文学抒情与叙事抒情有哪些主要区别
文学叙事与抒情的区别 作为一种信息的传达机制,话语承担了类型的功能。
一种是描述外在的事物和种种现象，另一种是表达说话者的主观态度。
虽然二者不可能截然分开和对立，但是，具体的话语活动通常有所侧重，从日常言语的表述、文学的言语到文学作品的划分，可以发现一般都以叙事性作品和抒情性作品为主。
（一）、含义与内容：叙事在生活中无处不在，日常生活、神话传说乃至于历史记载都是一种叙事。
现实生活中发生的一系列的连续事件，它们同样可以在小说或者更广义的“叙事”中上演。
文学的叙事，简单地说，就是用话语虚构社会事件的过程，而叙事性作品就是以叙事功能为主的文学作品。
对叙事性作品的分析具体包括不可分割的三个方面——叙事内容，指构成一段叙述话语主体的故事内容，即被讲述的故事，包括事件，人物，场景等；叙述话语，即讲述故事的语句；叙述动作，即产生出叙述话语的“叙述”活动本身。
抒情性作品与叙事性作品相对称，是一种以形式化的话语组织，以表现作家内心情感活动主观情感为主，传达作家对人生无限意味，偏重审美价值的一种文学类型，一般不需要完整的人物，事件的描写和刻画。
抒情总是抒情主体的情感表现，它的内容往往是作家的一种体验，一种感悟，一种心境，即使稍纵即逝的，又是复杂微妙的，往往只可意会，不可言传，只能靠读者自己去感觉。
与偏重于客观再现的叙事相比，抒情更富于主体性的自我色彩，所以我们能在抒情性作品中更多地感受到作者内心的声音。
它的主要体裁是抒情诗，除此以外，散文，散文诗，我国的戏曲文学以及部分小说也是抒情性作品经常采用的文体。
（二）、话语：叙事性作品则偏于用话语的意义来讲故事，抒情性作品偏于用话语的声音和画面来象征性地表现感情。
叙事性作品作为话语的虚构而同客观的现实之间产生距离，它不同于日常叙述语言，这是其从街谈巷议或实用纪实转化为艺术的关键。
作者从自己的感情倾向出发，通过转换文本时间，选择不同视角等途径，对生活现象加以组织从而形成文学作品。
优秀的叙事文学能够反映现实生活的真实，然而又超越了个别的，已经发生的偶然事实，是用话语重构的世界。
这个话语的世界虽然不等同于现实本身，但却可能在更本质的层次上揭示现实的内在意义。
抒情话语是一种表现性话语，不同于客观叙述。
它具有象征性地表现情感的功能，通过类似音乐的声音组织和富有意蕴的画面组织来体现难以言传的主观感受。
抒情性作品通过声与情的配合，景与情的交融，并利用比喻与象征，倒装与歧义，夸张与对比借代与用典的修辞方式更好地抒发感情。
它突出话语的可感性，在创作过程中，作家采用了不同的支配与组织抒情话语的抒情行为或动作，形成了一系列，是抒情话语成为一种极富创造性和复杂性的话语系统。
（三）、与现实的关系：文学都是对现实的把握，是社会生活的反映，但把握的角度不同。
叙事文学则是讲故事，即通过对外部事件的描述来把握社会现实本身，是客观的再现。
社会是通过人们互相间的关系行为而形成和发展的，对现实的把握必须是对现实生活事件的发展过程的把握。
任何叙事都是对现实世界的某种解释，必然带有时代、民族等意识形态的印记。
叙事的兴趣在于描述人的行为及其造成的后果，其认识价值就在于显示了社会生活的发展变化过程及其意义。
叙事作品所隐含的文化意义，必根植于一定时代背景、社会背景。
因此，客观的社会生活制约着叙事的内容。
同时，不同的作家往往在不同时期形成风格不一的作品，因此，客观的社会生活也影响着叙事的形式。
抒情作为一种主观表现，并不脱离现实，而是对现实生活的反映与评价。
抒情总包含着对现实的反映，因为感情源于对现实的感受，没有真实的生活感受，便没有真正有价值的抒情，对现实感受的深浅，又往往取决于对现实认识的深浅程度。
而抒情又是一种特殊的反映方式，它带有主观性和评价性，这种主观性与评价性所体现的生活态度与人生理想，却曲折地表达了对特定社会现实的评价；抒情有不仅仅是一种反映，也是对现实的一种意识中的改造，通过创造性想象，抒情主体把现实之物转化为灌注了主观情思的形象，使外在世界成为一个与协调融洽的审美世界，并以此达到对现实的审美占有。
因此，文学抒情一方面受到特定现实生活和社会观念的制约，另一方面却具有较高的主观心灵性。
有没有全面的宏观的梳理朱大可的人文思想对当代贡献的文章
目前为止，我看到的都是相对单本书的评价。
我试验的答一下： 黑暗时代的启明：朱大可 作者：玻璃村 在神圣的黑夜，他走遍大地。
——荷尔德林 文化批评家、文化学者、随笔作者、符号学家、教授、文体学家、公共知识分子……等等身份集于一身的朱大可，因其隐喻性写作的歧义性、犀利性与批判性，处于争议的旋涡。
不少欣赏者孜孜不倦的模仿着他的语言（朱语），却无一不令人沮丧的失败。
这失败从反面应证了朱语的不可模拟性与独一无二性。
厌恶者只会用“华丽”这个词汇来形容他的文字风格，却根本无法理解他的语义，更无法进入他的思想之门。
将根深深的植于文学内部而从事写作的博尔赫斯说“或许，历史的调子就是几个不同的隐喻的调子”。
这是作为图书馆馆长的书籍阅读者对人类历史的全部看法。
我赞同他。
事实上，我们这个民族的现代史的调子，不但在朱大可的文本里隐喻的存在着，而且穿越过朱式文本在黑暗里闪烁着孤独的启明光泽。
1语言的炼金术士 一些人注定无法穿越朱语的迷津，他们找不到可以借渡的舟楫。
目前那些自诩窥破朱语秘诀，引袭朱语批评用语的模拟者，恰恰学来的只是朱语的一些皮毛。
因这是朱语最易学到的一部分。
他们仅仅纠缠于词，仅仅对朱式词汇进行表面的租借，就以为自己洞穿了朱语的奥秘，这看法与做法显然是幼稚可笑的。
若 “审美疲劳”、“学术超男”等从“文化口红”这个词汇衍生出来的模拟词汇。
这些词汇终究只是模拟词汇，这些模拟词汇单单是漂浮在模拟者批评文本的水面，不能与别的词汇一起构成批评杀伤力，从而论证出一针见脓的、道出事物本质的真知灼见。
为什么会如此呢? 因为：“在世界史的遥远的开端，鹦鹉模仿了人的聒噪，而人试图模仿上帝的完美。
”“这些大师外部特徵的副本，不是真葡萄树。
”①那么真葡萄树在那里呢
好奇心引诱着我一直凝视与倾听着朱语。
我期待着秘密之门对我开启。
当某一天这巨大的视觉之门与听觉之门在我的面前訇然洞开，我看到了一条幽深的思想隧道，我听到了思想者孤独的脚步声响若洪钟。
显然，朱大可的语言与思想在书写《燃烧的迷津》的时候已自成体系。
我相信，朱语最早的形成，起因于朱大可对他生活场所中处处可见的国家主义权力话语的强烈不满。
在八十年代，大陆的书面语言，多属鲁语和毛语（朱大可最早提出）。
朱大可是那种极为罕见的对语言极度敏感的话语天才，他很早就洞悉了语言与权力的关系。
作为一个有着高度原创精神的反抗型思想者，他的思维决定他的文字讨厌俗见并反抗权力。
