分析陶渊明饮酒其五三忘的意境
大致在魏晋以前，以儒家学说为核心，中国人一直相信人类和自然界都处于有意志的“天”的支配下。
这一种外于而又高于人的个体生命的权威，在东汉未开始遭到强烈的怀疑。
于是就迎来了个性觉醒的时代；在文学创作中，相应地有了所谓“人的主题”的兴起。
但个性觉醒，既是旧的困境与背谬的结束，又是新的困境与背谬的发现与开始。
首先，也是最基本的，就是有限的个体生命与永恒的宇宙的对立。
诗人们不断发出哀伤的感叹:“人生天地间，忽如远行客”(《古诗十九首》)；“自顾非金石，咄唶令人悲”(曹植《赠白马王彪》)；“人生若尘露，天道邈悠悠”(阮籍《咏怀诗》)。
人们在自然中感受到的，是无限存在对有限人生的压迫。
但是，即使说困境与背谬注定要伴随人类的全部进程(这是一个存在主义的观念)，在不同的阶段上，人还是要寻找不同的解脱方式。
哪怕是理念上的或者是诗意上的，人也要发现一种完美的生命形态。
所以到东晋末，在玄学的背景中，陶渊明的诗开始表现一种新的人生观与自然观。
这就是反对用对立的态度看待人与自然的关系，而是相反地强调人与自然的一体性，追求人与自然的和谐。
这在他的《饮酒》之五中，表现得最为充分而优美。
凭着它那浅显的语言、精微的结构、高远的意境、深蕴的哲理，这首诗几乎成了中国诗史上最为人们熟知的一篇。
全诗的宗旨是归复自然。
而归复自然的第一步，是对世俗价值观的否定。
自古及今，权力、地位、财富、荣誉，大抵是人们所追求的基本对象，也便是社会所公认的价值尺度。
尽管庄子早就说过，这一切都是“宾”，即精神主体的对立面（用现代语汇说，就是“异化”），但对绝大多数人来说，终究无法摆脱。
而陶渊明似乎不同些。
他当时刚刚从官场中退隐，深知为了得到这一切，人们必须如何钻营取巧、装腔作势，恬不知耻地丢去一切尊严。
他发誓要扔下这些“宾”的东西，回到人的“真”性上来。
于是有了这首诗的前四句。
开头说，自己的住所虽然建造在人来人往的环境中，却听不到车马的喧闹。
“车马喧”，意味着上层人士之间的交往，所谓“冠带自相索”。
因为陶渊明喜欢诉穷而人们又常常忘记贵胄之家的“穷”与平民的“穷”全不是一回事，这两句诗的意味就被忽视了。
实在，陶家是东晋开国元勋陶侃的后代，是浔阳最有势力的一族。
所以，尽管陶渊明这一支已呈衰落，冷寂到门无车马终究是不寻常的。
所以紧接着有一问：你如何能做到这样
而后有答，自然地归结到前四句的核心——“心远地自偏”。
“远”是玄学中最常用的概念，指超脱于世俗利害的、淡然而全足的精神状态。
此处的“心远”便是对那争名夺利的世界取隔离与冷漠的态度，自然也就疏远了奔逐于俗世的车马客，所居之处由此而变得僻静了。
进一步说，“车马喧”不仅是实在的事物，也是象征。
它代表着整个为权位、名利翻腾不休的官僚社会。
这四句平易得如同口语，其实结构非常严密。
第一句平平道出，第二句转折，第三句承上发问，第四句回答作结。
高明在这种结构毫无生硬的人为痕迹，读者的思路不知不觉被作者引导到第四句上去了。
难怪连造语峻峭的王安石也大发感慨：自有诗人以来，无此四句
排斥了社会公认的价值尺度，作者在什么地方建立人生的基点呢
。
这就牵涉到陶渊明的哲学思想。
这种哲学可以称为“自然哲学”，它既包含自耕自食、俭朴寡欲的生活方式，又深化为人的生命与自然的统一和谐。
在陶渊明看来，人不仅是在社会、在人与人的关系中存在的，而且，甚至更重要的，每一个个体生命作为独立的精神主体，都直接面对整个自然和字宙而存在。
从本源上说，人的生命原来是自然的一部分，是“大化”迁变的表现，只是人们把自己从自然中分离出来，投入到毫无真实价值的权位和名利的竞逐中，以至丧失了真性，使得生命充满焦虑和矛盾。
所以，完美的生命形态，只有归复自然，才能求得。
这些道理，如果直接写出来，诗就变成论文了。
所以作者只是把哲理寄寓在形象之中。
诗人(题名叫《饮酒》，自然是一位微醺的、飘飘然忘乎形骸的诗人)在自己的庭园中随意地采摘菊花，偶然间抬起头来，目光恰与南山(即陶之居所南面的庐山)相会。
“悠然见南山”，按古汉语法则，既可解为“悠然地见到南山”，亦可解为“见到悠然的南山”。
所以，这“悠然”不仅属于人，也属于山，人闲逸而自在，山静穆而高远。
在那一刻，似乎有共同的旋律从人心和山峰中一起奏出，融为一支轻盈的乐曲。
另一种版本，“见南山”的“见”字作“望”。
最崇拜陶渊明的苏东坡批评说：如果是“望”字，这诗就变得兴味索然了。
东坡先生非常聪明，也很懂得喝酒的妙处，他的话说得不错。
为什么不能作“望”
因为“望”是有意识的注视，缺乏“悠然”的情味。
还可以深一步说：在陶渊明的哲学观中，自然是自在自足无外求的存在，所以才能具足而自由；人生之所以有缺损，全在于人有着外在的追求。
外在的追求，必然带来得之惊、失之忧，根本上破坏了生命的和谐。
所以，在这表现人与自然一体性的形象中，只能用意无所属的“见”，而不能用目有定视的“望”。
见南山何物
日暮的岚气，若有若无，浮绕于峰际；成群的鸟儿，结伴而飞，归向山林。
这一切当然是很美的。
但这也不是单纯的景物描写。
在陶渊明的诗文中，我们常可以看到类似的句子:“云无心以出岫，鸟倦飞而知还”(《归去来辞》)；“卉木繁荣，和风清穆”(《劝农》)等等，不胜枚举。
这都是表现自然的运动，因其无意志目的、无外求，所以平静、充实、完美。
人既然是自然的一部分，也应该具有自然的本性，在整个自然运动中完成其个体生命。
这就是人与自然的和谐统一。
最后二句，是全诗的总结：在这里可以领悟到生命的真谛，可是刚要把它说出来，却已经找不到合适的语言。
实际的意思，是说这一种真谛，乃是生命的活泼泼的感受，逻辑的语言不足以体现它的微妙与整体性。
后世禅家的味道，在这里已经显露端倪了。
在诗的结构上，这二句非常重要。
它提示了全诗的形象所要表达的深层意义，同时把读者的思路引回到形象，去体悟，去咀嚼。
这首诗，尤其是诗中“采菊东篱下，悠然见南山”二句，历来被评为“静穆”、“淡远”，得到很高的称誉。
