除了黑与白 还有一种蓝 求翻译
额 只记得自己读高一的时候曾经写过一篇文章叫《黑白配》，带点儿小意境的，好像得分还蛮高，所以潜意识里就一直认为“黑白配”就是一个词，不知道在你眼中算不算哈
一首电视剧片尾曲歌词包含：风里来雨里去总漂浮不定，对与错黑与白占据了双眼，抉择是一种痛苦的考验
Ⅰ 黑与白－－生活的启示 德国美学家说,颜色感应该是艺术家所特有的一种品质,那么黑与白则是生活中人人都能感受到的特有色彩.白天与黑夜,光明与黑暗,这种规律在人类生活和自然界中具有普遍的基本意义.黑色与白色的效果在所有方面都是对立的.白天与黑夜的轮回交替使人类得于,曙光普照, 白天给人带来希望,丰收,喜悦.而黑幕降临意味着沉睡和休眠,并多少带有迷茫,不安甚至恐惧之感. 无论自然或是人为自然,黑与白的事例在生活中都随处可见:斑马的条纹,国际象棋棋盘, 钢琴 琴键等.黑与白 以它特有的品性揭示了所代表事物的特征,传达着某种文化信息,同时又给我们以视觉的美感和享受. Ⅱ 黑与百的对立统一 黑与白是两种相反的极端世界.它们对比强烈,个性鲜明,它们看似格格不入,实质形影不离,相依为命.我国古代的太极图便是一个充满对比和矛盾的黑白图形.它揭示了宇宙中事物的两个方面,如白天和黑夜,天与地,肯定与否定等等.在这里,黑与白相辅相成,互补共生,蕴涵着一种永恒,辨证的哲学思想. Ⅲ 黑白的物理与视觉性 从物理学的概念来看,黑色是吸收所有色光,白色是所有色光的合成,人们习惯上和心理上来说,白与黑都具有影响性的色彩.在黑的视野中,眼睛的感知度会上升.其中的灰色会变得很明亮,在白的视野中,眼睛的感知度又会下降,当看到相同的灰色时,会变得很暗,这是人的视觉在调整和适应的必然现象. 不同色相有不同的明暗,我们所看到的万千色彩是因为无限的黑白层次扮演了重要角色.从某种意义讲,黑与白,明与暗是万般色彩的骨骼和精神. 在色相环里,那无法看见黑与白色,但他们却包含在所有的色相之中.将所有的色相完全混合以后,几乎呈现出纯正的黑色.在科学的色立体中,黑与白分布与垂直明度轴的两端,它们遥遥相隔,距离最远,势不两立. 关与黑与白色的喜好是因人而异的,瑞士色彩学家伊顿说,(法国画家,的著名代表)最不喜欢用黑白色,认为它会损害色彩的力量,黑色一度被十九世纪后期欧洲印象派画家们所拒绝,认为毫无生气和色彩感.惟独马奈(法国画家)例外,他擅长应用黑色去描绘大自然风景和人物,在他笔下,黑色跃然生辉.马奈特别喜欢白色与黑色的强烈对比,他发现黑白色同样具有极大的表现力.抽象画家喜欢用大块的原色与黑,白对比成一种极鲜明,单纯的色彩关系，体现了画家执著的艺术追求. Ⅳ 黑与白的文化象征意义 ＂知白守墨＂这是＜＜老子＞＞中的一句成语，白指对是非明白清楚，黑是指沉默．意指知道的事情的对错，但不发表看法，这是古代道家的处事哲学态度．我国还有＂黑白分明＂之说，比喻好坏区分得很清楚．可见在我国，有关黑与白的含义是十分丰富的． 黑色给人冷.重.暗.后退.沉静.消极等心理联想，因此黑色以否定事物居多，往往带有贬义，在也阴暗处做见不得人的事情常以黑来形容．尽管如此在许多人看来，黑色更能强化和表露一种悲哀的情调，在人间丧事中，黑色更能准确传达人们的思想感情并具有美学上的意义． 在我国的中说，黑色象征龟蛇，北方，冬天，寒气，水，水星．白色象征虎，秋天，风，金属，金星．我国传统戏曲中脸谱色彩的应用十分的讲究，用黑色表示刚直，勇敢，公正无私． 日本就以＂黑染衣裳＂来象征黑服装＼的僧侣阶层．而白色是受尊敬之色，也是祭神时的服色．在教徒不论地位高低，一律身穿白布，以表面他们崇高的宗教信仰和忘我的精神．在中，白色是上帝的颜色，就身穿白色上衣．古希腊之神穿的也是白色衣服，佛教中的白象，白牛作为释迦牟尼是使者而受到尊重．