昆曲要怎样填词?
昆曲填词，必要合律。
南曲有《南词全谱》《南词新谱》等；北曲有《太和正音谱》《北词广正谱》等。
每首词必须要依谱填词。
可能有人会认为平仄不合没关系，字数合就行了，其实不然，平仄倘不对，待依定腔拍定工尺后，必会出现倒字、不合本调的毛病，此为词曲家大忌。
众所周知昆曲格律谱是昆曲填词的依据，明末清初涌现出来的蒋孝谱、沈词隐谱、沈自晋谱、徐子室、钮少雅谱、李玉谱等等为昆曲南北曲牌划定了基本格律，从而确保了昆曲迅速发展，成为了全国性的剧种。
由于格律谱现在不好买到，许多曲友不知道这些前辈曲家为什么不厌其烦地做这项工作，他们到底做了什么
下面用《南词新谱》和《南曲九宫正始》为例详细说明。
无论是沈词隐还是徐子室、钮少雅，他们只做了一项工作--厘定曲牌格律。
这项工作的具体内容，徐子室、钮少雅在《南曲九宫正始--凡例》中概括为：论备格、论定韵、论审音、论用字、论增减、论句读、论核实、论检讹、论订正、论引证、论寻真、论阙疑、论衬字，内容庞杂。
我根据实际的工作情况和结果归纳了以下几个组成部分： 第一：确定句法 句子是曲牌的基本组成单位，划分好乐句对填词极其关键。
《南词新谱》在曲牌例文中用“。
”划定乐句，这样填词者能够一目了然地知道该曲牌有几个句子，句子之间的关系是什么，是否需要对仗等等。
第二：确定字法 昆曲比较严格地规定了曲牌正字的四声，说它严格，是因为每个字都进行了规定，说它宽泛，是因为每个字都规定得很粗。
一般格律谱对字法的限制只到“平上去入”的程度，在平声中，到底是阴平还是阳平，没有规定。
《南词新谱》卷十二[南吕宫过曲懒画眉]后批注：“此调第一字平仄不拘，第二字必用仄声，第三第四字必用平声，乃是正体……” 第三：确定韵脚 韵脚的位置也是曲牌格律的重要组成部分，确定韵脚是十分重要的。
《南词新谱》卷十二[南吕宫过曲红衫儿]上眉批：“‘性’字不用韵，此是疏处，据后曲‘磨’字用韵可见矣。
” 第四：厘定字声 有些字在昆曲音韵系统中的读音，不同语当时口语读音，格律谱中经常出现这样的提示。
《南词新谱》卷十四[黄钟宫过曲绛都春影]上眉批：“‘鼻’字本去声，今人皆误认作入声耳。
” 在《南曲九宫正始》中所有例曲中的闭口字全部用红色圆圈标明，实用而显目。
第五：评论用字 昆曲演唱最容易出好唱腔的地方就是上声与去声连用的地方，格律谱往往在这种地方，大家评论，十分欣赏推崇。
《南词新谱》卷十六[越调过曲山桃红]上眉批：“‘父母’、‘为我’、‘葬也’、‘报也’、‘代老’、‘这苦’、‘恨怎’去上声；‘你为’、‘我受’、‘此恨’上去声，俱妙。
” 第六：确定正衬 昆曲使用衬字是对严格规定正字字音的一个修正，使得昆曲音乐丰富多彩，但是由于时间原因，许多曲牌的正字和衬字已经很难分辨了，格律谱的编订者的一个重要任务就是分辨正衬。
《南词新谱》卷十八[商调过曲山坡羊]后批注：“按：此曲‘没主公婆’一句只该七字，人不知‘教’字是衬字，故多有用八字者……” 第七：确定板位 板位是昆曲音乐节奏的重要标识，也是曲家填词的重要依据。
曲家通过板位的疏密可以确定衬字的位置。