他发动了一场没有硝烟的战争：文本是他的堡垒，词汇是他的弹药。
德国《法兰克福》报曾将朱大可称为“中国的本雅明”。
如若将朱大可与本雅明都譬喻潜入历史的“深海采珠人”②，那么朱大可则比本雅明更多出一层任务：他首先必须在国家主义权力话语所凝冻的时代坚冰上凿开一个洞窟，而后才能在历史的深海里采摘东方古典传统与西方现代传统的珊瑚与珍珠。
语言的叛乱就此发生。
他来了，他看到，他炸开坚冰，他采摘，他重新命名。
古汉语与现代汉语中的一些平凡可见的词语，废墟上高高垒起的瓦砾， 经过他练金术士般的话语之手，秘密挑选、蒸馏、提取，从而在朱式文本里以反讽与正谕，戏仿与颠覆，隐喻与转喻等相互辉映的话语编织方式令人眼花缭乱的全新再现。
然而，我要指出的是，朱语的迷津恰恰就在这里。
谁单方面地纠缠于朱语的能指或所指的迷宫，谁就不能到达朱语所要表述的真理。
而朱语的能指与所指，时有分裂、疏离和歧义，因而弹性十足，充满活力，处处打上了个人风格的徽记。
从而对不同的读者，有不同的语义。
这是隐喻性写作的后果。
而隐喻性写作，是把双刃剑。
它一方面形成书写者独特的风格，另一方面却因风格的存在使得作品的阐释歧义乱生。
卡夫卡就是这一方面的例证。
同样，朱大可的隐喻性写作，一方面奠定了他为中国当前独一无二的文体学家的地位，另一方面却有碍于朱学思想的传播、翻译与阐释。
这是在全球化语境下，所有有着强烈个人书写风格者无法摆脱的困境。
2终极真理的启示者 神学家、先知、文化仙鹤等国内媒体对朱大可身份定位的称谓，我只想提及一个，那便是已故文学批评胡河清所称的“文化恐龙”③。
虽然这称谓夸张、怪诞、宛若箴言，却因它触及了朱学思想的深层，并道出了三个不容置疑的事实，不得不引起我的注目：1朱大可身上有着远古大哲的野性气质，而这正是他灵魂里最为珍贵的一部份。
2相对于我们的思维方式，朱大可的思维，是野性的思维。
这种思维方式目前只存留在少数优秀的思想者身上。
3正因为朱大可与众不同的思维方式的存在，它照亮自身文本的同时，澄澈的反观出我们被所谓现代文明异化了的悲怆面目。
谈到这里，我略述一下我对野性的思维的理解。
我认为野性的思维是一种感受力、想象力、创造力并存的多值逻辑轴思维方式。
列唯·斯特劳斯如是说：“野性的思维特征在于它的非时间性：它想把握作为同时性又作为历时性整体的世界。
而且它从这个世界中得到的知识与由挂在相对的墙壁上的两面镜子很相像。
它建立了各种与世界相像的心智系统，从而推进了对世界的理解。
”④并由此指出，费洛伊德的伟大天赋，在于他的神话性思维。
而神话性思维是一种修补匠的工作，它需要在巨大的、不曾异化的想象力为基础，重新修补焊接神话。
正是这种非时间性的直觉，使得费洛伊德的创立了精神分析这门学科。
同样，也是这种非时间性直觉，使得朱大可的文本呈现出一种对世界的澄澈理解，并建立了他的“广义流氓学”。
⑤有人无知的嘲笑朱大可对“流氓”一词的泛化，可惜，这是中国社会的最为真实的写照，真实到令我们局促不安。
他看到的，我们看不到。
他明白的，我们不明白。
我们在丧失对外部世界敏锐的感受力的同时，亦丧失了想象力与创造力。
我们只知道用记忆积累来掩饰自己的苍白，却不懂得观察、洞悉、创造、想象。
《信念的诞生》一文里，朱大可阐释清他对基督、佛陀、老子的道的理解，并给基础信仰、中间信仰、终极信仰每一等级进行了朱大可式的分类：（1)终极信仰：道和上帝等一切形而上地存在着的绝对真理及其代码；(2)中间信仰：母亲、家园、祖先、民族、国家、政党、权力、各种世俗道德原及其代码(如龙)；(3)基础信仰：(又称工具信仰)A.生殖器、性及其代码；B.货币、一切被货币定义过的器物及其代码。
终极信仰是个什么样信仰
有人曾言，朱大可的终极信仰是个模糊不清的信仰。
我认为这是一种对朱式文本的误读。
很明显，朱语继承了古汉语高度凝炼的这一特征，他从不重复自己的观点，亦不反复饶舌的去论证。
朱语是一种关于未来世界的消息。
他的《洗脚之歌》、《流氓的精神分析》、《流氓的盛宴》在进行文化分析的同时一脉相承的谈论着这三种价值。
他启示，但不妄判。
他指引，但不决定。
这和他本人言简意赅的气质有关，更与他对先知一词的深刻洞见有关：“在我看来，那些真正伟大的先知，诸如耶稣、老子、佛陀，他们从来就是些启迪者，坚定的向人们提供有关真正处境的消息，以及改变这种途径的若干方法。
只有伪先知才自称能够决定他人的命运，并向着速朽的荣耀大步推进。
”⑥ 正是这一点决定了朱大可与本雅明的文本的本质不同。
本雅明属于他自己所描述的波德莱尔的那一类人群里的“游手好闲者”。
童年时代良好的家庭环境，意识到文人在工业时代即将来临的灭绝，有意无意的增加自己文字的“生产时间”，所产商品却无有雇主的过问，皆导致了他们有大量的时间闲荡在街头，观察人群，融入人群，并在人群里做孤独的末路贵族式的、故作优雅的闲暇英雄。
⑦朱大可显然不是。
他走路步伐快捷，目光所过之处，很快的捕捉到他所要捕捉的信息。
他无有“游手好闲”的时间。
他关注的范围更为广阔。
两个人唯一相类的地方在于他们皆在诗意的思考，皆在批评领域建立了一个新文类。
朱大可在融入人群，观察人群之时，思考的重点是人作为人存在的意义，以及人如何在恶劣的生存环境下自救与他救的问题。
而本雅明思考的更多的却是文人存在的意义，以及商业社会植入都市人群的自杀基因。
同样面对传统的断裂与传统的庞大废墟，本雅明无法笃信，朱大可却是一个真正的笃信者。
在尼采宣布上帝死了之后，他要再造出一个上帝来：“终极信仰，就是人在世界上仅存下他一个的时候，还要起草关于未来的报告。
正是这种自救的激情帮助笃信者克服存在的大限，企及个人主义神学所描述的那种最高幸福。
”⑧很显然，这是一种存在主义哲学与个人主义神学的全新结合，这里面既有《西西弗神话》里西西弗的悲剧英雄的形象，并有朱大可个人主义神学信仰的无法熄灭的伟大激情。
3作为艺术家的批评家 桑塔格在回忆罗兰·巴特时曾说，巴特面对着一个雪茄烟盒，都能归纳出好几种看法来。
朱大可显然也有这种天赋的归纳能力。
只要熟读他的文字，我们便能看出，无论何事、何人、何物，在他的笔下，皆可分出一二三来。
若《五四新语文运动的五大发明》、《帝国暴力美学的“四项基本原则”》、《女胸的三种历史语义》、《民族柱的权力美学》等文章，皆顺手捻来，妙语连珠，亦庄亦谐，却视角独特，条理清晰，一针见血。
一个人强大的分类能力来自于哪里
我认为这来自于他对美的敏锐感受力。
良好的审美观本身便通向分类学领域。
作为一个批评家，他的批评文本闪现着罕见的艺术光芒，作为一个艺术家，他的艺术品中思想的玫瑰朵朵怒放。
他给中国的批评界、文学界以双重的奉献。
他模糊了批评文本与艺术文本之间的界限，他给汉语建立了一个新文类。