在许多教义中，白色带着浓厚的令人向往的神圣是色彩． 许多国家对与黑与白的象征有共同的寓意：如黑色代表死亡，恐怖，哀伤，黑暗，罪恶等；白色表示和平，纯洁，清纯无垢之意．他们对黑白有着特殊的崇拜，把黑白色作为国旗的标准色，如比利时，泰国，莫桑比克，埃及，安哥拉等，他们以黑色象征英勇斗争，神圣的土地，胜利的歌颂，独立与坚强等，用白色代表安宁，纯洁，自由，和平，正义和美德等等． 一些国家关于黑与白色也有特殊的含义，如巴勒斯坦用黑色寓意为恢复家园而英勇斗争的历史，白色象征革命的纯洁性和坚定性．爱沙泥亚国以黑色追忆沉重的过去，用白色表达对安宁生活的向往和憧憬．英国用黑色象征着悲哀忏悔，以白色代表信仰和纯洁． Ⅴ 黑与白－－永远的流行色 有人说黑与百是永远的流行色，也是一种时尚色．各个时代以来，黑白色都深受人们的喜爱．黑与百的中性性格决定了它们与任何色彩搭配都能取的良好的效果．生活中黑与百的对比运用无处不在，时装设计，工业产品，包装设计，环境设计，室内设计，家具设计等等方面，黑白所独有的魅力常常在缤纷的色彩中脱颖而出，它符合时代潮流和生活节奏，所包含的意义也不言而喻． 在色彩泛滥的今天，人们仍然怀念黑与白的时代．对黑百色的怀旧情节永远不会消失．今天人们知道了许多黑色商品具有丰富的营养价值，黑色成为一种健康的标志色，提倡吃黑色食品，意味着人们饮食观念的变化，人们对黑色情有独钟．然而，白色塑料快餐盒的有毒性却成了危害人们健康的走大的＂杀手＂．维护白色的纯洁性，反对＂白色污染＂体现了人们更加重视自然环保意识．当今人们更加追求多样化，个性化，而对于黑与百的审美认识必将冲破一切传统观念，并将随着社会文明的进步衍生出新的意义与内涵． 希望采纳
求逻辑严谨，逻辑正常点的小说。
紫川，，冒牌大英雄，还有猫腻和牛的书，还有一些，不过已经左右没有说了，大部分书名都忘了，最近在看一个宇宙造神系统，还是我在搜德谟克利特的宇宙大系统弹出来的，就顺便看了看，因为没有一些多余的描写反而跟有真实感，除了开挂都还好。
我喜欢那种非种马，也不是多女角色的，主角性格设定稳定，起码要符合其本来的人生经历设定，还有就是各个角色说话正常，不要一个年纪一大把的人说话跟个孩子一样。
还有就是场景塑造要真实点，不要逻辑严谨，最起码的一些场合的人不要发傻言或者多说一大堆的废话，群演就不要智商或者保护自身生命最起码的谨慎吗。
逻辑不用太严密，但要最起码的真实，世界上没有泾渭分明的善恶，每个人都在做自己认为对的事情，都走在自己的道路上，正派与反派从来不会像黑与白一样简单的区分，每个人做事都会有原因，那种反派就是恶心的集成也真的是醉了。
所以也求推荐一些正常的书，谢谢。
斗破苍穹中的各种药草大全(只要名子)
“外师造化，中源”是唐家张璪所提出的艺作理论。
“造化”，即大自然，“心源”即作者内心的感悟。
“外师造化，中得心源”也就是说艺术创作来源于对大自然的师法，但是自然的美并不能够自动地成为艺术的美，对于这一转化过程，艺术家内心的情思和构设是不可或缺的。
“外师造化，中得心源”是中国艺术理论的重要命题，它是由水墨画的创始人之一、唐代画家张璪（约735～785）（注：张璪，一作张藻，其生平事迹不详，其生卒年的考订，参谢巍《中国画学著作考录》，73页，上海书画出版社1998年。
）提出的，在一定程度上，它可以说是中国艺术的纲领。
长期以来，我们对它的理解似乎过于简单化，不少论者认为这个命题浅近明白，反映的是主客观结合或情景结合的问题。
（注：如蒋勋说：“中国的山水画当然不只是一种‘外师造化’的客观，同样有‘中得心源’的个人心境的主观性在内。
”（《艺术概论》，北京：三联书店，2000年，第73页）但事实情况可能远比这复杂，这与其复杂的学说渊源有关。
