求一首赞美茉莉花的古诗
描写茉莉花的诗句,这较好 1、玉骨冰肌耐暑移根远自过江 2、冰雪为容玉作胎，柔情琐窗开。
3、翠叶光如耀，冰葩淡不妆 4、馥郁诗心长系，听古韵，一曲相酬。
5、一卉能熏一室香，炎天犹觉玉肌凉。
6、山塘日日花城市，园客家家雪满田。
7、麝脑龙涎韵不作，熏风移种自南州。
谁家浴罢临妆女，爱把闲花插满头。
8、浸沉水，多情化作，杯底暗香流。
9、胜冰雪聪明，知己谁求
10、露华洗出通身白，沈水熏成换骨香，近说根苗移上苑，体渐系出本南荒。
11、新浴最宜纤手摘，半开偏得美人怜。
12、凝眸，犹记得，菱花镜里，绿鬓梢头。
13、歌声远，余香绕枕，吹梦下扬州。
14、冰姿素淡广寒女，雪魄轻盈姑射仙。
15、天晴空翠满，五指拂云来。
树树奇南结，家家茉莉开。
16、冰雪为容玉作胎，柔情合傍琐窗开香从清梦回时觉，花向美人头上开。
17、荔枝乡里玲珑雪，来助长安一夏凉。
情味于人最浓处，梦回犹觉髻边香。
18、香从清梦回时觉，花向美人头上开。
19、出尘标格，和月最温柔。
堪爱芳怀淡雅，纵离别，未肯衔愁。
20、银床梦醒香何处，只在钗横髻发边。
21、环佩青衣，盈盈素靥，临风无限清幽。
描写茉莉花的句子
秋日已至，秋风渐起。
风中夹杂着各种草木的清香，更是将窗头的茉莉芬芳暗送入室。
茉莉，应当是一种很平凡的植物了。
它的花色纯白，枝叶没有什么特色，习性也并不娇贵。
它只是盛开在江南的万紫千红中的素净的一朵。
人们注意它，大都是因为它的花香。
这实在是一种与众不同的花香。
它清新淡雅，幽远沉静，全无甜腻之感，又并不是躲躲闪闪、若隐若现的。
宋人有诗云：“一卉能熏一室香”，赞的就是茉莉花香，一枝茉莉花就能使一室香气弥漫。
天下有太多的花香。
有些彼此相似，于是湮没无闻；有些却被花朵的丰姿所掩盖，因此常常被忽视。
由此看来，茉莉花香是出色的，它不落窠臼；茉莉花香又是幸运的，它与花朵相互映衬，相得益彰。
在中点评茉莉，说过：“是花皆晓开，此独暮开。
暮开者，使人不得把玩。
”诚如此言，茉莉花常常在暮色中静静绽放，夏日夜风穿过厅堂，将茉莉的清香拂遍各个角落。
然而，花虽然在夜幕中开放，却并非像笠翁所说“不得把玩”。
站在花前，静静凝望，夜色中的茉莉更添了几许风姿绰约的意味。
刚刚绽放的花朵，颇有些像亭亭玉立的荷花，只不过更小巧玲珑一些。
等到花瓣全部张开，花形就不再规则了。
夜色中，光与影在花瓣上描出精致的图形，从不同的角度欣赏，我们就能看到一个独一无二的美。
一朵茉莉花，从绽开到凋落也不过三四天。
微风吹落枝头的花朵，花犹洁白，暗香残留。
世上的人们到底是不情愿花谢花飞的。
花瓣终究要化作春泥，而花香却可以保留下来。
茉莉香片久负盛名，清淡的茉莉香与清幽的绿茶香融为一体，恰如其分。
其实，两者的清香都出于自然造化，完美的搭配背后，只是一种返璞归真的简约与淡然。
古人赏花，品评之余，总不忘留下几首诗词来寄托情感。
“玉骨冰肌耐暑天，移根远自过江船。
山塘日日花成市，园客家家雪满田。
新浴最宜纤手摘，半开偏得美人怜。
银床梦醒香何处，只在钗横髻鬓边。
”清代诗人陈学洙的诗将茉莉的形态与种植盛况展现得淋漓尽致。
此外，还有一个画面，也使我难以忘怀。
中有一句这样的描写：“迎春又独在花阴下拿着花针穿茉莉花。
”这似乎只是一笔淡淡的风景，却让我怦然心动。
我不想、也无法品咂出这句话背后的寓意，就是被这个镜头打动了。
画面里，温柔沉默的闺阁少女轻轻柔柔地摘下一朵茉莉花，指间的针线让它继续芬芳散逸。
那一刻，软弱的迎春也终于有了可以让她自己选择的东西。
独在花阴下穿茉莉花，这个氛围雅致，优美，入诗入画。
茉莉花在丝线上串成球，大概是要戴在少女的皓腕上，抑或是悬挂在她们的衣襟边的吧
茉莉花的花蒂上恰好有个孔，能穿在簪子上，很是巧妙。
里，女主人公就曾经把茉莉花簪在发髻里，因为它形似珍珠，溢香消暑，适合为古代女子助妆。
也许，茉莉花与闺阁女子的机缘正是在此。
茉莉的植株是矮小的，栽种在花盆里，摆放在窗台前。
闺中女子的天地也是很小的，从镂花窗格里，她们希望看到更大的世界，可惜她们的视野又是那样有限。
只有窗前的茉莉，是她们另一种意义上的闺阁伴侣。
江南，有太多茉莉一般的女子。