然而简单地以这种美学境界来概括陶渊明的全部创作，又是偏颇的。
因为事实上，陶渊明诗文中，表现焦虑乃至愤激的情绪，还是很多，其浓烈几乎超过同时代所有的诗人。
但也正因为焦虑，他才寻求静穆。
正像我在开头就说的，这是在新的困境与背谬中所寻得的理念和诗意上的完美的生命形态。
也许，我们能够在某个时刻，实际体验它所传达的美感，进入一个纯然平和的、忘却人生所有困扰的状态，但这绝不可能成为任何人(包括陶渊明)的全部人生。
此中有真意，欲辨已忘言。
这两句化用了古代哲学家庄子的文句。
《庄子·齐物论》：“圣人怀之，众人辩之以相示也。
……夫大道不称，大辩不言。
”(圣人默默体认一切事理，众人则喋喋争辩而竞相夸示。
……大道是不可名称的，大辩是不可言说的。
)又《庄子·外物》：“言者所以在意，得意而忘言。
”(语言是用来表达意义的，把握了意义便忘了语言。
)陶渊明这两句诗化用了《庄子》的这些文句，表达的意思是：由于景物与人心高度契合，已经领会到了人生的真意，而这种真意是不可言说的，因为“大辩不言”；也无须言说，因为“得意而忘言”。
(注：诗句中的“辨”同“辩”，一本作“辩”。
)
采菊东篱下 悠然见南山的作者是谁
采菊东篱下，悠然见 出自东晋诗人陶渊明的《饮酒·其五》 在人境，而无车马喧。
何能尔
心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨已忘言。
赏析 大致在魏晋以前，以儒家学说为核心，中国人一直相信人类和自然界都处于有意志的“天”的支配下。
这一种外于而又高于人的个体生命的权威，在东汉未开始遭到强烈的怀疑。
于是就迎来了个性觉醒的时代；在文学创作中，相应地有了所谓“人的主题”的兴起。
但个性觉醒，既是旧的困境与背谬的结束，又是新的困境与背谬的发现与开始。
首先，也是最基本的，就是有限的个体生命与永恒的宇宙的对立。
诗人们不断发出哀伤的感叹：“人生天地间，忽如远行客”（《古诗十九首》）；“自顾非金石，咄唶令人悲”（曹植《赠白马王彪》）；“人生若尘露，天道邈悠悠”（阮籍《咏怀诗》）。
人们在自然中感受到的，是无限存在对有限人生的压迫。
但是，即使说困境与背谬注定要伴随人类的全部进程（这是一个存在主义的观念），在不同的阶段上，人还是要寻找不同的解脱方式。
哪怕是理念上的或者是诗意上的，人也要发现一种完美的生命形态。
所以到东晋末，在玄学的背景中，陶渊明的诗开始表现一种新的人生观与自然观。
这就是反对用对立的态度看待人与自然的关系，而是相反地强调人与自然的一体性，追求人与自然的和谐。
这在他的这《饮酒》第五首之中，表现得最为充分而优美。
凭着它那浅显的语言、精微的结构、高远的意境、深蕴的哲理，这首诗几乎成了中国诗史上最为人们熟知的一篇。
全诗的宗旨是归复自然。
而归复自然的第一步，是对世俗价值观的否定。
自古及今，权力、地位、财富、荣誉，大抵是人们所追求的基本对象，也便是社会所公认的价值尺度。
尽管庄子早就说过，这一切都是“宾”，即精神主体的对立面（用现代语汇说，就是“异化”），但对绝大多数人来说，终究无法摆脱。
而陶渊明似乎不同些。
他当时刚刚从官场中退隐，深知为了得到这一切，人们必须如何钻营取巧、装腔作势，恬不知耻地丢去一切尊严。
他发誓要扔下这些“宾”的东西，回到人的“真”性上来。
于是有了这首诗的前四句。
开头说，自己的住所虽然建造在人来人往的环境中，却听不到车马的喧闹。
“车马喧”，意味着上层人士之间的交往，所谓“冠带自相索”。
因为陶渊明喜欢诉穷而人们又常常忘记贵胄之家的“穷”与平民的“穷”全不是一回事，这两句诗的意味就被忽视了。
实在，陶家是东晋开国元勋陶侃的后代，是浔阳最有势力的一族。
所以，尽管陶渊明这一支已呈衰落，冷寂到门无车马终究是不寻常的。
所以紧接着有一问：你如何能做到这样
而后有答，自然地归结到前四句的核心——“心远地自偏”。
“远”是玄学中最常用的概念，指超脱于世俗利害的、淡然而全足的精神状态。
此处的“心远”便是对那争名夺利的世界取隔离与冷漠的态度，自然也就疏远了奔逐于俗世的车马客，所居之处由此而变得僻静了。
进一步说，“车马喧”不仅是实在的事物，也是象征。
它代表着整个为权位、名利翻腾不休的官僚社会。
这四句平易得如同口语，其实结构非常严密。
第一句平平道出，第二句转折，第三句承上发问，第四句回答作结。
高明在这种结构毫无生硬的人为痕迹，读者的思路不知不觉被作者引导到第四句上去了。
难怪连造语峻峭的王安石也大发感慨：自有诗人以来，无此四句
排斥了社会公认的价值尺度，探询作者在什么地方建立人生的基点，这就牵涉到陶渊明的哲学思想。
这种哲学可以称为“自然哲学”，它既包含自耕自食、俭朴寡欲的生活方式，又深化为人的生命与自然的统一和谐。
在陶渊明看来，人不仅是在社会、在人与人的关系中存在的，而且，甚至更重要的，每一个个体生命作为独立的精神主体，都直接面对整个自然和字宙而存在。
从本源上说，人的生命原来是自然的一部分，是“大化”迁变的表现，只是人们把自己从自然中分离出来，投入到毫无真实价值的权位和名利的竞逐中，以至丧失了真性，使得生命充满焦虑和矛盾。
所以，完美的生命形态，只有归复自然，才能求得。
这些道理，如果直接写出来，诗就变成论文了。
所以作者只是把哲理寄寓在形象之中。
诗人（题名叫《饮酒》，自然是一位微醺的、飘飘然忘乎形骸的诗人）在自己的庭园中随意地采摘菊花，偶然间抬起头来，目光恰与南山（即陶之居所南面的庐山）相会。
“悠然见南山”，按古汉语法则，既可解为“悠然地见到南山”，亦可解为“见到悠然的南山”。
所以，这“悠然”不仅属于人，也属于山，人闲逸而自在，山静穆而高远。
在那一刻，似乎有共同的旋律从人心和山峰中一起奏出，融为一支轻盈的乐曲。
另一种版本，“见南山”的“见”字作“望”。
最崇拜陶渊明的苏东坡批评说：如果是“望”字，这诗就变得兴味索然了。
东坡先生非常聪明，也很懂得喝酒的妙处，他的话说得不错。