举一个例子，某一板三眼的曲牌中某一乐句“春眠不觉晓”，如果连续两个正板出现在在“眠”和“不”上，那么说明，此“眠”字可以唱4拍，那么曲家就可以在这两个字之间从容加上“好叫人”三个衬字；如果连续两个正板出现在“眠”和“晓”上，再加上三个衬字就很拥挤，4拍中要安排6个字，太拥挤了。
可见板位的重要性。
板位的厘定是十分烦琐的，不是高手曲家，绝难做到，一部格律谱是否权威，点板正确与否几乎是决定性的。
《南曲九宫正始》、《北词广正谱》之所以受到曲家的推崇，就是因为板点得好，这是钮少雅的功劳
可笑的是最近看到岳麓书社新出版的《康熙曲谱》（即《钦定曲谱》），居然把原谱中为数不多的一些曲子上的板位删除了，这样此书就不是昆曲谱，成为没有使用价值的废书。
《南词新谱》卷十四[黄钟宫过曲画眉序]上眉批总评了该牌的点板特点：“起调只一截板，余则五字句第三第五字正板，句末截板。
” 《南曲九宫正始》在每个曲牌的名下都明确注明了该牌的板数。
第八：确定曲名 曲牌名称多有混杂，同牌异名，同名异宫，牌名错讹等等现象时有发生。
《南词新谱》卷十二[南吕宫过曲红芍药]牌名下注明：“与中吕宫不同。
” 《南曲九宫正始》[黄钟宫过曲斗双鸡]牌名下注明：“此调今人错以[滴溜子]诬其名。
” 第九：确定宫调 昆曲格律谱都是按照宫调编排的，确定曲牌宫调对于曲牌联套极其重要。
《南词新谱》卷十四[黄钟宫过曲啄木鹂]牌名下注明：“又可入商调”，眉批云：“旧注云：黄钟不可属商调之前，恐前高后低也，此调正犯此病。
” 第十：确定换头格式 换头是孤牌自身成套的常用变化方式，换头有共同特点，但是一些曲牌的换头也有自己的特点。
《南曲九宫正始》[仙吕宫过曲八声甘州]换头第四格下注明：“首句七字。
” 十一：确定集曲曲牌的音乐来源 集曲是南曲音乐自身丰富的一个重要手段，不同曲牌根据一定规则剪接后形成新的曲牌。
可以说，集曲的创作是昆曲音乐创作中最为活跃的一个部分。
从沈词隐的《南九宫谱》到他侄辈沈自晋的《南词新谱》，时间间隔只有40多年，但是《南词新谱》中增加了许多新曲牌（凡新增曲牌，《南词新谱》均在牌名下注明“新入”二字），这些新增曲牌绝大多数都是新创作出来的集曲。
由于集曲创作有一定的随意性，随着时间的推移，这些集曲的音乐来源（即该集曲是由哪些原始曲牌组成）渐渐模糊了。
格律谱的一个重要任务就是逐句、逐段地考察集曲音乐素材的来源，这对于研究昆曲音乐的自身丰富变化和组合规律，有着极其重要的参考价值。
十二：确定联套规则 曲牌联套规则在某些格律谱中也得到了一定总结。
《南词新谱》卷十三“南吕总论”：“若用[琐寒窗]二曲、[太师引]二曲，不用[尾声]……” 十三：厘定历史性错误 昆曲中有些错误，一代代传递下来，格律谱的编订者的一个重要任务就是纠正这些错讹。
《南曲九宫正始》[仙吕宫过曲解三酲]牌后批注云：“此正[解三酲]本调也。
然[解三酲]与南吕宫[针线箱]只争第四六句之节……” 以上是格律谱对昆曲曲牌的总结与归纳，形成了填词联套点板的格律。
这一部分在昆曲“大格律”的范畴里是总结得最完备的一个方面。
其他方面的总结比这方面要差一些。
我们不妨也提一提。
音韵系统：由于《中原音韵》的高度权威和明人崇元思潮的影响，昆曲字音系统格律的形成和总结比较晚，但是也形成了最终的划时代的著作--《韵学骊珠》。
