谁可以告诉我关于音乐评价方面的专业术语啊
告诉我啊、、、谢谢啊
在今天，音乐活动所具有的听众，在数量上的众多可以说是空前的。
不论是声乐还是器乐，借着唱片、磁带、电影、广播、电视各种传播手段传送给亿万的听者。
在这些人们中间，有不少的人，在他们一生之中，是从来没有直接听见过大型管弦乐队演奏过的。
这些新的，为数极为众多的听众，其中也许有的人会感觉到十分惊异，原来这种新的艺术欣赏经验，特别是乐器音乐，是一种极为美妙的精神食粮；它是那么深远而真切地反映着人类伟大的生活、思想和情感。
当这种音乐欣赏活动发展起来以后，人们便产生一种好奇心，一种求知的想望。
这就是：如何才能领略这种音乐艺术
它的原则和方法又都是怎样的
为了这个原故，仅仅是为了这个原故，便写成了这本册子。
这本册子不是给音乐专家们读的书，它只是写给对音乐有深厚的兴趣，并且有热情想要知道得多一点的读者。
这册子的目的是提供在这方面知识的要点，说明一些常用词语的实际意义。
至于这些技术术语的范围，当然是在某种限度之内的。
现在，我们听到的和演奏的西欧音乐作品，有很大一部分是在1650～1900年之间所创作的。
从和声学与音乐理论的角度来说，这是音乐史上的一个大的单元或阶段。
在这个阶段之中，所包括的音乐风格的类型、音乐结构的方法、乐曲织体的情况等，虽品种繁多，但其实际的音乐语言，和声的词语都是一样的。
它们只不过是不断地在扩大着、丰富着，而基本上并没有什么根本的改变，其根本的原则也没有什么变化。
在此处将说明这时期的原则与其以前和以后的有着怎样的不同。
第一部分着重于1600—1900年这一阶段的内容，更早的和更晚的则在第二部分和第三部分作简要的解说。
下面开始对一般使用的技术名词作简明的解释，其目的是为了使读者能够了解随后所讨论的诸问题。
至于要进一步去理解它们，便需要进一步去阅读其他有关的书籍。
这些解释对于本书所需要应用的范围，可以说已是十分够用了。
说明是按照旋律、和声、节奏来分类的。
但要请读者们注意，这些术语在不同的范畴里，有它不同的意义和用法，如转位，静止等，因此对它们的说明也是分开的。
（1）旋律方面的用语 音阶 一串连续级进的音，由一个主音或调音（Tonic或Keynote）统一着彼此间的关系，就叫做音阶。
一个自然音阶（Diatonic Scale）包含五个全音和两个半音。
按照这两个半音在音阶中所处的地位不同，便形成了大音阶和小音阶。
音阶的第三音是决定那音阶大小性质的音，所以又称它为决定音（Determinant）。
不论是大音阶或小音阶，音阶的每个音都有它们个别的名称，现在依照上行的次序把它们写在下面：—— 第一音 主音（Tonic） 第二音 上主音（Supertonic） 第三音 中音（Mediant） 第四音 下属音（Subdominant） 第五音 属音（Dominant） 第六音 上中音（Submediant） 第七音 导音（Leading note） 在上面各音中间，主音、属音、下属音和导音是音乐上最常用的名词，应该把它们记清楚。
半音音阶是完全由半音所组成的音阶。
升号（#）是把音的高度 升高半音的记号；降号（b）是把音的高度降 低的音回复到原来的高度。
这些记号总称为临时记号（Accidental）。
音程 两个连续或同时发响声音间的距离或高度差别叫做音程。
音程的命名，主要是依照它们在音阶上所具有的级数来计算，在计算时，两个音的本身也计算在内。
这些音程的名称，不管有没有半音变化，它们的名称是不变的，换句话说，即不管一个音程的两个音包含有升、降记号没有，那音程的名称仍然是相同的。
在自然音阶中所出现的音程是自然音程。
在变化音阶（即半音音阶）中所出现的音程是变化音程。
音程距离小于半音——如#G—bA—叫做同音音程（En-harmonic interval），这种一般又称为“同音异名的变换”。
在钢琴上这两音是完全相同的，但在其他乐器——特别是弦乐族的乐器——#G和bA是不相同的。
调 一般地说，通过一定的调，旋律才能表示出来。
调是由组成该旋律的各个音所形成，而这些音是从音阶里引伸出来的。