这里不能作“望”，是因为“望”是有意识的注视，缺乏“悠然”的情味。
还可以深一步说：在陶渊明的哲学观中，自然是自在自足无外求的存在，所以才能具足而自由；人生之所以有缺损，全在于人有着外在的追求。
外在的追求，必然带来得之惊、失之忧，根本上破坏了生命的和谐。
所以，在这表现人与自然一体性的形象中，只能用意无所属的“见”，而不能用目有定视的“望”。
见南山之物有：日暮的岚气，若有若无，浮绕于峰际；成群的鸟儿，结伴而飞，归向山林。
这一切当然是很美的。
但这也不是单纯的景物描写。
在陶渊明的诗文中，读者常可以看到类似的句子：“云无心以出岫，鸟倦飞而知还”（《归去来辞》）；“卉木繁荣，和风清穆”（《劝农》）等等，不胜枚举。
这都是表现自然的运动，因其无意志目的、无外求，所以平静、充实、完美。
人既然是自然的一部分，也应该具有自然的本性，在整个自然运动中完成其个体生命。
这就是人与自然的和谐统一。
最后二句，是全诗的总结：在这里可以领悟到生命的真谛，可是刚要把它说出来，却已经找不到合适的语言。
实际的意思，是说这一种真谛，乃是生命的活泼泼的感受，逻辑的语言不足以体现它的微妙与整体性。
后世禅家的味道，在这里已经显露端倪了。
在诗的结构上，这二句非常重要。
它提示了全诗的形象所要表达的深层意义，同时把读者的思路引回到形象，去体悟，去咀嚼。
这首诗，尤其是诗中“采菊东篱下，悠然见南山”二句，历来被评为“静穆”、“淡远”，得到很高的称誉。
然而简单地以这种美学境界来概括陶渊明的全部创作，又是偏颇的。
因为事实上，陶渊明诗文中，表现焦虑乃至愤激的情绪，还是很多，其浓烈几乎超过同时代所有的诗人。
但也正因为焦虑，他才寻求静穆。
正像开头说的，这是在新的困境与背谬中所寻得的理念和诗意上的完美的生命形态。
也许，人们能够在某个时刻，实际体验它所传达的美感，进入一个纯然平和的、忘却人生所有困扰的状态，但这绝不可能成为任何人（包括陶渊明）的全部人生。
永远的蝴蝶阅读题答案
永远的蝴蝶 （台湾） 那时候刚好下着雨，柏油路面湿冷冷的闪烁着青、红颜色的灯火。
我们就在骑楼下躲雨，看绿色的邮筒孤独地站在街的对面。
我白色风衣的大口袋里有一封要寄给南部的母亲的信。
樱子说她可以撑伞过去帮我寄信。
我默默点头。
“谁叫我们只带来一把小伞哪。
”她微笑着说，一面撑起伞，准备过马路帮我寄信。
从她伞骨渗下来的小雨点，溅在我的眼镜玻璃上。
随着一阵拔尖的煞车声，樱子的一生轻轻地飞了起来。
缓缓地，飘落在湿冷的街面上，好像一只夜晚的蝴蝶。
虽然是春天，好像已是秋深了。
她只是过马路去帮我寄信。
这简单的行动，却要教我终身难忘了。
我缓缓睁开眼，茫然站在骑楼下，眼里裹着滚烫的泪水。
世上所有的车子都停了下来，人潮涌向马路中央。
没有人知道那躺在街面的，就是我的，蝴蝶。
这时她只离我五公尺，竟是那么遥远。
更大的雨点溅在我的眼镜上，溅到我的生命里来。
为什么呢
只带一把雨伞
然而我又看到樱子穿着白色的风衣，撑着伞，静静地过马路了。
她是要帮我寄信的。
那，那是一封写给南部母亲的信。
我茫然站在骑楼下，我又看到永远的樱子走到街心。
其实雨下得并不大，却是一生一世中最大的一场雨。
而那封信是这样写的，年轻的樱子知不知道呢
“妈妈：我打算在下个月和樱子结婚。
”训练题及答案解析: 1.小说以“雨”开篇，并以“雨”贯串全文，这样写的作用是（至少答出两条，每条答案不超过15字） ①______________________________ ②______________________________ ③______________________________ [解析]此题考查对作品构思的鉴赏。
悲剧因雨而生，小说开篇写雨，正是对不幸和灾难起因的一个交代。
樱子遭遇不幸后，又写“更大的雨点溅在我的眼镜上”，溅到生命里，成为“一世中最大的一场雨”。
显然，贯串全文的“雨”已成为泪水和痛苦的象征，并造成笼罩全文的阴冷氛围。
「答案）（1）交代“雨”是不幸和灾难的起因；（2）以“雨”为泪水和痛苦的象征；（3）造成笼罩全文的阴冷氛围。
2.小说最后再次描写了樱子“穿着白色的风衣，撑着伞”的特征，并交代了给母亲信的内容，这样写的作用是（至少答出两条，每条答案不少于15字） . ①______________________________ ②______________________________ ③______________________________ 「解析l此题考查对作品构思的鉴赏。
樱子“穿着白色的风衣，撑着伞”过马路的形象，伴着“我”的痛苦和思念已深深刻在“我”心中，小说再次描写这一形象，是为了突出我“对樱子的深切怀念和爱恋。
小说最后交代给母亲信的内容，这样构思，既增加了小说的悲剧色彩，又照应了前文，可谓匠心独运。
（答案]（1）使樱子的形象更加鲜明突出；（2）表达了“我”对樱子永不磨灭的爱；（3）照应前文。
3.开始写“小雨点”溅到眼镜上，之后写“更大的雨点”溅到眼镜上，其作用是：（不超过20字） ______________________________ [解析]此题考查细节描写的作用。
两个细节基本一致，不同的是，前一个细节无感情色彩，是后一细节的衬托。
同样是“雨点溅在我的眼镜上”。
但后一个“雨点”更是溅到生命里的痛苦和泪水。
看似写景，实是写情，写“我”的内心痛苦。
[答案]通过写景来抒情，展现了内心深处的极大痛苦。
4.下列几种说法。
与原文不一致的两项是： （ ） a.文中最能表露“我”悔恨心情的一句话是“为什么呢
只带一把雨伞
” b.“虽然是春天，好像已是深秋了。
”这句话表现了“我”失去恋人的痛苦、凄凉、空虚的心境。
c.小说三次写到“站在骑楼下”，作用是显示“我”的思绪的流程和层次。
d.把樱子比喻成蝴蝶有两个原因，一是飞的动作，二是樱子长得像蝴蝶一样的外貌。
e.题目叫“永远的蝴蝶”，就是说蝴蝶是永恒的，我爱蝴蝶，我也爱樱子。
