描写话剧的句子
1、你是否曾经有过刻骨的思念之情，几乎带来肉体的疼痛，把你和周围的一切隔绝，四周的景物变浅变淡，慢慢褪去颜色。
有时候你觉得它把你封闭得太厉害了，让你几乎喘不上气来，你会不顾一切地想用针把它刺破，哪怕是扎出一个小孔，至少让你透一口气。
奇怪的就是，他既是那根针，又是包裹我的那个口袋。
——廖一梅《琥珀》 2、他有着小动物一样的眼神，他的温柔也是小野兽一般的，温柔违反了他的意志，从他眼睛里泄露出来。
他自己彷佛也意识到了，为此羞愧似地故意表现得粗鲁无理，就像小野兽朝天空龇出它还很稚嫩的利齿，作出不可侵犯的样子。
——廖一梅《恋爱的犀牛》 3、一切白的东西和你相比都成了黑墨水而自惭形秽，一切无知的鸟兽因为不能说出你的名字而绝望万分，一切路口的警察亮起绿灯让你顺利通行，一切指南针为我指明你的方位。
——廖一梅《恋爱的犀牛》
戏曲场面描写,要有演员动作描写,观众感受等,快快快!!!!!!!!!!!!
大幕拉开，全场一片安静，只见一个一身碎花套裙打扮的丫鬟迈着小碎步，走上台来，急声呼道：“小姐，快点呀”。
这是，柳眉腮红、粉裙绣鞋的小姐盈盈走来，台下立时一片叫好声，小姐手绢微微遮面，唱将开来......
怎么写话剧
话剧的剧本创作技巧 一、话剧剧本 剧本是戏剧的文学因素，是供演员在舞台上演出的文学脚本，它是戏剧的基础，是一剧之本。
剧本主要由剧中人物的对话、独白、旁白和舞台指示组成。
对话、独白、旁白都采用代言体，在戏曲、歌剧中则常用唱词来表现。
剧本中的舞台指示是以剧作者的口气来写的叙述性的文字说明，包括对剧情发生的时间、地点的交代，对剧中人物的形象特征、形体动作及内心活动的描述,对场景、气氛的说明,以及对布景、灯光、音响效果等方面的要求。
有一种剧本主要追求文学性,不以演出为目的,或不适于上演，被称为“案头剧”、“书斋剧”。
欧洲19世纪的浪漫主义者们曾用戏剧形式写过不少诗作，也是只供人阅读的。
作为戏剧演出活动的文学基础，剧本创作应该处理好本身的文学性和舞台性之间的关系，以演出作为目的和归依。
在实际演出活动中，有的导演根据演出的需要对剧作者所写的剧本进行适当处理，构成一种专供演出的演出本，亦称台本。
演出本一般不改变原剧本的精神实质和艺术风格。
舞台指示：剧本中不要求在演出时说出的文字说明部分。
一般包括对剧情发生时间、地点的提示，对布景、灯光、音响效果等艺术处理的要求，对人物形体动作、心理活动和场景气氛的描述等。
在剧本创作中，舞台指示的使用一般应以是否有助于人物形象的刻画和导演、演员舞台工作者进行艺术创造为原则。
好的舞台指示不仅能给剧本增添文学价值，而且能够造成浓郁的戏剧气氛，为舞台体现提供广阔的天地。
二、剧本的创作 一选择戏剧题材 面对丰富多彩的现实生活，如何选取戏剧所需要的材料呢
戏剧选材一要合乎文章选材的一般要求，二要切合戏剧文体的特殊要求。
1.选材的一般要求 选择作者最熟悉、感受最深刻、认识最透彻，而又有重要社会意义的题材。
要选择当前为群众所关心的题材。
2.要选择符合戏剧规律的题材 ①抓住人物，抓住主体 戏剧必须用人物自己的语言和行动来表现自己的性格特征和心理活动，所以戏剧选材首先要注意必须有性格鲜明的人物形象，且该人物要有强的动作性，能够通过其动作将自己的性格表现出来。
每个人物都为达到自己明确的目的，强烈地不懈地行动着。
人物的想、说，都是为了做，而这种“作为”推动了事物的变化，构成了戏剧动作。
②选择那些足以引起性格之间撞击的人物和事件，构成戏剧冲突。
不同的思想性格，特别是世界观对立的人物，各自按自己一致和愿望顽强地行动着，势必会发生冲突。
黑格尔说：“因为冲突一般需要解决作为对立面斗争的结果，所以充满冲突的情境特别适宜于作剧艺的对象。
” 要选择那些人物行动有发展，性格冲突有曲折的人和事。
具体说来，应该根据事物矛盾发展的逻辑选择出由几个小曲折，逐步发展形成一个大的根本的曲折，反映出事物的大发展，构成一个既单纯而又富于变化的行动过程。
③根据以上规则所选取的材料必须适合舞台演出。
二塑造戏剧人物 在创作剧本时，除了在选材时要注意选取那些个性鲜明、动作性强的人物来写，还必须掌握一些将人物写活的技巧。
1.通过行动刻划人物是最生动有效的方法。
