形容艺术的语句
描写雪的美词锦句 雪花、飞雪、白雪、瑞雪、雪团、雪片、雪粒、雪景、风雪、积雪、万里雪飘、耀眼的雪花、洁白的雪花、毛茸茸亮晶晶的银条、蓬松松沉甸甸的雪球、白茫茫、白皑皑、白雪飞舞、覆盖四野、白雪纷飞、粉妆玉砌、洁白素装、玉琢银装、鹅毛大雪、狂风暴雪、大雪纷飞、大雪封门、大雪盈尺、瑞雪丰年、漫天雪花、纷纷扬扬、铺天盖地、白雪皑皑、玉树琼枝、银装世界、凌霜傲雪、风消雪停 瑞雪兆丰年,阳春白雪,风花雪月. 北国风光,千里冰封,万里雪飘,望长城内外,唯余茫茫,大河上下,顿失滔滔,山舞银蛇,原驰蜡象,欲与天公试比高,须晴日, 看红装素裹,分外妖娆,江山如此多娇,引无数英雄竞折腰 北风卷地百草折,胡天八月即飞雪. 忽如一夜春风来,千树万树梨花开. 江天暮雪,断桥残雪 西山晴雪,太白积雪 瑞雪兆丰年 北国风光,千里冰封,万里雪飘,望长城内外,唯余茫茫,大河上下,顿失滔滔,山舞银蛇,原驰蜡象,欲与天公试比高, 孤洲蓑莅翁,独钓寒江雪. 天意宁许巧,剪水做花飞 冬有三天雪，人道十年丰。
雪姐久留住，明年好谷收。
今年大雪飘，明年收成好。
江南三足雪，米道十丰年。
冬雪消除四边草，来年肥多虫害少 。
大雪半溶加一冰，明年虫害一扫空。
雪落有晴天。
大雪兆丰年，无雪要遭殃。
春天的雪花是用花香熏过的吧
不然，为什么会那么清香呢
春天的雪花是用香草染过的吧
不然，为什么会那么芬芳呢
春天的雪花是用蜂蜜做成的吧
不然，为什么会那么甜美呢
春天的雪花是用桃花熏过的，是用碧草染过的，是用金黄色的蜂蜜做成的。
春天的雪花落到哪里，哪里就滋长着甜美、芬芳，哪里就生长着绿色的希望。
雪呀，多么可爱的雪呀
那么轻那么静的落下来，落下来，落在山峰上，落在田野上，落在屋檐上；白了山岭，白了大地，白了屋顶，万千枝丫，万千水晶条，成为银色的海洋里的银珊瑚。
西方冰川学的鼻祖丁铎耳在他的古典冰川学著作里，这样描述他在罗扎峰上看到的雪花：“这些雪花……全是由小冰花组成的，每一朵小冰花都有六片花瓣，有些花瓣象山苏花一样放出美丽的小侧舌，有些是圆形的，有些又是箭形的，或是锯齿形的，有些是完整的，有些又呈格状，但都没有超出六瓣型的范围。
俗话说，“瑞雪兆丰年。
”这并不是迷信，有着充分的科学根据。
寒冬大雪可以冻死一部分越冬的害虫；雪水渗进土层深处，又能供应庄稼生长的需要。
这场大雪十分及时，一定会给明年的小麦带来丰收。
有经验的老农把雪比作是“麦子的棉被”，冬天“棉被”盖得越厚，春天麦子就长得越好。
所以又有这样一句谚语：“冬天麦盖三层被，来年枕着馒头睡。
” 不知何时，下雪了，坐在窗前，久久凝望窗外。
雨落在地上，会发出声响，而雪是悄悄地来临的，它仿佛是不希望在自己来临时受到人们的关注，而走后给人世间留下一片美景，给人们留下惊喜和欢乐。
雪，就是如此的默默无闻，无私奉献…… 雪，冰冷洁白，像是神圣不可侵犯的女神。
雪，飘飘悠悠地从天空中落下，我伸出手去，一片雪花落在我的手掌里，瞬间便融化了，变成了一两滴小水珠，安静地躺在我的手里。
凝视窗外，无数的雪花在纷飞，在飘舞，在歌唱。
是谁
是谁在挥舞翅膀时掉落下来的羽毛
是谁
是谁在着装时掉落下来的绒毛
这场雪是来得如此匆匆，去也匆匆。
直到傍晚，雪停了，雪走了。
只看见屋顶上还留着雪，仿佛是一层飘逸的轻纱……是的，雪走了，它来的悄悄，去的无声，留给人们的只是一片惊喜：一个小孩从屋里走了出来说：“呀，刚才下雪了……” 每一片飞雪都是一面镜子，它们相互映照着。
于是，一个原初的世界敞开了。
落雪的日子，为什么总有人要远行。
绿松上的雪，使孤独的旅人听到了圣音。
冬泳的人，可曾想到用雪的光焰沐浴
晶莹闪烁的土地哟，我是走向我的来世，还是回到我的前生
我时常冥想着这场雪的边缘，那黑白相间，为一切征程划定的界限。
她对我说：别弄脏雪。
我一整天处于一种感动之中。
窗外的雪，不停地落在我的纸上，我突然感到了生命的虚度。
春花秋月，没有使我止步，这场雪却使我迷路了。
我相信，天使的羽翼就隐在雪中，用科学的显微镜只能探到一片虚无。
肉质的眼雪地跋涉过久，会导致雪盲，只有暂回红泥火炉的小屋，温上一壶酒。
我认出，那些雪地上凌乱闪烁的脚印，是诗；而被踩得黯淡板结的路，是散文。
落在树上的雪，不是嫁接，而是塑造。
披上雪纱的世界，终于出现了轮廓。
没有谁能改变雪花飘落的速度。
只有此时，我们才能使因贪欲而不断加速的脚步，寻回重心。
雪仍在落着，如盐撒在我的伤口。
但我知道，这种疼痛是必须的。
无边的飘落的音符里，巴赫的教堂隐隐浮现。
而谁将在雪地，留下第一行脚印。
拉开窗帘，那扑面而来的光亮，使我想到了人类的早晨。
漫步于宁静的雪地，似乎屏息海洋深处，人感到自己在下潜。
当你走向空旷的雪野，突然寻到了世界的尺度：自己的脚步。
雪下了千万年了，我们除了从中获得了一些词语，仍是一无所有。
雪地的回声，没有比这更纯净的诗句了。
那些趾高气扬的汽车、飞机，此时却犯愁了。
雪始终与现代文明格格不入，或者说，不理喻它们。
但雪地的孩子们是如此兴奋，他们是如此自由地与一个原初的世界相嬉，甚至引得大人们也纷纷放下了世故。