[解析]此题考查分析理解的能力。
d项“长得像蝴蝶一样的外貌”不是把樱子比喻成蝴蝶的原因，e项对题目含义的理解不正确。
（答案）d、e 赏析:蝴蝶飘飞 亦美亦痛——《永远的蝴蝶》赏析 《永远的蝴蝶》就像一支低沉而哀怨的悲曲，幽幽道来，委婉动人。
读罢此文，脑海中一直浮现着这样一个场景：阴雨中，樱子如蝴蝶般轻轻飞了起来，又缓缓落到了街面上。
雨是冰凉的，街面是湿冷的，蝴蝶的飘飞是凄美的，又是令人伤痛的。
作品写了樱子在雨中穿过马路帮“我”寄信，不幸横遭车祸罹难，情节极其简单，却写得催人泪下，感人肺腑，我想是有以下三点原因的。
第一，情感表达上，内情与外景完美结合。
一切景语皆情语，自然环境是思想感情的烘托和表白，而汹涌的情感又渲染和强化了自然环境。
全文笼罩在一片阴雨的氛围中，伴随着故事情节的发展，人物情感的深入，雨的悲剧氛围也是愈来愈浓厚的。
开篇写雨，“那时侯刚好下着雨，柏油路面湿冷冷的，还闪着青、黄、红颜色的灯火。
”各色灯火，映出了一对年轻人情投意合的美妙情感世界，而阴雨的氛围、湿冷的柏油路则奠定了全文悲剧的情感基调。
接着写雨是“从她伞骨渗下来的小雨点溅在了我眼镜玻璃上。
”“我”不会想得到这竟是樱子对“我”的最后的一点亲意，也是“我”生命中关于樱子的最后一丝回忆，故“我”对这细微的小雨点是满怀眷恋的。
目睹樱子遇难后，“更大的雨点溅到我的眼镜上，溅到我的上命里来。
”可再也不是顷刻前樱子伞上的雨点了，它们是残酷的打击，“溅到我的生命里”，将打击“我”的一生。
“其实雨下得并不大，却是我一生一世中最大的一场雨。
”至此，雨境与心境交融，哀痛之情达到了极致。
雨是这场灾难的象征，也是人物内心痛苦的象征。
此外，“湿冷冷”的街面以及“孤单地站着”的邮筒，在“我”眼里，它们似乎都冷酷无情地看着这一切，也许它们早就预知了灾难，却并没有给他们一个预兆，并没有去挽救他们。
“虽然是春天，好象已经是秋天了。
”这也是“我”当时对环境的一种主观感念，脑中一片糊涂的“我”只是“茫然”，甚至近乎无动于衷，只是本能地感受到一种异样的失重，季节开始颠倒，世界开始倾覆。
外物与内情的相互融合，产生了动人心魄的艺术效果。
第二，修辞艺术上，反复与反差巧妙结合。
作品所运用的反复修辞并不只是单纯的反复，而是与反差效果巧妙结合，产生强烈的艺术效果。
例如作品三次提到“骑楼”，从两个人的骑楼，充满着温暖的气息，到遭受飞来横祸，“茫然”的一个人的骑楼，到心存樱子还活着的幻想，等她寄信回来的一个人的骑楼，骑楼反复出现，内容却各不相同，相互观照，形成了一种反差。
作品还两次提到雨点溅到眼镜上，情感上却是温情与打击的反差；数次提到湿冷冷的街面，与“我”眼里滚烫的泪水形成反差。
作品中最明显的反复最强烈的反差要数寄信了。
寄信是故事的起因，亦是悲剧的导火线，故在作品中一再提及，出现了六次，贯穿故事情节的始终。
这是一封“要寄给在南部的母亲的信”，善良体贴的樱子正为寄这封信的小事而罹难，“我”哽咽难言，一再喃喃自语“她只是过马路去帮我寄信”，“她是要帮我寄信的”，作品最后才揭示信的内容：“妈：我打算下个月和樱子结婚。
”全文就在这里结束了，既解开了悬念，又把人物的悲痛之情推向了高潮。
偏偏是这样的一封信，偏偏樱子为寄这样一封信而遭难，偏偏樱子不知道这样一封信的内容。
反复中，悲剧意味渐次深入，同时构成了前后的强烈反差，“我”本欲给樱子惊喜，樱子却正为她所不知的惊喜而身亡，留给“我”的只有无尽的悲痛，“结婚”与死亡形成了强烈的反差。
可以想见，“我”是悲上加悲，痛彻心扉的，而读者也不禁为之扼腕，深深叹息。
第三，意象塑造上，蝴蝶给人一种凄美的震撼。
春暖花开的时节里，蝶舞翩翩带给人一种快乐的美感，然而作品中的蝴蝶，它的飘飞带给人的是一种凄美的痛感。
把樱子比作蝴蝶，是艺术的加工，也是作品人物情感的需要。
“随着一阵拔尖的煞车声，樱子的一生轻轻地飞了起来，缓缓地，飘落在湿冷的街面，好像一只夜晚的蝴蝶。
”用蝴蝶的漂落形容樱子的死，是帏饰的修辞，也是“我”不能接受这残酷的事实，而把死看得异常的美。
在作者笔下，在“我”眼里，樱子的死被诗意化了。
对于樱子，她蝴蝶般的飘落，那么的宁静，那么的安详，痛似乎不存在了；对于“我”，蝴蝶的飘落是一种美丽的陨落，何等的眷恋，何等的悲痛
纵使蝴蝶的飘落已经淡化了血腥的空气，“我”也从某种程度上得到了自我安慰，然而悲剧的意味依然存在，因为蝴蝶本身就是一个凄美的意象。
蝴蝶一方面具有美丽动人的形象，另一方面，它又带有深深痛楚的内涵。
作品把樱子比作蝴蝶，是因为在“我”心目中，樱子就如蝴蝶般的美丽可爱。
蝴蝶的美更在于它所蕴涵的一种情感美。
蝴蝶这种有翅膀的精灵，容易让人联想到飞翔，因此不难理解，“我”对心目中的蝴蝶——樱子是寄托了美好的爱情理想的，那就是：在鲜花灿烂的春光里，和樱子像蝴蝶般比翼双双飞。
然而，蝴蝶美丽的背后，隐藏着的是一种深切的生命之痛——始于破茧之痛，终于成灰之痛。
美丽地痛苦着，正是作品中的蝴蝶呈现出来的凄美意象。
一场无情的车祸，蝴蝶飘然而去了，爱情的理想被击碎了，留给“我”的，只有永远的悔恨，极度的悲痛以及无限的寂寞。
这是一种生命不能承受之痛，令人读之黯然。
蝴蝶的飘落，其凄美其悲壮正如《雨蝶》这首歌里所唱的：“……就算流干泪伤到底心成灰也无所谓\\\/我破茧成碟\\\/愿和你双飞\\\/只怕你一去不回……我向你飞\\\/雨温柔地坠……”蝴蝶的凄美意象带给人的深深震撼，正是作品显著的成功之处。
永远有多远
佛云：一刹便是永恒。
樱子手握一信，在阴雨中在拔尖声中轻轻飞起，继而缓缓飘落的瞬间，便是永恒，也是永远，樱子从此定格成了大家心目中的“永远的蝴蝶”。
《永远的蝴蝶》技巧赏析 读过这篇小说的人，几乎都要产生一种心灵的共鸣和震颤，它也因此成为中国当代小小说中的经典。
小说只有500多个字，故事很简单，也没有什么悬念，各种各样的车祸我们在电视、报纸和网络上见得多了，为何这篇小故事会如此打动人心，经久弥衰