每次读到的，读到那句“墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑”，我总会想起茉莉花的娇小倩影。
那是一位坐在秋千上的佳人，那是一位会用针线穿茉莉花的佳人。
不过，她不是迎春一般的女子。
毕竟，“墙”是矮墙，青砖黛瓦；墙内的女子，只是江南的小家碧玉，而不是金陵古都中的大家闺秀。
佳人的笑声传到了墙外，但也仅止于此；最终，依旧是“笑渐不闻声渐悄”，佳人还是走下了秋千，回到了绣楼；依旧，只有窗前的茉莉花轻轻盛开着。
对镜理妆时，茉莉为佳人增得了一分颜色，也在默默地分担着佳人的寂寞与闺怨，更承载着细腻温润的古典情怀。
“银床梦醒香何处，只在钗横髻鬓边”，诗句的精致让人向往那种意境，可是，那份哀怨和孤独，到底还是会从茉莉的幽香中一丝一丝地透出来。
记得在一个水乡小镇游玩的时候，我曾经泛舟河上。
船头是身着蓝印花布短衫的船娘。
水波一轮一轮，柔柔地荡了开去，船娘的歌声也飘了过来。
那是一首耳熟能详的江南小调。
曲子并不长，四句歌词，起承转合，旋律委婉，波动流畅。
这首曲子，在中国早已是家喻户晓，更通过歌剧中的音符飘到了国外，几乎成为了中国音乐在国际上的首席代表。
也许正因为如此，中国的歌唱家们总喜欢在重大场合上演唱这首歌，用美声唱法，用民族唱法，把这首江南小调演绎得高了好几个八度，凭空地厚重了许多。
其实，这又何苦来呢
歌剧与小调，毕竟是不同的；这最初的旋律，也不是为了让歌唱家们展示高音而创作的。
倘若没有约翰·贝罗记下了的曲调并带回欧洲，倘若不是在歌剧《图兰朵》中运用了《茉莉花》的元素，也许至今，这首曲子还是单纯如初，与流传在江南的千百首民歌没有什么区别。
可是现在，它的地位显然不同了。
上世纪90年代，江苏省的南京、盐城等城市争相站出来说是《茉莉花》的发源地。
最终，这首民歌花落扬州。
这一切，对于《茉莉花》而言，究竟是幸运，还是纷扰
也许没有人能够说得清。
而我，还是愿意坐在小船上，聆听水乡船娘的歌唱。
《茉莉花》这首曲子既然作于江南，就应当有着江南的情致。
茉莉本来就是轻柔、恬淡的，歌声亦当如此。
桨声欸乃，船娘的歌声悠扬地响起。
江南女子的嗓音甜美清亮，吴侬软语唱出了茉莉花的娇小玲珑，唱出了淳朴柔美的情感，也唱出了“红了樱桃，绿了芭蕉”的江南意蕴。
茉莉长于江南，受着江南微风的吹拂与江南烟雨的滋润，收集了江南的灵秀之气，它也有着江南的温情与恬然自适的品性。
有时候，我替茉莉感到庆幸。
世间有那么多的花，它们在世人心目中的概念，早已经超越了花的本质——有太多的花被冠以诸多美称，于是它们被人性化了。
“花王”、“花相”、“花中君子”，这许许多多的称号，对于花来说，何尝不是一种禁锢与负担呢
名花，往往还要被文人墨客、志士仁人借来自喻，起个别号，篆刻在印章上，都是常有的事。
不过，茉莉不必经历这等遭遇。
它仍然自顾自开放在窗前的花盆中。
诗人咏叹它，也不过是称赞几句，没有慷慨到随手赠送雅号的地步。
也许是他们觉得茉莉终日与女子为伴，就像李渔说的那样，“茉莉一花，单为助妆而设，其天生以媚妇人者乎”，不够高洁，无法登堂入室。
这，倒似乎是茉莉之幸了。
绽开，不用承担凭空的虚名；凋落，不必接受无谓的嗟叹。
它就安安稳稳地在枝条上绽出蓓蕾，展开花瓣，散出清香。
这，就是花的本色；这，也是茉莉的真意。
我俯下身去仔细寻找那令人陶醉的气息，借着月光我在细小而狭窄的砖缝中发现了一株茉莉花，洁白的花儿从绿叶之间探出头来，小巧玲珑十分可爱。
嫩白的花瓣层层分开，中间包裹着金色的花蕊。
一阵微风吹来，茉莉花好像一位妙龄少女在风中翩翩起舞，使得夏日的夜晚显得更加明朗。
茉莉花默默地开着，每天“战争”之后我都会去看看它，欣赏它妖美的身姿，闻闻它醉人的芳香。
那时的我仿佛与花、与香、与夜融为一体，在风中飞舞，好似有一种飘飘欲仙的感觉。
有时一两只蚂蚁爬上它的花瓣，饱餐一会儿花蜜，而后优哉游哉地离去。
有时一两只萤火虫憩息在花瓣上，吸食一会儿花香，而后乐哉乐哉的远去。
蚂蚁、萤火虫不正和我一样被茉莉香所吸引吗
后来，那一株茉莉花成了我暑期生活中的密友，它的花香无时无刻不浮现在我的脑海里。
每天晚上欣赏茉莉、吮吸花香成了我的习惯。
