类似人的荒诞在于,得到总是借用舍弃的名义的句子
【诞谩不经】：荒诞虚妄，不合常理。
【诞罔不经】：荒诞虚妄，不合常理。
【诞妄不经】：荒诞虚妄，不合常理。
【谲怪之谈】：谲怪：怪诞。
荒诞不稽的言论。
【夸诞大言】：夸诞：荒诞不经；大言：大话。
指荒诞不切实际的大话。
【夸诞之语】：夸诞：荒诞不经。
指荒诞不切实际的话。
【漫诞不稽】：漫：随意；不稽：没有根据。
随便乱说，荒诞不实，没有根据。
【谬悠之说】：谬悠：荒诞，无稽。
荒唐、不合情理的言论。
【懦词怪说】：指荒诞无稽之谈。
西方的荒诞小说情节荒诞却又为什么让人容易接受?
我个人认为原因有以下几点：第一，由于地理位置、人文环境、历史背景、民族人种、文化底蕴等等的诸多不同，造成东西方对文学理念、理解、认识的不同，举例来说，也许你认为西方的一些小说荒诞，但是在西方人自己看来也许就不那么荒诞，反过来说，中国古代的诗词会令我们为之倾倒，为之心醉神迷，但西方人也许也会觉得这是荒诞的。
第二，个人喜好不同。
有人喜欢童话类型的，有人喜欢武侠风格的，有人喜欢惊悚悬疑的，有人喜欢文风细腻的，有人喜欢粗犷奔放型的，这属于个人喜好的问题。
，萝卜青菜，各有所爱，未必需要什么理由。
第三，由于现今社会的一些状况，可能导致一部分人的思想理念产生变化，比如在对痛定思痛的个性解放思潮中，在西方荒诞派艺术的影响下，中国作家也以荒诞小说的形式思考人本存在的荒诞问题。
并且随着中国改革开放和都市文明的迅速发展，新一代中国作家也以荒诞小说反映现代人与社会的种种矛盾、荒诞的存在状况。
另外，在的直接影响下，中国一些作家还以的手法反映地域性的、原始思维中的荒诞文化意识。
这些都可能是西方荒诞小说容易让人接受的部分原因。
不知道是否能让你满意。
以下是荒诞小说的一些介绍：荒诞艺术流派肇起于西方。
用离奇的故事来讽刺现实的小说.以后，人们在战争的废墟上逡巡、思索，探讨人类社会与人的生存问题，产生了存在主义哲学；并且发现，人类生存的社会以及人的存在本身都是充满荒诞的，因而用艺术形式加以表现，便产生了荒诞派艺术。
最先是戏剧，以后蔓延到艺术各个门类。
中国的荒诞小说并不与西方荒诞小说雷同是中国特定社会历史环境的产物。
当 “ 伤痕文学 ” 、 “ ” 主潮过去之后，荒诞小说逐渐为人们所重视。
其中很重要的一个方面就是以荒诞的手法揭示社会生活（特别是 “ ” 及其后遗症）的荒诞，能够达到某种艺术的深刻，使 “ 反思小说 ” 发展到一个新的思想高度。
其次，在对痛定思痛的个性解放思潮中，在西方荒诞派艺术的影响下，中国作家也以荒诞小说的形式思考人本存在的荒诞问题。
其三，随着中国改革开放和都市文明的迅速发展，新一代中国作家也以荒诞小说反映现代人与社会的种种矛盾、荒诞的存在状况。
另外，在的直接影响下，中国一些作家还以魔幻现实主义的手法反映地域性的、原始思维中的荒诞文化意识。
从内容与形式的关系着眼，中国荒诞小说的荒诞手法也可以看出有以下几种形态。
一是以现实主义的手法，写现实中的荒诞之事，其内容（人和事）本身是荒诞的。
二是描写出现实中没有的怪诞事物，其内容本身是虚拟的荒诞。
三是在基本写实的内容中，包含有局部荒诞的处理，其形式含有荒诞因素。
还有部分作品以荒诞的手法写荒诞之事，内容与形式的荒诞融为一体。
从总体来看，当代中国荒诞小说对荒诞现实的揭示，往往蕴涵着某种批判现实的精神，体现着中国作家以荒诞艺术的方式对社会现实的反思。
在艺术构成上，则较多地受到方法的渗透。
荒诞小说只是中国当代许多作家文学实验的一个方面，并没有一批作家把荒诞小说作为自己主要的创作艺 来自：