雪地，这个被污染的世界的最后一堵墙
有谁能读懂雪的寂寞
雪之门，只为雪敞开。
我似乎终于明白，“风雪夜归人”这句诗为什么撼动千古了，因为此时归来的，已是另一个人，并且是为我们所期待的。
梅须逊雪三分白,雪却输梅一段香。
（卢梅坡） 雪似梅花，梅花似雪，似和不似都奇艳（吕本中） 墙角数枝梅，凌寒独自开；遥知不是雪，为有暗香来（王安石） （这三句诗句，是巧妙地运用了雪与梅花在颜色、季节以及她们给人以春天来临的希望上，进行了相互村托的描写。
我们也可以借鉴作者的手法，把自然界中很多相关的事物，通过自己的合理想象，利用映村的方法，把事物写具体逼真） 才见岭头云似盖，已惊岩下雪如尘；千峰笋石千株玉，万树松罗万朵云。
（元稹） 六出飞花入户时，坐看青竹变琼枝（高骈） （这两句诗的前半部分，描写的是典型的北方雪天的情景，是典型的''千山鸟飞绝，万径人踪灭''的足不出户的恶劣天气。
但是，诗句的后半部分，作者通过自然景色抒发的情感，却是积极向上的，作者通过''千株玉、万朵云、琼枝''，把北国的冬天变得温情脉脉，不在因雪而凌厉肃杀。
作者把自己热爱大自然、热爱生活的激情表达的具体贴切。
从中我们可以得出结论，对自然景物的描写，必须与自己丰富的心理世界结合起来，才能真切感人。
） 山回路转不见君，雪上空留马行处（岑参） 云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前（韩愈） 这两句诗是作者运用雪去表达人与人之间的真挚情感。
这是典型的借景生情的表现手法，这种手法是借助对自然景色渲染，让读者在情感上产生共鸣。
忽如一夜春风来，千树万树梨花开（岑参） 雪消门外千山绿，花发江边二月晴（欧阳修） 雪与春天，这是我们对诸多写雪的诗句最熟悉的。
这两句诗，表达了作者饱满的热情和乐观的人生观。
作者利用诗句，为我们提供了一个万紫千红的春天画卷，提示我们联想春天的美丽，正是文学作品对人思想的启迪。
燕上雪花大如席，纷纷吹落轩辕台。
地白风色寒，雪花大入手（李白） 这是李白直接描写大片雪花的诗句，我们可以直接引用来描写雪。
我们要学习诗人通过细致观察、进行形象刻画的创作品质。
战退玉龙三百万，败鳞残甲满天飞（张元作） 这是作者经过大胆的想象，把雪写成是天上一场激战而飘下的龙鳞，赋予雪以侠客的性格。
在环境氛围和心理感觉与之相适应时，可引用这比较独特诗句。
柳絮因风起（谢道蕴） 帘外雪初飘，翠幌香凝火未消。
独坐夜寒人欲倦，迢迢，梦断更残倍寂寥。
（沈佩） 这是雪与人的静思之情的很好结合，是封建社会才女的寂寥，窗内窗外人与雪的情景交融，反映了一定的社会背景，这是文学作品与一定的社会背景有联系的典型例子。
雪来比色。
对澹然一笑，休喧笙笛。
莫怪广平，铁石心肠为伊折。
偏是三花两蕊，消万古、才人骚笔。
尚记得，醉卧东园，天幕地为席。
回首，往事寂。
正雨暗雾昏，万种愁积。
锦江路悄，媒聘音沈两空忆。
终是茅檐竹户，难指望、凌烟金碧。
憔悴了、羌管里，怨谁始得。
一团春雪，抛在玉炉中煎。
炎炎进火不住添。
要晓得通红无焰烟。
须管莫亏折，斤两依然。
如此三千。
锻炼待不摇不动，方可为禅。
全真养命，只在恁么之间。
家园自有甘露泉。
要浇灌黄芽长瑞莲。
千门万户雪花浮，点点无声落瓦沟。
全似玉尘消更积， 半成冰片结还流。
光含晓色清天苑，轻逐微风绕御楼。
平地已沾盈尺润，年丰须荷富人侯。
云雪离披山万里，别来曾住最高峰。
暂到人间归不得，长安陌上又相逢。
形容艺术品的句子
1、艺术是花，美丽处处可见，艺术是雪，洁白纯洁让人永生难忘，艺术是海，其中藏着无数珍宝，艺术是灯，为我们照亮前进的路，艺术是一块磁石，将人吸引，艺术是歌，让人沉醉。
2、看着身边的艺术画，我真想变成一朵花，假如我是一朵花，我会让风把我香味送到世界各地，让许多动物闻到香味，我会让雨把我浇的水灵灵的，让我时刻散发香味。
3、语言真是一门学问，如果我们会用欣赏的眼光去看待别人，自然会发现别人身上的闪光点，用智慧的美言与别人交谈，那我们的人际关系不就会更加和谐，更加美好了吗
今天我也“喝”到了一点“美言果汁”了，你“喝”到了吗
4、艺术——神圣的平民，它在每个人心里，与黑影敌对。
它在灰尘里长出绿叶，从污水里发展枝桠，并召唤阳光的来临。
这是一种奇妙的精神感受，它是朦胧的，混沌的，清新而美。
善恶并无分别，这个界限是无理的。
艺术引领着我们去爱，去怜悯这个世界。
5、是谁说过，艺术一定是一场高雅的音乐会一幅昂贵的世界名画呢
我认为，一句幽默的话语一片短小的笑话，它们都是艺术，艺术就在我们身边
6、生活不是缺少美，而是缺少发现美的眼睛。
往往身边有许多艺术品我们却没有观察到的，不过，一天我们在作文课上，看到了一件艺术品。
7、艺术是一曲华章，突破苍穹的束；艺术是一幅水墨，点染无尽的山水；艺术是一支舞曲，恢弘青春之彩。
关于西方艺术史