每到那时，我才能真正体会到沁人心脾的含义，我的心会随着花香四处飘逸，在童话般的世界里遨游，编织我童年多彩的梦——几年过去了，当我再次来到那里时，砖堆已不知去向，但那一点淡淡的茉莉花香好像还在，在风中飘来飘去，很香、很香。
茉莉花的枝干细细的，翠绿翠绿的。
狭小的叶子，像碧绿的翡翠，上面长着朵朵可爱的小花，像母亲保护着自己的女儿一样。
它的花朵白白的，是那么的圣洁，不沾一点儿杂色，好象有八片狭长的花瓣围绕着那细小的花蕊，好像有8个孩子围绕它一起玩。
它永远都是挺秀的站着，它不像别的花一样遇到太阳或雨水都会收缩着叶子和低下头，而茉莉花是旺盛的，它不管遇到阳光或雨水，都会默默的站着，像一位站岗执勤的少兵站在那里做自己应做的事。
茉莉花开败后，不是马上凋谢，而是用手指轻轻一碰才会马上凋谢，即使过了几天后，它依然那样没什么区别，只是花瓣渐渐的从洁白变成粉红色，但是芳香依然是那么香。
茉莉花不像别的花一样好看而没有用。
就拿茉莉花的香气来说，它的香气能净化空气，把它放在家里它的香气飘满整个家，能净化家里的臭气，最重要的是它是中国名茶之一。
茉莉茶刚进口就有一股淡淡的茉莉香在口里荡漾，甘甜的口感真是好喝极了。
茉莉花从发芽一直到凋谢，一生就平平淡淡的过去了，就像蝉一样为了生命的延续，必须好好的生活下去，在它展开纯洁的花瓣时它就为人们净化空气，它在死的时侯用自己的躯干为人们制出最好的享受——茶。
茉莉花不管是生还是死都在为人们默默奉献，茉莉花虽然一生就这样默默的过去，但是它给人们留下令人珍惜，令人赞叹的东西。
描写茉莉花的优美词语
你是峭的一支茉莉花.仲夏的,微风中,你颀长的幽幽摆摆,宛若婀娜的仙女悠悠而舞是洒落一地清亮的月辉，流出风中丝丝醉人清香。
我闭上眼睛，陶醉于清亮的月光与幽香中。
你那洁净的皮肤仿若温润的薄冰，透出霭霭的馨雾和令人清醒的冰凉。
你的秀发随风起舞，摩挲着我的脸，我的眼，我的鼻孔，我的嘴唇，我的耳朵，然流入我心海深处，激起一湾淡淡的涟漪...我贪婪的吮吸着你的芳馨、冰凉还有温润...怎么会有如此醉人的月色
你黑亮的眸子一瞥便洒下了遍地的清辉。
怎么会有如此幽远的芳馨
那是你微微的呼吸吗
沉醉于你梦一般清丽的容颜和月光般幽远飘逸的芳馨。
我的茉莉花。
关于茉莉花的串词，是一个舞蹈，开头的
一抹纯白身影独自绽放幽香，踏着音乐的旋律展现婀挪身姿。
那点纯白好似圣洁之光，照进我们清澈的心。
那灵动的身姿倾情献舞，舞出我们的花样年华。
下面请欣赏由～带来的舞蹈＜茉莉花＞，掌声鼓励\ \ 好一朵美丽的茉莉花，你是否已经闻到芳香的花，已经听到了悦耳的音乐，下面让我们一起欣赏这个优美的舞蹈，走进花的世界怎么样
茉莉花的精神内涵
茉莉及牡丹、芍药的仙姿冶态，也比不得的艳丽多彩，莉“蕊仙丰韵”、“玉容双绝”群芳众花之中，茉莉独标风韵的地方是浓香馥郁、花期长久、仪态雅素。
仪态雅素可谓是茉莉花之精神内涵。
昆曲基本常识
昆曲艺经有几百年厚重的历史沉淀是我国最为古有全国影响的剧种之一，有关它究、资料和论述，浩如烟海，2001年5月18日联合国教科文组织授予世界不同地区的首批19种文化表现形式以“人类口述和非物质遗产代表作”称号，中国昆曲以全票荣列榜首，由此确认了我国昆曲独特的文化特性以及它在人类文化多样性发展中的特殊价值。
昆曲，原名“昆山腔”或简称“昆腔”，清代以来称为“昆曲”，现今已被称为“昆剧”。
“昆山腔”产生于元末明初（十四世纪中叶）江苏昆山一带，时间上至今已有600多年的历史了。
“昆山腔”开始只是民间清曲、小唱。
到明嘉靖、嘉庆年间（1522——1572）杰出的戏曲音乐家魏良甫对昆山腔加以改革，使其更加委婉细腻，流利悠远，人称“水磨腔”。
在此之后音乐家、戏剧家梁辰鱼按昆山腔的特点，创作了第一部昆腔传奇《浣纱记》。
因此也扩大了昆腔的影响。
一些文学人士争用昆腔新声撰写传奇，昆山腔一时名声大噪，到明万历年间昆腔已从“吴中”扩展到江浙各地进而扩展到全国，形成了全国性的剧种，当时称为“官腔”。
从“明-天启”至“清-康熙”末年（1621——1722）这一百余年，昆曲达到鼎盛时期，成为当时的流行歌曲。
“家家[收拾起]，户户[不提防]”这句话就是当时昆曲深受广大群众喜爱的真实写照。
就是说当时家家户户都爱听、爱唱昆曲。
