祖朱棣）在御求名画，画院人人起声价。
”尔后的画史更屡次提及画院，如朱谋至《画史会要》记：“周元素，太仓人，高庙取入画院。
”钱肃乐《太仓州志》记：“范暹，字启东，画翎毛花竹。
永乐中入画院。
”诚然，明代的画院在机构、制度、授职等方面均不同于宋代，也不及宋代正规和完备，故画院也不如宋代兴盛。
对此，前人亦已明察，明于慎行在《谷城山馆文集》中即曰：“宋徽宗立书画学，书学即今文华殿直殿中书，画学即今武英殿待诏诸臣。
然彼时以此立学，有考校，今只以中官颂之，不关艺院。
”1.明代宫廷书画的活动机构明代供奉内廷的书画家，在多活动在文华、武英、仁智三殿，此三殿可视为与宋代翰林书画院同等性质的机构。
（1）文华殿文华殿为皇帝与皇太子讲读之所。
内阁阁臣为皇帝讲解经史，或陪皇太子读书、召见大臣，皆御文华殿。
由翰林院典藏的内府图书，亦存于文华殿内阁史馆。
另外，它亦是皇帝祀典之前，在宫内斋戒期的寝室。
文华殿设中书房，有掌房官一员，散官十余员，“系司礼监监工年老资深者挨转，专管文华殿中书所写书籍、对联、肩柄等件，承旨发写，完日奏进御前。
”（11）可见其管理机构为司礼监。
文华殿中书为能书之中书舍人，值于文华殿，备皇帝宣写门联、年帖之类，东房中书舍人，另职掌奉旨书写书籍。
他们又称“文华门耳房书办”，其地位稍次于两房阁臣中书（即文渊阁和内阁中书舍人）。
书办是官名，掌文书善事，从事翰墨，为皇帝近臣。
书办的选用和晋升，有一定制度，《明会典》卷五“吏部四”记载：“凡文华殿书办，例以善书监生儒士选补，食粮三年，司礼监题送吏部授职。
凡武英、仁智殿书办，旧例于御用监食粮办事，十年给冠带，又五年授鸿胪寺序班（从九品，掌宾客吉凶仪礼），仍旧办事。
”但以艺事供奉的书办，如文华、武英殿中书，通常可先期乞恩免考核。
到明代后期，入直文华、武英殿的中书舍人，多因祖先官职恩荫，无甚技艺，有的甚至以钱财买爵，考核徒有虚名，水准日益下降，此职也为人所轻。
文华殿以善书者供职为主，但也有少数画家供奉此殿，如纪镇为直文华殿锦衣都指挥，刘节为直文华殿锦衣指挥。
（2）武英殿武英殿是君臣讨论政事之所，也是朝廷储存书画之处，还负责制作提供御用礼仪物品，“一应本监刊刻书箓，并屏障攘角，以及鞭扇、陈设、绘画之事，悉以委之。
”（12）其管理机构为御用监。
依此职能，供奉此殿者多为画士，孙承泽《春明梦余录》卷一一记述：“文化殿有直殿中书，择能书者居之；武英殿有待诏，择能画者居之，如宋之书画学是也。
”可知明代的文华殿和武英殿职能，相当于宋代的翰林书画院。
武英殿画士的职责，刘若愚《酌中志》“内府衙门职掌”中有具体记载：“御用监武英殿画士所画锦盆堆，则名花杂果；或贷郎担，则百物毕陈；或将三月韶光、富春山、子陵居等词曲，选整套者，分编题目，画成围屏，按节令安设。
”可知画家创作多属装饰御用器物和殿壁的图画，包括花鸟、人物、山水等题材。
明代画士的来源，一为推荐，二为世袭或荫举；三为师徒相传。
一般都因一时之需而由民间征召，先由朝廷近臣或地方官吏推荐，入宫后通过考核再予以录用。
画士、艺匠被分配在各殿服务，经常轮番而不固定一处。
通常称为“直某某殿待诏”，授官者则另有职衔，如锦衣卫指挥、千户、百户、镇抚，或营缮所丞、文思院副使等。
武英殿也安排少数的中书舍人，即武英殿西房中书舍人，职掌奉指录写册皇、图书、册页等，与文华殿中书合称“两殿中书舍人”。
（3）仁智殿仁智殿在武英殿北，为明代皇后受朝贺及列帝列后棺梓未葬前停置之所，也是画家、艺匠事创作活动的场所，如沈德符《万历野获编》卷九“仁智等殿官”所记：“凡杂流以技艺进者，俱隶仁智殿，自在文华殿、武英殿之外。
”故此殿也类似宋代翰林书画院机构。
仁智殿亦属“御用监”管辖，刘若愚《酌中志》记：“仁智殿有掌殿监工一员，掌管武英殿中书承旨所写书籍、画扇奏进御前，亦犹中书之于文华殿中书也。
”永乐至成化年间，宫廷画家多直于仁智殿，如永乐时的上官伯达、边景昭，宣德时的谢环、石锐、周文靖，正统、景泰间的王臣、安政文，成化朝的黄济、詹林宁、许伯明等。