我不喜欢自己的宿舍，这个社会真是太荒诞了……
由于时间关系,我仅仅提供一些素材,而没有整理,综合,你自己后期在漫漫处理把荒诞艺术流派肇起于西方。
用离奇的故事来讽刺现实的小说.以后，人们在战争的废墟上逡巡、思索，探讨人类社会与人的生存问题，产生了存在主义哲学；并且发现，人类生存的社会以及人的存在本身都是充满荒诞的，因而用艺术形式加以表现，便产生了荒诞派艺术。
最先是戏剧，以后蔓延到艺术各个门类。
中国的荒诞小说并不与西方荒诞小说雷同是中国特定社会历史环境的产物。
当 “ 伤痕文学 ” 、 “ 反思文学 ” 主潮过去之后，荒诞小说逐渐为人们所重视。
其中很重要的一个方面就是以荒诞的手法揭示社会生活（特别是 “ 文革 ” 及其后遗症）的荒诞，能够达到某种艺术的深刻，使 “ 反思小说 ” 发展到一个新的思想高度。
其次，在对十年动乱痛定思痛的个性解放思潮中，在西方荒诞派艺术的影响下，中国作家也以荒诞小说的形式思考人本存在的荒诞问题。
其三，随着中国改革开放和都市文明的迅速发展，新一代中国作家也以荒诞小说反映现代人与社会的种种矛盾、荒诞的存在状况。
另外，在的直接影响下，中国一些作家还以的手法反映地域性的、原始思维中的荒诞文化意识。
从内容与形式的关系着眼，中国荒诞小说的荒诞手法也可以看出有以下几种形态。
一是以现实主义的手法，写现实中的荒诞之事，其内容（人和事）本身是荒诞的。
二是描写出现实中没有的怪诞事物，其内容本身是虚拟的荒诞。
三是在基本写实的内容中，包含有局部荒诞的处理，其形式含有荒诞因素。
还有部分作品以荒诞的手法写荒诞之事，内容与形式的荒诞融为一体。
从总体来看，当代中国荒诞小说对荒诞现实的揭示，往往蕴涵着某种批判现实的精神，体现着中国作家以荒诞艺术的方式对社会现实的反思。
在艺术构成上，则较多地受到意识流方法的渗透荒诞派戏剧:20世纪50年代兴起于法国的反传统戏剧流派。
1950年法国剧作家尤奈斯库的问世，1953年贝克特又以剧作轰动法国舞台，1961年英国批评家艾思林发表一书，将这类作品作了理论上的概括，并予正式命名。
此后，荒诞派戏剧达到了成熟和全盛的阶段。
荒诞派戏剧家提倡纯粹戏剧性、通过直喻把握世界，他们放弃了形象塑造与戏剧冲突，运用支离破碎的舞台直观场景、奇特怪异的道具、颠三倒四的对话、混乱不堪的思维，表现现实的丑恶与恐怖、人生的痛苦与绝望，达到一种抽象的荒诞效果。
代表作家有尤奈斯库、贝克特等人。
荒诞派戏剧 以后西方戏剧界最有影响的流派之一。
它兴起于法国，50年代在巴黎戏剧舞台上上演了尤内斯库、贝克特、阿达莫夫、热内等剧作家的剧作。
这些剧作家在20世纪20年代流行的超现实主义文学影响下，特别是在阿尔托戏剧理论的影响下，打破了传统戏剧的写作手法，创作了一批从内容到形式别开生面的剧作。
这些作品呈现在舞台上的形象是光怪陆离、荒诞不经的。
它们开始出现时受到批评界的冷遇，后来逐渐获得社会承认，并被世界上不少的国家竞相上演。
在法国戏剧影响下，其他国家亦相继出现一些从事这种新戏剧创作的剧作家。
60年代初，英国著名戏剧理论家马丁·埃斯林在一书中，给贝克特、尤内斯库等为首的这一流派定名为荒诞派戏剧。
法国的荒诞派戏剧的几个重要剧作家，几乎全是青年时期来到法国从事文学活动的外国人，后来他们加入了法国国籍。
尤内斯库原籍，他加入法国籍后，并被选为法兰西学院院士。
贝克特原籍爱尔兰。
阿达莫夫原籍俄国。