所谓“收拾起”就是昆曲《千钟戮·惨赌》中逃窜在外的建文帝所唱“倾杯玉芙蓉”第一句“收拾起大地山河一担装”。
“户户[不提防]”中的“不提防”则是《长生殿》传奇的乐工李龟年所唱“弹词”一折中的“一枝花”曲牌第一句“不提防余年值乱离”，讲述的是唐天宝年间的“安史之乱”。
昆山腔融北曲、弋阳腔、海盐腔等声腔于一炉，并加以提炼加工，其音乐上的艺术成就是史无前例的。
它的音乐被后来京剧以及许多地方剧种，如川剧、湘剧、广东粤剧、桂剧、汉剧、婺剧等吸收消化，更有甚者一些剧种干脆原封不动地搬演昆曲剧目。
当然它们的语言，都带着浓郁的乡音，这是地方剧种的最大的特点。
由于昆曲在中国戏曲发展中有极其重要的地位，故而有“百戏之母”的美誉。
昆曲声腔赏析·曲牌体与板腔体 我国戏曲音乐就形式来看大致分为“曲牌体”和“板腔体”两大类，如果说京剧是“板腔体”音乐的杰出代表，那么昆曲则是“曲牌体”音乐的优秀楷模。
“曲牌”也称“牌子”，是历代逐渐保留下来的、有相对固定旋律曲调之统称。
每支曲牌都有一个好听的名字，如“点将唇、端正好、新水令、醉花荫、粉蝶儿、一枝花”等等不一而足。
清乾隆八年成书的《九宫大成南北宫谱》就收集了南曲1513首，北曲581首。
这么多的曲牌为我国的戏曲音乐留下了丰厚的文化遗产。
戏曲唱腔音乐总是为唱词服务、与唱词紧密结合的，“曲牌体”的唱词与“板腔体”的唱词由于结构形式上的不同，也决定了音乐结构的不同，以“板腔体”的国剧京剧为例，它的唱词是以二、二、三的七字句及三、三、四的十字句为主，偶有“二、三的五子句”并以上下句对称的形式出现。
如：七字句（苏三离了洪洞县，将身来在大街前，未曾开言心好惨，过往的君子听奴言……），十字句（看大王在帐中和衣睡稳，我这里出账外且散愁情……），五子句（怒恼杨延昭，蠢子听根苗，命儿去巡哨，私自把亲招……）。
这样与京剧唱词相匹配的唱腔也是上下句结构。
诚然为克服上下句结构的呆板，在一些回龙腔及某个下句，唱词也不时加上垛句重句或衬字，以便使唱腔旋律有所突破。
但总体说来京剧唱词是偶数句，即有上句必有下句，若有剧情不需下句时，用打击乐“扫头”扫掉。
这是特例，所谓的“四、六、八句”就说明了京剧唱词是双数句的。
而作为“曲牌体”昆曲的唱词结构是从宋词沿袭下来的长短句。
昆曲“夜奔”的“点将唇”曲牌就是单数五句。
“数尽更筹，听残玉漏，逃亲寇，有国难投，那答相求救”。
这五句的字数排列为4、4、3、4、5。
需要说明的是昆曲唱词与真正意义上的词（如宋词）所不同的一点是，宋词没有衬字而昆曲唱词可加衬字，前面欣赏的“点将唇”其中第四句“有国难投”前加上了“哎好，好叫俺”五个衬字，第五句也加上一个虚字“儿”字。
京剧很多剧目大将出场都唱“官中”的“点将唇”：“将士英豪、儿郎虎豹、传令号、地动山摇、要把狼烟扫”。
它的结构是标准的4、4、3、4、5。
又如昆曲《牡丹亭-惊梦》的 “山坡羊”由14句构成每句字数的排序为7、7、7、8、3、5、4、4、4、5、2、6、2、6。
昆曲声腔赏析·南曲与北曲（上） 同样是长短句的昆曲曲牌，从性质上说可分为两大类，即北曲与南曲。
它们各有其特点。
如何区分
主要由以下几点来分辨。
第一：北曲字多腔少，字密而少拖腔，曲调高亢昂扬，慷慨朴实。
明王世贞《曲藻》书中说“北主劲切雄丽”、“北字多而调促，促处见筋”“……北辞情多而声情少”等等。
南曲则相反，字少腔多，字位疏散，旋律流利，曲调抒情柔和，善于表达深切细微的内心情感。
第二：音阶不同，北曲是七声音阶，即1、2、3、4、5、6、7，七个音在曲牌中都有。
《长生殿》中的[上小楼“别离一向”这是唐明皇在已故爱妃杨玉环木雕像前所唱，其中曲调1、7、6及5、4、3的走向非常明显，也形成北曲特点之一。
南曲的基本音阶是1、2、3、5、6、即五声音阶。
没有4和7。
不要以为五声音阶简单，它可是我国民族音乐的基本调式音阶。
中国五声音阶的产生基于我国南方的民歌和乐曲，如“茉莉花”、“太湖美”；器乐曲“春江花月夜”、“二泉映月”、“紫竹调”等等，都是五声音乐的代表。
这些歌曲体现了我国人民和谐，淳朴的民族精神，然而同样是五声音阶的古代歌曲“满江红”、现代歌曲“走进新时代”则表现了我国民族刚毅坚定的一面。