关于西方艺术史，尽管不少老师多次强调它对于提高艺术鉴赏力和夯实美学基础的重要性，遗憾的是大学课堂并未讲授，我只能自己到文艺书厅翻阅那些精美的画册，感叹于那样优美的裸体绘画，还有出土的断臂维纳斯、恢宏的罗马斗兽场、巍峨的哥特式教堂，等等，都给我留下过深刻的印象。
因此常常神往像叶芝那样：“那不是老年人的国度。
青年人\\\/在互相拥抱……我就远渡重洋而来到\\\/拜占廷神圣的城堡……请尽快把我采集进永恒的艺术安排……在金树枝上歌唱\\\/一切过去、现在和未来的事情\\\/给拜占廷的贵族和夫人听。
” 一、寻找西方艺术史 我一直没有系统读过西方艺术史，因为书架上的教材、读本大多被翻得残旧难看，还有一股难闻的尘味，我屏住呼吸翻了几页，见理论太多、插图太少，就兴趣索然，宁愿继续去翻看提香笔下的那些健硕裸女。
作为一个刚满18周岁的成年男子，知慕少艾，却未谙女体，此时与其说是欣赏西方艺术，不如坦白招出自己好奇的性心理。
欧洲的天才人体画家们常常将仙女绘成专食人间烟火的欲女，如提香的，让美神成熟的裸体斜躺于榻上，两眼含着渴望、期待、挑逗、茫然和无所谓的神情，既像思春的贵妇人，又像淫荡的妓女，仿佛在等待着情人或顾客的来临。
那时我听说过一点古希腊艺术的知识，就以为表现性与肉欲是西方绘画的主要特点，却忽视了提香在维纳斯后面画的两个人，其中一个双膝下跪似在祈祷，代表了画家的某种宗教情怀。
对此画的理解，要将诱人的肉体和背后的祈祷联系起来才算完整。
若干年后，我找到了一个比较好的版本，海南出版社2000年版的，图文并茂，几乎每页都有艺术作品的插图，看起来清爽多了，唯一的缺陷是理论诠释过于简略，许多地方看起来似懂非懂。
幸好我曾零星看过一些艺术赏析的书，所以勉强能接受。
此书由四名欧洲学者编撰，原名“The history of art”――艺术史。
这种欧美中心论的治学方式钩起了我心理的一点不快，毕竟书中只有欧美的艺术，相信译者看了也有这种感觉，所以转译为。
二、文艺复兴之前 西方艺术起源于何处
文艺复兴期间有一幅名画叫，刚从海洋泡沫中诞生的维纳斯站立在一只蚌壳上，两位风神把她送到岸边，时辰女神拿着花斗篷前来迎接，天空下着玫瑰花雨，海面微微泛起波澜。
这大概就是艺术诞生的隐喻。
神话传说、祭祀、狩猎、性爱、生育、史前洞穴……沿着时间的脚印巡礼西方艺术，可以发现法国拉斯科洞窟的原始绘画也充满了抽象、象征的意味，令人想起印象主义和现代的某些画风。
尽管美索不达米亚和埃及等地中海沿岸地区都对西方艺术的形成产生过重要影响，但真正起决定性作用的无疑是伟大的古希腊文明。
希腊人除了给我们留下动人的神话故事，还有雅典娜、宙斯、赫拉和巴底农等立柱式的神庙，因其对石材的广泛应用而保存长久；至于人体艺术，他们更是鼻祖。
在中国人在艺术创作中羞涩地隐藏起自己的胴体时，他们很早就提出人体的最佳比例：身高7至8倍于头长；并奉献出了等大量完美的裸体雕像。
即使在希腊化时代，也有一只极其帅气的亚历山大大帝头像，实在想不到他就是那个曾经纵横欧亚大陆的军事统帅，和神话中的阿喀硫斯一样战无不胜，可惜英年早逝。
希腊时代的人体艺术品，无论男女，在体型、气质方面都达到了无可企及的美境。
罗马帝国的艺术承自希腊，但繁琐的衣甲抑制了人的生命力，自以为是的领袖架势已显造作，美感远远逊色于希腊裸男。
中世纪无论是拜占廷、罗曼还是哥特艺术，除了建筑风格尚可欣赏之外，那些神祗和人物画看起来很气闷，这是欧洲的阳萎期，而同期的唐朝诗人李白“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人
”唱响了盛唐艺术的最强音。
三、文艺复兴之后 直到文艺复兴，人文主义思潮的传播才使西方艺术重新勃起。
达芬奇、提香、波提切利、米开朗基罗等天才重拾希腊精神，将西方艺术提升到了新的层次。
不必多说。
米开朗基罗的雕塑也是世界艺术史罕有的杰作：大卫这个里的英雄充满自信地站立着，向人们展示了他的健美身材，左手拿石块，右手下垂，头向左侧转动，面容英俊，双目有神，英姿飒爽，身体中积蓄的强大力量似乎随时要爆发，代表了伟大的人文主义精神。
此雕像的复制品至今仍屹立在意大利佛罗伦萨的市政广场，原件则在博物馆严加保存。
可惜书中仅选了多纳太罗的雕像，虽然也不俗，但比米氏差了一个档次。
文艺复兴向前演变，就产生了“巴洛克”、“罗可可”等术语。
前者原指形状不规则的东方珍珠，后词义变宽，表示思想和表达方式的独特、个别、任意性，在艺术创作中表现为对感官、喜庆、浮华和激情的突出。
后者原指对岩洞、贝壳和钟乳石的模仿，后被引入室内装饰，日益走向日常生活，变得越来越世俗化。
这个时期的西方艺术给我印象深刻的是罗马圣彼得大教堂广场等宗教建筑和巴黎贵族的沙龙以及装饰豪华的宫殿，还有伦勃朗的自画像。
伦勃朗有画自己的嗜好，共画了近百幅，我看到的是他青年、中年、老年三个时期的三张自画像。
青年时期他身穿华丽服装、意得志满、嘴唇充满肉感，看起来玉树临风，可以想像他应是一位风流才子。
中年时期他眉宇显出疲倦，衣着朴素，已经发福，人到中年百事忧，看来他也难免俗。