细读这篇小小说，发现其中却是大有创作技巧在的，正是作者有意或无意地借助这些不着痕迹的创作技巧，让一个原本平淡无奇的故事产生一震憾心灵的力量。
技巧之一：不着痕迹地在读者心中塑造出樱子温柔美丽的形象，让人对主人公的命运更加同情，让悲剧更具震憾力。
樱子长得什么样，什么身材，具有什么性格，作者一句也没说。
她出场后只说了一句话，“谁叫我们只带一把小伞呢”。
做了两个动作，一个是说话时对我的“微笑”，一个是“随着一阵拔尖的煞车声，樱子的一生轻轻地飞了起来”。
只到篇末了我们才从“我”被惊呆的念叨中知道原来樱子穿着和“我”一样的白风衣。
樱子的出场是短暂的，离开也是急骤的，留给读者的印象是模糊的，但是她为何能传递给读者一种美的形象呢
读者不要被作者蒙蔽了，事实上他整篇都在写樱子的美。
一是通过环境描写描写反衬，写雨天柏油路的湿冷，路面上闪烁的青黄红的灯火，不但是为了衬托悲剧气氛，也是在反衬樱子这雨中白风衣的美。
二是通过语言、动作细节描写表现，樱子冒雨帮我寄信，走前的微笑，是柔情，也是对“我”深挚的爱。
三是通过“我”的视角来表现，从“我”追述语言中透出的对樱子的深爱，通过在“我”眼中樱子临死前象蝴蝶一样轻轻的飞舞，都烘托出了樱子的美。
四是通过给樱子赋予美的外壳来表现，“樱子”这个美丽的名字，她的白风衣，在这样一个湿冷的雨中，都是温暖的，美丽的。
以上种种技巧浑然一体，相互辉映，把英子的美无声渗透的读者心中，那么英子的死，就自然有了震憾人心的效果了。
技巧之二：成功的环境描写，增加了悲剧气氛。
无声的雨，是贯穿小说始终的音乐，那声车撞飞樱子后凄厉的煞车声，是这段音乐中的变奏。
配乐有了，我们再看这背景画面，是统一凄幽的、湿冷的、暗淡的，连路灯光都是迷离的，因为这是疼痛者“我”的追述，这中间惟一的一抹亮色，就是樱子的白风衣，这白风衣最终像蝴蝶一样轻轻飞了起来，让我们的心里感到丝丝的疼。
技巧之三：作品主题触动了人心那面对未知命运无奈而恐惧的弦。
钢筋混凝的城市，车来车往的街道，穿行其中的生命是如此微小与脆弱。
樱子车祸现场离“我”只有五公尺，而“我”却眼睁睁看她被撞得飞了起来毫无办法；作为“我”的未婚妻的樱子的生命几秒钟前还那么鲜活，对我微笑，转眼就从这个世界消失了，再也找不到了，连同她那份美丽的爱情。
人的生命，岂不就象我们眼中的蝴蝶一样，虽然美丽，却脆弱不堪一击
另外，这篇小小说在叙述上也很有技巧，不是一上来就把人物、事件的什么东西都交待清楚的，都是在逐步的叙述中展现，如樱子是什么人，樱子穿什么衣服，樱子在什么地方出了车祸等等，都是在后边看似语无伦齿的述说中展现出来的，这样就避免了开头的拉杂，而车祸后看似反复重复，语无伦齿的叙述反而真切表现了“我”的心理，也紧紧抓住读者的心。
比较《赤壁赋》和《念奴娇·赤壁怀古》，试分析作者的思想境界有何不同
《念奴娇·赤壁怀古壁赋》比较赏析 《念奴娇·赤壁怀古》和《赤壁赋》，都是北宋作家苏轼的代表作，均入选中学或中师课本，也是学习中文的学生所要掌握的篇目。
这两篇（首）作品，同是苏轼谪居黄州时所作，同是以赤壁为题，都写赤壁景色，都缅怀和赤壁有关的历史人物，然而细细品味这两篇（首）作品，会发现它们同中存异。
1 都写赤壁景，但景色迥然不同。
《念奴娇·赤壁怀古》上阕集中写景。
开头一句“大江东去”写出了长江水浩浩荡荡，滔滔不绝，东奔大海。
场面宏大，气势奔放。
接着集中写赤壁古战场之景。
先写乱石，突兀参差，陡峭奇拔，气势飞动，高耸入云——仰视所见；次写惊涛，水势激荡，撞击江岸，声若惊雷，势若奔马——俯视所睹；再写浪花，由远而近，层层叠叠，如玉似雪，奔涌而来——极目远眺。
作者大笔似椽，浓墨似泼，关景摹物，气势宏大，境界壮阔，飞动豪迈，雄奇壮丽，尽显豪放派的风格。
为下文英雄人物周瑜的出场作了铺垫，起了极好的渲染衬托作用。
《赤壁赋》写景则迥然不同。
作者在交代了夜游的时间、地点、人物、活动后即写景。
诗人泛舟江上，正是初秋时节，柔柔的秋风徐徐吹来，摆弄着诗人的衣角头发，吹走恼人的暑热，大江江面，水波不兴，风平浪静。
诗人信笔写来，心情闲适潇洒。
在写了诗人和客人饮酒咏诗之后，诗人再写日出后的赤壁江景：白茫茫的薄雾浮起在宽阔的江面上，在皎洁的秋月照射下，江面水天相接，晶莹透明。
诗人所写秋夜月下江景，反衬其澄澈无滓、洒脱无求的内心世界，《赤壁赋》所写的赤壁景写得空明柔美，反衬出了诗人怡情山水，闲适洒脱的心境。
2 都写有关赤壁的历史人物，但人物成败不同。
这词和赋，不但写了赤壁景，并且写了有关赤壁的历史人物。
我们知道，赤壁以赤壁之战而闻名，赤壁之战战场上敌对双方的主帅是周瑜和曹操。
周瑜以少胜多，以弱胜强，打败了不可一世的曹操，遂成三国鼎立之势。
赤壁之战，周瑜功成名就，英名远播；盖世英雄曹操遭到其一生中最大的失败。
词所缅怀的古人，是赤壁之战中取得巨大胜利的周瑜。
诗人写周瑜，可谓是极尽赞美之能事。
先从侧面描写，以“沉鱼落雁，闭月羞花”的美人衬英雄，英雄美人，风韵无限；次写肖像，姿态威武，英俊奋发，风采动人；最后写风度，面对强敌，谈笑自若，胸有雄兵，稳操胜券。
诗人通过从不角度的描写，写出了周瑜运筹帷幄，指挥若定的儒将风范和过人的胆识和才智。
诗人以浓墨重彩渲染在赤壁之战中胜利的英雄周瑜，实是以古人的年轻得志建功立业衬托自己身处逆境有志难伸功业无成的失意，为下文抒情蓄势。
正如古人云“词是赤壁，心实为已发。
周瑜是宾，自己是主，寓主于宾”。
赋缅怀的是被周瑜打败的曹操。
诗人先写其势如破竹的攻势，“破荆州、下江陵”、一“破”一“下”，势不可挡；次写军队之多，气势之大，水军船队首尾相接千里，军旗遮蔽了天空；再写曹操不可一世的骄态，面对长江喝酒，横执长矛吟诗，这实在是一个盖世的英雄，诗人在极力渲染曹操不可战胜的赫赫声势后，最后却来一句“而今安在哉
”来否定虚化。
是啊
拥有百万雄兵，视天下为无物的曹操，一样“困于周郎”，一样被“浪淘尽”，何况是被贬谪放逐的诗人呢