我更愿意将他称为作为艺术家的批评家。
对无法解读朱大可批评文本的读者而言，2007出版的《记忆的红皮书》，是一条理解其艺术修养的最佳长廊。
这本闪现着智性光辉的书籍，体裁博杂：有散文、随笔、书评、先锋小说以及诗歌等等，但皆涉及到一个核心，那便是汉语写作本身。
在《书架上的战争》一文里，朱大可如此谈及他对中国人记忆的看法“在这个失忆的消费天堂，记忆不过是异乡人的病态反应而已。
但随着时间的推移，我越来越意识到，一个遭到简单曲解的时代，需要动用内在的生命体验来加以修复。
这是我折回历史的原因。
”显然，面对着一个容易患失忆症并充斥满以编织蕾丝花边歌功颂德为能事的官方文人的民族，朱大可试图以他个人的生活经历来修复我们千疮百孔的文化记忆体系。
他应用他罕有的书写天赋，编织出一种独一无二的原创性朱式散文：既镂刻又反思、既轻逸又厚重，既抒情又思辨。
这是一种字字珠玑的阐释性智式散文。
正若本雅明论及普鲁斯特书写特征时所说的一句话，我必需在此引用：他“在记忆的蜂巢为他思想的蜂群建造起蜂房。
” 在《小说烧杯和炼金术》里，我们第一次目睹了朱大可书写的小说。
这个聪明人，他不但洞穿了语言与思想的秘密，还洞穿了寓言小说的开放性与拒绝阐释性。
《罕达奇迹书》是最令我震撼的一篇小说。
事实上它已经超越了一些曾经被称呼为先锋小说家的先锋作品。
“罕达”这个乌托邦地名，隐喻着稀有到达者之意。
小说以寓言的体裁承载，却闪现着诡异的童话光辉。
当握有罕达秘密的小老王在监狱里将飞嘴一步步引向他所要到达的绞索时，我们才会发觉这个故事是反童话的。
那么“罕达”究竟隐喻着什么
语言
社会
死亡
救赎
历史事件
……它是开放性的，可任谁也难以穷尽的阐释它。
然而，它同样的事关民族记忆。
组诗《妹妹》是一组可以与聂鲁达情诗相媲美的诗歌。
这组诗歌是朱大可对他所炽爱的汉语的深情呼告。
在这组诗歌里，情欲的修辞与叙事的修辞达到了高度的互文性。
一声声妹妹的呼喊凄婉悠长，撼人心魄。
虽然他自己在后记里呈述了对汉语“盲肠”化命运的悲观预言，但《妹妹》的第八章《哥哥的招魂辞》却泄露了他永不退缩西西弗斯般的存在主义英雄气质：“妹妹啊，我永恒的妹妹\\\/你就坐在枕边，笑颜如花”。
显然，日渐垃圾化的汉语书写就是他所要搬动的那块巨石。
我看到他将巨石一步步推上山去，他所深爱的“妹妹”坐落在他的灵魂深处与他融为一体。
4反抗自身的反抗者 纵观《燃烧的迷津》、《聒噪的时代》、《话语的闪电》、《流氓的盛宴》、《记忆的红皮书》以及朱大可目前所撰写的古器物、建筑物符号分析的系列文章，可以看出这样一个有趣的事实：他的语言，在《流氓的盛宴》中纪录中国社会从1980——2006这二十余年的话语转型的同时，自身亦轻盈的转型。
这种话语的变更，显然是考虑到传播之故而对读者做出的轻度妥协。
他的研究对象，从终极价值（《信念的诞生》、《亚细亚痛苦及其消解模式》等系列神学研究文本）→中间价值（《洗脚之歌》、《流氓的盛宴》等系列涉及国家、家园、权力的中间价值研究文本）→基础价值（《灵玉的精神分析》、《民族柱的权力美学》等系列涉及基础价值的研究文本），呈现了一个从头到脚、从内到外，从精神到物质的全景式研究谱系。
他的声音越来越令人亲近，他的文本越来越归于澄明，他的思维（由下到上）与他的研究方向（由高到低），呈现着一种有趣的倒转镜像。
我更愿意将之理解为一种越来越成熟的思想者自给自足的平衡，一种内心足够强大的哲人的回溯性反思，一种反抗者从对外部世界的反抗，最后发展到对自身的反抗行为。
或者，这便是朱大可永葆写作青春的秘籍：他的内心在笃信终极信仰的同时，不断的调整他自身的声音、语言、观点、姿势以及那深不可测的思维方式。
在一个平庸支配一切的年代，多数旧有的所谓知识、思想、文学先锋，不是向俗众投诚，就是其创作生命力衰竭倒退到令人吃惊的地步。
而朱大可却展示出一种天才独有的，随着岁月的推进，激情更为飞扬的逆向创作青春。
他的思想越来越先锋、越来越有力，但他并不冒昧激进，而是始终保持着一份恰当的、客观的理性。
他颠覆，但不疯狂。
他解构，同时建构。
而每当同时代的人们，面对任何一种前无仅有、独一无二、远远超出他们能定义的美好事物时，总是喜欢追源历史，用一种约定的俗语来赞美他们所发现的事物。
若美的像海伦一样，中国的巴尔扎克等等。
我不赞美这种俗论，我等待着这样的一天，这一天必将被未来的人们所证实：看哪，这个人，他的作品像中国的朱大可
摘自朱大可《燃烧的迷津》。
汉娜·阿伦特曾将瓦尔特·本雅明誉为“深海采珠人”。
参见阿伦特所著《瓦尔特·本雅明》。
参见《胡河清文集》。
参见列唯·斯特劳斯《野性的思维》。
参见朱大可《流氓的盛宴》。
摘自朱大可《信念的诞生》。
参见瓦尔特·本雅明《发达资本主义的抒情诗人》。
摘自朱大可《信念的诞生》。
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基于汉族传统文化的深厚影响，中国古代文论形成具有诗性内在特质和外观式样的文学理论形态。
充满诗性特征的中国古代文论虽然具有独特而弥足珍贵的民族文化的巨大价值，但其局限性也是显而易见的：如模糊了批评本体与批评物件的界限，消解了文学鉴赏与文学批评之区别，牺牲了研究物件的丰富性和文论自身的复杂性，以及诗性文论的不可还原性和缺乏操作性。
而这些正是中国古代文论在现代化转换之途中急待解决的问题。
中国古代文论家不仅用诗的精神和性情识鉴品评文学作品，而且用诗的思维方式和诗的表达方式来记录他们的品评结果，并最终形成具有诗性内在特质和外观形态的中国特色的文艺理论。
一、诗性特征的表现形态及其形成原因（一） 中国哲学精神之影响。
一个民族的文学理论，是这个民族的哲学思想在文学领域的具体体现，因此它不可避免地浸透着该民族哲学的特色。
中国古代文史哲不分，其显著的特征便是文学的哲学化，和哲学、历史的文学化。
前者如《诗三百》被列入“五经”，后者如《庄子》被视文学散文、《史记》中的一部分被视传记文学。
一般来说，哲学的表达方式应是思辨的，说理的，演绎和归纳的；但也可以述的，描写的，甚至是抒情的。
与西方哲学相比，中国古代哲学更擅长用后一类方式言说思想，建构体系。
古代先哲往往从自然山水中感受生命的灵性与律动，从而认识世界，认识人类自身。
于是有了孔子对宇宙万物运转不息的如下认识：“子在川上曰：‘逝者如斯夫
不舍昼夜。
’”[1]（《论语．子罕》）《周易．系辞上》在阐述宇宙生成演变之规律时说：“是故刚柔相摩，八卦相荡。
鼓之以雷霆，润之以风雨，日月之行，一寒一暑。
”[2]取自然意象喻，以诗歌创作中“意象叠加”的手法来展现中国哲学的自然观。
这既使得文字简洁洞彻直指思想内涵，又使得思想不粘滞于文字不死于句下。