这里所说的行动包括人物的形体动作、语言动作和内心动作。
恩格斯说：“一个的性格不仅表现在他做什么，而且表现在他怎样做；从这方面来看，我相信，如果把各个人物用更加对立的方式彼此区别得更鲜明些，基本的思想内容是不会收到损害的。
”（《致斐迪南·拉萨尔》）在一切文学作品中人物自身的行动都是刻画其性格的最主要的手段。
在戏剧中这一点显得尤其重要，因为动作特别适宜舞台艺术。
有时一个鲜明的动作，胜过许多台词，不仅清除地显示性格，并且给观众留下不易磨灭的印象。
人物的行动可分为大的行动，小的行动和细节行动。
一般说来，在一出戏中，每一个人物重大行动只有一二个，它对表现人物思想性格的本质，常常是具有决定性的作用，多安排在剧情发展的转折或高潮处。
但是，人物的重大行动不是突然产生的，它是由一连串小的行动逐步发展的必然结果。
因此，在艺术构思中，根据不同人物各自的性格围绕全剧的中心事件，为每个人物设计出由许多行动导致大行动的行动贯穿线，遵循这样的人物行动线，层次深入地揭示人物思想性格的本质特征，才可能塑造鲜明生动的舞台形象。
2 话剧的剧本创作技巧 2 话剧剧本创作 揭示人物性格还可以通过一些细节动作，有时这种细节动作可能与主题思想、戏剧冲突没有直接联系，但对刻画人物性格却十分有用。
2.着力揭示人物内心世界，赋予人物浓厚的感情色彩。
曹禺曾经说：“作为一个戏剧创作人员，多年来，我倾心于人物。
我总是觉得写戏主要是写人；用心思就是用在如何刻划人物这个问题。
而刻划人物，重要的又在于揭示人物的内心世界——思想和感情。
人物的动作、发展、结局，都是来源于这一点。
”（看话剧《丹心谱》） 在戏剧中对于人物的心理描写既不能像小说那样借助于作者抒写或内心剖析，也不能完全指望人物的独白，而是主要通过人物的语言动作来揭示其内心活动。
以下几点是可以考虑的： 善于把人物投入感情的旋涡，构成人物性格自身的冲突。
比如郭沫若的历史剧《蔡文姬》，作者将蔡文姬置于归国途中，承受着感情的煎熬。
善于配置多方面的错综复杂的人物关系，是揭示人物丰富内心世界不可缺少的条件。
通过次要人物来烘托主要人物。
三精心安排戏剧结构 戏剧结构是由情节、幕场等戏剧要素构成的戏剧存在形态。
主要包括情节的安排、分幕分场的处理等内容。
戏剧由于受时间、空间的严格限制，所以剧本的艺术结构与其他文学样式相比尤显得重要。
戏剧情节的安排 1.戏剧情节的构成 戏剧情节，一般是指作品中人物与人物、人物与环境的各种关系所组成的生活事件、矛盾冲突的发展过程。
人物的行动及其发展，是戏剧情节的外在构成形式；促成人物行动的动机及其发展变化，则是戏剧情节潜在的动力。
因此，有人认为戏剧情节是由意图、达到意图的手段以及这些手段的结局网织而成的。
在不同风格种类的戏剧作品中，有的注重于行动外在的力度（如情节剧），有的则注重于心理(动机)的深细度（如心理剧）。
戏剧情节是由一个个场面连贯而成的。
场面是情节发展的基本单位，情节随着场面的次第转移而不断发展。
戏剧情节在作品中最主要的作用是为展示人物性格服务。
同时，戏剧情节本身具有相对独立的艺术效能和美学价值，能对观众产生吸引力和娱悦作用。
在戏剧创作中，既不能忽视情节，使作品缺乏扣人心弦的艺术力量，又不能单纯地追求情节，从而淹没人物形象，使作品缺乏思想深度。
恩格斯曾要求戏剧达到“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合。
” 根据戏剧矛盾冲突的发展进程，一个剧本情节的构成可分为矛盾的开端、矛盾的发展、矛盾的激化（高潮）和矛盾的解决四个部分。
剧本的开端费城重要，因为它的好坏关系到全局的成败；但剧本的开端又相当困难，因为一出戏的开端决不是事件过程的开头。
究竟在哪里开始，先让什么人出场，先展示什么情节，如何追述和交代以前的种种情形，都要反复考虑。
开端的作用：简捷而含蓄地在人物行动中把故事发生的时间、地点、人物关系、特定环境交代清楚；人物出场亮相，性格应有初步显现；要提出矛盾，造成悬念，指明剧情发展方向，引起观众兴趣。
发展是戏剧冲突进入高潮前的进展阶段，它在全剧中所占分量最大，也是最关键的部分。