张璪与佛门的密切关系在他“心源”一语得到明晰的体现。
“心源”是个佛学术语。
此语在先秦道家、儒家著作中不见，它最初见于汉译佛经。
《四十二章经》云：“佛言：出家沙门者，断欲去爱，识自心源，达佛深理，悟无为法。
”（注：《大正藏》第17册。
此经译者有争议，其译入中土不会晚于晋，此书已见《出三藏记集》著录。
）《大方广佛华严经》卷12：“我王心镜净，洞见于心源。
”又，卷15：“涤除妄垢显心源，故我归依无等者。
”（注：唐实叉难陀（652～710）译，八十华严本，《大正藏》第10册。
）《菩提心论》云：“若欲照知，须知心源。
心源不二，则一切诸法皆同虚空。
”（注：唐不空（705～774）译，《大正藏》第32册。
）华严宗宗师澄观（737～838）的解说最是详细，他在《答皇太子问心要书》中说：“若一念不生，则前后际断。
照体独立，物我皆如。
直造心源，无智无得，不取不舍，无对无修。
”（注：《全唐文》卷919。
）佛门称“心源”主要明二义：一是本源义，心为万法的根源，所以叫做“心源”，此心为真心，无念无住，非有非无，而一切有念心、是非心、分别心都是妄心，所以心源是与妄念妄心相对的，佛教所谓“三界唯识，万法唯心。
了悟心源，即是净土”。
此明其本。
一是根性义，心源之“源”，是万法的“本有”或者说是“始有”，世界的一切都从这“源”中流出，世界都是这“源”之“流”，因此，它是通过人心的妙悟所“见”之“性”，是世界的真实展露，此明其性。
此二义又是相连一体的。
在心源中悟，惟有心源之悟方是真悟，惟有真悟才能切入真实世界，才能摆脱妄念，还归于本，在本源上“见性”，在本源上和世界相即相融。
心源为悟的思想在禅宗中得到进一步发展。
心源就是禅宗当下即成的“本心”或“本来面目”。
禅宗强调，悟由性起，也就是由心源而起，心源就是悟性。
慧可（487～593）曰：“若了心源清净，一切愿足，一切行满，一切皆辨，不受后有。
”（注：《楞伽师资记》，《大正藏》第85册。
）道信（580～651）说：“夫百千法门，同归方寸，河沙妙德，总在心源。
”南阳慧忠（
～775）认为，第一义之悟必是心源之悟：“禅宗学者，应遵佛语。
一乘了义，契自心源。
不了义者，互不相许。
”（注：上引道信和慧忠语均见《五灯会元》卷2。
）因此，在禅宗中，悟即证得心源；悟必以心源来悟。
无悟即无心源，无心源即无悟。
以心源去悟，就是第一义之悟。
在有关张璪作画的记载中，都突出一种“狂态”，如书法中张旭、怀素那样的“狂态”，观其作画，简直如舞剑一般，在令人眼花缭乱的过程中，展示了画家奔放自由、不为拘束的心灵境界。
这是一种由疯狂而至妙悟的心理超越方式。
在这个过程中，主宰其创造活动的不是作为理智知识的“糟粕”，而是“玄悟”。
“糟粕”是一种“以知知之”，控制创作的是理智知识；而控制“玄悟”的是一种来源于心理深层的生命力量，即“心源”。
这一创作过程如同一个舞台，包括其观众都参与了这一过程，都促进了“玄悟”心理状态的出现。
当笔酣墨饱之际，一种傲慢恣肆的心态也随之形成，睥睨万物，斥退一切形式法则，忽然间似乎一切都不存在，惟有疯狂的性灵在飞舞，赤裸裸的生命在张扬。
正是在此情况下，“心源”的活水被打通了。
或许可以这样说，这一疯狂的操练过程原是艺术家有意设置的超越之路，由观者和画家构成的场景充当了刺激物，而泼墨、舞毫、剧烈的肢体动作、夸张的行为过程，都是为了制造一种旋转舞动的力，搅动着艺术家的意绪，促使其越出规范，摆脱控制的秩序，在疯狂中抑制人清醒的意志（“糟粕”），忘却营营，惟有一只飞舞的笔触带着他，也带着周围的观者升腾，升腾。
这里所表达的境界正是张璪八字诀所追求的境界。
这纲领强调的思想是，以心源去妙悟，艺术创造的根本就在于归复心源，以人的“本来面目”去观照。