中国哲学不仅是认知的、思辨的，更是体验的、感悟的。
在后一个层面上，它与性灵、妙悟的中国诗歌达到了某种程度的契合，从而直接铸成中国古代文论的诗歌精神和诗性特征。
（二） 中国诗歌功能之泛化。
中国是诗的国度，诗歌对于中国古人的意义非同一般。
古人用诗书时书事，写情写景，状人状物，以至述平民生活之状况，刻画普通社会之心理，通其思想，明其美刺。
他们既可以在诗歌中忧国忧民、建功立业，也可以在诗歌中淡泊名利、陶冶情性。
我们读中国古典诗歌，常常读出诗人对宇宙人生的深刻体悟，读出诗人人格的个性化与审美化，而这正是中国诗歌的最高境界，也是中国诗歌精神的真谛。
面对这样一种研究物件，中国古代的文论家品评识鉴作家作品，批评清理文学现象，并不仅仅是了文学和文论本身，而是要借助他们的批评活动和文论文本，与他们的批评物件达到心灵上、人格上的沟通，最终寻到安身立命的精神家园。
基于这样的批评动机，古文论在揭示研究物件诗性精神的同时，不可避免地赋予自身以诗性特征。
《文心雕龙．物色篇》说：“山遝水匝，树杂云合。
目既往还，心亦吐纳。
春日迟迟，秋风飒飒；情往似赠，兴来如答。
”[3]与其说刘勰在以一位理论家的身份剖析创作过程中的“心物赠答”，倒不如说他其实并不相信缜密的推理和明晰的概念能够说清“心物”关系，他更愿意相信自己是一位诗人，更愿意用诗的语言来言说“心物赠答”的复杂内涵。
《文心雕龙》的每一篇都以一首四言诗作结，这充分说明，文心首先是诗心，是诗人之心，然后才是文心，是论文者之心。
（三） 诗家气质的自然表现。
文论家原本是诗人，中国古代的文论家以诗人的情感气质、思维特征、表述方式来评说研究物件，来建构文艺理论，使得古文论一开始便具有感悟、虚灵、自然、随意，以及个性化、人格化、诗意化、审美化等特征。
作中国文论之滥觞的先秦文论，孔子文论的语录体和随感式，庄子文论的寓言化和虚灵化，以及《诗三百》之中有着文论思想的诗句，都后来的中国文论奠定了一个诗性精神的基调。
刘勰钟嵘时代是中国文论的鼎盛期，《文心雕龙》“纲领明”、“毛目显”的理论体系和“擘肌分理，惟务折衷”的思辨方法，并不能遮掩或取代其贯穿首尾的诗人激情和“骈文”这种文本形式本身所具有的艺术的审美的形式魅力。
而《诗品》则以其“直寻”和“骋情”的言说风格，以其“意象评点”[4]的言说方法，首开中国文论中最具诗性特征的文本形式──诗话，以至成中国诗性文论的典范性文本。
六朝以降，中国文论的诗性特征已稳固地形成，这不仅表现在诗话、词话、曲话、小说评点以及论诗诗成古文论的主要文本形式，更表现在古文论形成了一整套独具诗性精神的范畴和术语，如神思、情采、体性、风骨、兴寄、气象，以及滋味说、意象说、取境说、妙悟说、性灵说、神韵说等等。
古文论家因秉承诗人的气质，故专注于对作品诗性的感悟，专注于对这种感悟的诗性传达，而并不着意于理论体系的建构和理性的逻辑的推演。
因此，以诗悟诗，以诗传诗，或者说以诗的精神气质，以诗的思维方式来观照评论文学作品，是最符合中国文论的终极目标的。
司空图《二十四诗品》，一首四言诗描述一种文学风格，一品即一组意象或一种诗性境界。
之后，中国文论的论诗诗以及诗话词话不胜枚举，一直延续到近代王国维。
王国维《人间词话》以词作释词境，称“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“有我之境”，而“采菊东篱下，悠然见南山”“无我之境”。
[5]一部《人间词话》是品词作评词人，又何尝不是以诗心诗情观诗作诗
诗话、词话构制小巧，语言风格多含蓄隐秀，这与西方文论那种康得式的长篇巨制和黑格尔式的缜密周严已是大异其趣；而作中国文论诗性化之具体表征的意会、感悟、虚灵、直寻、简要、自然、随意，与西方文论的思辨性、系统性、规范性、明晰性等特征更是大异其旨。
总之，文学理论的诗性化，是中国文论区别于西方文论的重要标志，也是中国文论的独特魅力和生命力之所在。
二、中国古代文论诗性特征的局限性然而，重新审视中国古代文论的诗性特征，我们无法讳言其深刻的内在矛盾。
与诗性精神和诗性言说方式的种种优长相生相伴的，是中国文论的种种缺憾或误区。
（一）模糊了批评本体与批评物件的界限中国诗性文论虽然不等同于诗歌，却是深深地打上了诗这种文体的铭印。
司空图《二十四诗品》是典型的论诗诗，在这部文论作品中，诗歌形式应该说较好地传达了作者的文论思想；然而，也正是这种“诗歌形式”模糊了批评本体（文论）与批评物件（文学）的界限，这不仅造成了后人对《二十四诗品》理解的歧义，也造成《二十四诗品》文论思想指导诗创作的主观随意性。
尽管对文学思想和文学理论的表达可以采取多种形式，尽管“以诗论诗”这种形式也有它自己的一些长处，但我们评价判断一种文学理论，其价值取向从根本上说并不在于此种文论的言说形式以及诗性的有无，而在于此种文论对文学现象解答的深刻性和对后世文学的指导性。
当然，就“解答的深刻性”这一点而言，司空图《二十四诗品》对诗歌风格的阐说是成功的；但事实上并不是每一个文论家都具备司空图那样的诗歌素养和对诗歌形式的创造性运用。
而一旦把握不好，就会将诗学批评和诗歌创作搅成一团而难分彼此，诗歌的形式不仅难以直指文论要旨，反而会阻碍理论目标的达成。
严格说来，论诗诗以及诗话、词话、小说评点等，不应是文论文本的主要存在形式。
理论文本的存在形式仍应以《文心雕龙》、《原诗》这类自成体系且有着鲜明的理论外观与内质的著述主。
中国诗性文论与中国诗歌不仅有着外形上的相似，而且有着内质上的相通。
古往今来的中国文论家，与其说是在立论辩理，倒不如说是在抒情言志，是故中国文论带有鲜明的情感色彩和个性特征。
对于文学创作来讲，独特的个性与强烈的情感是作品的生命与灵魂，是创作成败的关键。
对于文学批评来说却不尽然。
文学批评强调的是整体规范，是理论标准，是客观与公允，是在一定程度上对个人情绪的抑止，对个人好恶的舍弃。
而这些恰恰是以诗性特征的中国文论很难做到的。
扬雄早期酷爱赋的创作，对司马相如极推崇，称“长卿赋不似从人间来，其神化所至邪”
而到了晚年却走上另一极端，称赋“童子雕虫篆刻”，“壮夫不也”[6]（《法言．吾子》），并提出“丽以淫”之论。
扬雄赋论的这种前后相悖，在某种程度上说是个性化情绪化的物。
（二）对文学鉴赏与文学批评之区别的消解刘勰在《文心雕龙．知音》中指出传统批评中的一大弊端是“知多偏好，人莫圆该”，是“会己则嗟讽，异我则沮弃，各执一隅之解，欲拟万端之变”。
[7]导致刘勰所言那种“东向而望，不见西墙”之批评失误的，除了古文论的情绪化和个性化，还有一个与之相关的原因：中国文论诗性特征对文学鉴赏与文学批评之区别的消解。