剧中的主要人物、主要事件、主要矛盾冲突都要在这里展现。
一出戏能否紧紧吸引观众，戏剧高潮能否自然合理地到来，也决定于这一部分。
因此，剧作者必须一方面抓住矛盾双方斗争的发展规律，依据人物性格、层次分明地使矛盾冲突越来越趋于表面化、尖锐化，另一方面又要使矛盾冲突的发展避免直线上升，而应该有波澜，有起伏，一波未平，一波又起。
如此，才能十剧情富于节奏感，始终抓住观众。
高潮就是矛盾双方经过几个回合的斗争，力量的对比不断发生变化，到最紧张最急剧的白热化程度，也就是决定胜负、成败的转折点。
高潮虽然在全剧中知识短暂的一瞬，但这是揭示戏剧冲突思想意义，突现人物思想性格最集中最深刻的弟弟呢地方，也是最激动人心的场面。
难怪有人说，一切为了高潮。
3 话剧的剧本创作技巧 3 话剧剧本创作 要写好高潮必须精密布置，善于抑制矛盾的发展，在作好充分准备后，选择最适当时机，让它突然出现。
结尾，高潮过后紧接着就是结尾。
结尾应集中交代主要事件的结果，不允许节外生枝，画蛇添足。
好的结尾应做到既使观众满足，又留有回味的余地，充分显示作者的思想深度。
2.安排情节结构的主要技巧 ①悬念 亦称“紧张”。
根据观众看戏时情绪需要得到伸展的心理特点，编剧或导演对剧情作悬而未决和结局难料的安排，以引起观众急欲知其结果的迫切期待心理。
它是戏剧创作中使情节引人入胜，维持并不断增强观众兴趣的一种主要手法。
戏剧悬念源自心理学中人们由持续性的疑虑不安而产生的期待心理。
在西方编剧理论中最早涉及悬念手法的是亚里士多德的《诗学》。
在中国戏曲理论著作中，虽无悬念一词，但李渔在《闲情偶寄》词曲部格局一章中提出的有关“收煞”的要求,内涵与悬念基本相似,主张，“令人揣摩下文，不知此事如何结果”。
戏剧悬念的构成，主要依靠以下条件：①人物命运中潜伏着危机;②生与死、成功与失败均有可能出现,存在两种命运、两种结局；③发生势均力敌而又必须有结果的冲突；④剧中主要人物的性格、行动能引起观众在感情上的爱憎；⑤观众对未来事态发展的趋势清楚。
合乎逻辑的剧情发展和对人物的强烈爱憎，是构成悬念的两个重要元素。
悬念在剧本中的运用，一般分为两类： 总悬念与小悬念。
亦称整体悬念与主要场面中的小紧张格局。
总悬念是全剧主要冲突的焦点所在，在剧本开始即要提出，并随着冲突的上升而不断加强，一直到高潮。
它是贯串全剧的戏剧性结构的情绪支柱。
小悬念则属于剧本的每一个发展段落或主要场面中出现的局部紧张情势，它起着不断丰富和加强总悬念，并在每一幕或每一场结束时，把观众的注意力和兴趣引向下一幕或下一场的作用。
期望式悬念和突发式悬念。
期望式悬念建立在对观众不保密的基础上，它是在观众对人物命运和事态发展有一定预感和了解的情况下所造成的期待；突发式悬念则主要依靠对观众保密，通过使观众大吃一惊来加强戏剧效果，是剧情发展过程中出乎观众意料之外而又在情理之中的复杂情况和险要转折，亦称吃惊或惊奇。
在实际创作中，不同风格类型的剧本，对这两种悬念的运用也各不相同。
侧重于性格描写的，多用期望式悬念；情节戏剧更多地采用突发式悬念。
在实际运用中，二者有相辅相成的关系。
一般情况下，作者总是通过期望式悬念维持观众的情绪，又通过突发式悬念造成戏剧情节和观众情绪上的跌宕，从而进一步加强冲突的紧张性。
悬念的形成、保持和加强，还需要依靠“抑制”和“拖延”的艺术手法，有的剧作理论也称之为“延宕”或“缓解”。
它指在尖锐的冲突和紧张的剧情进展中，作者利用矛盾诸方各种条件和因素，以副线上的某一情节或穿插性场面,使冲突和戏剧情势受到抑制或干扰,出现暂时的表面的缓和，实际上却更加强了冲突的尖锐性和情节的紧张性，加强了观众的期待心理。
延宕手法的另一种方式，是在冲突的紧张时刻突然落幕，造成欲知后事如何，且听下回分解的悬念和间隔，从而大大加强了艺术效果。
悬念和延宕交替进行的格式，与观众看戏时的精神忍受限度有关，始终不懈的紧张，只会使观众感到疲惫，暂时的缓解，是调节情绪，为进一步紧张作精力上的准备。
社会生活是复杂的，矛盾的发展受各种各样因素的影响和制约，必然迂回曲折有进有退，也必然会产生想不到的变化。
要懂得如何在戏里安排悬念，首先必须熟悉生活中事物发展的规律，戏剧悬念的美学价值在于是否符合生活发展规律，符合人物性格的发展逻辑。