老年时期他穿着尊贵的服饰，胸前还挂着类似怀表的饰物，清澈的眼睛透出哲学般的深思，嘴角的撇起和隐隐的微笑表示自己已经世事洞明，看清楚了就无所谓。
人生的三个阶段，在此得到了充分概括。
四、19世纪的西方艺术 19世纪最先出现的是新古典主义，《马拉之死》、《荷拉斯兄弟的宣誓》等作品告诉我们艺术辞典中离不开责任、宏伟和庄严等词。
油画《马拉之死》表现了马拉这个法国大革命的重要领导人刚刚被刺的惨状：被刺的伤口和染红了浴巾的鲜血，握着鹅毛笔的手垂落在浴缸之外，另一只手紧紧地握着凶手递给他的纸条。
作者以触目惊心的画面来表现了古典主义的献身精神。
《荷拉斯兄弟的宣誓》以罗马历史上的英雄荷拉斯三兄弟向老父亲作出征前的宣誓，表现对国家的忠诚和荣誉感，而旁边妇女们的哭泣哀叹强化了他们刚毅神武的英雄形象。
对于浪漫主义，我们首先要记住雨果的名字，他从理论上阐述了浪漫主义，并在文学和绘画等方面作了重要探索。
他的小说《巴黎圣母院》和《悲惨世界》闻名于世；画作《涡石灯塔》以拟人化的手法将灯塔塑造成了为浪漫主义狂飙大声疾呼的旗手。
还有载入过中学历史课本的《自由指引人民》（作者：德拉克罗瓦），画中自由女神敞胸露乳、高举旗帜带领革命者向光明前进，非常激动人心。
德拉克罗瓦的另一幅画作《萨达纳巴尔之死》表现了国王在围城内准备与所有财宝、骏马和女人一起自焚殉国时的情景，火红的宫床、绸缎、缰绳、辔饰、长幔，国王的眼光从上方倾斜而下，右下角的妇女惨遭割喉，整个画面惊心动魄，具有巨大的艺术爆发力。
这幅画就像德拉克罗瓦在日记写的那样：“色彩就是眼睛的音乐，它们象音符一样组合着……无法达到的感觉”。
此后的现实主义更加关注社会现实和平民的普通生活，如米莱的《捆干草者》、莱勃尔的《教堂里的三个女人》等。
库尔贝的《画室》应是代表作。
他这样描述自己的画作：“这幅画分为两个部分，我处在中央，正在作画；右边是所有股东，也就是说朋友、艺术界的工作者和爱好者。
左边是另一个平凡生活的世界，普通百姓、悲惨的人、穷人、富人、受剥削者、剥削者以及靠死人生活的人……一名女裸体模特儿站在我椅子后边。
” 这幅画极具象征性，画中的画家仿佛就是圣父，用他的画架分开了善恶，进行着最后的审判。
最令我震撼的是其后出现的印象主义。
摄影技术揭示了表象的多样性和直接捕捉真实感觉的重要性。
印象主义更强调画家的主观感觉和捕捉瞬间的的能力，他们确信风景是依时刻、季节、气候不同而变化的，这种短暂、瞬间的诱惑把他们引向逐渐消逝和无穷无尽的艺术幻想。
一般认为这一画派的奠基人是马奈，他的《草地上的午餐》把全裸的女子和衣冠楚楚的绅士画在一起，愉快地聊天、聚餐，以夸张的手法表达了对率真、自由的世俗生活方式的向往，其鲜艳明亮、对比强烈的画法是对传统的突破。
“印象派”一语由莫奈的《印象，日出》所引发，他描绘了法国勒阿弗尔港口一个多雾早晨的景象：一轮红日投射在海上，海水被染成淡紫色，天空微红，水波淼淼，摇曳的小船朦胧模糊，人影依稀可辨，远处的工厂烟囱、大船上的吊车等若隐若现。
这来临自他从一个窗口凝望产生的瞬间印象，笔触大胆新奇，开创了一代画风。
梵高的故事相信大家都不陌生，斯通的《梵高自传》已有具体描述。
他不是正宗的印象派，但却是真正的天才，就是普通的向日葵也被他画出了生命的真谛。
欣赏那幅不朽的画作《向日葵》，可体会到画家像熊熊火焰一样炽热的激情和旋转不停的运动感，还有单纯强烈、粗厚有力的色彩对比，那种激动人心的画面效果充分体现了他心灵的震颤和激情。
这时的向日葵不再是静静的植物，而是带有原始冲动和热情喷发的生命体。
他画的草鞋、工人等也闪烁着天才的光芒，流露着悲天悯人的情怀。
与印象派相关的大师还有高更、塞尚等。
五、现代艺术的困境和嬗变 20世纪是工业化集大成的时代，钢筋水泥成为广泛应用的建筑材料，建筑在强调美观的同时，更具实用性和世俗性。
欧式高楼大厦随全球化走遍世界，五大洲处处皆是，这在城市化的中国尤为泛滥，造成诸城的千篇一律。
而我喜欢的经典之作如悉尼歌剧院和贝聿铭为卢浮宫入口处设计的金字塔等在国内非常罕见。
在都市森林中，在两次世界大战造成的人道主义危机中，在意识形态的幻变中，艺术亟需变革。
受到象征主义、批判现实主义、印象主义、自然主义和唯美主义等各种思潮影响的毕加索开辟了立体主义的新天地。
过去的画家都是从一个角度去看待人或事物，所画的只是立体的一面。
受X光透视等现代科技启发，立体主义以全新的方式展现事物，他们从正面不可能看到的多个角度去观察，把几个侧面都用并列或重叠的方式表现出来。
毕加索在《阿维尼翁的姑娘们》中，把五个裸女的色调以蓝色背景来映衬，背景也作了任意分割，没有远近的感觉，人物是由几何形体组合而成的，右边两个女子的面孔酷似非洲的硬木人面具，右下角的女子双腿分开令人联想起性和生育，画面下方还有几只水果，充满象征和暗喻，至今仍是个未被说明的秘密。
这反映了20世纪现代艺术的特点：作者只提供一个空间和可能性，让读者参与创作，主题在作者和读者的互动中产生（甚至，根本就是无主题）。
康丁斯基更将现代艺术引向了大抽象，使人们对事物外表的的审视转变为“内部参与”。