《文心雕龙．知音》在言说“知多偏好”之弊时，排比了四类例证：“慷慨者逆声而击节，酝借者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听”。
[7]对于文学批评而言，这四类都是不可取的；而对于文学鉴赏而言，这四类又是可以理解，可以接受的。
鉴赏不同于批评，前者能够接纳个性化和情绪化，能够接纳“偏好”。
问题在于，中国的诗性文论，对鉴赏与批评缺乏严格的区别与界定，常常是将个性化情绪化的鉴赏当作了批评，一个颇有说服力的例证便是中国古文论中常见的“味”范畴的运用。
用作动词的“味”可以说是鉴赏与批评所必须经历的共同心理过程，文学鉴赏本身就是对作品的品味或玩味，文学批评虽说不等同于品味，却也须经过一个品味即鉴赏的阶段。
但鉴赏之“味”诗并不同于批评之“味”诗，前者可以是咸甜酸辣各有所爱，后者则需要了理论原则和批评标准而牺牲个人对某种“味”的特殊嗜好。
在此基础之上又生另一个问题：作名词的“味”如何界定，或者说如何来表达描述“味诗”这一过程的最终结果：诗味。
陆机赋文有“大羹遗味”之论，钟嵘品诗则有“滋味”之说，六朝文论之言“味”已是泛泛而论，六朝之后讲究“味外之旨”则更难作理论上的界定了。
无论是“味诗”还是“诗味”，“味”这一范畴在中国文论中都是只可意会而难以言传的。
如果是文学鉴赏，能“意会”已足矣；如果是文学批评，则“言传”必不可少。
所以严格说来，“味”只适用于鉴赏而不适用于批评。
（三）简约的言说方式牺牲了研究物件的丰富性和文论自身的复杂性如果说，诗歌的言说特征是以简洁精练的词语直指人心，那，中国文论的言说特征同样是以精练简洁的诗的词语直指研究物件的内核。
扬雄谓诗人与辞人之别，称“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”[8]（《法言．吾子》）扬雄这短短的十四字至少担负起三个层面的重任：界定“诗人之赋”与“辞人之赋”的不同特征，品评并臧否二者的高下优劣，在前两项的基础上提出自己的文学主张。
尽管扬子斯言文约义丰、以少总多乃至成千古名句，但平心而论，这十四字并未准确全面地道尽上述三项内容。
对儒家诗教“美教化、厚人伦”的执着和对汉赋“劝百讽一”的不满，已经遮避了扬雄的文论视野；而当扬雄在选择简炼、对称、优美的诗的句式来言说文学现象并提出文学主张时，便牺牲了研究物件的丰富性和文论自身的复杂性。
刘歆《西京杂记》卷三指出：“司马长卿赋，时人皆称其典而丽，虽诗人之作不能加也。
”[9]所谓“典而丽”与“丽而则”相似，可见刘歆也是站在正统儒家诗教的立场评赋，却得出与扬雄截然相反的结论。
当然，刘歆也是一种简单化，也是一种偏颇。
如果我们同时修正并扬弃扬雄和刘歆的偏颇，便不难发现：辞人之赋有丽以则乃至超过诗人之作，诗人之赋亦有丽以淫以至于不如辞人之赋。
赋作一种文体，演变发展曲折，作者作品多，风格样式更是复杂多变，对它的批评应该有多角度的观照、多层面的剖析和辩证谨严的界说，而这显然是一两句话十几个字所无法胜任的。
可见，对于文论家来说，言说方式的选择并不仅仅是一个形式问题，它直接影响到文论的内容。
在诗性文论所要求的有限的字句、简洁优美的形式之中，哪有雄辩和宏论的用武之地
是故中国古代文论家不得不将其丰富而深刻的思想浓缩于咫尺之间。
在这样一种极其有限的词语空间，文论家根本无法展开其弘廓的演绎和深邃的抽象，其结果是丢失了文论思想的深刻性和丰富性甚至丢失了文论思想本身。
我们看西方文论的发展演变，不断地呈现出以新理论取代旧理论的景观，其原因固然很多，但言说方式的选择不能不说是重要的原因之一。
正是在这个意义上，诗性的言说方式在一定程度上决定了中国古文论的不足。
（四）诗性文论的不可还原性和缺乏操作性以诗性言说主要特征的中国文论，从根本上说是不能还原的，因而是不可操作的。
中国文论的诸多术语、概念、范畴，诞生伊始就缺乏明确清晰的界定，在随之而来的发展过程中又不断地被扩充、被引伸、被蒸发，以至于外延愈来愈大而内涵却愈来愈小，一个文论范畴好像能解释许许多多的文学形象，能解决大大小小的理论问题。
而真正操作起来，又好像并不能解释或解决什。
严羽《沧浪诗话》：“盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无可求。
故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。
”[10]文字节奏优美，富有诗意，令人拍案叫绝；但究竟何“兴趣”
又何“妙处”
依然是如“水中之月”而“无可求”。
欲“求”出严沧浪以禅喻诗之“妙”，须有一个前提条件，那就是要具备与严羽完全相同的佛学、诗学修养，虚静、空灵的心境，以及诗人趣味、诗性精神等等。
如果没有与严羽相同或者相似的心性或灵性，是无法理解严羽诗论的。
这一点，不用说中国以外的接受者难以做到，即便是中国的接受者也是难以做到的。
今人研习古代文论，一方面是对古文论的灵性、诗情、优美和隐秀赞叹不已，而同时又感觉到很难用它来解释当下的文学现象，更难于用它指导当下的文学创作了。
我们当然不是主张丢弃中国文论的诗性传统，而是主张对这种传统进行现代诠释和现代转换。
西方古代文论的理论传统是悲剧精神，它建立在对古希腊悲剧创作之总结的基础之上。
但在亚斯多德之后，西方文论并未止步于悲剧精神，而是在历史和人类艺术精神的广阔空间，有了长足的也是多元的发展。
观“西”而思“中”，中国文论又有什理由徘徊驻足于诗性特征而不思革新
几千年来，传统士大夫的审美情趣造就了中国文论的诗性特征，而这种特征反过来培养并加强了文学接受者趋“诗性”之同的审美取向，接受者单一的审美取向又酿成了对诗性文论的心理需求。
于是，中国的文学和文论，便在诗性这一封闭的圈子内自给自足，难以走出自己营造的迷宫。
在这个迷宫中，文论家也就是文学家，文学批评也就是文学创作，文学鉴赏也就是文学批评。
以自家的角度观照自家，以自己的标准评判自己，结果是“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。
不仅是看不清自身（中国文论）的独特价值及意义，也看不清对方（西方文论）的价值与意义。
中国古代哲学（如老、庄、周易）早已进入世界哲学之林，而中国古代文论却至今未进入世界文论之林，“西有亚斯多德之《诗学》，东有刘彦和之《文心雕龙》”毕竟是出于中国自家人之口，用中国古代文论去阐释西方文学作品，也是出于中国自家人之手，斯言斯行虽说不乏胆识与才力，却多少有些“一厢情愿”。
其实，中西文论各有自己的优长和缺憾。
正如纯粹的诗性不能构成完整的文论，纯粹的理性也不能成完备的文论。