故诗人生发了“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”的哀叹。
诗人写失败英雄曹操，是为了抒发其“宇宙无穷，人生短暂”感慨，由败者引发已悲，用得恰到好处。
诗人同怀赤壁的历史人物，却胜负不同，成败各异但又各得其所，各尽其妙。
3 都抒怀，感情基调又各不相同。
词中，诗人倾笔于周瑜，以浓墨重彩写出了他风流儒雅从容破敌的飒爽英姿，盛赞了他所立的赫赫战功和辉煌业绩。
诗人自比古代英雄，从而引发报国无门壮志难酬的感喟和怅惋。
诗人半生颠簸，命运坎坷；先是不支持变法，不被宋神宗重用；后因写诗讽刺新法，被捕入狱；旋即又遭贬谪。
诚及“报国欲死无战场”。
故诗人“早生华发”，而“人生如梦”，一声长长的喟叹，即可见其深深的痛惋和颓唐。
但是，诗人毕竟性格旷达乐观，“奋历有当世志”，尽管身处逆境，岁月蹉跎，有志难伸，“人生如梦”这种虚无的佛老思想仅仅是一闪念，“一尊还酹江月”。
诗人以酒祭月，表达了对古代英雄的景仰，更表现了自己壮心未泯，夙志犹存，诗人内心虽有苦闷傍徨，但是思想还是乐观旷达、昂扬向上的，所以该词词风气势磅礴，雄壮豪放。
清代文人评苏轼词曰：“自有横槊气概，固是英雄本色。
”该词可算代表作。
赋中，苏轼充分利用赋重铺排的特点，思想感情发展过程一波三折。
诗人月夜泛舟赤壁，欣赏明月秋水，心情恬淡闲适，怡然自得；但因听萧声，怀古人，羡水月而悲；最后诗人通过一番哲学思辩，摆脱“哀吾生之须臾”的烦恼。
思想得到升华，由悲而喜，开怀畅饮。
赋亦写作者被贬谪放逐，壮志难酬的苦闷及旷达乐观的思想，但和词相比，它没有词的雄壮豪放，而是显得深沉蕴藉。
不管是词和赋，诗人都写了他被贬后有志难伸的苦闷，但最终都得以解脱，这也充分体现了苏轼“外儒内道”的思想。
对于两篇（首）具有相同背景，在同一时间同一地点写的作品，若我们在学习过程中合起来学，注意比较其异同，我们将学得更深更透，对我们的学习将大有裨益。
重读苏轼的前后《赤壁赋》 北宋著名的文学家苏轼，在新旧党争中，因为坚持自己的政治操守，以致一生境遇坎坷。
他的思想境界亦随境遇之变、阅历之广而不断深化。
他在元丰五年那个看不到政治希望的秋冬里所写下的《前赤壁赋》和《后赤壁赋》，不仅反映了他思想境界的转化，也反映了他创作风格的新变，成为代表中国古代散文创作的新境界和文赋一体新高度的重要作品。
一、变化的结构和不同的创作心态 文赋作为宋朝出现的一种新文体，事实上是多种文体的“嫁接物”。
它大体以散文语言为主，在体式上部分借鉴汉大赋的主客问答的结构和押韵格式，以及六朝抒情小赋的骈偶句式。
与赋体相比，它更为散化；与散文相比，它又改变了惯常以议论、说理、叙事为体式的特点，而借用了诗歌的“意境”来传情达意。
在其中，整散结合的语言，设为主客的结构，情感浓挚的意境，是文赋三种最主要的文体特点。
这三大文体特点由前辈欧阳修在《秋声赋》中定型，苏轼的《前赤壁赋》与《后赤壁赋》追随其后又出以变化，使“从心所欲”与“不逾矩”完美结合。
这在前赋中表现尤为明显。
因此，向来谈论苏轼文赋者多重视前赋而忽略后赋，或以前赋涵盖后赋，从未把它们当作在思想上相呼应、在境界上相对照、在结构上有区别的“连体双婴”，因而难以识别二赋结构的同中之异对了解苏轼的创作心态有何妙用。
事实上，前赋起伏有致的情意变化与主客之间畅恣的问答，后赋情意的隐曲性与主客之间问答的浅表性，已经暗示了作者写作两赋时不同的思想状况和创作心态。
在解说这一点之前，具体比较一下两赋的主客关系是很有必要的，因为是他们的关系产生两赋有差别的结构，而松紧异趣的创作心态就因结构的差别而显示。
两赋的主客关系如下： 第一，前赋的主客之间，感情的旨趣更和谐。
此赋首言“苏子与客泛舟，游于赤壁之下……于是饮酒乐甚，扣舷而歌之……客有吹洞箫者，倚歌而和之。
”主客同船共游、同饮共乐、同调歌吹，极朋友相和相知之情。
末有“客喜而笑，洗盏更酌……相与枕藉乎舟中，不知东方之既白”的描写，这里更是渲染出经过一番思想交流之后，朋友之间更深一层的情意和谐。
而后赋虽也设为主客，主客之间也以宴饮游乐始：“二客从余过黄泥之坂……行歌相答……于是携酒与鱼，复游于赤壁之下。
”但二客却不能像前客一样与苏子始终同趣，当苏子游赤壁断岸时，“二客不能从”，显示了主客之间情致之异，和作者的孤寒之情。
至于末尾部分的“须臾客去，余亦就睡”的意兴萧索正和前赋末尾形成鲜明对照。
第二，前赋的主客之间，思想的交流更深入，主客情感上的和谐并未成为思想交流的障碍，反而成了其交流的基础。
主客先后坦言对个人存在的不同感受和思考，在了解沟通之后主人才翻进一层，以带有禅意的哲思开导客人思想的淤塞。
当然，如果我们还记得苏轼作于同一时期的《念奴娇》（大江东去）一词，就会明白，客方的人生如梦、个人渺小思想其实也是苏子心中盘桓不去的阴影。
所以，主客问答的内容又分别代表了苏轼思想中对立互抑的两个侧面。
主之答客，不仅替客破闷，而且自通关节。
而在后赋中，主客的感情交流既停止在一个浅表的层次，思想之间更形不成碰撞或互慰。
一个明显的迹象是主客除了在开头寻找酒菜以消良夜时兴趣相近略有问答外，在文章的其它部分特别是在苏子借景抒情的重要段落，主客之间并没有形成问答交流，以至于作者不得不借一只突兀的孤鹤意象来寄其情怀。
文章的末尾部分虽采用主客问答体，然此客非彼客，他是与“二客”风马牛不相及的梦中道士，也就是曾在前赋中与苏子甚相得的道士之魂。
而且他与主人之间的问答也是引而不发，他只以一句“赤壁之游乐乎”挑动苏子的心弦，使之发出袅袅的余音。
这不仅在文赋的结构上实属变体，即使仅从形象而言，也已不纯，它反映了后赋主客关系的松散性。
这是两赋主客关系的主要区别。
这种主客关系的紧密与松散之别，与情思起伏幅度的大小共同决定了两赋或以动荡见奇、或以平进示幽的不同结构。
而结构的差异则表明了作者在写作两赋时，松弛与紧张两种不同的创作心态。