②发现与突转 突转，也称陡转、突变，指剧情向相反方面的突然变化，即由逆境转入顺境，或由顺境转入逆境。
它是通过人物命运与内心感情的根本转变来加强戏剧性的一种技法；发现,指从不知到知的转变,它可以是主人公对自己身份或者与其他人物关系的新的发现，也可以是对一些重要事实或无生命实物的发现。
在创作实践中，发现通常总是与突转相互联用或者同时出现，剧本往往通过发现来造成剧情的激变。
例如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》第四场，俄狄浦斯为了解救城市的苦难，全力以赴查访杀父娶母的罪人，最后由于报信人无意之中透露真情,发现正是自己在无意中犯下了这一罪孽，于是,一个公正贤明的国王成了一个自我放逐的瞎眼乞丐。
4 话剧的剧本创作技巧 4 话剧剧本创作 最早提出发现与突转的是亚里士多德，他在《诗学》第十、第十一章中认为发现与突转是情节的主要成分。
长期以来，这两种手法被认为是编剧艺术中最富于戏剧性的技巧,并被广泛使用。
在剧本创作中,好的突转场面不光着眼于剧情的起伏跌宕，而且立足于人物刻画，力求通过情节的合情合理的突转写出人物剧烈丰富的心理变化与感情活动。
③时空交错 根据人物的梦境、幻觉、遐想、回忆等心理活动来组织舞台时间和空间，把过去、现在、未来相互穿插、交织起来。
追求主观真实的现代派戏剧常采用这种结构方式。
它主要导源于“意识流”。
如A.米勒的《推销员之死》，贯串始终的是威利的心理冲突和潜意识活动，作者通过威利的神思恍惚、自言自语，在下意识中听到笛声、笑声，把舞台时空自然地过渡、闪回至以往，又通过第三者的打断，使之回到现实，以此形象地展现人物一生的悲剧命运。
时空交错的结构方法，突破了传统戏剧按客观时序反映生活的局限，通过多层次、多变化的时空组织，表现人物隐秘复杂的内心生活。
但由于人的意识活动带有很大的随意性和跳跃性，使用不当，也会形成情节结构上的凌乱、模糊。
中国戏曲由于不拘泥于舞台的写实性，时间与空间的运用历来比较自由，也有一些戏局部使用时空交错的结构手法，着重表现人物内心活动，但不像现代派戏剧那样带有很大的随意性与跳跃性。
巧合 戏剧情节是不排除偶然情况的，一切戏剧作品的情节几乎无一例外的都具有偶然性因素，可以说排除偶然性就无法构成戏剧情节，正如俗话所说：无巧不成书。
但是，巧必须合理、自然、有意义。
要做到偶然性和必然性的以及结合。
场幕的安排 舞台的场面处理主要是导演的工作，但剧作者懂得舞台场面的处理，能够使剧本创作更符合舞台的需要。
舞台场面处理问题很多，这里只谈谈场内和场外、上场和下场两个问题。
1.场内和场外 也叫明场与暗场，事实上就是实写和虚写的结合。
凡通过演员在舞台上直接表演，通过视觉形象可供直观的戏，统称为明场，也即实写；不在舞台上直接出现视觉形象，由人物在台词中叙述交代，或通过幕后的音响效果，基本上诉之于听觉形象的戏，称为暗场，也即虚。
场内戏和场外戏的结合，可以拓展戏剧舞台的时空疆域，扩大戏剧的容量，有效避免戏剧舞台限制。
明场戏与暗场戏的选择处理，和戏剧场面的主次划分以及舞台形象特殊的审美要求有关。
剧中的主要场面，一般都作明场处理，次要场面或有碍于舞台表演的情节场面，则作暗场处理。
2.上场和下场 舞台上情节要集中，与情节无关的人，站在台上，无戏可演，与情节有关的人，不能不在场。
舞台上的人，多一个不行，少一个也不行。
所以，人物上下场的处理和安排，也是编剧需要认真考虑的一个问题。
作者要从剧情出发，想个充分的理由让人物合乎情理地上场下场，自然而然地上场下场。
不能武断地随意摆布人物，使其贸然上场或突然下场。
四戏剧的语言 戏剧的语言包括两个部分，一是人物的台词，二是作者的舞台指示。
二者当中自然以台词为主，所以我们通常所说的戏剧语言就是指台词。
台词是剧本中人物所说的话语，是剧作者用以展示剧情，刻画人物，体现主题的主要手段，也是剧本构成的基本成分。
戏剧的台词一般包括对白、独白和旁白。
西洋歌剧中的台词以诗体唱词为主；在中国戏曲中，则是韵文体的唱词和散文体的念白的综合运用。
戏曲的念白是一种富有音乐性的艺术语言，分为散白、韵白等多种念白形式。