后人对《韵学骊珠》的研究（项远村写过《曲韵探骊》、《曲韵易通》都是研究《韵学骊珠》的专著）也说明昆曲音韵格律还在不断发展成熟的过程中。
音乐系统：从《九宫大成》开始，格律谱开始记载曲牌旋律，此后王季烈在《螾庐曲谈》中提出了主腔说，王守泰《昆曲格律》中分析了[二郎神]、[朝天子]等曲牌的主腔，《昆曲曲牌及套数范例集》则系统总结了南北曲各个宫调主要曲牌的主腔特色。
乐队伴奏系统：论述昆曲音乐的书不少，王守泰、杨荫浏、武俊达等人都有专著论述，但是其侧重点均在南北曲的曲牌音乐上，没有或很少涉及到昆曲伴奏音乐，包括吹打曲牌、锣鼓经、乐队编制等诸多问题。
舞台演出：昆曲流传下一些舞台表演的身段谱，留下一些老艺人的舞台生活记录，也留下了几部电影、电视片，但是作为一个表演体系的深入研究还是欠缺的。
对梅兰芳舞台表演体系的研究可以部分地看成对昆曲表演体系的研究，但是真正脱离政治色彩的研究作品不多。
传奇编剧：从明代曲家就重视编剧方法，一套行之有效的编剧方法是确保“场上之曲”而非“案头之曲”的重要保证。
从沈词隐到王骥德到祁彪佳到潘之恒到李渔到吴梅……论述非常丰富，但是似乎总结性的集大成者还没有出现。
当代人也有一些专著出现，《明清传奇结构研究》即是其中之一，这说明对传奇编剧的研究还在不断前进。
道具服装化装：有些戏班实际情况的记载，也有些略带总结性质的著作，但是没有深入揭示其内部规律的著作。
综上所述，我们可以看到，虽然昆曲已经有几百年的历史，已经成为人类文化遗产，但是作为一门综合艺术，我们对昆曲的研究还很不深入，许多很有价值的领域还没有人深入研究过，我们这一代人的主要任务不是推翻这些格律，而是继承并进一步研究这些格律，以便更好地继承昆曲艺术，更正确地理解昆曲艺术
为什么说《十五贯》救活了昆曲
关于“一出《十五贯》救活了昆曲” ....略 抗日战争期间，昆曲社纷纷解散。
直到新中国成立前，没有一个正规昆曲社，昆曲艺人流落在民间，昆曲这门古老的戏曲、民族艺术瑰宝面临失传。
新中国成立后，流落在民间的昆曲艺人，受到各地人民政府的重视，陆续被各地文化部门邀请，浙江率先成立了国风昆苏剧团。
1956年，周传瑛、王传淞两位昆曲老艺人倾尽毕生心血，经过整理排演了《十五贯》获得成功。
由上海北上进京，在北京吉祥剧院，两个月间连演47场，轰动全国。
期间，毛爷爷和周爷爷曾两度观看昆曲《十五贯》，发表相关讲话，对该剧给于了高度的重视与肯定。
之后，昆曲重获新生，创造出一台戏盘活一个剧种的神话。
《人民日报》发表题为《从“一出戏救活了一个剧种”谈起》的专题社论，深入探讨了《十五贯》的艺术价值和深远影响。
从1956年到1964年的八年间，全国陆续成立起一批昆曲院团，竞相上演《十五贯》，演出场次愈千。
昆曲《牡丹亭》的介绍
20世纪后期以来，受经济全和社会生活现大潮的强烈冲击，各民族在历史长河中所创造富多样的非物质文化遗产正遭遇着日益严重的危机，保护和拯救它们已成为当今世界各国人民和政府必须面对的一项重大而严肃的课题。
正是在这样的背景下，联合国教科文组织于1997年通过了建立“人类口头与非物质遗产代表作”的决议。
昆曲于2001年被列入《人类非物质文化遗产代表作名录》。