荒诞派戏剧的代表作主要有：贝克特的(1952)、(1961)，阿达莫夫的(1953)、《塔拉纳教授》(1953)，尤内斯库的《秃头歌女》(1950)、《椅子》（1952），热内的《女仆》(1947)、《阳台》(1956)、《黑人》(1958)等。
谈论人生的荒诞性，早就见诸古代西方戏剧。
自希腊悲剧开始，在索福克勒斯、埃斯库罗斯的剧作中就有对人类的命运、人类的生存条件的残酷与荒诞性表示关注的一面。
20世纪的存在主义文学家、戏剧家萨特和加缪在他们的许多小说和剧本中，从理性出发，揭示了人的存在的荒诞性。
荒诞派戏剧家则更进一步对人生的荒诞性表示强烈的反感和深刻的讽刺，为了揭示世界的不合理性，存在的无依据、无理由，人命贱如蝼蚁、微不足道，他们不仅借助语言，而且借助各种舞台手段去表现，使荒诞性本身戏剧化。
为表现人生的荒诞不经，他们任意破坏、支解、割裂传统的戏剧结构，把戏剧的所有传统要素如动作、语言、人物，一一去掉。
荒诞派戏剧一般没有具体的情节，没有符合客观现实的人物形象，整个舞台无非是突出世界的荒唐性的一种象征。
尤内斯库、贝克特等人剧作的主题，是面对人的生存条件的荒诞不经所引起的抽象的恐惧不安之感。
他们在表达这个主题时，故意不用合乎逻辑的结构和明智的理性去阐明人的生存处境的不合理性、荒诞性,而是直接用形象表现对理性的怀疑和否定。
他们要表现的是原子时代的失去理性的宇宙。
在他们的剧作中，在戏剧发展过程中，明确的时间和地点均被抽掉，行动被压缩到最小极限，甚至行动不复存在。
这些剧作没有戏剧性事件，没有剧情转折、起伏跌宕，没有结局。
他们用抽象的、还原到人的原型的形象去代替人物性格的描绘与概括。
他们笔下的人物往往没有固定的姓名，而是用教授、女生、房客、女仆，甚至可以用字母做标志。
语言不再是人们交流思想的媒介，他们借助语言本身的空洞无物，以显示存在的空虚；他们以既不联贯又毫无意义的语言、词句的多次重复或语音的反复再现，去夸大语言的机械表象，用滑稽可笑、荒谬绝伦的语言体现人生的荒诞性。
荒诞派戏剧借助于舞台上出现的场景去表现存在的荒诞性，最大限度地调动一切舞台手段把人类的惶惑不安呈现在观众面前。
为了揭示人生现实的不合理性，机械可笑的动作，幻象的显现，灯光和音响的作用都发挥到最大程度。
尤其突出的一个特点在于夸大物体的地位，让大量的物体占领舞台空间，用来说明反理性的世界倒过来压迫人的理性世界，反映了物质文明的高度发达与人的精神空虚的矛盾。
贝克特在他的剧作里塑造的人物都是些病态、丑恶的流浪汉、瘪三、残废者、老人。
从《等待戈多》中的流浪汉,《最后一局》中的4个残废人，汉姆和他的缩在垃圾桶里不时探头出来觅食的双亲，到《美好的日子》里埋在沙土中的老妇温尼，都是些丧失自我、徒具人形的人。
一方面呼号自我的不存在，一方面又在探索寻找自我。
他在剧作中一再表现的另一个基本命题，即人在死亡面前束手无策，人生荒诞绝望，只能无可奈何地走向死亡。
尤内斯库的剧作描述了现实的荒诞、人格的消失、人生的空虚和人的存在无希望无意义。
阿达莫夫剧作中的人物几乎全是还原为人的原型的人，旨在揭示物质文明的残酷而又冷漠无情。
热内的剧作最突出的特点是美化罪恶，使邪恶成为美德，视黑暗为光明的化身，把地狱变为天堂。
他笔下的人物全是正常社会之外的人，并表明人世间现存的一切都是梦幻和骗局。
荒诞派戏剧是战后西方社会的一面哈哈镜，它曲折地反映了战后一代的人们从内心深处对于资本主义现实生活感到的荒诞和虚无。
这一流派被认为战后西方社会思想意识通过舞台艺术的最有代表性的反映。
荒诞派戏剧最终被西方正统文学所承认，贝克特于1969年获诺贝尔文学奖金，尤内斯库于1970年成为法兰西学院院士。