对白，是剧本中角色间相互的对话，也是戏剧台词的主要形式。
独白,是角色在舞台上独自说出的台词,它从古典悲剧发展而来，在文艺复兴时期的戏剧中使用十分广泛，是把人物的内心感情和思想直接倾诉给观众的一种艺术手段，往往用于人物内心活动最剧烈最复杂的场面。
旁白，是角色在舞台上直接说给观众听，而假设不为同台其他人物听见的台词。
内容主要是对对方的评价和本人内心活动的披露。
中国戏曲中的“打背供”是旁白的一种。
5 话剧的剧本创作技巧 5 话剧剧本创作 在剧本创作中，台词是决定戏剧作品艺术性的重要因素。
由于戏剧不像小说等文学样式那样由作者出面向读者叙述，只能依靠人物自身的语言与动作来表达一切，因此台词是戏剧舞台上唯一可以运用的语言手段，台词的写作与安排成为剧作技巧的重要组成部分。
剧本的台词是一种特殊的，也是很难掌握运用的文学语言。
①台词必须具有动作性（语言动作）。
动作性主要是指台词要能揭示人物的内心动作，如焦菊隐所说的：“语言的行动性，就是语言所代表着的人物的丰富而复杂的思想活动。
”（《焦菊隐戏剧论文集》）戏剧是行动的艺术，它必须在有限的舞台演出时间内迅速地展开人物的行动，并使之发生尖锐的冲突，以此揭示人物的思想、性格、感情。
这就要求台词服从戏剧行动，具备动作的特性。
台词的动作性首先在于它能够推动剧情的进展。
剧本中每个角色的台词都应当产生于人物的性格冲突之中，成为人物对冲突的态度与反应的一种表露，并且能够有力地冲击冲突对手的心灵，促使对方采取新的行动更积极地投入冲突，从而把人物关系、戏剧情节不断推向前进台词的动作性更在于它能够揭示人物丰富复杂的内心活动。
简言之，动作性语言应该具备两个方面的作用。
一方面，它既能表达人物自身的心理活动，又能引起强烈的外部动作；另一方面，它也能刺激对方，促使对方产生相应的语言和动作。
这样，对话双方互相作用，互相促进，推动剧情不断发展。
（例见《雷雨》中周萍、四凤和侍萍之间的对话）一般有两种表现方式,一种是直抒胸臆,一种是“潜台词”。
直抒胸臆的台词有时通过独白来进行；潜台词包含有复杂隐秘的未尽之言与言外之意，它可以具体表现为一语双关、欲言又止、意在言外、言简意赅等多种形式。
台词的动作性还在于它能为演员在表演时寻找准确的舞台动作提供基础。
戏剧创作的最后完成必须通过舞台演出，因此，台词的写作必须考虑到表演艺术创造的需要，使演员在舞台上能动得起来，把角色的内心世界形象地再现在观众面前。
② 台词必须性格化。
剧本中人物形象的塑造只能依靠人物自己的台词和行动来完成，而且必须在有限的时空里进行，这两个因素对剧本台词的性格化提出了很高的要求。
要使台词性格化，首先必须根据人物的出身年龄、职业、教养、经历、社会地位以及所处时代等等条件，掌握人物的语言特征。
力戒千部一腔、千人一面 其次，台词的性格化还要求剧作者牢牢把握人物性格的发展，把握戏剧情境的变化，把握人物错综复杂的相互关系，写出此时此地、此情此景中人物惟一可能说出的话。
不仅剧本中不同人物的台词不能相互混淆，就是同一人物在不同戏剧场面中的台词也不能任意调换。
实现台词性格化的关键是剧作者熟悉生活、熟悉笔下的人物，并且在写作时深入到人物的灵魂深处，设身处地地体会人物的内心感情，揣摩人物表达内心的语言方式与特点。
③ 台词要诗化。
戏剧要在有限的时空条件内通过人物的台词在观众面前树立起鲜明的艺术形象，使观众受到感染，为人物的命运而动心，这就要求剧本的台词具有诗的特质、诗的力量。
台词的诗化并不意味着都要采用诗体，而是要让诗意渗透在台词之中。
因此台词必须感情充沛，富于感染力；形象鲜明，富有表现力；精炼、含蓄，力求用最简洁、最浓缩的词句来表达丰富的内容与深远的意境。
④台词要口语化，要使观众清楚明了地看懂剧情理解人物，接受剧作者对生活的解释，台词就必须明白浅显、通俗易懂，具有口语化的特点。
口语化使台词富于生活气息、亲切自然。
民间语言如成语、谚语、歇后语，乃至俚语的适当运用，有助于台词的口语化。
在注意口语化的同时,也需要注意语言的规范化和纯洁性,要注意对生活语言的提炼、加工，使之成为形象生活的艺术语言。
话剧中人物心理活动描写如何插入
差不多吧，加个括号，在括号里写就可以了。