前赋结构在张弛有度、首尾圆合中表现出的完美性，是苏轼才情没有受到精神压抑的自由松弛心态的体现。
惟有在这样的心态中，创作才会出现不可重复的高潮，技巧才会融化到不见痕迹的境界，使思想与感情表达如那只滑翔在不辨水天、无尽空明之境的小舟，全然感觉不到局限羁绊，全然不见安排与勉强。
前赋的感情与思想表达之所以令人感受到行云流水般的舒畅自然，从而被视为文赋一体不可再现的杰作，关键就在于它是善思的苏轼在松弛自由的创作心态中完成的精神遨游。
“白露横江，水光接天”、“纵一苇之所如，凌万顷之茫然”是自由飞动的境象，客之悲哀、主之宽解是自由宣发的内情，或歌或忧、或悲或笑，是自由无忌的生活态度。
它们都是从松弛的苏轼心中自由奔赴到他的笔下的。
然而自由的心态不易获得，它受到外境内情的各种制约。
缺乏境界相同而相得的朋友，缺乏令感觉滋润的美景，缺乏内在情怀的畅通无阻——或者说因为前缘、因为思考所必经，内在的情绪节奏刚好处在一个低点，都不能使创作完成于松弛自由的心态之中。
与自由松弛相对应的是紧张，全然的紧张根本不能使人创作出完整的作品，而部分的紧张则无碍。
后赋就完成在部分的紧张这一创作心态之下。
所以它的整体情思是含蓄的、内倾的，在结局处也没有打开，没有表现出前赋那样如波涛般起伏的情思节奏。
对文赋这种文体来说它不免属于异数。
这种紧张的心态不仅在内情上显现，也在它的外境上显现。
“断岸千尺”所喻示的自然的挤压感，“山高月小，水落石出”形成的瘦硬与紧张感，孤鹤横江、掠舟而过形成的意象突兀感，别借一道士以完成主客问答所造成的断裂感，将道士梦影与孤鹤对接所造成的着意感，以及明知是与道士梦中问答、醒后却要“开户视之，不见其处”的勉强感，都说明了作者作此赋时心态不够自然而处于某种紧张状态。
当然，比较紧张的心态虽造成了其情思表达的不够跌宕自如，且露出着意安排的痕迹，但它在审美经验上却别造一境，使散文具有了抒情诗意味深长的效果。
二、水与月——松弛自由的精神象喻 苏轼在《前赤壁赋》中，面对赤壁的山水风月、主客的扁舟渔唱等可入诗境的各种物象，着重描写了水、月两种优美的意象。
水是七月长江之水，月乃八月中秋之月。
其时之水“清风徐来，水波不兴”、“白露横江，水光接天”；其时之月“月出于东山之上，徘徊于斗牛之间”。
水状茫茫无际而雍容舒展，月色浓华可人而与水相照。
水若无际，月若无际。
不辨何处是水，何处是月，只觉得置身于一片无挂无碍的“空明”之中。
万千毛孔，俱为舒展；百端俗虑，一齐抛撇。
于是才引发了“浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙”的极度自由之感。
这是散文自《庄子》以后久违了的精神逍遥游的再现。
冯“虚”即游于“空明”也，它将水月的色性融为一体，比谢庄的《月赋》、张若虚的《春江花月夜》更能得水月相交之神髓。
因为谢庄借月写相思之情，月在天外；张若虚见水月兴人生之感，月在心外。
而苏轼则将水月之美用心去感觉去揉合了——这才能找到“空明”一词来形容水月相融之境，和它给予人心的无比熨贴和自由感。
而“浩浩乎”、“飘飘乎”直陈襟怀恣畅之感，已是顺乎水月之美的导引，自然产生的了。
“冯虚御风”、“羽化而登仙”皆是借用道家典籍所记真人、成仙之事表明内心极度自由、不虑世情之境。
它们意味着，如此不见水月、只觉空明之境不仅是作者摆脱俗情的诱因，也是其精神臻于空明后外在的象喻。
由此空明见彼空明。
空明的境界是一种万虑都歇的无欲无机之境，而水月则是一种能滤洗人的烦忧、使人进入自由思考的有意味的物象。
平日兴趣落于人伦的孔子之见流水而感慨时间与存在，性格潇洒无羁的李白之因明月而人静起乡情，最能表明水月的这种精神导向性。
佛教禅宗认为它是一种思想的象喻。
“一月能映千江水，千江水月一月摄。
”释子借一月与千江之月的关系喻言自性（佛性）与他性（一切性）、有和无、变和常的辨证关系，在世界的差别之中更注重无差别的觉悟。
因此，水月之象也是佛徒参禅证道的入门处。
宋代禅思想深入人心，理学济以禅思，诗学济以禅喻，士大夫们大都将禅思作为思想的增容剂，苏轼也不例外。
在此空明静观之夜，苏子见水月而起幽情，在静观中超越得失人我的思想局限，由道入禅，合道与禅，仰观宇宙、俯察自身，反思自身与宇宙的本性，进入哲学本体思考之境。
他和释子一样，也借水月为喻，在仿佛永不消逝——“逝者如斯，而未尝往也”，“盈虚者如彼，而卒莫消长也”——的水月中，感觉到永恒同样潜伏在自己的体内：“自其不变者而观之，则物与我皆无尽也”。
这样，即使明知一切都在微小的时段中发生变化，“天地曾不能以一瞬”，也因为自己具有与天地宇宙一致的“变中寓有不变”的本性而欣喜，为自身融入自然、获得自然性而满足。
思想在自由之境穿行而获得的这种禅思如佛光自照，令他在一瞬间释滤了长期以来囤积的压抑和苦闷，精神与肉体一起放松在这空明的禅境中。
沐浴着无尽的清风明月，主与客一起摆脱了，自由了，安然酣眠在水月奇境之中，仿佛连梦也不来骚扰一下。
三、山与鹤——孤怀苦闷的情感对应 在《后赤壁赋》中，水依然在，月依然在。
月色十分清朗，正可谓“月白风清”，因为这冬夜的月轮竟可照影：“人影在地，仰见明月。
”令人在“顾而乐之，行歌相答”之后，仍觉得不能畅意，而发出“如此良夜何”的叹息；水势犹可放舟：“反而登舟，放乎中流，听其所止而休焉。
”然而此际月色已在作者心外——“山高月小”。
那“断岸千尺”的险峻之山耸立在苏子面前，成为他感觉的中心，而月亮则高高地孤悬在空中，成了疏离的自然物。
水呢
水也失去了七月江水丰满无涯的风采，在“江流有声”中改变了前赋“逝者如斯，而未尝往也”的境界。
它的的确确是“往”了，以至都露出了水下的巨石来——“水落石出”。
如此之水再也不能引发作者的禅思妙想了。
而石头，那坚硬、峭立、永远也不能与人相融的石头瘦棱棱地突现在江边、岸上，与高耸的山体一起压迫着作者的视觉，它们的包围引发了他精神上的紧张。
难怪苏轼当此荒寒之境，要发出“曾日月之几何，而江山不可复识矣”的感慨，意识到了他所曾忽略的变化的伟力。