由于这一戏剧流派所反映的精神空虚在西方社会具有一定程度的普遍性，因此,继法国荒诞派戏剧之后,西方各国在50、60年代陆续出现其他一些荒诞派剧作家，法国荒诞派戏剧因而成为西方具有国际影响的文学潮流。
荒诞诗的代表作品
武靖东荒诞诗 作为俗世此在主义的创立人，生于1970年的武靖东的诗一直为我看好，他的写作天赋中有一种富矿含量，好像一百年也用不完。
他似乎拥有一种融合剂，可以将进入这种液体的物事全部融解，听从他的绘画调色。
你看，他能把遇到的一切写进诗中，而并不显得混乱和垃圾，其结果是，他的诗获得了某种全息功能，取下任何一块都能看出这个世界的荒诞嘴脸。
从文本看，武靖东的荒诞更多是介于语言与世界之间的荒诞，他对语言自身着力更多，构图上显现《格尔尼卡》式的散点和无中心，因此更加富于能指张力。
他驱词作伥，想象是天马行空随心所欲的。
“她来上班，脚上粘着望江村的地址／她双腿夹带着戏台／一辆辆车开过来，给路上喷了些经济，不是药／烂了，烂了，直线／绑不住温暖。
她用口红润滑异性醉醺醺的零件／还有果皮手纸和红绿灯，熏黑了身份证和祖传的／白玉，她在异乡冒着浓烟”，这就是他的诗，他点石成金之手的产物。
在这段小话里，我还想说的是，荒诞主义和俗世此在主义有着某种天然的血缘联系。
荒诞是俗世的荒诞，俗世是荒诞的俗世。
这一点想必武兄也是赞同的，不然他就不会在我发短信请他说说“俗世的荒诞”之后，埋头拉出一篇洋洋五千言的长文《此在者的荒诞处境和对荒诞的拆构》，那么详尽而独到的对当代前卫诗歌荒诞艺术元素作了抽样评论，显示出他深厚的理论素养。
散心荒诞诗 散心说他写诗只是闹着玩，图个快活。
但他并非真的是一个玩主，而是每于嬉皮笑脸中扯下道貌岸然的面具，揭出了真相。
他无非有点儿酒肉穿肠过的济公，看起来一点正经都没有，却是慈悲为怀欲渡天下的。
他的“装置诗歌”《解放区的天是晴朗的天》、《建设有中国特色社会主义理论》、《人民日报社论 :一定要把五星红旗插到台湾省》就是十分严肃的荒诞作品，严肃得我们读了忍不信要笑出来。
他的小品式写作很是机智，颇有“四两拨千斤”之神效。
组诗《命运及其它》就写得很精致，“眼镜／在额头／发现了／我的眼睛”——他的脑子是镂空了的，善用的是反向思维。
石化荒诞诗 石化：70后诗人石化的梦想是做一个浪子，他的诗也是一个浪子的诗；但在这狗年月，做一个浪子却是生命不能承受之轻，所以他流浪的心律差不多只是诗中的进行曲。
然而，有其心与无其心是不一样的，影子在条件具备时可以代替身体行走。
我所看到的，就是这种行走的姿态，时而紧张时而犹豫，尽管不那么潇洒,却有一个广阔的视野。
这个小诗剧《鸟人自白》写出了孤独者关于爱的荒诞的孤独和孤独的荒诞。
吴华荒诞诗 如果我们能确定货币产生的那一天，大概也就能知道荒诞的生日——虽说我们坚信荒诞与人类同时诞生，我还是倾向于把这个绝对理念往相对经验移动一下。
是阶级社会或者说是等级社会给了荒诞土壤，人从那个时候开始感到了压迫和不安全（包括奴隶主，他也怕推翻他的斗争）。
吴华的这首诗写的正是金钱压迫下的人的无所适从状况。
“我流入商业街的腹部时／ 样子极象一堆被嚼碎的玉米残渣／ 在地面进行着高傲的坍塌”，再高傲也在坍塌
赖杨刚荒诞诗 有一种叫微型诗的，大概是不满于长度超过三行以上的诗而创立的，这本身就有点荒诞。
听说还有个网络微型诗论坛，很活跃。
赖杨刚写的还不到三行，只有一行和二行，倒颇能为这个时代的荒诞画像。
铁心荒诞诗 铁心用他的点射和连发对这个世界发言。