这本来面目就是最弘深的智慧，而审美认识过程就是发明此一智慧。
这里反映的创造方式正是禅宗顿悟的方式。
禅宗顿悟之方，一是通过宁静的修炼而达到心虑澄清、万象俱寂的境界；一是通过激起激烈的心灵波涛，在此一境界中超越法度，掘出“心源”之水，走向自由。
张璪在创造中实践的是后者。
元稹（779～831）在《画松诗》中说：“张璪画古松，往往得神骨。
翠帚扫春风，枯龙戛寒月。
流传画师辈，奇态尽埋没。
纤枝无萧洒，顽于空突兀。
乃悟尘埃心，难状烟霄质。
我去淅阳山，深山看真物。
”（注：《全唐诗》卷398。
）这首诗颇有意思。
元稹认为，张璪画出的松得自然之“真”，而那些仿造的画师们，却使松态“埋没”。
他们失却了松的“真”，或者说失却了自然之“性”。
为什么这些仿造的画家失却了自然之“性”呢
主要在于他们所抱有的“尘埃心”。
尘埃心不是人的本心、真心，用张璪的话说，就是不得“心源”，用这样的心去创造则不能得古松潇洒出尘之韵、烟霄腾踔之意。
所以，在诗的最后，元稹说：“我去淅阳山，深山看真物。
”这个“真物”，就是心源和造化在瞬间妙悟中凝结的灿烂感性。
以妙悟云观照世界，而不是以知识的途径去认识。
在佛学看来，妙悟是“一”，而非“二”，妙悟是不二之感悟。
“不二”强调此悟乃是无分别、无对待之境界。
无分别乃就知识言，以反逻辑非理性为其要义。
无对待是就存在的关系性而言，从天人关系、心物关系看，其旨在于冥能所，合心境（外境），去同异，会内外。
《般若经》有所谓“实相一相，所谓无相，即是如相”。
诸法实相即是佛性，是如如之境，这个境界是“一相”，就是说它是无分别、无对待的，这个五分别、无对待相实际上就是无相，就是空，不执有无，是对相的超越。
而此超越之相，就是如相。
意为“物如其自身而存在”，或者说“物之存在在其自身，”其核心意思在于使物从对象性的陷阱中挣脱出来，获得自在价值。
郭若虚认为，六法之中，气韵为要，气韵非得之于娴熟的技巧，而发之于心源，得之于由心源所发的妙悟，而妙悟就是心印。
郭若虚建立了一个以心源妙悟为核心的绘画理论体系。
郭若虚这里所讨论的问题中最具创造性的，是将心源和生知联系起来。
郭若虚等提倡妙悟来源于生知，具有丰富的理论内涵。
首先，强调生知意在强调妙悟由人的根性发出，这是张璪“外师造化，中得心源”说的另一种表述。
郭若虚说：“如其气韵，必在生知。
”他以如此肯定的语气，强调气韵只能来自于“生知”。
我理解，并不是说绘画中的气韵在先天就已经决定好了，而排除后天学习的可能性和必要性。
这里论述的重点是能力，并非具体的实践。
郭若虚显然更重视心源的问题，他说：“本自心源，想成形迹。
”这心源就是人的根性，人心灵深层的智慧。
但如何将这一本然的知性或者觉慧的能力引发出来，则要靠悟。
因为即使你有“生知”之性，但若无觉悟，则此慧则隐而不露，不可能转化为绘画中的气韵。
所以他接着说：“固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。
”对根性的觉悟，不能靠机巧，不能靠知识的推证，也不是凭借时间的积累，像“众工”那样，它是一种灵魂的悟得，是对自我内在觉性的毫无滞碍地引发。
郭若虚这里特别强调“印”，他说“本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印，爰及万法，缘虑施为，随心所合，皆得名印。
”所谓心印，如禅宗临济初祖希运（
～850）所说的：“故达磨大师从西天来至此土，经多少国土，只觅得可大师一人，密传心印。
印你本心，以心印法，以法印心，心既如此，法亦如此。
”（注：《古尊宿语录》卷2《宛陵录》。
在佛学中，心印是一非常重要的概念。