因此，我们没有理由以西方文论唯一价值判断而以中就西，正如我们没有理由固守中国文论的诗性传统而拒绝他山之石。
或许，中国文论乃至世界文论的发展趋势正在于东方诗性与西方理性的融合之中，而这一点，也正是本文的深层意蕴之所在。
论述《长生殿》的历史进步意义
我要写鉴赏，谢谢
《长生殿》是一部爱情悲剧的巨大著作。
叙述唐明皇在开元以后，纵情声色，委政权奸，国政日非。
杨贵妃恃宠善妒，杨国忠招权纳贿，激起拥有重兵之番将安禄山。
称兵造反。
哥舒翰潼关不守，兵败降贼。
明皇束手无策，仓皇幸蜀，逃至马嵬曙，随行将士杀死杨国忠，陈元礼纵兵逼哄，贵妃佛堂自缢，摇摇将坠的大唐江山到此才获得一线转机。
是作者通过民间传说中唐明皇和杨贵妃有着真挚爱情的故事，更根据历史把他们的爱情在现实中所发生的坏的政治影响而写出的。
此后便摭拾白居易的长恨歌；唐人小说玉妃归蓬莱；元人杂剧等故事，写出唐明皇对于杨贵妃的怀念，以及二人原系天仙，谪居人世，终于回到天宫，永为夫妇作结。
《定情》是《长生殿》里的第二出，叙述唐明皇宠爱杨玉环，册封为贵妃的事。
作者简介：洪升（1645—1704）字昉思，号稗畦，又号南屏樵者，钱塘（今杭州）人。
康熙七年（1668）入国子监肄业，终身未入仕。
康熙十二年（1673）作《沉香亭》传奇，后改写为《霓裳舞》。
至二十七年，又重取更订之，易名《长生殿》。
康熙二十八年（1689），因在清圣祖孝懿温诚仁皇后佟佳氏大丧期间于寓所演出，被言者所劾，革去国子监学生籍，一时株连达五十人左右，时人诗云：“可怜一曲长生殿，断送功名到白头”。
翌年在浙江乌镇失足落水而亡。
他是和孔尚任齐名的剧作家，作品有传奇《长生殿》，杂剧《四婵娟》一种传世，另有《锦绣图》待考。
其余作品均佚。
今人章培恒著有《洪升年谱》。
_________________________________________--长生殿与红楼梦《红楼梦》与《长生殿》,《长恨歌》主题的一致性《长生殿》的作者,是清初的文学家,戏曲家,诗人洪升.《长生殿》是洪升的代表作,是中国古典戏剧的峰巅,是戏剧界永恒的保留剧目.《长生殿》直接取材与《长恨歌》与《长恨歌传》,同《歌》,《传》一样,《长生殿》主要描写的是李,杨爱情.其实,《长生殿》的创作初期并不是这样的.《长生殿》的创作历经十年,前后三易其稿.初稿名《沉香亭》,主旨是写李白作清平三绝,感叹太白一生不幸遭遇;二稿名《舞霓裳》,去李白,入李泌辅肃宗中兴;后又念情之所钟,在帝王家罕有,马嵬之变,已违夙誓,而唐人有玉妃归蓬莱仙院,明皇游月宫之说,因合用之,专写钗合情缘,此为第三稿,即《长生殿》.同《长恨歌》,《长恨歌传》一样,《长生殿》问世三百年来,文学界对于它的创作主题探讨,也是众说纷纭,但令人奇怪的是,文学界对《长生殿》主题的认识,几乎与对《歌》,《传》的主题研究基本一致.首先是政治主题说.认为《长生殿》表达的是兴亡感叹思想,借安史之乱的历史题材,寓故国之思于明皇贵妃的浓情蜜意之中.由于作者对故国眷恋之深,所以对降贼二臣刻意讽刺,对异族入侵极端憎恨.对李,杨占了情场,弥了朝纲,逞侈心而穷人欲,祸败随之的封建统治规律,给以深刻揭露和提示,以垂诫来世.假借唐代安史之乱,总结明王朝灭亡的教训,抒发对清初社会大动荡的强烈感叹!二是爱情主题说,认为《长生殿》作者明确交代:念情之所钟,在帝王家罕有,借太真外传谱新词,情而已.作者的目的不在于劝惩淫乱,垂诫来世,而在于宣扬至情主义,歌颂精诚不散,终成连理坚贞爱情.认为作者表现了进步的,民主的,自由的爱情理想,鼓吹真心到底的儿女情缘,以至情对抗封建礼教.三是双重主题说.有人认为《长生殿》的主题既有劝惩思想,又有歌颂意图,二者之间是矛盾的,复杂的,作者自己也说不清 .也有人认为作品的双重主题是主副关系,唤起民族意识为主,歌颂纯真爱情为副.还有人认为双重主题是辨证统一的,歌颂爱情悲剧加深了对社会动乱的痛恨,相反,谴责异族入侵,更强化了爱情的悲剧气氛.除以上三个主要方面以外,对《长生殿》主题研究还有两种说法,一是混合主题说,是对以上三个方面和稀泥;二是自伤主题说,认为作者在剧作中暗隐了自己难以出口的事情,或者是爱情婚姻方面,或者是家庭社会方面,总之,有不得已的事情,假借李杨的故事,顾左右而言它,表达自己心中的隐痛.从以上分析不难看出,《长生殿》不仅创作主题与《长恨歌》雷同,就连学术界对两部作品的研究,理解,矛盾,争论,和稀泥都基本相同.之所以产生这种现象,最根本的原因就在于《长生殿》直接取材于《长恨歌》,洪升与白居易在创作过程中的思想感受,立意原则,取舍标准都是完全相同的.据洪升在《长生殿》自序和例言中交代,《长生殿》的创作,止按白居易《长恨歌》,陈鸿《长恨歌传》为之,只写缠绵诚挚的李,杨爱情,对《天宝遗事》,《杨妃全传》中记载的故事,适当用于剧中点染,但一涉秽迹,恐妨风教,绝不阑入.这与《长恨歌》与《长恨歌传》的创作宗旨是完全一致的.无独有偶,不仅《长生殿》主题与《长恨歌》相同,《红楼梦》的主题思想与研究中的分歧,争论,也同《长恨歌》如出一辙!迄今为止,红学界对《红楼梦》主题的研究,大致也可归结为三个方面:一是言情主题说.研究者认为,《红楼梦》作者创作此书的主要目的,就是通过对宝黛爱情的歌颂以及对爱情毁灭的渲染,宣扬作者心中的至情理想.他试遣的愚衷的目的就是开辟鸿蒙,谁为情种?都只为风月情浓.《红楼梦》的这种至情理想,是对封建婚姻家庭观的反动,追求的是一种进步,民主,自由的新型爱情婚姻观念.二是言恨主题.研究者认为,《红楼梦》作者在作品开篇,就表现出一种满腔幽恨的情绪.在冗长的故事中,表达了对金玉良缘的愤恨,对无材补天悔恨,对封建礼教的痛恨.作者在奈何天,伤怀日,寂寥时创作小说过程中,看到的是悲凉之雾,遍布华林,心中装着满腔悲愤,笔下是对丑恶社会和封建大家庭无情的暴露和鞭笞.2三是言悔主题.研究者认为,《红楼梦》是一部悔书,作者开篇就讲了一大套自己愧则有余,悔则无益的创作心理,说自己不肖,无能,以至于一技无成,半生潦倒,辜负了天恩祖德,竟至于不若彼一干裙钗.说创作此书的目的,就是将自己之罪,编述一记,以告普天下人,并非怨时骂世.不论言情,言恨,还是言悔主题,都不脱《长恨歌》爱情主题,隐寓主题和讽喻主题的范畴.红学界对《红楼梦》主题的认识,除以上三个方面外,其实还有一些重要观点.传统的索隐红学都认为,《红楼梦》的主题抱着真挚的民族主义感情,吊明之亡,揭清之失,是对兴亡更替的强烈感叹!今天的探佚红学和经解红学则多认为,《红楼梦》是一部充满了隐情的奇书,书中几乎每一个情节,每一句话,都隐含着当时的阴谋和变故.对《红楼梦》背后隐藏的这些事情,一般多猜测是雍正与他的兄弟和政敌们争夺权势的血淋淋斗争.还有一些学者是混合主题,多重主题的倡导者.