一般旋律不一定要起于或终于主音。
有若干大音阶和小音阶便有若干调，乐谱上寻找升号调次序的方法，是从C起向上数各音的完全五度：C、G、D、A、E、B、#F、#C，寻找降号调次序的方法是从C起向下连续数各音的完全五度：C、F、bB、bE、bA、bD、bG、bC。
升号和降号是记在乐谱起始地方，每个升号或降号都按照上述次序，一次比一次加多（如C到G，G是一个升号；G到D，D是两个升号；C到F，F是一个降号；F到bB，bB是两个降号）。
这些叫做调号。
一个小调和他的关系大调相同——即在小调主音上面的小三度音，便是关系大调的主音。
（2）节奏方面的用语 乐曲是用小节（Bar）为单位来计算的。
而小节内又可再分成若干拍（Beat）。
一小节中以2、3、4拍最为普遍，这种我们称之为二拍子（Duple）、三拍子（Triple）、四拍子（Quadruple）。
这些拍子仍然可以再分成一组一组的短小音，其中主要以二音为一组和三音为一组的。
如果以二音为一组，这种拍子就叫做单拍子，如果以三音为一组，这种拍子就叫做复拍子。
拍子是用拍子记号来标明的。
拍子记号位置在乐谱的开始处，紧接在调号的右方。
它的形式是由两个数目字所组成，一个在上面，一个在下面。
上面的数字是指明在一小节中有若干个某种音符，下面的数字是指明那种音符是什么样的音符。
换句话说即是该音符是属于全分音符的几分之几。
对于这种具体情况，用实例说明比解释定义要清楚得多。
让我们拿两个普通的拍子记号2\\\/4、9\\\/8来看，在第一个记号下面的数字〈4〉是指明全分音符的四分之一，即四分音符，上面的数字〈2〉是指明每小节有两个四分音符。
另外一个记号，下面的数字〈8〉是指明全分音符的八分之一，即八分音符，上面的数字〈9〉是指明每小节有九个八分音符。
上面的数字还指明拍子是单拍子或复拍子，若是（2）或（3）、或（2）的倍数，便是单拍子，如果是（3）的倍数便是复拍子。
一个点记在一个音符后面，是把该音符时间长度延长一半，复拍子是以带点的音符为主，单拍子是以单音符为主。
正如同在音乐中拍子是集合在小节内，小节本身也可以集合到更大的单位中。
例如，短句、乐句、乐段等等。
从这原理出发，按着类似的情形，这种集合可以运用到一切结构固定的音乐形式上，特别是17～18世纪舞曲的写作形式。
节奏组合最短小的单位是短句，它常常是包含两个小节，短句本身不能给予人们一个完整的感觉，所以往往要跟随着一个或一个以上接续的类似短句，这些短句集合起来，便成为一个乐句。
同样地，一个乐段总是由包括着两个或两个以上相类似的乐句形成曲调上的平衡；不过乐段、乐句、乐节这三个名词在使用时意义很广泛，往往互相换着使用，它们每个都是表示音乐的乐想单位。
这种乐想在它的本身是完全的。
它们唯一和短句不同的地方，便是短句的乐想是不完全的。
所有这些乐想单位，是由静止来约束。
简单地说，静止在音乐里面，就如同标点符号在文章里面一样，等于文章中的句号。
早期的欧洲音乐，歌曲常常是结束于这种形式——停止在主音上。
但是在现代的音乐中，静止的含意就颇为广泛而不固定了。
它在和声方面的意义是远重于在节奏方面的意义，因为静止时节奏常常是很单纯的。
（3）和声方面的用语 音程 两个音同时发响，如果小于八度，这音程便是单音程；大于八度的，便是复音程。
音程的分类是按照它们的协和关系——按照两个音在结合时协和的程度，一般的分类方法是这样： 完全协和。
同度、八度、完全四度、完全五度。
不完全协和。
大三度、小三度、大六度、小六度。
不协和。
大二度、小二度、大七度、小七度，其他增减音程。
增音程的形成，是把大音程或完全音程上面的音升高或下面的音降低。
减音程的形成是把小音程或完全音程上面的音降低或下面的音升高。
音程的转位是把下面的音移放在高八度的位置上，或把上面的音移放在低八度的位置上。
四度音程转位后成为五度。
五度音程转位后成为四度。
三度音程转位后成为六度。
六度音程转位后成为三度。
二度音程转位后成为七度。
七度音程转位后成为二度。
一度音程转位后成为八度。
八度音程转位后成为一度。
此外： 完全音程转位后仍旧是完全音程。