比如：陈：（焦躁，忐忑而又迫不及待）行不行
行不行
你倒是给个准话啊
要给学校写一个短话剧，主题校园生活，求给个大纲
急用
你尽管叫破喉咙吧...没有人会来救你的....」 公主：「破喉咙..破喉咙..」 没有人：「公主..我来救你了...」 魔王：「说曹操曹操就到...」 曹操：「魔王..你叫我干嘛..」 魔王：「哇勒..看到鬼」 鬼：「靠!被发现了..」 靠：「阿鬼,你看的到我喔...」 魔王：「Oh,My God!」 上帝：「谁叫我?」 谁：「没有人叫你阿...」 没有人：「我哪有
装蒜啊
」 蒜：「谁在装我
」 谁：「又说我
你们找麻烦啊
」 麻烦：「哪一个找我
」 哪一个：「找你
我才没有...咦，这儿有好多人。
」 好多人：「我才刚到耶……你是谁
」 哪一个：「我才不是谁。
」 谁：「他才不是我。
」 公主：「大家都是来救我的吗
」 大家都：「我不是来救你的，是来看热闹的。
」 热闹：「我有什么好看的
」 上帝：「不关我的事，先走了。
」 魔王：「你回答一个问题再走，为什么这么多人救公主
我这个魔王怎么演下去
」 下去：「你好好的魔王不干，演我做什么
」 公主：「魔王若是没有人演，我就可以走了。
」 没有人：「若是我演魔王，怎么会让你走...」 怎么会：「我才不让公主走，我要看热闹。
」 热闹：「看我干什么
」 什么：「你居然要『干』我
流氓
」 你居然:「我哪有
」 我:「关我什么事ㄚ?」 魔王:「靠!我要疯了......」 靠:「喊我干什么!...」 疯了:「你要我干啥
」 你要我:「我什么都不知道ㄚ!」 我什么都不:「我哪知啊!」 我哪知:「我在这里ㄚ!有人在叫我吗?」 有人：「我没有叫你啊!」 我没有：「谁叫他了啊?」 谁：「冤枉啊...我没有...」 我没有：「我可没冤枉你啊...」 你：「谅你也不敢。
」 谅你：「谁说我不敢!?」 谁：「拜托啊...我什么都没说啦」 我什么都没：「你要我说什么?」 我什么都不：「...你...你不就是我那失散多年的兄弟吗?」 我那失散多年的兄弟：「拷...我名字取这么长...也会被叫到 啊...」 谁：「我要赶快离开这个是非之地」 是非：「原来这里是我的地盘啊」 我什么都不&没：「你们别吵阿拉在讲话啦」 你们别吵阿拉：「我没有在讲话啊...」 我没有：「我才没有讲话咧!...」 我什么都不：「－_－\\\\\\\\\\\\...走...阿拉到外面去聊...」 走：「人家不好意思啦...(扭捏)」 我什么都没：「关你屁事啊...闪啦...」(两兄弟生气的走出去) 关你屁事：「呜...为什么赶我走...」 为什么：「我没有要赶你走啦...乖...不要哭」 我没有：「喔...又关我啥事了」 关我啥事：「啥?有人叫我吗?」 有人：「谁要叫你啊...」 谁：「我真的要走了...T.T」 走：「人家真的不好意思啦...*V.V*」(\\\\\\\\\\\\谁\\\\\\\\\\\\不支倒地) 关你屁事：「...你不是我表妹吗?」 关我啥事：「...表哥...好久不见啦...」 好久：「我不是在这里嘛...」 魔王：「你们有完没完
」 完没完：「他才没有我」 你们：「我才没有他」 我才：「谁说的
」 谁：「叫我干吗
」 吗：「你居然要干我
」 你：「我才不会干他」 我才：「谁说我不会
」 谁：「冤枉
我没说……」 说：「叫我干吗
」 吗：「你们俩真不要脸
」 你们俩：「我要
我要
」 脸：「谁要我
」 谁：「我不要啊」 魔王：「快一点，再说我可要撵人啦」 人啦：「赶撵我
找K」 K：「谁找我
」 谁：「aaaaaaa
别提我的名字，再提我也K他
」 他：「别K我」 我：「谁要K我
」 谁：「终于让我逮找一个啦，杀呀…………」 一个啦：「别逮我」 我：「我也受够啦，谁再提我的名字，决不放过你
」 谁：「看我的降龙十八掌
」 我：「看我的九阴白骨爪
」 降龙十八掌：「我有什么好看的
」 九阴白骨爪：「我有啥好看的
」 什么好看的：「兄弟，我终于找着你啦
」 啥好看的：「哥，咱出去聊。
」 魔王：「妈的...这是认亲大会啊...」 从此以后，魔王真的得了精神分裂症…
有没有描写大学生生活的话剧剧本，情节比较强的伤感一点的，时间30分钟左右的。