2.明代宫廷书画的管理机构明代宫廷书画的主要活动机构文华殿、武英殿、仁智殿，分别隶属于司礼监和御用监管理，“若文武两殿本自有别，文华为司礼监提调，与提督本殿大珰（宦官）相见，但用师生礼。
武英殿中书官，先朝本不曾设，其在今日，则属御用监管辖。
”（13）司礼监和御用监，均为内官署宦官十二监之一，也就是说，明代宫廷书画家是在太监管理之下为皇帝服务的。
（1）司礼监该监为十二监之首，职权较大，负责监督、管理皇城的仪礼、刑法、关防门禁，并掌理内外奏章、照阁票批朱等，还控制东厂、锦衣卫，为宦官的总管所，相当于外廷的内阁，人称为“内相”。
它也是宫廷里管理内府书画的主要机构，吕宓《明宫史》“司礼监”记：“司礼监提督一员，秩在监官之上，于本衙门居住，职掌古今书籍、册叶、手卷、笔、砚、墨、绫纱、绢布、纸札，各有库储之。
选监工之老成勤勉者，掌其锁钥。
”监工中年老资深者，亦任文华殿掌房官。
（2）御用监该监是负责帝王御用器物的部门，《明史》“职官志”记载：“御用监掌印太监一员，里外监把总二员，典簿、掌司写字监工，无定员。
凡御前所用围屏、床榻诸木器，及紫檀、象牙、乌木、螺甸诸玩器，皆造办之。
”直武英、仁智殿的宫廷画家，均隶属御用监管辖。
3.明代宫廷画家所授锦衣卫武职明代宫廷画家和艺匠，在宫内三殿从事创作活动，月给俸粮，各司其事。
但要授以官职，则另有安排，宣德以后主要安排在锦衣卫任武职，然仅领俸禄，不师其职。
锦衣卫是皇室的禁卫军，据《明史》“职官志五”记载，“锦衣卫掌侍卫、缉捕、刑狱之事，恒以勋威都督领之，恩荫寄禄无常员。
凡朝会、巡幸，则具卤簿仪仗，率大汉将军等侍从扈行。
宿卫则分番入直。
”所属有南北镇抚司十四和各地所设卫所，卫所军官分世官和流官两种，世官指世袭出身的军官，官职分九等，即卫指挥使（正三品）、指挥同知（从三品）、指挥佥事（正四品）、正千户（正五品）、副千户（从五品）、卫镇抚（从五品）、实授百户（正六品）、试百户（从六品）、所镇抚（从六品）。
宫廷画家的职衔基本上都属于世官之类，由皇帝和内阁大学士亲自决定，若祖孙、父子、兄弟能书善画，也可以世袭，清胡敬《国朝院画录》即指出：“明多假以锦衣卫衔，以绘技画工概授武职，经准袭替，其失也滥。
”锦衣卫由于“恩荫寄禄无常员”，故皇帝可以随时授宫廷画家以锦衣卫武职，画院鼎盛时期，许多著名画家均任此职，如宣宗朝授商喜指挥，谢环千户，周鼎、郑时敏镇扰；宪宗、孝宗朝，授吕纪、林良、林郊、张玘指挥，王谔千户，吴伟百户，马时旸镇抚。
这种授官制度虽提高了宫廷画家的地位，但由于名实不符，也引起了朝臣的不满，曾多次上疏直谏，如弘治朝兵部尚书马文升言：“祖宗设武阶以待军功，非有临战斩获者不得轻授。
今传奉指挥张玘辈，特画工耳，岁有俸，月有廪，亦既可偿其劳，或优宠之，赏以金帛，荣以冠带足矣。
今竟概铨武秩，悉注锦衣，准其袭替，则介胄之士，冲冒矢石，着绩边陲者，陛下更何以待之
幸门一开，恐不足为天下劝。
”（14）正德以后因滥加封赏，厂、卫名声又狼藉，宫廷画家更被人们鄙夷，有识之士耻与为伍，如沈德符《万历野获编》卷九记载：“正德初，逆谨用事，时有工部主事徐子照者，亦起家进士，挟册与杂流并试，得升光禄少卿，供事于文华殿之中书房，士林贱之，不齿之缙绅焉。
”4.宫廷画家其它任职机构明代宫廷画家除授以锦衣卫武职外，也有分属工部管辖的营缮所、文思院等行政机构，以供职领薪。
工部为六部之一，掌理天下百工山泽之政令，下设五小厂，其中营缮所为木工，文思院为丝工，官职有营缮所丞（正九品）、文思院大使（正九品）、文思院副使（从九品）。
由于品级较低，一般都由艺匠担任，多数画家初人宫廷也授以此职，受皇帝宠渥后再改授官阶较高的锦衣卫武职。
如郭纯永乐初诏至宫中，任工部营缮所丞，仁宗时升翰林院阁门使（正六品），宣德间改锦衣卫镇抚（从五品）；林良于弘治时技授工部营缮所丞，后转升锦衣卫指挥。