保护非物质文化遗产绝不是仅仅关于某项具体文化事业生存的问题。
我们必须站在时代的顶峰上，放眼全球，充分地认识非物质文化遗产保护的价值和意义：从民族的角度看，物质文化的载体已被物化为恒定的形式，表现为历史的、静止的、不可再生的，它的精神蕴涵隐藏很深，已远离它的生态环境，如果没有相应的文化修养，不能潜心感受和解读，是很难把它全部激活、接受和传递的。
而非物质文化遗产的载体则是具体的活动过程，表现为现实的、活跃的、不断生成的，同时它就植根于民众真实生活之中，是民众日常经验的一部分。
其精神蕴涵有如空气和阳光，可以直接被人们所吸收，并在经常性的活动中世代传承。
所以，非物质文化遗产比物质文化遗产有着更强烈的唤醒和强化民族意识的作用。
一个民族的非物质文化，是她独有的民族精神全民性的活的记忆，是民族文化认同的重要标志，是维系民族存在的一条生命线。
这条生命线一旦遭受破坏，民族文化的基因及其生命链将出现断裂变形，民族的存在随之发生危机。
在人类历史上，因为自身文化的失传或被强行割断而解体乃至消亡的事实，就深刻地说明了这个道理。
从国家角度看，保护非物质文化遗产有助于维护国家独立。
国家作为多民族共同体，广义地讲就是一个大民族，所以也称民族国家。
一个大民族区别于另一个大民族的根本标志是民族精神和文化传统。
而非物质文化遗产突出地反映着民族神精和文化传统。
它是一个民族国家深入脊髓的文化积淀，也是它独特文化身分、文化个性的确证。
据此，民族国家的自尊、自信才能确立，才会形成最深沉的凝聚力。
在正常的状态下，这种民族精神的伟力似乎不为人们所关注，但是一旦到了民族国家最危险的时刻，它便立即凸显出来。
每个爱国公民都会从它那里自觉地汲取力量，为保护祖国，以不同的方式去投入战斗。
在数字化时代到来的今天，随着文化霸权主义的出现，对民族非物质文化遗产的保护，又具有了新的国家意义──文化主权的保护。
文化主权是一个民族国家政治独立的精神基础；如果将民族国家的政治独立视为外在标志，那么文化主权便是其内在灵魂。
丧失了灵魂，它的政治独立就将虚有其表。
当前，民族文化主权丧失存在两种情况：一种是强势外来文化依靠高科技手段强占解释权，肆意灌输其价值观，造成本土文化基因断裂，精神畸变，并通过市场控制舆论；再一种是弱势民族自身缺乏文化主权与文化保护的自觉意识，在异族强势文化巨大冲击下自然失守。
其结果，动摇根本，丧失精神的国籍，遭受灭顶之灾。
反之，当一个民族从总体上提高文化主权和文化保护意识，积极付诸行动，它一定能在困境中觉醒奋进，通过寻根固本，继承创新，走向繁荣，重铸辉煌。
从世界角度看，保非物质文化遗产，是对人类文化生态的保护。
它有助于保护人类文明的生态平衡。
保护人类精神和文化的多样性，才能够使人类发展得更迅速、更持久、更健康
本课教材的主题是拯救和保护我们祖国的戏剧瑰宝──昆曲。
它首先介绍了昆曲独特的文化价值，目的是说明昆曲确实是价值连城的瑰宝，然后介绍了昆曲面临的一系列生存危机和其自身改革的难题，最后指出：昆曲已被列入《人类非物质文化遗产代表作名录》，保护和拯救昆曲的义不容辞的任务已落到我们的肩上。
我们对这项工作的任重和道远要有充分的思想准备。
本课引言从昆曲被确认为非物质文化遗产切入，指出：这是“昆曲面临走向世界的一次难得机遇。