他的作品《带黑色的弓形，154号》中，特定的主题和视觉的判断都消逝了，只借色彩和形状的搭配营造出一种猛烈冲突的动势和紧张，令人想起世界大战或罢工。
《白线，232号》以一种松散和气氛性的手法来处理的，色块被一种强烈的直线条图案和规则的曲边所强调，也许想表现宇宙空间和星系的相互作用。
随后的艺术家们越走越远，那些奇思妙想的几何造型和极度抽象的色彩组合令人越来越费解，艺术家企图突破传统，却越来越陷入迷宫，超现实主义、行为艺术……五花八门的术语掩饰不了审美的混乱，至少我对这阶段的艺术并不喜欢。
当然也有些艺术家在回归传统，关注现实，以简洁的象征来表达主题，但成就与前两个世纪尚有差距。
至于互联网时代的艺术，读图开始优先于读文，声光特技和电脑制作的发展使创作变得更含混，一切尚在嬗变中，我混乱的脑袋尚未清晰，无定的寻觅中只能欣赏当下和回眸以往。
霜冷长河之际，缪斯也无言。
中国艺术和西方艺术都分别注重什么，是不是前者是意境后者是写实
中国艺术----在国画方面是以写意为主，写实为辅。
西方艺术----在油画方面是以写实为主，写意为辅。
西方艺术特点
西方追求的主要是形体上的美感，不讲究对仗，在艺术字这个方面多喜欢连笔，幅度较大，例如古希腊的文字，他就是很典型的现在西方字体艺术西方推崇上帝，所以绘画方面多有神的观念，朦胧美，例如西方一些名画，像是《最后的晚餐》表现耶稣在餐桌上对众神说：你们之中将有一个会背叛我。
之后众神所表现出的各种恐慌，发呆，愤怒等的表情。
同时西方多喜欢运用夸张的艺术手法，把艺术家的情感通过作品强烈的表现出来，例如《愤怒的格尔尼卡》，作品描绘了大量残断肢体及头颅，艺术家以此表达自己痛恨纳粹，及纳粹对人民的伤害西方不太讲究对仗，这也是一大特点，具体说就是作品不非得需要整齐对称，就像军队不需要每个士兵都相同的身高一样，这点恰恰是和东方相反的。
归结就是以上几点，如果想要更深入了解西方艺术，可以到百科或是人民艺术网浏览
“意境”这个词可以用来描述西方艺术吗
这是用国画的欣赏方式来评价，西方人的概念里没有意境这一说。
当然，没有合适的词语也只能将就用，但是用一个人家本来没有的概念来评价，其实就是不合适的，打个比方，就像用奔跑速度来评价跳高，有一定联系，但不太合适。
印象派艺术对20世纪西方现代艺术的影响
印象派又称为“外光派”，产生于19世纪60年代的法国。
1874年莫奈创作的题为《印象·日出》的油画，遭到学院派的攻击，评论家们戏称这些画家们是“印象派”，印象派由此而得名。
一 色彩的影响 十九世纪的法国作为世界艺术中心，艺术流派百家争鸣，百花齐放，流派与流派之间的艺术论战也是异常激烈，这些艺术争论为当时法国的艺术发展起到了巨大的推动作用。
以新古典主义为首的学院派和浪漫主义艺术家的争论把艺术家的创作意识从古典的冷冰冰拉回到了个人感性认识主导画面的创作方式；19世纪30年代，现实主义与非现实主义（古典主义，浪漫主义）的争论让艺术家放弃对虚幻缥缈的理想世界的憧憬，回到现实生活当中，在艺术创作上要反映出时代特色。
这些艺术流派之间的碰撞造就出了一批年轻的艺术叛逆者，他们不再把学院派把守的沙龙展作为自己艺术创作的唯一目的，他们开始重新审视艺术，在前辈的精神鼓励下，他们走出画室放眼自然，放弃落后的创作方式，利用工业革命带来的新的科学技术成果，揭开了一场影响巨大的艺术革命，印象派就是这场革命的成果。
任何一个画派都没有印象派这么多元，前印象派，新印象派，后印象派，它带给现代艺术的是一次前所未有的革新。
十九世纪开始，美国经济迅速起飞，国土从大西洋到太平洋的扩张，广袤洪荒的自然激发了美国人强烈的民族自豪感，也催生了描绘美国本土风景画的发展。
更多的美国艺术家走出国门，融入了全球化的进程，印象主义在美国的流行毫不亚于当时的世界艺术之都巴黎。
技术性影响主要主要体现在色彩作为艺术创作的主要表现语言 色彩做现代艺术中最常用的艺术表现语言，色彩的独立对于古典绘画体系是一种革命性的创新。
从法国史前岩洞壁画到凡艾克时代，以至油画因材料的改进而诞生之后的几百年间，色彩的作用就是辅助素描更加真实的呈现物体本来的面貌，我们切把这段时期称作固有色时期，固有色顾名思义就是物体本身的颜色，这一时期的画家是不会考虑光线对物体色彩的影响，原因有这样几点，首先古典主义画家的工作地点通常处于室内一般情况下光线十分稳定，即使在一些阴雨天气，画家也能够根据自己在日常创作中所掌握的规律来完成所描绘物体的色彩。
其次一幅完整的古典主义作品的制作消耗的时间是很长的，制作过程也十分复杂，从素描稿拓到画布或着画板上，再一层一层的罩染（类似于中国工笔画），一直到完成最少也要半年甚至更长时间，所以艺术家在描绘物体的色彩时，基本上把物体在稳定光源下的色彩作为物体的固有色，这种观察方式与绘画方式十分类似于中国谢赫提出的六法之一的“随类赋彩”比如画一块红色的衣服，通过在红色颜料当中调和白色与黑色，来区分其明暗变化，分别涂到衣服的亮部和暗部，色彩并没有自己独立的一套系统而是依附于素描关系。