至于文革期间的阶级斗争主题论,是特定历史阶段的产物,不在此文研究之列.我们把以上分析同学术界对《长恨歌》,《长生殿》的主题研究加以对照,就会发现,三部作品的主题竟惊人地相似!不仅对作品主题分析得出的思想类别相似,就连对主题争论的内容和切入角度,主要矛盾和矛盾的主要方面,也基本相同.如果说《长生殿》取材于《长恨歌》,同一题材,同一背景,同一事件,同一人物,前者对后者影响,主题一致可以理解,那么,《红楼梦》与《长恨歌》,《长生殿》似乎风马牛不相及,题材,体裁背景,人物,时间,地点均不同,为什么还会出现以上主题重合的怪现象呢?《长恨歌》对《红楼梦》创作的影响《长恨歌》是叙事长诗,《长恨歌传》是史记体文章,《长生殿》是剧本,《红楼梦》是小说,三个方面的四部作品差异很大.但是,只要你认真阅读这些作品,你就会发现,他们之间确确实实存在着前后相继关系.《红楼梦》和《长生殿》,都是受《长恨歌》深刻影响,某种程度上甚至是模仿《长恨歌》创作出来的.1,在思想境界上,三部作品都宣扬的是至情理想,都深刻表达了对至情幻灭的沉痛和无奈.《红楼梦》和《长生殿》中宣扬的情种精神,以及爱情因不可抗拒的原因毁灭后的感伤和哀叹,都是出自于《长恨歌》的天长地久有尽时,此恨绵绵无绝期展示出的思想境界.李,杨和宝,黛一样,同是爱情悲剧的承担者,又同是悲剧的制造者.如果说《长恨歌》和《长生殿》宣扬占了情场,弥了朝纲的矛盾主题,《红楼梦》中的宝,黛二人,何尝不是占了情场,弥了仕途,否则,在《红楼梦》卷首,作者那么痛心疾首地悔恨自己一技无成,半生潦倒,辜负天恩祖德做什么?李,杨和宝,黛本身都在追求情投意合的人间至爱,本意并非想弥了朝纲或仕途,但客观上悲剧毕竟都发生了,发生的原因说到底都是性格的悲剧,用《红楼梦》中形容黛玉的花签令说,莫怨东风当自嗟.三部作品都没有把爱情悲剧浅薄化,没有描写成一般的生离死别,而是通过对爱情复杂性的解剖,体会到了情场与朝纲,仕途之间两难选择的尴尬与困惑.三部作品的还有一个极为特殊的共同点,就是在展示作品主人公命运悲剧的同时,作者不仅没有谴责和追究主人公造成悲剧命运的自身原因,反而对他们的痴情和悲剧下场给予了最大的惋惜,同情和歌颂,造成了作品主题的内在矛盾.李杨爱情与宝黛爱情的悲剧,不是传统的善与恶斗争的结果,而同属于善与善,善与美内在矛盾的结果,悲剧的制造者和承受者是同一个人,难道李隆基的朝政不是自己因爱情而怠的?难道《红楼梦》作者的一世无成,半生潦倒不是自己沉湎爱情造成的?果无法谴责因,因此悲剧的主人公无法作出理直气壮的抗争,同时又无法自悔自责,因为爱情毕竟是无限美好的.总之,对这样的爱情,既不能简单地谴责,也不能简单地歌颂,只能采取近乎写实的手法,加以意识流式的描绘了.在浩如烟海的中国古典文学中,确实找不出三部作品中李杨与宝黛这样相似的爱情婚姻思想了.32,在作品结构上,三部作品都按照悲喜两大阶段构建故事框架和悲剧发展过程,并分别采用现实主义和浪漫主义的手法表达.《长恨歌》和《长生殿》的前半部分,描写了李,杨芙蓉帐暖度春宵,三千宠爱在一身,从此君王不早朝,七月七日长生殿,夜半无人私语时的旖旎生活;《红楼梦》的前半部分也描写了宝黛在大观园中风中听戏,花下读书,逐步由见了姐姐就忘了妹妹的游移感情,发展到非彼此不娶不嫁的专一感情经历,描写了二人互相试探,互诉衷曲,彼此盟誓的曲折过程.三部作品的这些过程描写,用的都是现实主义手法,基本以白描为主,其中不搀杂神秘因素.而在三部作品的后半部分,则都是描写悲剧的产生,发展和结局,用的又都是浪漫主义手法.《长恨歌》和《长生殿》中,杨妃婉转蛾眉马前死,死后到了海上仙山,再描写二人的生死恋,这时的故事就并非尘世的事情,使用的基本是浪漫主义手法.《红楼梦》后的半部分已经遗失,真实情节已经不可知,但从前半部分预设的太虚幻境,放春山遗香洞等场景看,也似乎应该是浪漫成分大于现实成分,不过已无法确知了.3,在虚拟世界中,三部作品共用一套子虚乌有的神话系统,构成独特的神话世界.这三部作品中的神话世界,迥异于传统的天界,道教,佛教神话体系,而是作者独创的玄妙而又美丽的独特体系.在《长恨歌》中,忽闻海上有仙山,山在虚无飘渺间.楼阁玲珑五云起,其中绰约多仙子.在《长生殿》中,海上仙山变成了蓬莱仙境和月宫仙境,仙子变成了织女大士和牛郎真人,以及蓬莱山和月宫中的一帮仙女.在《红楼梦》中,他们又变成了太虚幻境中放春山遗香洞和人间的大观园,其中有警幻仙姑,钟情大士,引愁金女和度恨菩提.《红楼梦》中的太虚幻境,明显是出自《长恨歌》中的仙山太真院,以太虚对太真,当非偶然.大观园楼台高起五云中,就是套用的《长恨歌》的楼阁玲珑五云起.《红楼梦》中对警幻仙子的描写,也明显受《长恨歌传》中冰雪姿,芙蓉冠,露绡披,俨然如在姑射山的影响.虽然有所变化,不过换汤不换药,神话体系都是独特而一致的,与其他神话体系迥然不同.实际上,三部作品在好多具体情节描写上,也是相沿一致的.《红楼梦》中金钗和宝玉,从根本上就是来自《长恨歌》和《长生殿》中李,杨的定情信物金钗,玉合.《红楼梦》中宝,黛,钗,湘间三角关系,同《长生殿》中杨贵妃与梅妃,三国夫人的关系也完全相同,就是书中人物对爱情的游移和吃醋性格,也仿佛剿袭而来.《长恨歌》中的临邛道士,在《长生殿》中变成了杨通幽,到《红楼梦》中,又一变而为空空道人,连道士的身份都没变.在幻境中,《长生殿》中的唐明皇,曾在睡梦中,梦见一个怪物,把自己扯入水中,大惊之下高喊高力士何在?《红楼梦》中的贾宝玉也在梦中,被夜叉鬼扯进迷津,惊慌中高叫可卿救我.《红楼梦》中宝玉所做的《危画词》,第一句是恒王好武兼好色,而《长恨歌》的第一句是汉皇重色思倾国,两首诗的第一节,用韵也完全相同.好多读者感到奇怪,《红楼梦》中出现了太上皇的提法,说当今皇上以孝治天下.作品的背景是清朝,而清朝只有一个太上皇,那就是乾隆六十年退位,让位给儿子嘉庆,自己做太上皇.乾隆退位时,《红楼梦》早已成书,所以书中出现太上皇是奇怪的.说奇怪也不奇怪,清朝没有太上皇,唐朝却有太上皇,他就是李杨爱情的主体之一唐玄宗李隆基.安史之乱后,由于他的儿子唐肃宗久已在灵武即位,他只好当了太上皇.《资治通鉴》中就记载了他退位后,与皇帝儿子的一番谈话,要求儿子使朕得保养余齿,汝之孝也.这也大概就是《红楼梦》中说当今皇帝以孝治天下,听命太上皇允准皇妃省亲的来历.《红楼梦》中还有一处颇堪注意,书中交代作品朝代年纪无考,同时交代,不妨假借汉唐.作者为什么不假借宋明偏偏假借汉唐呢?原来,《长恨歌》诗中本是唐朝故事,却假借汉朝敷衍,第一句说的就是汉皇重色思倾国,唐朝皇帝在诗中成了汉皇.《红楼梦》受《长恨歌》影响,自然顺手假借汉唐了.细心的读者还会注意到《红楼梦》中两次出现大明宫的提法,清廷并没有什么大明宫,大明宫是唐朝皇宫最主要的宫殿.44,在艺术手法上,三部作品也有着极为相似之处.