”过去我们常说越是民族的越是世界的，现在已经到了具体落实的时候，从而引出拯救和保护昆曲的主题。
第一目 昆曲独特的文化价值教科书本目从历史和现实两个维度具体地介绍了昆曲独特的文化价值。
从历史的维度看，昆曲是中国现存最古老的、具有完整表演系统的戏剧形态，所以被誉为中国戏曲的“活化石”。
从现实的维度看，昆曲对后世中国戏曲众多剧种都有深远的影响，所以被誉为中国“近代百戏之祖”。
（1）中国戏曲的“活化石”近代著名史学家王国维在《戏曲考原》中说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。
”这个论断指出了戏曲表演的一个重要特性，即歌舞性。
歌舞是一种熔文学、音乐、舞蹈于一炉的综合性表演艺术。
它产生于人类的童年──原始时代。
《吕氏春秋·古乐篇》上记载：原始社会的先民们以牛尾为道具，踏足为节奏，载歌载舞；歌舞结构庞大，共分八阕，段落明晰；内容表达了对人口和草木繁盛的喜悦和祈盼，对五谷丰登和禽兽繁衍的喜悦和祈盼，对天地、祖先乃至英雄的崇拜和依赖。
原始社会的先民们认识自然和自身的能力尚处于低级阶段，对宇宙万物的看法都带有神秘性，带有原始宗教色彩。
祭祀天地祖先的“巫”和驱鬼逐疫的“傩”，是两种重要的宗教仪式。
在举行巫、傩两种宗教仪式中都要载歌载舞。
这种原始的歌舞可以视为戏曲的萌芽。
戏曲的另一源头可以追溯到“优”的表演。
“优”是古代宫廷艺人的总称，有“俳优”和“倡优”之分。
“俳优”以戏谑表演为主，达到讽谏的目的。
优人的讽谏活动一般都是即兴式的，带有相当程度的随意性。
“倡优”则以乐舞表演为主，但在实际表演中，无论是“俳优”，还是“倡优”，都可以兼演戏谑或歌舞。
优的表演自秦以后历代相迭，且愈演愈佳，至晋时后赵年间，出现一出名为“汝何官”的讽刺剧。
这个表演，“每大会”时即演出，大致成为现成节目。
至唐代则由这么一个节目演变成为一种“代言”体的表演形式──参军戏了。
参军戏中又揉入了管弦伴奏的歌唱，出现了角色，为中国戏曲的形成做了必要的准备。
中国民间说唱艺术到宋代进入黄金时代。
说唱艺术中的鼓子词，演出形式以鼓为拍，重复演唱同一词调，或间以道白，用于叙事或写景。
如唐人元稹的《会真记》传奇，便被以十二曲《商调蝶恋花》，敷衍了关于崔张爱情的完整故事。
说唱艺术中的唱赚，分三段，前有引子，中间由若干曲调组成，后有尾声。
这类说唱艺术的精华也被戏曲吸纳。
宋金时期，中国戏曲正式形成了，或说成熟了。
形成或成熟的标志是流行于北方的杂剧和传唱于南方的南戏。
无论是杂剧，还是南戏，它们已不再是“巫”、“傩”宗教礼仪和“俳”、“倡”宫廷政治的附庸，它们已成为一门真正独立的艺术。
然而，杂剧也好，南戏也好，当年它们是怎样表演的呢
今天，我们都看不到了，只能从戏曲舞台上找到一些杂剧、南戏的遗留痕迹。
不过，与它们有血脉联系的昆曲还存活着。
昆曲熔铸了古代中国从宫廷到民间的歌舞百戏精华，它已有六百多年历史了，所以人们称昆曲是中国戏曲的“活化石”。
（2）中国“近代百戏之祖”昆曲是中国现存最古老的、具有完整表演系统的戏剧形态。