昆曲中北曲曲牌和南曲曲牌的第三个不同是：北曲没有入声字，南曲有入声字。
所谓入声字源于苏州方言，它的唱法是出口即断，前代曲律家沈宠绥说道：“……凡遇入声字面，毋连腔，出口即需唱断” 在 《牡丹亭·拾画》[颜子乐]曲牌“则见风月暗消磨”中， “则”字、“月”字、“着”字、“落”字、“客”字、刻画的“刻”字，这些字都是“入声字”。
昆曲声腔赏析·南曲与北曲（下） 昆曲的南曲唱腔讲究入声字，可以说是“逢入必断”。
其实京剧程派也有入声字的唱法，著名程派艺术家赵荣琛先生说过“昆曲入声字在京剧中叫‘短音字’”。
脍炙人口的程派名剧《锁麟囊-春秋亭》“二六”中“隔帘只见一花轿”一句就有“隔”、“只”、“一”三个短音字，不过程派的短音字比昆曲入声字还是略长些。
昆曲中的北曲曲牌没有入声字，这些字分别派入平、上、去三声，字音也有很大变化。
如以上唱段中的“落”字北曲中念“lao”。
北方人平常说话“这鸟怎么落这（儿）了”。
“隔”念“亍(chu)”北方人常把“隔壁”念成“亍壁（儿）”，只有的“只”北曲中念“紫”；颜色的“色”北曲则念“晒”；休得把的“得”北曲中念“逮”或“得A（切）”，咱们的“咱”北曲念“杂”，请注意《长生殿》“絮阁”中一段北曲[喜迁莺]唱词中“得”“咱”和“只”三字的发音。
北曲的形成较多地继承了北方说唱艺术的成份，如诸宫调、市井叫卖声、小唱等，因此北曲的单支曲牌的格律要求比较宽泛，板数不定，可增可减，衬字多少不拘。
而南曲的形式主要继承了宋词以及民间歌曲，因宋词、民歌的结构比说唱音乐要严谨得多，因此南曲保持着基本的小节数（也就是板），它的衬字较少，且不占板位，有“衬不过三”之说。
由于南曲曲词相对固定，曲调的小节数（即板）也相对固定，如[山坡羊]14句54板；[风入松]6句20板；[桂枝香]11句45板；[懒画眉]5句27板；[一江风]8句37板；[步步娇]6句26板；[好姐姐]6句21板。
以上是昆曲南曲的慢曲也就是4\\\/4拍的，4\\\/2节奏的昆曲曲牌称为急曲，也就是一板一眼的曲牌。
它们也有定式。
如：[画眉序]6句21板；[滴溜子]7句22板；[滴滴金]6句21板；[鲍老催]7句23板；[双声子]6句21板等等不一而足。
在《玉簪记·琴挑》中小生潘必正与道姑陈妙常联唱的四支南曲[懒画眉]，每支都是5句，字数的格律是7、7、7、5、7，前三句押平声韵，第四句限押仄声韵，第五句押平声。
第一支曲牌标明[懒画眉]，第二、三、四支则标[前腔]，意思是和前面的腔相同。
这段唱有三个[前腔]。
相同情况北曲则标[么篇]，也是与前曲相同之意。
南曲存在着大量的“集曲”，“集曲”就是截取某些曲牌中某些句子组合成新曲另立牌名。
如[十二红]是由十二个不同的曲牌的某些单句集合而成；[一称金]是由十六个不同的曲牌的某些句子集合而成（老秤一斤为十六两）；[梁州新郎]由[梁州序]与[贺新郎]组合而成；[颜子乐]由[泣颜回]、[刷子序]、[普天乐]三支曲牌各取一字组合而成。
昆曲声腔赏析·南曲与北曲（下） 央视国际 2004年06月02日 17:24 昆曲的南曲唱腔讲究入声字，可以说是“逢入必断”。
其实京剧程派也有入声字的唱法，著名程派艺术家赵荣琛先生说过“昆曲入声字在京剧中叫‘短音字’”。
脍炙人口的程派名剧《锁麟囊-春秋亭》“二六”中“隔帘只见一花轿”一句就有“隔”、“只”、“一”三个短音字，不过程派的短音字比昆曲入声字还是略长些。
昆曲中的北曲曲牌没有入声字，这些字分别派入平、上、去三声，字音也有很大变化。
如以上唱段中的“落”字北曲中念“lao”。
北方人平常说话“这鸟怎么落这（儿）了”。
“隔”念“亍(chu)”北方人常把“隔壁”念成“亍壁（儿）”，只有的“只”北曲中念“紫”；颜色的“色”北曲则念“晒”；休得把的“得”北曲中念“逮”或“得A（切）”，咱们的“咱”北曲念“杂”，请注意《长生殿》“絮阁”中一段北曲[喜迁莺]唱词中“得”“咱”和“只”三字的发音。
北曲的形成较多地继承了北方说唱艺术的成份，如诸宫调、市井叫卖声、小唱等，因此北曲的单支曲牌的格律要求比较宽泛，板数不定，可增可减，衬字多少不拘。
而南曲的形式主要继承了宋词以及民间歌曲，因宋词、民歌的结构比说唱音乐要严谨得多，因此南曲保持着基本的小节数（也就是板），它的衬字较少，且不占板位，有“衬不过三”之说。