当然在这一时期并不是没有艺术家关注色彩，还是有很多天才级艺术家在长期的艺术实践过程中，逐渐地发现色彩是有冷暖关系和补色关系的存在的，比如我在一本印刷质量非常精致的外文画册中就看到米开朗基罗天顶壁画中的《先知》，他穿的黄色袍子的暗部明显存在大量的紫色成分，但当时这些艺术家并没有过多地去研究出现这种现象的原因，只是在大量创作的过程中的经验，认为只要加上些补色画面就会鲜亮些，仅仅是为了看起来舒服些。
固有色系统的创作方式一直持续到印象派之前。
美国建国之初，美国的艺术基本上是沿续着欧洲古典的绘画的模式。
大量的欧洲移民所带来的只是些以实用功能（装饰房屋，纪念先祖）为主的绘画形式，是欧洲学院派的风格与美国本土风俗画的结合产物，所以这时期的美国绘画也是属于古典色彩系统。
法国浪漫主义特别是热里柯和德拉克罗瓦十分重视色彩的表现，他们“强调浪漫主义艺术家强调感情和幻想，不重视理性，个性重于共性，色彩重于素描，要推翻所有古典形势与法则。
”[[1] 引自《西方美术史教程》李春著第258页 第7行 陕西人民美术出版社][1]他们重视光在画面中的运用，但是他们并没有把光与色彩联系起来，并没有考虑到光对色彩所产生的影响。
只是在相比以往的古典绘画他们对色彩开始更加重视。
古典色彩系统，不是不重视光线，只是他们是通过素描的明暗关系来表现光线，并没有通过色彩来表现光线。
印象派认为物体的固有色是理想化的，因为物体是随着光变化的，而光是在无时无刻的变化当中的，完全打破了古典主义所描绘得再理想状态下的固定光源下的物体色彩，。
色彩的运用第一次被提到前所未有的高度，色彩成为艺术家主要表现光线的手段。
成为独立于素描体系之外的艺术语言。
在绘画的诸多因素中（构成因素，素描因素，色彩因素），色彩本身是最具抽象性的，康定斯基说：“颜色是直接对心灵产生影响的一种方式，色彩是琴键，眼睛是音槌，心灵是绷满弦的琴。
颜色经由视觉通道拨动心灵的琴弦。
那么色彩的和谐只能以有目的地激荡人类灵魂这一原则为基础。
”[[2] 引自 《康定斯基论点线面》康定斯基著 罗世平 魏大海 辛丽 译 中国人民大学出版社][2]他在谈到“形与色的关系”时说：“二者的基本关系是颜色受形的规范，同时强化形的视觉效果。
”例如在古典写实绘画当中，画一个苹果，通过明暗的对比度强调苹果的空间站位，边缘线的虚实强化了苹果的前后关系，也就是说素描因素已经可以表现出苹果的特征，那么填上颜色后更加强化了“苹果”的视觉效果，就好比“苹果”的黑白照片与彩色照片，哪个更能影响我们的视觉需求呢
肯定是彩色照片，一个红润的苹果是可以引起我们的食欲的，食欲通过视觉观感引起我们的精神需求，我们宁愿吃形状难看的“苹果”也绝对吃不下颜色乌黑的“苹果”，因此色彩关乎人类的精神世界，比形更具备抽象性。
在打个比方来说一块“红色”色块我们很难说它具体是什么东西，但它可以带给人以“血腥的感觉”，如果要单纯的用“形”该如何表现“血腥感”呢
康定斯基把绘画分为两种“一种是为物质的，一种是为精神的。
物质绘画是通过视觉的神经刺激来感动观者，这是外在的；精神的绘画是通过心灵的激荡所产生的内心共鸣，他把前者归于写实艺术的特点，把后者看作抽象艺术的核心”。
在我们看到印象派的作品时首先应该是被他们所画出的颜色所感动，物体的具体形象已经被色彩所包含。
他们通过改变物体色彩的明度与纯度来表现素描关系，通过冷暖来表现物体的空间，补色关系被用来表现虚实。
莫奈在形容自己作画状态时说：“我看到的景物，不再是房子、树木、山丘，而是由不同颜色不同形状的色块所组成的画面”。
[3] 色彩的独立并不完全归功于印象派艺术家，而是这些艺术家利用当时新的科学研究成果，把这些光学理论运用到自己的艺术创造中去，可以说是科学与艺术的完美结合。
他们验证了“光”是物体被人眼所感知的真正原因。
十八世纪末牛顿通过三棱镜把白色光分出7色，并认为颜色是有不同波长的光引起的。
著名的文学家歌德在一次偶然的机会下发现了补色的存在，他在《颜色论》中不完全同意牛顿的理论，他认为颜色只与明暗有关，牛顿的观点是孤立的来看待色彩，排除了观察主体的作用，而歌德却看到了另一种关系。
歌德说：“在我所有计划当中，最使我感兴趣的就是一种新的关于光、阴影、颜色的理论，如果我没有弄错的话有时甚至自然和艺术研究中也必须出现革命。
”歌德的色彩理论一直没有受到人们的主意，直到爱因斯坦的相对论，特别是后来的普朗克的量子理论与海森堡的测不准原理的出现使得光学研究成为一门独立的学科。
印象派艺术家在进行创作的过程中，采用纯度和色彩倾向十分明显的颜色，尽量的使色彩的饱和度达到最高，但也并不是完全采用直接从颜料管中挤出的纯色，而是适当的进行调和，冷色与暖色的对比成为它主要表现物体体积与空间的主要表现手段，形成了一个基本的绘画规律：冷光下的物体暗部呈现暖色。
暖光下的物体呈现冷色，靠前的物体要比靠后的物体要暖。
古典画家与印象派在创造自己的画面时所依靠的画面因素是不一样的，古典画家依靠黑白调子，解剖，透视关系在二维的平面中创造出三维的错觉，印象派画家似乎抛弃了古典画家这一套被传承了几百年的模式，而是从新采用光学理论，把色彩冷暖与颜色的互补关系创造出了新的绘画语言。