大音程转位后变为小音程。
增音程转位后变为减音程。
减音程转位后变为增音程。
和弦 两个或两个以上的音程同时发响，叫做和弦。
和弦中的音程如果都是协和音程，不论是完全协和或不完全协和，这和弦便称为协和和弦。
如果它们之间有一个或一个以上的音程是不协和音程，这和弦便称为不协和和弦。
三和弦或普通和弦包含一个低音或根音，在上面有一个低音的大三度和一个低音的完全五度。
如果五度音是增音程或减音程，这三和弦便叫做增三和弦或减三和弦。
增、减三和弦不算是普通和弦，因为它们包含有增音程或减音程。
七和弦的形成，是在三和弦的上面加一个根音的七度音。
这种和弦可以在大音阶与小音阶任何音级上构成，而各七和弦中，以属音为根音的属七和弦最为重要。
和弦，同音程一样，如根音移高八度时，便叫做转位。
静止 静止，在前面说过，正如像文章里面的标点符号。
静止可以分做两大类： 一、结尾静止（Final Cadence）常用来表示一段或一节的结束。
二、中途静止（Intermediate Cadence）。
常用来规定成语（Phrase）或短句的界限。
结尾静止有两种： 1.完全静止（Perfect cadence，full close）。
有七度音或没有七度音的属和弦，接续着根音位置的主和弦。
2.变格静止（Plagal cadence）。
形式与完全静止相同，只是用下属和弦替换了属和弦进入最后的主音。
必须注意到虽然根音都是在低声部，但上方声部的地位与排列，在每一对静止和弦中是有不同的变化。
高声部的音虽相同，但位置不同。
这些音不论怎么样变动，都不会改变和弦本来的性质。
关于这一点，后面将作进一步说明。
中途静止往往是由主和弦或其他和弦构成，不一定是根音位置。
旋律的进行 一、连接进行。
音是按级进行的，即二音的连接距离均不超过二度。
二、跳跃进行。
音是跳跃进行的，即二音的连接是三度或三度以上的跳跃。
反复的进行 反复进行。
是在不同高度上，把一小片段的旋律或和声作反复地出现。
有的反复进行都是在自然音阶上反复，此外还有转调的或半音的反复进行，把反复句子在新调上出现。
模式的进行 模式（Pattern）与反复进行相似，但不完全相同。
它是旋律的或和声的、或两者同时的在节奏形式方面的模仿。
转位 一、旋律的转位。
一个短句旋律的进行，音与音接连的音程度数和前面的短句一般无二，只是方向相反。
这种叫做旋律的转位。
二、对位的转位。
两声部位置交换，即下声部换为上声部、上声部换为下声部（关于对位法将在后面说明）。
和声的进行 一、同向进行。
两声部向同一方向进行。
二、反向进行。
两声部向相反方向进行。
三、斜行进行。
两声部中一部保持原状，另一部向上或向下进行。
主要音和非主要音 主要音（Essential Note）。
和弦中最主要的音叫主要音。
如三和弦C、E、G中的E音。
经过音，或称为非主要音（Unessential）。
一个音只是作为接连两个连续和弦（或音程）中主要音的音，它自己并不是属于前后任何和弦（或音程）的音，叫做经过音。
经过音（D和B）位于拍子之间，叫做非强音经过音。
它也可以出现在拍子上，就叫做强音经过音。
有的经过音可作跳跃进行，这种叫做装饰音，倚音或先现音，因为它先出现在主要音前面。
倚音常常是用来使力度强的非主要不协和音的性质变为松散。
转调和移调 转调，是从一个调转到另一个调上。
移调，是把一篇乐谱或乐句整个改移在另外的调上去。
不协和和弦的解决 不协和和弦的解决是把不协和和弦进入到协和和弦。
正规解决的方法是让不协和音级进。
形容大提琴声音的词语
听大提琴的声音就仿佛你自己身处一片茂密的树林中，苍老的树干在阳光的缝隙中低吟，那声音就像是老树从根的最深处吸收来的大地呼吸的韵律，时而低沉，时而悠扬。
形容钢琴声的词语
小提琴协奏曲《梁祝》采用，并选取民间故事《梁祝》中的“草桥结拜”“英台抗婚”和“坟前化蝶”三个主要情节分别作为乐曲的呈示部、展开部、再现部的内容。
作品内容如下： 1.引子 音乐一开始，在弦乐颤音的背景下，长笛吹奏出优美、轻柔的旋律，仿佛描绘了梁祝求学路上春光明媚、的故事背景。