在诗中，他一会儿是个醉酒的，与朋友比试爬上十五楼；一会儿又是个胡言乱语者，在炮弹、摇头丸、伪造的公章之间穿行。
所以，“我并不是回家／而是奔赴又一个刑场”。
在一个失去信仰和寄托的时代，在一个家失去可信度的生活场景里，家的感觉就成了一种象征，无家才是普遍的现实。
吾同树荒诞诗 流浪也是一个后现代主题。
1991年我读完勒萨日的小说《吉尔·布拉斯》，竟发现我此生最大的愿望就是像主人公那样去流浪，因为流浪者有一个自由的灵魂，这个灵魂并不受现世的约束。
这是最快乐的，如同卓别林塑造的那个流浪汉夏洛，“他是宇宙的居民”
而且，流浪者可以一直以一个旁观者的姿态面对芸芸众生的荒诞表现，自己不妨在边上了然一笑。
这回吾同树决定《我要骑一辆单车去巴黎》，我也同行如何
不为别的，就为“站在艾菲尔铁塔上高唱我爱北京天安门天安门上太阳升”
他说“我个子小，但我有力气”，这豪迈的一句也让我想起夏洛是个小个子，并且“夏洛是谦虚的，这是他最可靠的武器，但是他骄傲。
他不喜欢别踏着他的脚。
”（《夏洛外传》，傅雷译） 夏斌斌荒诞诗 有点半痴半呆，有点装疯卖傻，有点神模鬼样——所以是个明白人，是个一直走在路旮旯的小人物，睁着一双小小的眼，看得比人家仔细。
夏斌斌在诗里写的就是这样一个边缘人物的边缘状态，“我”在上班的时间溜回家“打算干点私活”，在单元楼道与一只老鼠相遇，这就打破了生活中原有的平静，“实实在在地吓了一跳”，然而“老鼠比我还惊慌”，“我”于是有了勇气，兴奋地跺脚，喊打，“像一个很胆大的人”，为这件事“得意了几天”
“我”还为乡长临终前流眼泪百思不解，“这个想法折腾了我一宿”，熬到天亮之际，得到了“牛临终前／也是泪眼汪汪的”的答案，这才睡去。
西北龙荒诞诗 听念经听到了无我之境，审狗审出了人性之真——我所见过的少数几个绅士之一啊，吾兄西北龙的诗是得了张天师两字真传的：轻松。
曾有一段时间竭力主张荒诞诗要写得好玩，自己也做了一些尝试；尽管遇到那些严重兮兮的忍不住肃然起敬，于心底还是感觉累了些——所以见到龙兄的这一组，真有豁然开朗死地得救的感觉浮于大周天之上呢。
吴警兵荒诞诗 吴警兵的写作是从遭遇荒诞诗歌以后发生转折的，他原来热衷于吟唱燕子翅膀上的春天。
从《蝇子的自白》可以看出他还在上升摸索阶段，其中还有一般讽刺诗的痕迹，但从这样的段落可以看出他的进步：“还可以组织起来到国外去／和欧洲的标准种家蝇／共同探求自身发展的良策／有时，也与金蝇、绿蝇、麻蝇等弟兄／患难与共，一起开拓进取”。
我们拭目以待。
任明炀荒诞诗 “这什么我的左眼看不到我的右眼
”答案是：因为两只眼睛长在同一个平面上。
左右眼相看的一个简单办法是：在前面放一面镜子，除了照见一张旧了的脸，还可以同时照见“等在妇科诊断室门外的男人们”的一天地疲倦。
让他们互相嘲笑去吧，我可要走了呢
佛手荒诞诗 佛手的惯常做派是用荒诞对付荒诞，所以有时会把人搞得乾坤颠倒，包括他自己。
他说他是一株植物，名叫佛手。
他并且给人出了一个难题：在括号中的1972年之后填空。
伊有喜荒诞诗 伊有喜的语言是越发炉火纯青了。
这组《公交车上的长短句》（七选六）的状态就很放松，一副无所谓的样子，好像得道的老僧，心有所感而无喜无悲，从中就那么慢慢的渗出些荒诞意味来：无聊。
这种无聊是直接的与存在和时间相面对了。
“我们有时靠拢／有时坐得很开”，“我看看你／你看看我”，这也是爱情啊。
不错，这也是爱情。
2.《变形记》写的是格里高尔变成一只大甲虫的故事。
这样一个荒诞的故事，表现了怎样的一个主题
《变形记》创作于1912年，发表于1915年。
小说分成三部分，用一、二、三标明。