除了光学研究，工业颜料的生产使得画家可以很方便的直接采用颜料管装的工业颜料进行绘画创作，锡管装的颜料方便了画家的携带，使得他们可以更好的进行户外写生。
而且工业生产的颜料品种也十分丰富，多达上百种，这在古典时期几乎是不可想象的，由于古典时期颜料生产技术的限制，并没有专门生产颜料的作坊和工厂。
颜料的制作与调和都是艺术家做学徒期间在作坊式的艺术工作场所从老师那里学来的，可以说是学习绘画前的必修课。
而制作颜料的材料大部分以非常稀少的矿物质颜料为主，所以艺术家在制作颜料时只能根据自己的创作内容和喜好来调制品种有限的几种颜色。
这在一定程度上也限制了当时画家对于色彩的关注。
在整个西方艺术史中，科学始终影响着艺术。
解剖，透视等要素构成了古典写实绘画的根基，但这些科学要素并没有形成独立的学科，画家对于这些要素的认识主要来自在老师的经验传授以及自己创作过程中积累下来的经验。
解剖、透视不是画家的表现对象，而是为了使所画的物体更加真实的工具。
与其说印象派画家描绘的是景物，不如说他们在描绘光线，科学理论与成果成为他们的表现对象。
二、工业革命成果的支持 光学理论的建立、化学颜料的工业化生产革新了艺术家看待世界，表现世界的方式。
照相机作为19世纪科学技术另一重大成果，也深刻的影响当时的艺术家。
照相机的发明使得当时画家产生了巨大的恐慌，这种恐慌应该更多的存在于当时学院派画家中。
照相机所创造的画面，从写实性超越了手工绘画的艺术家，而且完全可以取代古典绘画的功能性。
但印象派画家更多的是把照相机当作自己创作中的工具，“印象派画家把曾经被认为是粗俗不堪的生活情景快速的捕捉下来，因为他们发现了平凡事物之美，到户外对景物直接写生。
他们对题材选择一般都很随意，画面的内容并不刻意要传达什么思想，他们明显受到摄影中‘街头抓拍’的影响，构图也不像传统绘画那样去严谨的经营。
”[[4] 引自《中国油画》2002年第6期 《西方绘画与摄影的互动关系》何润联著 第47页 天津人民美术出版社][4]对于照相机的运用最明显的就是德加，他所画的大量的歌舞少女的形象大部分都是先用照相机抓拍下来然后画速写创作稿或者直接用于创作中。
可以从他所拍摄的照片中可以找出他画的一系列色粉画中的人物动作原型。
照相机特殊构图形式也对德加产生了很大的影响，如他的《舞蹈教室》和《浴女》系列都可以看到这种影响，画面就像照片，“摄影者”与“被摄影者”被放置到同一个空间当中，看到他的画面就像从相机的观景器看到的画面一样，带有“现场感”。
作为直接受德加指导的美国印象派女画家卡萨特，题材和德加一样关注现实社会中的人物形象，她所创作的《母与子》系列作品就受益于德加的粉笔画表现技法，并且采用了与德加一样的摄影式的构图，看起来就像是日常的生活照片。
除了德加，高更也十分喜爱用照相机为自己收集创作题材。
在他创作的一系列关于土著人的油画中，有些就是直接用他拍摄的照片作为原型的。
印象派艺术家是第一批运用照相机的艺术家，他们使工业革命的成果与艺术产生了又一次碰撞。
在20世纪60、70年代，美国流行的照相写实，风格高度的写实冷静、客观。
艺术家的创作直接采用照片作为描绘对象的工具，“在没有人为摆设、敢于的情况下捕捉现实”。
[[5] 引自《中国油画》2002年第6期 《西方绘画与摄影的互动关系》何润联著 第49页 第1行 天津人民美术出版社][5]最著名的美国照相写实画家安德鲁怀斯，以其精湛的绘画技术描绘了美国本土的风情面貌，形成了美国乡土主义。
还有美国照相写实艺术家克洛斯常喜欢借助照相机的短景和焦点以外朦胧的摄影效果，描绘肉眼无法看清楚的细节，呈现出摄影才能不找到的机械真实。
莫奈于1877画了一系列冒着浓浓蒸气烟雾进站的火车，画中高耸坚硬的玻璃钢铁车站建筑显示出进入现代的欧洲城市的生活面貌，艺术家所喻示的不仅是工业革命中的巴黎 “机械美学”已形成，同时也揭示了一种新的绘画方法，而这个画法的观念自始一直就紧跟着机械文明。
20世纪美国抽象主义画家波洛克是深受莫奈影响的艺术家，从他的《薰衣草之雾》就可以看出与莫奈《睡莲》的相似性，这种相似性并不单指朦胧的跳动的画面效果。
更多的是“绘画”作为一种行为得到波洛克的发扬，前面我们已经提到莫奈在画《大教堂》系列时的创作状态，在运动中不停的调换着画布，放到今天莫奈当时是在表演行为艺术。
波克洛在绘画时更加夸张身体跳动，油漆桶的泼洒都是一种激情下的艺术行为。
这样的画风所创作出的作品使观看者很自然的在联想他们在创作作品时的心理状态。
光的动感在印象派作品中也是一个重大的贡献，在他们眼中物体色彩是处于运动状态下的，他们所描绘的是一个动态光下物体的色彩。
印象派这些年轻的艺术家在摆脱固步自封的学院派沙龙展时，受到巴比松画派影响，风景画成为他们艺术追求上的突破口。
他们和巴比松画家之间带着一种师徒般的传承。