）所谓心印，强调觉悟过程排除一切干扰，恢复灵魂自性，不沾一念，不着一思，洁净无尘，空明无碍，在这样的心境中印认世界。
若禅宗所说：“契自心源，且道那个是自契底心源，若有心可契，决然契不得，须是以无心之心则契矣。
”（注：《古尊宿语录》卷32。
）总之，气韵非学出，而是印出，以心源去印，以灵魂的觉性去知，这就是“生知”。
非学出，并不代表排斥学，而如董其昌所说的“学至于无学”，“学”可以培植根性，滋养根性。
“学”又会构成对根性的破坏。
但如果不能摆脱“学”的影响，以悟去创造，而不是以“学”去创造，就有可能造成对性的阻碍，所以“学至于无学”是非常重要的。
妙悟在于生知突出的另一个重要思想，就是养性。
妙悟本于根性，此根性必须颐养，艺术之悟和养性是密切相关的。
如郭若虚所说：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探迹钩深，高雅之情，一寄于画。
人品既已高矣，气韵不得不高。
气韵既已高矣，生动不得不至。
所谓神之又神，而能精焉。
”这段话将绘画的成就和人品联系起来，认为有什么样的人品，就会有什么样的绘画，绘画是看一个人人品的重要窗口。
初看起来，这是一种充满偏见的说法，因为艺术毕竟是艺术，它需要艺术家的表现能力，人品好了，但对画一无所知，难道就能创造出好的艺术作品来
所以，在当代学界这一观点引来的非难也很多，甚至被指为士大夫阶层荒唐的自恋。
但这样解读郭若虚，我以为并不切合，是对郭的一种误解。
郭若虚这一观点在中国艺术理论中具有普遍的影响。
首先，强调生知意在强调妙悟由人的根性发出，这是张璪“外师造化，中得心源”说的另一种表述。
郭若虚说：“如其气韵，必在生知。
”他以如此肯定的语气，强调气韵只能来自于“生知”。
我理解，并不是说绘画中的气韵在先天就已经决定好了，而排除后天学习的可能性和必要性。
这里论述的重点是能力，并非具体的实践。
郭若虚显然更重视心源的问题，他说：“本自心源，想成形迹。
”这心源就是人的根性，人心灵深层的智慧。
但如何将这一本然的知性或者觉慧的能力引发出来，则要靠悟。
因为即使你有“生知”之性，但若无觉悟，则此慧则隐而不露，不可能转化为绘画中的气韵。
所以他接着说：“固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。
”对根性的觉悟，不能靠机巧，不能靠知识的推证，也不是凭借时间的积累，像“众工”那样，它是一种灵魂的悟得，是对自我内在觉性的毫无滞碍地引发。
郭若虚这里特别强调“印”，他说“本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印，爰及万法，缘虑施为，随心所合，皆得名印。
”所谓心印，如禅宗临济初祖希运（
～850）所说的：“故达磨大师从西天来至此土，经多少国土，只觅得可大师一人，密传心印。
印你本心，以心印法，以法印心，心既如此，法亦如此。
”（注：《古尊宿语录》卷2《宛陵录》。
在佛学中，心印是一非常重要的概念。
）所谓心印，强调觉悟过程排除一切干扰，恢复灵魂自性，不沾一念，不着一思，洁净无尘，空明无碍，在这样的心境中印认世界。
若禅宗所说：“契自心源，且道那个是自契底心源，若有心可契，决然契不得，须是以无心之心则契矣。
”（注：《古尊宿语录》卷32。
）总之，气韵非学出，而是印出，以心源去印，以灵魂的觉性去知，这就是“生知”。
非学出，并不代表排斥学，而如董其昌所说的“学至于无学”，“学”可以培植根性，滋养根性。
“学”又会构成对根性的破坏。
但如果不能摆脱“学”的影响，以悟去创造，而不是以“学”去创造，就有可能造成对性的阻碍，所以“学至于无学”是非常重要的。