课文节选了原小说的一半内容。
第一部分，写格里高尔发现自己变成“巨大的甲虫”，惊慌而又忧郁。
父亲发现后大怒，把他赶回自己的卧室。
第二部分，格里高尔变了，养成了甲虫的生活习性，却保留了人的意识。
他失业了，仍旧关心怎样还清父亲欠的债务，送妹妹上音乐学院。
可是，一个月后，他成了全家的累赘。
父亲、母亲、妹妹对他改变了态度。
第三部分，为了生存，家人只得打工挣钱，忍受不了格里高尔这个负担。
妹妹终于提出把哥哥弄走。
格里高尔又饿又病，陷入绝望，“他怀着深情和爱意想他的一家人”，“然后他的头就不由自主地垂倒在地板上，鼻孔呼出了最后一丝气息”，死了。
父亲、母亲和妹妹开始过着自己养活自己的新生活。
情节的发展由两条线索交互展开： 格里高尔：变成甲虫——成为累赘——绝望而死 家里亲人：惊慌、同情——逐渐憎恨——“把他弄走” 格里高尔自始至终关心家庭、怀恋亲人，可是亲人最终抛弃了他，对他的死无动于衷，而且决定去郊游。
作者描写这种人情反差，揭示了当时社会生活对人的异化，致使亲情淡薄，人性扭曲。
《变形记》的主题具有强烈的批判性。
卡夫卡创作的文学作品的主题，不同的读者从不同的角度，会有不同的体验和理解。
有人认为《变形记》的主题是：表现人对自己命运的无能为力，人失去自我就处于绝境。
也有人认为，格里高尔变成甲虫，无利于人，自行死亡；一家人重新工作，走向新生活；存在就是合理，生活规律是无情的。
（1）人物和心理描写 主人公格里高尔是个小人物。
父亲破产，母亲生病，妹妹上学。
沉重的家庭负担和父亲的债务，压得格里高尔喘不过气来。
他拼命干活，目的是还清父债，改善家庭生活。
在公司，他受老板的气，指望还清父债后辞职。
可以说，对父母他是个孝子，对妹妹他是个好哥哥，对公司他是个好职员。
变成甲虫，身体越来越差，他还为还清父债担忧，还眷恋家人，甚至为讨父亲欢心，自己艰难地乖乖爬回卧室。
这样善良、忠厚而又富有责任感的人，最终被亲人抛弃。
格里高尔的悲剧是令人心酸的，具有丰富的社会内涵。
小说用心理描写的方法刻画格里高尔这个人物。
格里高尔过去的生活、变甲虫后的思想感情和个性特点，都是通过心理描写表现出来的。
小说用许多笔墨写了变形后格里高尔悲哀凄苦的内心世界，格里高尔虽然变成了甲虫，但他的心理始终保持着人的状态，他突然发现自己变成大甲虫时的惊慌、忧郁，他考虑家庭经济状况时的焦虑、自责，他遭亲人厌弃后的绝望、痛苦，无不展示了一个善良、忠厚、富有责任感的小人物渴望人的理解和接受的心理。
只是这种愿望终于被彻底的绝望所代替，弥漫在人物心头的是无边的孤独、冷漠与悲凉。
应该说，《变形记》的内在主线就是格里高尔变成甲虫后的心理—情感流动的过程，主人公变成甲虫后的内心感受和心理活动是小说的主体。
小说用内心独白、回忆、联想、幻想等手法，去表现人物的心理活动。
他不断地回忆、联想过去和今后的事情，不时由于恐惧焦虑、痛苦和绝望而产生幻想、幻觉，并且在自由联想中经常出现时空倒错、逻辑混乱、思维跳跃等，具有一定的意识流特征。
格里高尔变甲虫后的心理变化大致是这样的。
a 格里高尔突然发现自己变成大甲虫。
他惊慌、忧郁。
他回忆过去的生活，怨恨自己的“累人的差使”，为还清父债而苦干。
他清醒地想到起床，赶车上班去。
父亲发现他变成大甲虫，露出一副恶狠狠的样子，赶他回卧室。
他谦恭地恳求，尽快回屋，免得父亲生气。
他忍辱负重，还不忘顺从父亲。
b 为家庭经济状况焦虑，自我责备。
格里高尔失业在家，过着甲虫生活，只能爬来爬去。
但是，他为家庭经济状况焦虑，还想着给妹妹实现“美梦”。