由于南曲曲词相对固定，曲调的小节数（即板）也相对固定，如[山坡羊]14句54板；[风入松]6句20板；[桂枝香]11句45板；[懒画眉]5句27板；[一江风]8句37板；[步步娇]6句26板；[好姐姐]6句21板。
以上是昆曲南曲的慢曲也就是4\\\/4拍的，4\\\/2节奏的昆曲曲牌称为急曲，也就是一板一眼的曲牌。
它们也有定式。
如：[画眉序]6句21板；[滴溜子]7句22板；[滴滴金]6句21板；[鲍老催]7句23板；[双声子]6句21板等等不一而足。
在《玉簪记·琴挑》中小生潘必正与道姑陈妙常联唱的四支南曲[懒画眉]，每支都是5句，字数的格律是7、7、7、5、7，前三句押平声韵，第四句限押仄声韵，第五句押平声。
第一支曲牌标明[懒画眉]，第二、三、四支则标[前腔]，意思是和前面的腔相同。
这段唱有三个[前腔]。
相同情况北曲则标[么篇]，也是与前曲相同之意。
南曲存在着大量的“集曲”，“集曲”就是截取某些曲牌中某些句子组合成新曲另立牌名。
如[十二红]是由十二个不同的曲牌的某些单句集合而成；[一称金]是由十六个不同的曲牌的某些句子集合而成（老秤一斤为十六两）；[梁州新郎]由[梁州序]与[贺新郎]组合而成；[颜子乐]由[泣颜回]、[刷子序]、[普天乐]三支曲牌各取一字组合而成。
昆曲声腔赏析·昆曲的乐谱 作为人类口述及非物质遗产的昆曲有着厚重的文化底蕴。
几百年来它的音乐载体是以工尺谱的形式出现的。
工尺谱是我国音乐特有的记谱形式，早在明、清时代便有《太古传宗》、《九宫大成南北词宫谱》成书；以后又有《昆曲粹存》、《遏云阁曲谱》、《六也曲谱》、《集成曲谱》、《与众曲谱》、《粟庐曲谱》、《粟庐曲谱外编》等相继问世，这些都是我国戏曲音乐宝贵丰富的遗产。
工尺谱的音高符号是以上、尺、工、凡、六、五、乙七个字表示当今简谱的1、2、3、4、5、6、7；用带勾的上、尺、工、凡四个字加上合、四、一共七个字表示简谱低八度的1、2、3、4、5、6、7、七个音；用带立人偏旁的上、尺、工、凡、六、五、乙七个字表示简谱高八度的1、2、3、4、5、6、7、七个音。
而声乐作品绝不可能有三个八度的音域，因此也就足够了。
将曲词标好工尺后再点上板、眼，一支曲牌就谱成了。
但工尺谱还有一些不完善的地方，如一拍当中如果有三个音,假如是6、5、3、工尺谱上就不能分辨前两个音符是十六分音符还是后两个音符是十六分音符，这是其一；另外工尺谱能表示4却不能表示#4，能表示7却不能表示b7，这样在众多的北曲曲牌中凡是有近关系转调，也就是调式交替的曲牌，演唱和演奏将比较困难，如果在齐唱或齐奏时同时出现还原4和升4和同时出现还原7或降7，那将极其刺耳，非常难听了。
另外，工尺谱的普及程度远不及当今的简谱。
所以现今各昆曲剧团所用的曲谱大多为简谱或线谱。
由于上述原因，将工尺谱翻译为简谱的工作很早就开始进行了。
如1926年出版的《昆曲新导》、1936年出版的《怡志楼曲谱》、解放后1982年出版的《振飞曲谱》、1987年出版的《侯玉山曲谱》、1990年前后出版的《马祥麟曲谱》、2002年出版的《兆琪曲谱》及《振飞曲谱下册》等等，这些简谱译本为昆曲的传承和普及，为音乐工作者的研究，做出了不可磨灭的贡献。
下面简要介绍一下昆曲的板式。
昆曲板式并不复杂。
主要由散曲、慢曲、中曲、急曲组成。
慢曲、中曲是昆剧中最多最主要的板式，它是一板三眼的四分之四拍，也是四分之八拍的曲牌叫带“赠板”，但没有什么实际意义，板还是按四分之四打。
急曲是一板一眼的四分之二拍及有板无眼的四分之一拍。
（四分之一拍京剧称之为“流水扳”、“快板”）散曲就是散板，节奏自由，无板眼限制。
昆曲的主要伴奏乐器是曲笛，和曲笛相对的是梆笛，曲笛外形较为粗长，音域较低，适于吹奏昆曲因此得名“曲笛”。
梆笛外形较细短，音区较高， 适于在梆子腔中吹奏因此得名“梆笛”。
曲笛的材质是竹管，由一个吹孔，一个膜孔（贴笛膜用）和六个发音孔构成。
最常用的曲笛是D调曲笛，即将六个发音孔全闭合后发出的音为标准音 A，开第三个孔为D的这种竹笛。
昆曲的调门儿就是根据这种曲笛而定的，几百支甚至上千支的曲牌共用七种调门。