妙悟在于生知突出的另一个重要思想，就是养性。
妙悟本于根性，此根性必须颐养，艺术之悟和养性是密切相关的。
如郭若虚所说：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探迹钩深，高雅之情，一寄于画。
人品既已高矣，气韵不得不高。
气韵既已高矣，生动不得不至。
所谓神之又神，而能精焉。
”这段话将绘画的成就和人品联系起来，认为有什么样的人品，就会有什么样的绘画，绘画是看一个人人品的重要窗口。
初看起来，这是一种充满偏见的说法，因为艺术毕竟是艺术，它需要艺术家的表现能力，人品好了，但对画一无所知，难道就能创造出好的艺术作品来
所以，在当代学界这一观点引来的非难也很多，甚至被指为士大夫阶层荒唐的自恋。
但这样解读郭若虚，我以为并不切合，是对郭的一种误解。
郭若虚这一观点在中国艺术理论中具有普遍的影响。
艺术的妙悟和灵魂的觉悟是不二的，这是中国美学妙悟论中包含的一个重要思想。
艺术领域中的妙悟都不能简单理解为艺术创造过程，虽然审美意象创造是艺术妙悟的目的，但不是惟一的目的，甚至不是最重要的目的，其最重要的目的是对人的灵魂觉性的恢复。
所以，在艺术中，妙悟既是艺术创造的过程，又是灵魂颐养、心灵拯救的过程。
在艺术妙悟的理论中，中国艺术理论常常坚信这样一个观点，人原来存在一个清净微妙玲珑的本原世界，这就是人的本觉；而这个本觉的世界被世俗染污，所以堕入迷雾中，由本觉到不觉；而妙悟就是恢复这一灵魂的觉性，通过宁静的证人，由不觉而达到始觉。
由此，妙悟的过程是灵魂的功课，是灵魂修养的过程。
妙悟理论同时坚信，艺术构思的飞跃只有在洁净空灵的心灵中才能出现，最高的艺术只能由人本源的灵觉世界转出（即由心源导出），而不是从技巧中得到的。
所以，灵魂觉性的恢复是根本，艺术意象的创造则是由这个本中演化而出的。
郭若虚说：“人品既已高矣，气韵不得不高。
气韵既已高矣，生动不得不至。
”这个“人品”，不是简单的人的道德品格，而是人的品位，人的觉性，人的根性。
寻求观念意蕴的回归：写照心神 “暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞。
”这是南梁丘迟的名句，更是一幅无所不包的大写意画。
如果要以写意花鸟道出江南的本来面目，最能得其奥旨的一句莫过于此。
古人云：“喜写兰，怒写竹”，兰竹本无喜怒而人有情，写意则放大了喜怒之情的原型，成为“意”中的兰竹。
从题材本身而言，要概括与抒发创作者复杂深沉的情感似乎是难上加难，但这已经被古人突破，如八大的鱼鸟眼神、青藤的枝蔓力度，已经完全突破题材，向精深发展：在描摹自然美的同时，能强烈并超然地反映人的情志与气象。
这是写意花鸟的深层意蕴所在。
寻求技术方法的回归：笔墨极致 笔墨作为工具和技法，给绘画过程带来了无限的可能性。
水墨灵动是大写意的难点，如羚羊挂角，无迹可求，但却神完气足，酣畅淋漓。
写意花鸟以线条为基础，这是传统的底线，着彩泼墨，仍可以看作是线条笔墨的微观放大。
清明空灵是传统文人画的精神世界，花鸟虽微，“一花一世界，一叶一菩提”，其精神世界是同构的。
我的作品，构图上追求繁简对比，在一些以繁复构图的题材中，则借助墨色的层次来实现光影若现的效果，以破解厚重沉闷的压抑感，这样的企图仍然是沿袭了中国画灵动的宗旨，放大了微观层次，以出新意。
我非常注重线的“张扬”，注重笔与墨，注重黑与白，使笔致、墨韵共生于挥洒之中，运笔的沉着痛快、准确老到，许多意想不到的效果应运而生，真可谓执着、从容、放纵、忘情，个中乐趣，难以名状，往往超过作者的想象、感觉和经验，获得莫名的乐趣。
笔墨这一技巧本身的审美，不应从整体形象中剥离，这也是我的写意花鸟主要观念之一。