《长恨歌》是叙事长诗,但它决不是简单地采用现实主义手法的叙事,而是充满了浪漫主义的想象和渲染.《长生殿》前半部分采用的是现实主义手法,后半部分采用的则是高超的浪漫主义手法.《红楼梦》呢?大概所有读者都承认,他既有正因写实,转成新鲜的自传记实特点,又有虚无缥缈的浪漫渲染艺术风格,与《长恨歌》,《长生殿》的艺术特点是一脉相传的.其一,三部作品都具有淡化情节,借叙事而抒情的特点.《长恨歌》流传久远,早已证明其艺术的卓绝.前半部分集中概括了李杨长期爱情活动,但其重点并不是具体的爱情活动,而在于这些事件体现的性质和倾向,其高潮在于杨贵妃惨死而李隆基作为帝王却无可奈何的心灵震撼.其后半部分叙述得似乎详尽淋漓了,其实并不然,只是为人物抒情提供基础,契机,为作者的感情寻找喷发点.其结尾实际上是不结而结,用天长地久有尽时,此恨茫茫无绝期,为读者留下多少感叹,想象的余地.《红楼梦》的艺术特点与此基本相同.作者描写宝黛的爱情,主要着力点并不在于二人之间卿卿我我的场面,而是着力于诗化情景的展现.读《西厢》,听琴,葬花等内容,明显有诗化倾向,其核心不是叙述故事情节,而是展示人物的微妙情感和情感在生活中的流动,起伏,回旋.读者在这里获得的不是曲折动人的故事,而是撼人心魄的精神感受.其二,三部作品都具有叙事者与作品人物话语交错互渗的特点.《长恨歌》是叙事诗,但作者把杨贵妃由故事中的人物转化为抒情诗的第一主人公,把她镜头一步步推近,让叙述者站在人物的角度或立场上,引导读者按照人物的弦索,去体味叙事者的爱憎,从而并达到强烈共鸣,创造出一种抒情诗的浓郁气氛.诗中的好多具有强悍震撼力的语言,可以理解为作者的话,也可以理解为作品主人公的话,《红楼梦》更是如此,它虽然是记实性小说,但作者决不是简单地写人状物,而是创造出诗化的场面,用诗化的语言,描写诗化的思想.在黛玉葬花一节中,作者由叙事者的角度巧妙地转到人物的角度和立场,引导读者按照一年三百六十日,风刀霜剑严相逼的意识去理解领会,比描写一百件风刀霜剑的故事,更有震撼力!其三,用复义语言,表现复杂的思想.最先发现这个问题的,是《红楼梦》的评点折戚蓼生,他敏锐地地看出,《红楼梦》的艺术特点在一声两歌,一手两牍.其实《红楼梦》的这种特殊艺术手法,就直接来源于《长恨歌》.古代高明诗人往往都十分重视运用汉语言的歧义现象,认为以两解更入三昧(李光地《榕村语录》),是诗人尽力追求的一种精妙境界.《长恨歌》的第一句汉皇重色思倾国,就是运用复义手法的典范.倾国二字,在这里既可以理解为倾国倾城的美女,也可理解为不理朝政导致政权倾覆的昏君.以上分析的目的,不是研究《长恨歌》对《长生殿》的影响,而是研究《长恨歌》和《长生殿》对《红楼梦》的影响.我们都知道,《长生殿》的作者是洪升,而洪升创作《长生殿》时,坦承自己是完全按照白居易的《长恨歌》和陈鸿的《长恨歌传》创作的,现在的问题是,与《长恨歌》与《长生殿》主题与创作手法完全一致的《红楼梦》,究竟是谁创作的?《红楼梦》作者推论白居易和陈鸿是唐代人,《红楼梦》的作者自然不可能是他们.而洪升则是清初人,《红楼梦》与《长生殿》又是如此惊人的一致,他会不会就是《红楼梦》的作者呢?会不会是他,在《长恨歌》的影响和启迪下,先后创作了《长生殿》和《红楼梦》呢?首先,他有没有创作《红楼梦》的思想基础?清初江南的士大夫阶层,在他们的作品中,往往把明清易代时的社会大动荡,同唐朝的安史之乱相比.洪升的家庭的确是显赫的百年望族,宋朝父子公侯三宰相,明季祖孙太保五尚书.在清初改朝换代中,先是外面架子未倒,内囊渐渐尽上来了,随后受三藩之乱牵累,落了片白茫茫大地真干净.洪升既然创作了感叹兴亡的《长生殿》,也完全具备发出《红楼梦》中兴亡感叹的时代和家庭基础.5其次,洪升自小受具有遗民思想的老师毛先舒等人影响,具有强烈的改朝换代,兴亡感叹意识.洪升本人经历了家庭的天伦之变,后半生过着极为贫困潦倒的生活,与前半生形成了巨大反差,随后又因为在国丧期间聚演《长生殿》,被永远革去国子监生籍,断送功名到白头,对朝廷怨恨情绪更深了.洪升完全具备发出《红楼梦》中怨恨语言的思想和人生基础.再次,洪升有创作《红楼梦》的文化功底,他的家族诗礼传家,世代簪缨,富有藏书,号称书海,从小受过良好教育,特别是对诗,词,曲的造诣尤深;一生创作了四十多部传奇,还评点过小说《隋唐演义》和《女仙外史》,熟悉小说创作;在北京生活了二十多年,熟悉假语村言.在《长生殿》序言中自己承认,特别熟悉《长恨歌》和《长恨歌传》,而这些都是创作《红楼梦》的必备条件.最重要的是,洪升具备创作《红楼梦》的个人感情生活基础.洪升的妻子黄蕙是自己的嫡亲表妹,文化教养很好,善于音乐绘画,但为洪升的无能不肖还了一辈子眼泪.洪升的两个妹妹冰雪聪明,十分美丽,但由于家庭败落,婚后生活不幸,双双年轻夭亡.洪升的一大群表姐妹,曾在清初组成著名的文学团体蕉园诗社,各自都出版过诗集,洪升与这些姐妹们青梅竹马,从小感情很好,但这些姐妹们后来都有各自的不幸,正可谓万艳同悲.洪升的姐妹们,应该就是大观园姐妹们的生活原型.正像《长恨歌》与《长恨歌传》是为杨贵妃作传一样,《红楼梦》的创作目的也是给姐妹们作传,就是作者在书中交代的闺阁昭传.很有意思的一点是,洪升在创作《长生殿》的十年里,很可能姐妹们与他有共同的爱好,并一起参与过李杨爱情故事的酝酿.如何能证明这一点呢?直接的证据早已淹没了,但间接证据还是有的,证据就在这些姐妹们出版的诗集上!洪升在创作《长生殿》时,别号为啸月楼,其含义大概同长生殿的月宫相关.他的表妹钱静婉,诗集名为《天香楼集》,天香者,桂树也,月宫之别称也.洪升友人说洪升致祸的原因,就有桂子飘香是祸胎的说法,可见天香与《长生殿》意义相关.倘非钱凤婉与表哥洪升有共同爱好,何以取此名号?洪升的这个表妹,很可能就是《红楼梦》书中宝钗的原型.洪升的另一表妹冯又令,诗集取名《湘灵集》.这个别号有什么特殊意义呢?原来和白居易《长恨歌》有着深刻关系.湘灵是白居易的初恋情人,二人感情甚深,但终于没有结成连理.白居易对此耿耿终生,撰写《长恨歌》很大程度上就是因与湘灵的爱情遗恨引发的.《红楼梦》中为甄仕隐丢失的女儿取名香菱,似乎也有这个原因.试想,如果不与表哥一起读《长恨歌》,冯又令为何取此室名?洪升这个湘灵表妹,很可能就是《红楼梦》书中湘云的原型.洪升的一个最亲近的表妹,名叫林以宁.林以宁的诗集名《凤潇楼集》,凤者,后妃也,潇者,斑竹也,正是《红楼梦》中潇湘妃子林黛玉的生活原型!《红楼梦》书中处处把黛玉喻为芙蓉花,其原型林以宁就曾创作过一部传奇《芙蓉峡》.由于早已失传,其内容已不可知.但我们可以推测,他们表兄妹的文学创作活动,都是受了白居易