小品《女大学生宿舍的钟点工》，讲述的是某大学生宿舍请了一位钟点工，没想到她竟是其中一女生文小雅的母亲，下岗的母亲为了女儿的生活费，不怕苦、不怕累地寻找一切挣钱的机会，而女儿小雅却不愿接受这一事实……人物： 文小雅－－女大学生 贝晶晶－－女大学生 田舒歌－－女大学生 钟点工－－40多岁妇女 时 间：当代 地 点：某大学女生宿舍 宿舍里几件说明性摆设，显得整洁明快 在歌曲《我是女生》的音乐声中幕启 文小雅、贝晶晶挽着胳膊哼唱着《我是女生》轻快上场。
文：（进宿舍门，惊呀）哇，有没有搞错
我们走错门啦（欲退出）。
贝：没有错呀，是我们宿舍呀
文：有这么整洁漂亮，不可能呀
田舒歌拿着一张《泰坦尼克号》电影宣传画上 田：（自得地）两位快乐的女生，你们没走错宿舍，这是202室，“丑小鸭”宿舍，（欲去张贴画）。
文：Dear田，这是你的壮举
贝：Miss田，你太伟大了。
文、贝俩人欲上前哄闹 田：Stop，Stop，别忙耍贫嘴，帮我贴画。
三人贴好画 田：怎么样，好好欣赏一下，快乐的女生宿舍。
文：（夸张地）哦，Dear田，我爱你。
贝：（夸张地）你是楷模，典范……我更爱你（冲上前拥抱田）。
文按响录音机，传出《泰坦尼克号》主弦律，三人随着节奏闹哄了起来。
文：（忽然地）Miss田，从实招来，你又抓了哪个男生的壮丁。
田：男生
（乐）那些娇宝宝（boy），还要人去侍侯他们呢
贝：那到底怎么回事，莫不是你那当老总的老爸派人来收拾的吧
田：这也太离谱了，这种事去劳驾他，找骂
文、贝：难道真的是你
田：你们也太抬举我了，我哪是这块料。
文：（迷惑）那…… 田：你们忘了
前几天我们不是讨论过吗
为了提高我们的学习、生活质量，让我们从洗衣服、打扫屋子的琐碎事中解放出来，打算合伙请一个保姆吗
文、贝：（点头）是讨论过。
田：我呀，去了一趟保姆介绍所，他们给介绍了一位钟点，工钱二百元，要求是我们上课时来干活，不得影响我们下课后的休息，先试工半个月，如不满足另换别人，怎么样，她刚来收拾了一番，初见成效吧。
贝：哇，您真英明、伟大。
文：这安全吗
田：嗨，你老外啦，她是保姆介绍所介绍的，再说，这宿舍里除了床和书，还有就是她要做的一堆事。
贝：舒歌，这保姆费不会是你一个人包了吧
田：瞎说，老规矩AA制，正好，我们宿舍四个人，每人50元。
文：50元……不知我妈知道了会怎么想。
田：不就50元吗，在他们的心里，只要我们读好书，他们不在乎花钱，他们是什么都舍得，我们是宝贝疙瘩，我们是他们的希望。
贝：（理解地）小雅，你家经济紧张些，你那50元，我和舒歌替你出了吧，（对田）舒歌，没有异议吧。
田：（大气地）行，小菜一碟，没问题，我一个人替小雅出也行，反正我那老爸有的是钱，是我田舒歌的银行，我随时可取。
文：（面子上有些搁不住）你们也太小瞧人了，我家虽不能和你们比，但这50元钱还是出得起的。
贝：哟，生气了。
田：伤自尊心了
Sorry，可怜的小公主，请别往心里去（做了一个夸张的动作）。
文：（被逗笑）去，去 贝：呀，要上大课了。
田：快，把要洗的衣服归在一起，一会儿钟点工还要来帮我们洗衣服。
三人纷纷把一堆衣服放在桶盆里，夹着书本簇拥着下楼。
钟点工妇女提一塑料袋洗洁用品及一小搓衣板上场，她动作麻利地收拾好一切，端起那堆衣物向另一侧走去，文小雅床头的一件挂饰引起她的注重。
文（急冲冲）真是越乱越忙（推门进宿舍寻找笔记本，发现钟点工） 钟：（回头惊愣）小雅
文：妈
你怎么来了
有事吗
钟：小雅，你搬到这间宿舍来了
文：是的，喏，这张床就是我的。
（拿出一白雪公主挂式挂在床头） 钟：看妈忙的，也顾不上常到学校来看看你（欲回身洗衣） 文：妈，你在干嘛哪，你快别洗了。
钟：（笑了笑）我不洗，你们堆在那儿，衣服会讴坏的。
文：妈，这不用你烦，等会儿有个钟点工会来帮我们洗的，（忽然想起什么），咦，妈，你是怎么进来的
是不是那个钟点工已经来了（四下寻找）。
钟：（答非所问）那个钟点工是怎么回事
文：妈，有件事还没来得及告诉你，我们宿舍合伙请了一个保姆，天天来帮我们打扫，整理房间，洗衣服，每人每月出50元钱，大家都参加，我不好非凡，（撒娇）妈，我想你是会同意的，是不会在乎这50元钱的吧。