寻求标准体系的回归：情状意简 画是心声，摹古不仅是摹其形，还需摹其心，需要对传统文人作画时的情状有所洞察了解，进一步理解他们的“心源”，这才是文人画，尤其是大写意的精髓所在。
其一：情状多样，必须从“意简”而来，否则写意成为了失神，或成为铺陈，写意之快感荡然无存矣。
从形象的花鸟，到心中的花鸟，提笔落墨的线条往往是需要精挑细拣。
在水墨用色的渲染上，厚重从清淡中来，而不是从堆砌中来。
大写意国画是以气韵见长，一笔有一笔之主体性，如同书法无改笔之可能，而要具备局部与整体的双重功用，这不仅是中西画技之根本分野，也是文人画“写意”的终极价值所在。
我的画作，有大尺幅，也有方尺的小品，平常人偷闲几笔的机会，也只能以小品居多。
小品写意有其深远的背景，汉人尚简，小品流行，到明清小品，便是性灵派的高标。
我认为写意画同样如此。
构图的自然自在、随意赋形，即使是一枝一蔓，同样有清新雅致的意趣，乘兴落笔，损益为之，便能可亲可玩，与人性情相近。
其二：对于繁复满构图的作品，“意简”更是重要，否则显得杂乱而压抑，写意极可能沦为铺陈。
当然，我所认为的“意简”，并非一定就是用笔少的代称。
尤其是一些用笔极繁、画面较满的作品，更要追求“意简”。
疏密有致、浓淡相济、虚实相生，在从心所欲之中众缘和合。
在我的画作中，有些也吸收了现代审美的某些方面，比如满构图加上铺陈开张的布局，而我并不感到这与传统有任何的背离。
我的某些大尺幅的作品，如我所写藤花，用笔极多，用色极少，枝叶茂而花不繁，淡彩的透光见日感，将繁化简，虽“大品”，其实仍是精雅“小品”的意趣，观者有论“如立藤下，不觉其繁”，是知我者语。
寻求精神境界的回归：品正气清 “写意”这种功夫，需要长期的苦练和积累，只有倾其一生，才能有所创造。
每个人的创造都是他全部的生命、生活的载体和信息库，表现出深刻的个性，积聚着深厚的功夫。
“写意”这种境界既是个性独特的，又是高度概括的，我自认为“品正气清”是写意花鸟的至高境界。
画家可以面向市场，但不能服从市场，更不能“投降”市场；要对自己负责，对文化负责；固守传统文化的底线，恪守创作的圭臬，坚持画品人品的操守，这种境界就是“品正”。
在我的小品中，不少是生活中常见的瓜果菜蔬，我常会在季节变化的时候，发现这些生活中的四季变幻，而此类小品，正是这种生活本然的喜悦描绘。
四时花卉，给我的印象也总是与江南的生活相关连，而光影下的不同形态，给我以丰富的想象力。
如一幅墨竹图中，我的竹叶已经似兰非兰，似竹非竹，不能说自然界有之，也不能说前人有之，或许还是意中之竹，而兴来写之。
我对写意花鸟的认识也许就在于此。
我时常会想，文人画之所以产生大写意这一画品，从艺术上讲，是技术发展到极高成就才达到的解脱与升华，而审美上的文人倾向，则是令其脱离俗谛的桎梏，追求精灵空明境界的契机。
总之，外师造化，中得心源，如此才能写我意，养我心，传我志，落墨收笔，能见天性。
要言之，写意花鸟必须有笔墨、有情状、求意简抒情气，其深层境界，应是写照心神，是人情的物化，花鸟虽小，其实就是天人和谐的境界。
作者简介:严克勤,1956年8月出生,江苏南通人。
硕士研究生,高级记者,中国美术家协会会员,中国书法家协会会员。
现供职于无锡广电集团。
出版有《无锡历史文化的源脉品》、《仙骨佛心・家具、紫砂与明清文人》等专著,并出版《21世纪有影响力画家个案研究――严克勤》专辑。
拼色和撞色
这两个词的具体含义有什么区别
拼色：就是衣服的领子，袖子，前衣片，后衣片等不是同一个颜色。
撞色：是指对比色搭配，强烈色配合或者补色配合。
区别就在于拼色只是单纯的选用不同的颜色进行搭配而撞色是讲究色系的视觉搭配P，S：一般的品牌服装，尤其是大牌，绝不可能用“拼色”这个词的