他想着，父亲老了，母亲生病，妹妹还只有17岁。
他一听到家人出去做工挣钱，就“羞赧和伤心得浑身燥热”。
他“受到了自责和忧愁的压抑”，“最后在绝望中，他觉得整个房间已经开始绕着他旋转起来，便掉下来摔在那张大桌子的中央”。
c 受重伤后，被亲人厌弃而绝望，心态走向平和。
<\\\/B> 一只苹果砸在背上，身受重伤，格里高尔终于被妹妹厌弃。
妹妹一再说“我们必须设法摆脱它”。
格里高尔“怀着深情和爱意回忆他的一家人。
他认为自己必须离开这里，他的这个意见也许比他妹妹的意见还坚决呢”。
格里高尔异常冷静，他在绝望而又平和的心境中死去。
面对变形，面对亲人厌弃，面对死亡，格里高尔惊慌、痛苦、绝望，最终平静地死去。
从这一点看，他还是一个清醒、坚强的人。
格里高尔的人格形象集中表现在两个方面，一是挣钱养家，显示他忠厚、善良而富有责任感的个性，一是争取自由，还清父债而追求时来运转，自由独立，最终在无奈与平和中追求另外一种超脱——死亡。
格里高尔同家人应该互相热爱，互相帮助。
可是，亲人们认为格里高尔不能再养家，把他看做累赘，最终抛弃了他。
格里高尔死去，亲人们也不悲痛，反而去郊游。
在资本主义社会，在机器生产和生存竞争的高压下，人被异化为非人，人的本性失落，甚至走向反面，人接受不了现实世界，现实世界容纳不了人。
格里高尔变成甲虫，这也是一种象征，象征人的异化，人性异化，人际关系异化。
在金钱和私利面前，小说表现了两种异化：格里高尔的异化，人变成甲虫，本性也变了，从挣钱还清父债、争取独立自由变为安于甲虫生活的自轻自贱；以妹妹为代表的亲人异化，亲情变成仇情，善良变成冷酷。
小说正是通过表现人的异化来反映资本主义制度摧残人性的社会本质。
（2）荒诞、变形和写实的艺术手法 小说描述了一个真实而荒诞的世界。
“真实”是因为作者用客观冷静的写实手法，描写了主人公变形前具体的生活细节和变形后逼真的心理状态，使人感到他所处的始终是一个真实的人的世界；“荒诞”是因为故事的整体框架是以象征手法构建起来的，这个故事框架——人变成虫的逻辑结构本身是非真实的，它只是用来寄寓人在哲理意义上的生存状态，而不是对外部生活的真实模仿。
作者不是让人们去接受人变成虫这一客观存在的事实，而是去体察和领悟其超现实的精神状态和深层心理 —情感，去寻求荒诞中的本质。
因此，人变成甲虫是人类精神世界遭致扭曲、异化的象征，是人与人之间的隔膜状态及其由隔膜所造成的孤独、绝望情感的折射。
格里高尔一夜间由人变成大甲虫，情节是荒诞的。
情节发展，他与家人的冲突，更是荒诞的。
甚至有的艺术细节也是荒诞的：一只苹果打在格里高尔的甲背上，陷了进去，一个多月，还烂在甲虫背上。
在日常生活中，一家人平平淡淡，温情脉脉，矛盾、人性都显示不出来。
养家人格里高尔突然变成甲虫，失业了，还成了累赘。
这个情节把矛盾激化了，冲突起来，个性、人性都立即显示出来。
文学艺术是虚构的艺术，作家大胆想像，虚构出荒诞的情节，推动人物之间的冲突，表现人物的个性。
母亲的无奈，父亲的狂怒，妹妹的厌弃，撕破了资本主义社会家庭表面温情脉脉的面纱，显示了人际关系的自私、冷漠和残酷，揭示了资本主义社会“人人为自己，上帝为大家”和弱肉强食、唯利是图的社会本质。
荒诞、变形的情节为什么在读者的体验、联想中觉得真实可信呢?这是因为作者在整体荒诞的情节中运用了细节真实和心理真实的手法。
写甲虫的行动，是符合甲虫的习性的；写甲虫的思想感情，是符合格里高尔这个人的言行逻辑的；写亲人的变化，也是符合社会生活的。