钟：（勉强笑）是的，是不在乎…… 文：我的好妈妈，我一定把所有的精力都放在学习上，将来考研究生，出国留学，给你争气争脸…… 钟：（默默拿过洗衣盆）妈知道，妈知道…… 文：妈，叫你别洗了，你怎么就闲不住呢
那钟点工回来洗的，我们出了钱的，你都洗了，不便宜了那个钟点工吗
钟：（震动，望着女儿）你…… 文：妈，你又转不过弯来了，我们花钱，她干活，天经地义，你真是天生劳碌命，有福不会享……叫同学看见好没面子…… 钟：（愣怔）…… 文：（惊）妈，你怎么了，是不是老毛病又犯了（扶母坐到自己床上） 钟：没事，没事，妈还有事要办，先走了。
钟匆匆欲走出门，和急冲冲上的田舒歌差点撞一个正着。
田：阿姨，你来了。
钟：（忐忑）哎，来了，来了。
田：哇
小雅，你真能磨蹭，还不快走。
文：不是啊，是我…… 钟：（抢过话头）小同学，我的事多，实在忙不过来…… 田：阿姨，你…… 钟：什么也别说了，我得赶紧走了…… 田：（阻拦）阿姨，你有什么条件好商量的。
文：（一头雾水）舒歌，你干嘛呢
田：小雅，别愣着了，你快帮我劝劝阿姨。
文：什么
田：你快帮我劝劝阿姨留下来，无论什么条件都先答应她，就交给你了。
文：你搞什么明堂
田：她就是我们请的钟点工。
文：（愣怔）。
田：晶晶那边在等我，（对钟）阿姨，有话咱们回头再说，（对小雅）看你的了，阿姨再见（下）。
文：（迷惑地）妈，这是怎么回事
钟：（心情复杂地）雅雅，妈就是你们合伙请的钟点工，保姆。
文：（大惊）妈，怎么会是…… 钟：怎么就不会是好呢
文：妈，你是有工作吗
钟：自打你上大学后，妈就下岗了，都快一年了。
文：妈，你怎么没告诉我
钟：不告诉你，你不是活得好好的吗
文：（似乎一下落入了深渊）妈，你为什么要干这份钟点工呢…… 钟：为什么不干，二佰元钱呢，何况里面还有自家的50元钱，也是肥水不外流嘛。
文：妈……我是说，我在同学面前…… 钟：丢面子是不是
我们可以装作不熟悉嘛。
文：妈，反正你不能干…… 钟：你们花钱，我干活，天经地义嘛…… 文：（急哭，爬在床上）妈，你真是…… 钟：（见女儿伤心，不忍）雅雅，你让妈妈好难过、好伤心……你坐起来，听妈跟你说，是妈把你宠坏了，你哪知道生活的艰难哪。
你还记得那次你要去祝贺同学的生日，问妈要的那200元钱吗
文：（拭泪望着妈）嗯，记得。
钟：那是妈两天两夜没有合眼在医院陪护一个瘫痪病人挣来的……这一年来，为了你，妈什么都干过，替人买菜，洗衣做饭，接送孩子，做陪护，端屎倒尿，擦身喂水，妈不怕活儿有多累，多脏，多苦，就怕没活儿干。
这下可好，忙挣钱都忙到我女儿头上了…… 文：（扑进母亲怀里）妈，你别说了，你干嘛不告诉我。
钟：不告诉你是怕影响你，只巴望着你学习好，有出息，天天过的快快活活的…… 文：（激动）妈
钟：雅雅，妈原以为这样就尽到心了，等你学成长大了就什么都明白了，看来不成，搞不好反而害了你呀…… 文：妈，是我不好，让你伤心难过，妈我将来会多挣钱好好孝敬你的。
钟：（感叹）妈知道你有孝心，可是人哪，不能没有文化，更不能不懂事，更多的道理妈也说不上，只晓得天下当妈的都巴望着儿女成人成材，成龙成凤，成材也好，成龙也好，不懂得生活的磨难和甘苦，恐怕做人都做不好……小雅，你懂妈的心思吗
文：（点头）我懂，我懂。
钟：只要你懂妈的心思，妈就是耗干了，累倒了，妈心里也是甜甜的，活得有滋有味的。
文：（激动地）妈。
钟：好了，该说的妈都说了，你快去上课吧，妈把这里的事忙完，还要到别处去呢。
门忽然打开了，田舒歌、贝晶晶神情激动地呆立在门口，钟急忙掩饰避开。
文：（仿佛长大了许多）妈，她们是我同室的同学田舒歌、贝晶晶（对田、贝）这是我妈。
田：阿姨。
贝：阿姨。
文：我们请的钟点工就是我妈。
田：小雅，什么也别说了。
贝：小雅，你别说了。
文：那好，从今天起，我妈的这份钟点工我做了。
田、贝：小雅
文：不过，是免费的（回身对妈）妈，你看好吗
钟：（玩笑的）好是好，可妈又少了一份挣钱的机会，妈可没占到你的便宜。
文：（明白母亲的意思）妈
我这就报名参加学校组织的勤工助学，把你的堤内损失在堤外补回来。
田、贝：小雅，我们支持你
（对文母）阿姨，请相信我们，我们会懂事的，我们会长大的
钟：（笑）哎，我相信，我相信。
三女生围着钟洗起了衣服 音乐起《烛光里的妈妈》主弦律