由双簧管奏出的主题音调，取自越剧的过门音乐。
2.呈示部 (1)相爱：在竖琴伴奏下，小提琴奏出传颂千古的爱情主题。
此主题取材于越剧的音乐素材。
作者曾在越剧团当演员。
据他所知：任何越剧演员，只要唱到这一唱段，都会博得台下阵阵喝彩的掌声。
于是作者选取此唱腔作为《梁祝》的爱情主题，并把它作为整个作品的核心音调。
此主题的旋律特点不断上行又不断下行，上行时仿佛表现梁祝对幸福生活和美好爱情的向往与追求；下行则好像预示他们生活中的曲折及有情人难成眷属的痛苦心情。
此处由独奏小提琴从高音区转入中音区，大提琴以潇洒的音调与独奏小提琴“一唱一合”，形成对答，仿佛描绘梁祝“草桥结拜”的情景。
接着，乐队以充沛的感情奏出这个主题，充分表现出梁、祝相互欣赏之情。
(2)连接部：为独奏小提琴的。
在通常乐队暂停演奏，由独奏者充分发挥其表演技巧。
此处的演奏较自由，难度较高，因而也较引人注目。
作曲家在此采用使其成为作品的有机部分和有独立特点的段落。
(3)副部：是整个作品中最轻快、最欢悦的乐段。
它由越剧的过门变化而来，由独奏小提琴奏出，与抒情的主部爱情主题形成鲜明的对比。
第一插部速度采用活泼的小快板，由木管与独奏小提琴相互模仿而成。
第二插部速度更为轻松欢快。
速度是音乐表现的一个重要手段，作曲家在此采用轻快的速度、轻松的节奏、跳动的旋律、活泼的情绪，栩栩如生地描绘了梁、祝三载同窗的。
(4)结束部：音乐采用惋惜的慢板，其素材由爱情主题发展而来。
作曲家在结束部巧妙地运用了两个休止符，使音乐断断续续，细腻地描绘出英台面对前来送行的山伯感慨万分、欲言又止的复杂心情。
缠绵的旋律，缓慢的速度，带着无限的伤感与惋惜，使人宛如看见梁、祝的镜头，真是“三载同窗情深似海，山伯难舍祝英台”。
3.展开部 (1)抗婚：当人们仍沉浸在梁、祝惜别的氛围中，突然闯进大管和大提琴奏出的低沉音响，定音鼓和弦乐的颤音中夹杂着可怕的锣声，不祥的征兆预示着悲剧即将发生。
接着，铜管以严峻的节奏、阴森的音调奏出一个代表封建势力的主题。
这是展开部的第一主题，此主题每一乐句均出现休止符，并采用较强的力度，生动地表现出封建势力的残暴。
接着，独奏小提琴以戏曲散板的节奏，叙述英台的惊惶，这是展开部的第二主题。
此主题中的乐句采用强烈的，同时配合很强的力度，表现了英台誓死抗婚的场面。
作曲家此处运用恰当的节奏、力度，使音乐内容得到深化，以达到更富感染力的效果。
展开部的第一、第二主题交替出现，并不断激化，接着乐队以强烈的快板节奏，衬托小提琴果断的反抗音调，形成了抗婚的悲壮场面，掀起了全曲矛盾冲突的第一高潮。
终于，强大的封建势力占据了优势，音乐突然转入了慢板，独奏小提琴奏出如泣如诉的音调，乐曲由此转入“楼台相会”部分。
(2)楼台会：曲调采用越剧楼台会的合唱旋律为素材，音调缠绵悱恻。
此处采用大提琴与小提琴两种不同的音色时分时合，一问一答，使人仿佛看到梁、祝流泪互诉衷肠的感人画面。
音色是塑造音乐形象不可缺少的手段，由于大提琴圆润、深沉的音色接近于男声，而小提琴优美、明亮、柔和的音色接近于女声。
因此，作曲家用独奏大提琴代表梁山伯，用独奏小提琴代表祝英台，通过两种音色鲜明的对比，栩栩如生地向人们展示楼台会的动人画面。
(3)哭灵投坟：音乐突然急转直下，弦乐采用快速的，激昂而果断，独奏小提琴以散板的节奏与乐队齐奏的快板交替出现，运用了京剧倒板和越剧紧拉慢唱的手法，深刻地描绘了英台扑倒在山伯的新坟前呼天号地泣诉的情景。
此处，小提琴吸取民族乐器的演奏手法，和声、配器及整个处理上更多地运用戏曲的表现手法，将英台悲痛欲绝的心情刻画得入木三分。
接着，鼓、板、锣、钵齐鸣，英台纵身投坟，向黑暗的封建势力做出了最后的反抗。
此时，乐队以最强的力度倾泻出怨愤与同情，乐曲达到了最高潮。
4.再现部 化蝶：长笛以轻柔的力度、缓慢的速度，使音乐重新回归于安详、宁静的气氛。
长笛美妙的旋律，结合竖琴的滑奏，把人们引入了天堂仙境。
在加弱音器的弦乐背景下，第一小提琴与独奏小提琴再次奏出令人难忘的爱情主题，仿佛化为彩蝶的梁、祝在鲜花丛中翩翩起舞，诉说他们忠贞不渝的爱情。