这种荒诞、变形的艺术构思和写实的叙述方法的结合，具有强烈的象征意味，使作品荒诞得令人震惊和信服。
另外，《变形记》还有自身独特的叙述语调。
在作品中，卡夫卡的叙述语调平静得近乎冷漠。
人变成甲虫，本来是一个凄惨而又令人触目惊心的故事，但作者以不动声色、不动感情、不加议论的平静笔调写出，给人一种似乎司空见惯、习以为常的感觉，这不禁更加令人警醒：当可怕变得平庸时，平庸就成为了更加可怕的事实。
由此激发读者去思索人的生存现状以及改变这现状的问题。
我以这样的理由拒绝了那男生，我觉得不算荒诞，但也觉得自己说话很绝情，但这个社会就是这样现实
这个问题就像是你想找一个你爱的人还是爱你的人一样~~ 感情虽然可以培养，但是是勉强不来的，喜欢就是喜欢，不喜欢就是不喜欢~~
荒诞派戏剧的代表作品有哪些
它们反映了怎样的社会现实
《变形记》用的是寓真实于荒诞的隐喻手法。
成功地把虚幻和现实结合起来了。
“现实”和“虚幻”是构成“卡夫卡式”小说的两个重要的组成部分。
与传统的现实主义写实手法相比，其好处在于，它使读者在看到格里高尔由人变成甲虫的故事后，产生一种惊异心理，会受到深深的震撼，迫使自己深入思考，从而更加深刻地、强烈地感受到现代人的生存困境。
作者没有交待任何原因，格里高尔清早一起来就变成一只甲虫，很难想像还有比这更虚幻的怪事了。
在现实生活中当然是不可能有的。
而并没学什么法术的格里高尔，对自己的变形似乎早有准备，几乎没有表现出特别的惊异和惶恐。
就像他只是患了头痛脑热一样。
整个过程中，他只说了一句：“我出了什么事啦?”尔后，他又像正常人似的想他的差事，想着他五点钟要去赶火车。
以后整个的作品几乎就是沿着他与差事这条线索展开的。
卡夫卡写格里高尔变形，并不是在他如何变形，为什么变形上着笔，而是用大量的篇幅来描写周围环境。
格里高尔变形了，而环境却毫无变化；还是那个“安静地躺在四堵熟悉的墙壁当中”的房间；衣料样品照旧摊放在桌子上；他最近从画报上剪下来的那幅画像仍然挂在墙上。
此外，小说完全没有浪漫主义惯用的那种浮华的语句，语言十分平淡无奇，既没有富于感情色彩的修饰语，也回避了专门的艺术描写手段。
作者只是用平稳的语调，像新闻报道一样冷静客观，不动声色地说明情况和记叙过程，不发表任何评价。
当家里人因叫不开门在外面急得团团转的时候，当他的声音里“有另一种可怕的叽叽喳喳的尖叫声同时发出来”的时候，他似乎没事儿似的，认为“仅仅是重感冒的征兆”，是“旅行推销员的职业病”。
而整篇小说里，作者几乎一直是用这样的笔调，用这样的态度来叙述格里高尔变形后发生的一切，使小说中虚幻的梦境，难以置信的幻象跟日常生活场面，街头即景等具有了相同的意义，其间没有根本的对立，没有明显的过渡，甚至泯灭了界限，完全结合成一个整体了。
在这里，虚幻中有现实，现实里可见到虚幻，幻象变成了“现实的”“物质的”，看得见、摸得着，与现实难解难分了。
人异化成甲虫，这应该是荒诞的了，但经过卡夫卡高超的处理后，好像是必然的，极普遍的，不足为奇的事情了。
作品之所以能达到这样妙不可言的效果，除了上述语言上的技巧外，还抓住了社会现象，即从生理上看，人变成甲虫是反常的、虚妄的、荒诞的，但从社会现象来看，又是正常的、可能的、现实的。
在当时的资本主义社会里，人一旦失去了谋生的能力、手段、资本和机会，就无异于一只甲虫。
何况，在资本主义社会里，人异化成非人，早已司空见惯呢!因此，作者把普遍的社会现象升华为生活的哲理、数学的原理、语言的句型。
而这“升华”也是把“卡夫卡式”艺术大厦中的两块“砖”——现实和虚幻——有机地结合起来的一种黏合剂。