我们把曲笛六个发音孔全闭合称为“筒音”，筒音为“5”是昆曲的“小工调”，今称D调，筒音为“4”是昆曲的“凡字调”，今称E调，筒音为“3”是昆曲的六字调 ，今称F调，筒音为“2”是昆曲的正宫调，今称G调；筒音为“1”是昆曲的“乙字调”，今称A调，筒音为“7”是昆曲的上字调，今称降B调，筒音为“6”是昆曲的尺字调，今称C调。
京剧的调门与昆曲相同，只不过京剧又多了半音的调门，如扒字调为降E调，扒半调为E调，六半调为升F调。
其实无论昆曲，或京剧的调门都应该统一在当前音乐的规范中，这样才会更为明确，更为方便，即直接用C、D、E、F、G、A、B等调门符号说话，现今很多专业演员，已经用英语字母来表示调儿了，比如京剧《望江亭》的四平调已经很少人说唱“尺半调”了，大家都说唱升C调。
昆曲声腔赏析·昆曲的调式 一首昆曲曲牌如同一首古代歌曲，而歌曲都是有一定调式的，所谓调式就是指它音阶的排列中必有一个音是最为稳定，曲调中多次出现该音，主要乐句最后都要落到该音上，尤其是结尾。
中国音乐的传统调式有五种，即“宫、商、角、徵、羽”，也就是当今的“1、2、3、5、6”。
为什么没有“7”和“4”呢
因为这两个音非常不稳定“7”音古代称为“变宫”。
也就是把“宫”音变化了，降低了半音。
而“4”音古代称为“变徵”，也就是把“徵”音变化了，降低了一个音。
近代学者认为“变徵”的叫法不科学；“变宫”是降了半音，而“变徵”却降了一个音。
应更名为“异角”更为贴切。
因为“4”音离“3”也就是“角”音最近，是半音关系，将“角”音异动一下升高半音，那才是“变徵”的位置。
“变”是向下变化半音，“异”是向上异动半音，这样叫很是合乎情理。
只因“变宫”和“异角”,亦即“7”和“4”本身很不稳定，所以传统调式中没有它们的位置。
昆曲中凡以1为主音的调式称为“宫调式”，如《长生殿·弹词》李龟年唱[三转货郎儿]，以2为主音的曲牌为“商调式”，以“3”为主音的曲牌为“角调式”，以“5”为主音的曲牌为“徵调式”，以6为主音的曲牌为“羽调式”。
昆曲曲牌中羽调式曲牌最为多见，南北曲都是如此，如《铁冠图·刺虎》一折，有[端正好]、[滚绣球]、[脱布衫带叨叨令]、[脱布衫]、[小梁州]、[朝天子]共六支北曲曲牌，它们的结尾音有五支都落在羽调式的主音6音上，只有[朝天子]略有变化，尾音落在羽调式的尾音上。
南曲《牡丹亭·学堂》一折中共有[一江风]、[绕地游]、[掉角儿]、两个[前腔]以及[尾声]共计六支曲牌，这六支曲牌的尾音全部落在羽调式的主音6音上。
昆曲声腔赏析·曲牌的主腔和昆曲的转调 主腔就是曲牌特征的代表，无论南北曲每支曲牌的构成都有它一句特色的旋律，这句旋律我们称为主腔。
如南曲[懒画眉]的主腔是： 35 5611 665 3 |1233 231 65 1 |2 1 6 5 |6 - - - |12 1211 6 -| 北曲[折桂令]的主腔是： 05 65 3 36 |54 32 3 32 |1 2321 615 67 |656 123 212 |1 0 0 0 || 南曲[一江风]的主腔是： 232 1 211 36 |56 11 6 5 |3 5 653 23 1|3 5 6 1 5 5 3|2 - - - | 北曲[石榴花]的主腔是： 2 3 23 27 |62 76 5 65 |35 2 3 54 323 |2 – 67 65 |65 323 5 - | 35 2 3 54 323 |2 0 0 0 | 北曲[喜迁莺]主腔是： 1 2 1 - |12 176 5 6 176 |55 35 231 |1 – 0 0 | 南曲[川拨棹]主腔是： 6 1 23 16 |6 5 - 56 |51 6 5 3 - |3 – 0 0 | 下面再谈谈昆曲的转调问题，转调是丰富曲调旋律性的一种技巧，也是消除听觉疲劳的有效手段，我国戏曲唱腔经常有调式交替的现象出现，最常见到的应属京剧中“二黄声腔”与“反二黄声腔”的交替使用。
在昆曲中，五声音阶的南曲大都不转调，七声音阶的北曲给转调提供了方便，只要将曲中的“7”音降低半音成为“b7”，那么原谱的“1”就成为新调的“5”音了，而“b7”就成为新调4音了，形成近关系的转调，在《长生殿·弹词》中[六转货郎儿]就是一支2\\\/4的急曲。