水月诱发了苏轼的情绪，使他先因月色清美而生再游赤壁的兴致，又因逝水无情而对自然的变化不居产生惆怅之情。
但若是人情和谐，惆怅应可以淡化，情绪将再臻高潮。
无奈其时的客人已非前时，他们虽在消此良夜的兴趣上与苏子浅合，但对自然的情味却不如苏子浓厚。
他们与他之间，既没有同登山崖的兴致，又无思想的真正碰撞。
这样，由自然之变所兴的愁情就愈积愈重了，酿成了无可倾发的孤独苦闷。
而消退之水高远之月，也就不再是对应他当下情怀的中心意象。
壁立万仞的高山（与岸边累累的巨石）和突兀飞来的孤鹤，就成了新情怀的对应之象。
他那“摄衣而上，履巉岩，披蒙茸，踞虎豹，登虬龙”即登山而上直至“攀栖鹊之危巢，俯冯夷之幽宫”，驻顶回望的动作，既反映了其暂离人间的潜意识，又表明了他跃出苦闷包围的心态。
而他那种令“草木震动，山鸣谷应，风起云涌”的恣情长啸，更是以我御物即召唤主体能量以化解苦闷的象征。
然而高岸气寒，无伴寂寞，啸声也不足以舒解心中物不相融、人不相知的忧恐与悲哀。
当其下山之时，已是游兴都消，苦闷未解，处于跟前番游赤壁相对照的心情当中。
山石高峻怪异，既是对立、压迫着他的自然力量，又象征了他积郁难消的苦闷之情。
杜甫就曾以终南山象征其忧愁之重——“忧端齐终南，澒洞不可掇。
”苏子的赤壁高岸也有相似的比喻效果。
鹤呢
鹤则是这一苦闷孤独情感化育出的意象。
歇于松柏、不作稻粮谋的鹤在苏轼的心中，就像在其他隐逸者的意中一样，本是高蹈于世外者的象征。
苏轼曾作《放鹤亭记》，以放鹤招鹤、与鹤共处来宣发内心弃世的幽情，鹤的意象尤其为他所钟爱。
此际在苏子最感孤独时，忽然有一东来孤鹤振翅横江而掠过小舟西去。
这只在暗夜独飞独鸣的鹤是孤独的，弃世而自举的，它可以慰藉同样感受状态中的苏子之心。
因此与客不交一言的苏子对它注意极深。
而且它不仅是苏子此际情怀的象征，也是七月之夜的道士形象所化。
苏轼以“畴昔之夜，飞鸣而过我者，非子也耶”的觉悟问前来入梦的道士，表明作者在这只孤鹤身上寄予了自己的怀念故友之情。
而道士的思想，原是苏子思想中的一个键面，苏子一孤鹤一道士的联结，暗示着苏轼在精神上已归向高踏于世外的逸士隐者。
“开户视之，不见其处。
”结尾处写自己梦醒后开门寻找，夜色茫茫，不见孤鹤，也并无道士。
一笔双绾，余味深长。
将苦闷与希望揉合在诗化境界中。
山（石）形与鹤象，使苏轼因自然的变化和人事的不谐所生的精神不适感，和在孤独中向往自由的念头找到对应了。
《前赤壁赋》和《后赤壁赋》，创作时间相隔不过三个月，写作时的语气还连接着，但作者创造的境界却处于对照中，思想情感也处于两般境地或者不如说处于矛盾之中。
何以会如此呢
关键在于“佛性”不敌“一切性”，前赋中永恒不变的“道”不足以回答现实中时时变化、处处差别的存在所包含的复杂“问题”。
苏轼在观念上的“打通”是抽象的，并不能使他面对千变万化的现象漠然无情。
观念永不能代替实感，抽象总是遗漏丰富的细节，而细节往往与情感相连。
这是每一个富有生活经验的伟大作家都不能回避的矛盾。
苏轼之观水逝而惆怅，知道永恒为虚言；对俗客而生悲，怀想世外之高人。
其理之通塞，其情之悲喜，其境之或明或暗，或空明或幽峭，正表明了其思想中那神秘的感情诱发者，也观坐在哲思与人生的裂缝中
能否把悠然见南山中的见字改为望字为什么
不可以.“见”字表现的是一种悠然自得的心态,是无意间的看到,表现的是作者淡然的心态.而“望”则表现的是有目的有意识的看,与本诗写作的背景以及作者的心情相悖.
赞美乳房的句子
【第1自古以来几乎所有的文化都极力表现女性的人体美，总是把乳为女性美其重要的特征。
法国的卢梭在自己的《忏悔录》中表明了对胸部有缺陷的女性——埃皮奈夫人始终毫无兴趣，他说：“她很瘦，脸色很苍白，胸部一平如掌。
单是这一个缺陷就使我凉了半截；我的心灵和我的感官是从来都不晓得把一个没有乳峰的女人看作一个女人的”。
他向来觉得徐丽埃坦是一个“最美妙的人儿”；但是当他发现她有一只奶头是瘪的时，他立刻改变了看法——“最美妙的人儿”一下子转而变成了“一个畸形的怪物，只是大自然的次品”。
在卢梭看来，女性的胸部美对于女性自身的完美是至关重要的；没有胸部的美，就有如画龙未曾点睛，人显得无活气、无精神、无魅力。
【第2句】众所周知，胸部是女性所特有的象征，对女性来说，有着不可替代的作用。
这是上帝赋予女性的美，但是很多女性却不知道怎么样让这种美继续延续。
很多女人都会忽视自己的胸部，比起胸部，她们往往更注重她们的那张脸，喜欢在脸上抹粉，还有她们光鲜的外表。
其实卸下那厚厚的粉妆和脱下华丽的外衣后，她们的容颜和身体，只有她们自己才知道。
【第3句】女人之躯，洁白的双腿，你那委身于我的姿势就如同大地。
我这粗野的农夫之体在挖掘着你，努力让儿子从大地深处欢声堕地。
我曾经是一个空洞。
鸟儿纷纷离我而去，黑夜就断然侵占了我的身子。
为了活下去我像武器一样地锻造着自己，如同我那弓上的箭，我那弹弓里的石子。
现在复仇的时刻已来临，可是我爱你。
爱你的肌肤，青丝，焦渴而坚挺的双乳。
噢，扣碗状的酥胸
噢，出神迷离的眼
噢，玫瑰般的小腹
噢，你那悠悠的喘息
我女人的身躯，我要执著地追求你的美。
我的渴望，我无限的焦虑，我游移不定的路
就是那永恒渴望经过的黑色沟渠，就是那劳顿之地，那无限伤心的沟渠。
中国历代文人在众多的文学作品中，留下了对女子身体发肤的描写。
古代文人眼中女性的乳房，具有一种抽象的意味，但是从中还是可以总结出他们对女子乳房美的要求，主要有：一、丰满肥硕；二、白净可人；三、香气微醺；四、弹性质感；五、均匀圆滑。
【第4句】按照真实的数据显示，男人第一眼会看女人身体的哪一个部位呢
没错，90％的男人都会选择胸部。
说出这一数据后，可能有女同胞会问，难道，我们的胸部就是为男人而长的吗
我的回答是：当然不是的。
但是不可否认的是，这个是事实。
当然，很多女人知道这一点后，她们还是会想尽办法让自己的胸部变得诱人。