它凝聚着古代中国艺术家许多伟大的创造，对中国后世众多戏曲剧种有重要的启示和深远的影响。
教科书只着重介绍了几项学生容易理解的东西。
第一项是角色制。
角色制是中国戏曲艺术的伟大创造。
所谓“角色”，就是，传统中国戏曲中根据戏中人物的性别、年龄、身分、性格等而划分的人物类型。
演员往往专门扮演某种类型的角色，因而形成各种专门行当。
习惯上角色同行当通用。
唐代参军戏中已有参军、苍鹘两个固定角色，其后宋元杂剧、明清传奇逐渐增加角色，由简而繁，至昆曲已有所谓“江湖十二角色”。
但是，角色最基本的类型为“生、旦、净、末、丑”五种，其他角色实际上都可以规范到这五种行当中去。
在宋元杂剧和南戏中，以唱功为主的正生和正旦处于行当的霸主地位。
净、末、丑行当，只能当配角。
昆曲折子戏的出现，使正生、正旦之外的角色有了单独施展本领的机会，从而初步打破了生、旦为霸主的局面。
这对于以后戏曲发展有很大影响。
像折子戏《蒋干盗书》就以丑角为主。
另外，演员分角色，每人专攻一个行当，促使演技精益求精，推动了中国戏曲的发展。
第二项是文人戏曲与舞台扮演紧密结合是昆曲诞生的特点。
昆曲一登上戏曲舞台就受到文人青睐。
众多文人献身戏曲事业，对于规范、发展、繁荣昆曲起了相当大的推动作用。
但是，文人创作的昆曲戏剧过分追求文词的典雅深奥，唱腔的悠扬婉转，脱离舞台实践，案头化越来越明显，给昆曲日后的衰落播下了不良的种子。
第三项是昆曲在发展过程中形成了一个稳定的“合—离—合，双线平行”的戏剧结构。
以《玉簪记》为例，剧情始于聚合的生、旦，具体说是，南宋时，书生潘必正（小生扮演）在临安应试落第，因其姑母为金陵女贞观观主，前往访之，暂寓观中温习功课准备再考。
一天，他见到道姑陈妙常，经交谈后相互产生爱慕之情，发展到海誓山盟私订终身的地步。
这是第一个“合”。
潘陈的密切交往终于被观主察觉。
观主（由生、旦以外角色扮演）逼迫潘必正再去应考。
潘必正来不及与陈妙常告别，匆匆离去，陈妙常追到江边，雇船赶上潘必正。
她将自己的碧玉簪赠送给潘必正，表示自己忠贞不渝的爱情，潘必正回赠鸳鸯扇坠。
在秋江上，二人依依不舍，痛哭而别。
这是“离”。
最后，潘必正考中进士，到观中迎娶陈妙常，回到家中，从父母处得知他们俩早有婚约，碧玉簪和鸳鸯坠是双方父母指腹为婚时的信物。
全剧在大团圆的热闹气氛中结束。
这是第二个“合”。
在“离”的过程中，生、旦各有一条行动线索，充分展开，发展剧情，这就是所谓的“双线平行”。
这种戏剧结构，是中国戏曲所特有的。
各剧种的戏剧结构，都受它影响。
第四项是昆曲的演员组合体制。
这跟角色制有很大关系。
角色制促进了演员技艺的发展，有些演员技艺独特精湛，深受观众喜爱，成为红极一时的主角。
戏班就以他们为主，组织演员为主角配戏。
主角的技艺、风格越来越突出，越来越走红，最后形成独特的流派。
昆曲这种演员组合体制，对其他各剧种都有影响，使之流传至今。
民国戏曲代表人物有哪些
我说京剧的吧：四大名旦，梅兰芳，尚小云，程砚秋，荀慧生。
前四大须生，余叔岩，言菊朋，马连良，高庆奎。
后四大须生，马连良，谭富英，杨宝森，奚啸伯。
别的还有四小名旦的张君秋，须生海派的做派老生麒麟童，花脸的金郝侯，金少山，郝寿臣，侯喜瑞。
等等。