它是乐工李龟年描述“安史之乱”时国家动荡，生灵涂炭的场景时所唱。
在昆曲北曲中，如果把曲中的4音升高为#4则原谱的5音就成为新调的“1”音了，#4 则成为新调的“7”音，昆曲中有一折，《紫钗记·折柳》北曲[寄生草]。
从曲谱上看该曲是D调，这里面有14个“4”音，23个“7”音，绝对是北曲，但当把所有的“4”全部升半音变为#4时，同样的一支“寄生草”立刻变成A调，只有两个“4”音和14个“7”音。
曲调近似南曲，更流畅好听了。
昆曲声腔赏析·昆曲的四声与旋律走向关系 大家知道我国汉字分为四声，一声、二声、三声、四声。
字典上都用符号标在字音上面。
而戏曲的道白，尤其是京剧昆曲大多是上韵的，称为“韵白”。
之所以上韵无非是把原来就具有音乐性的普通话经过艺术处理，再加强它的音乐性、旋律性。
一段高质量的韵白，犹如一首音符记录不了的歌曲，高高低低，错落有致，使人陶醉，所谓“千金话白四两唱”就是对念白的强调，尽管这句话有失偏颇。
古人留下四句口诀：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明直远送，入声短促急收芷。
”元代周德清所著《中原音韵》一书将平声分为阴平和阳平两种，这样加上上声、去声。
这就形成了阴、阳、上、去的四声。
所谓调值就是字的音高位置和走向，在京剧中，普通话的一声字在韵白中叫阴平字，它的调值最高，普通话的二声字在韵白中称阳平字，它的调值低于阴平字,但阴平、阳平两者都要求“平道”，不要“低”和“昂”，普通话的第三声叫上声，要求从低音向高处冲着念或唱。
所谓“猛烈强”就是这个意思。
普通话的第四声就是韵白的去声，要求从高处向低处念或唱，尾音再向上翘一下。
念白是没有音符的唱，唱是有音符的念。
二者合二而一，相辅相承，辩证统一。
昆曲的四声在曲牌旋律中是怎样体现的呢
昆曲的阴平字要高于阳平字这一点与京剧相同，如《牡丹亭·游园》[步步娇]第一句“袅晴丝吹来闲庭院”中“晴丝吹来”四个字，因为“晴字”、“来”字是“二声”阳平字，像“丝”字、“吹”字是一声阴平字，所以 “晴”字比“丝”字低，“吹”字比“来”字高。
再说上声字，昆曲的上声字旋律走向与京剧上声字走向完全相反；京剧由低向高唱，而昆剧则由高向低唱，这种腔型昆曲叫做“罕腔”，是专为昆曲中汉字中三声也就是上声所用，如《牡丹亭·游园》[步步娇]中春香唱“艳晶晶花簪八宝填”的“宝”字是这样唱的，几乎经过一个八度滑落下来，在《牡丹亭·寻梦》[江儿水]这个曲牌中“花花草草”的“草”字、“生生死死”的“死”字两字都为上声字。
因此可以说昆曲大多数上声字音符都是由高向低的走向，可泛称“罕腔”，只是下滑过程的快慢不同罢了。
昆曲的去声字在旋律中的位置相对较高，它要比昆曲的阴平、阳平上声都高，并且出口后还要向上面的音滑去，昆曲去声字的腔型，叫“豁腔”， 《荆钗记·见娘》一折中，王十朋唱的一段[刮鼓令]曲牌，唱词中去声字在旋律中的位置，相对都是很高的。
昆曲声腔赏析·难唱的昆曲 “依字行腔”是中国戏曲唱腔的最大特征之一，昆曲除了以前所讲“罕腔”和“豁腔”外，还有很多细节的润腔方式，如“带腔”、“撮腔”、“垫腔”、“迭腔”、“揉腔”、“擞腔”、“顿挫腔”、“橄榄腔”等等，有人不禁感叹，“这昆曲真是难唱呀”。
是的，昆曲难唱这是业内、外人士的共识，原因很多。
首先昆曲没有过门，一唱到底，因此对演员的呼吸（即所谓的“气口”）要求甚严；其次，昆曲剧目都是载歌载舞，对身段要求很严，大家知道边唱边舞是很吃力的事情，对演员的基本功要求很高的。
另外昆曲的曲词非常典雅，有的甚至达到艰深晦涩的地步，因此对演员的古典文学基础要求也很高。
很多昆曲的曲牌音域很宽，曲牌达到了两个八度，甚至更宽 。
如《长生殿·弹词》老生李龟年所唱[货郎儿二转]，其音域是由C调的低音1到高音2，两个八度零一个音。
《西厢记·佳期》红娘所唱的[十二红]则由E调的低音3到高音5，两个八度零两个音。
歌词中运用比喻~~~ 拟人的修辞手法?????
傍晚，梧桐树陷入淡淡忧伤——《绿树变黄》刘惜君（拟人）水中寒月如雪，指尖轻点融解——《断桥残雪》许嵩（比喻）桥上的恋人入对出双，桥边红药叹夜太漫长——《庐州月》许嵩（拟人）