柯罗是年轻的印象派画家的朋友和导师，他们一起在枫丹白露森林中一起作画，在生活上一直支持和他们，比如西斯莱莫奈和柯罗就是忘年交，在他的绘画风格上更是受到柯罗的影响，银色的色调经常出现在他的画面上。
但是不同的是印象派的风景与传统风景画的界限划分得更加明显，这一点不像柯罗依然延续着古典风景画的特点，描绘长时间稳定光线下，静止的景物，唯一不同的是色彩更加绚丽丰富，游离在学院与前卫之间。
莫奈他们更加关注的是短时间内光线对于景物的影响，着力表现景物在不同时间环境下的色彩变化，因此印象派的风景画都是带有动感的，即使是梵高他笔下的星空也是像河流的一样的笔触在闪烁流动。
他们对恒定不动的光线不感兴趣，莫奈在画卢昂大教堂时通常都是10几幅画同时开始，不同的时间不同的天气状况在不同的画布上描绘，他也因此被称为“光的奴隶”。
莫奈的画不像是在描绘他所看到的物体，而是通过描绘物体的色彩变化来描绘光线，莫奈是彻底的印象派，也是最执著的印象派画家，最能代表其艺术追求的表现光的流动感的作品无疑是他晚年的巨制《睡莲》系列，通过水面的波光粼粼把早晨，傍晚的光线变化表现到了极致。
古典风景画如同古典肖像画，静态与永恒成是画家主要的表现方式，光在他们画面中是稳定的永恒的，带有宗教性，象征着上帝。
在印象派画家笔下光不代表上帝，他代表着真实真理，代表着科学。
印象派色彩的视觉冲击力十分的爆炸，鲜艳的颜色统治着整个画面，光影的跳动感被抢调到极致，完全没有宁静之感。
光的流动性所产生的现象作为工业时代的产物，被运用到了艺术创作当中。
机械文明与现代艺术的关系也逐步的从艺术家作画的方式，笔触到所用的材料一点点的影响画家看世界的观点态度。
他们对于科学理论及工业成果采取认同的态度并加以利用。
反叛精神的诱惑 印象派的反叛精神也极大的鼓舞了美国国内的年轻艺术家。
这种反叛主要有两个方面 1、东方感性认识对西方理性认识的反叛 印象派对东方的艺术（主要指中国日本）的运用更加直接的运用到自己的画面中。
莫奈创作了《穿和服的姑娘》明显的透漏出他对东方艺术的喜爱。
《睡莲》是莫奈在晚年眼睛几乎失明的状态下创作的，恣意的笔触带有十分强烈的中国书法写意风格，画面色彩洋溢着东方的感性色彩。
中国人之所以十分乐于接受印象派的作品，就源于印象派画家与中国书法绘画中的“写意”性十分相似。
波洛克说“当我画画前，我不知道自己要画什么，只有画了以后，我才看到我画了什么。
”这和中国书法绘画的创作状态基本一致。
凡高临摹了大量日本浮世绘，把这些画创作为油画。
浮世绘平面化的构图形式，消解透视，我们可以从凡高的《向日葵》中看出，装向日葵的花瓶与后面的墙壁基本没有空间关系，桌面与墙壁只是协调整幅画面色调的两大块冷色的平涂。
凡高非理性艺术风格一定程度上都是受到东方感性世界的影响。
也影响到了二战后美国的抽象表现主义，特别是热抽象表现主义。
像卡萨特一样的大批思想先进的美国年轻艺术家在涌入到巴黎留学期间，通过印象派艺术家了解到了东方艺术品，所以当时印象派画家的东方情结一定程度上影响到了美国艺术家。
深受德加影响的卡萨特，和德加一样迷恋着东方艺术，因此她的画带有极强的东方装饰感，在她的油画中，对于女性人物的衣着地描绘可以看出日本浮世绘般的平面装饰画的影响。
东方的感性艺术与西方原有的理性艺术碰撞通过法国艺术家传递给了美国。
为美国艺术家后来的抽象表现主义作了启蒙式的教育。
美国抽象画家克莱因和马瑟韦尔在20世纪60年代所创作的抽象艺术作品就带有很强的东方书法意味。
2、非主流艺术对主流艺术的反叛 印象派引导了近代艺术史上，第一次对传统艺术反叛的艺术革命。
他们的这种叛逆精神，刺激着传统艺术现代化的进程。
印象派成了19世纪末反叛的代名词，不仅他们绘画理论的产生源于对传统的反叛，即使印象派的内部反叛精神也使得印象派更加多元化。
印象派在发展的过程中，逐渐被社会大众所接受，而以莫奈为首的前印象派也逐渐发展成为印象派中的“学院派”，塞尚成为第一个退出印象派的艺术家，他认为莫奈过分的关注“光”对画面的影响，完全看不到画家个人与所被描绘的景物之间的关系，忽视了个人感受，他在给伯尔纳的信中说“光线对于绘画来说本质上是不存在的。
”随之而来印象派分裂为新印象派和后印象派两大流派，这两大各流派是对前印象派的两种极端发展方式。
新印象派把艺术家科学的理性态度运用到自己的创作中去，数学的计算方式影响到了他们的创作方式。
例如新印象派的代表艺术家修拉，在作画的时候，常常用数学公式计算出一块色彩区域所应该包含的颜色成分以及该颜色成分的含量，并且把莫奈那些前印象派的“写意式”的笔触转化为均匀的、规则的点状笔触。
修拉的画面减弱了画面的空间感，人物与背景呈现浮雕式的效果。
他和莫奈有些相似，都是把画布作为一种艺术实验，把科学家般理性的思维模式融入到自己的艺术创作当中； 后印象派艺术家排斥理性，认为前印象派过分的重视客观世界的描绘，只是停留在表面现象上。
他们强调主观世界，注重自我表现，主动地把所描绘的事物进行夸张、变形。
这两个画派都是由前印象派派生出来的画派，他们使得印象派的艺术表现形式更加现代。
高更笔下的人物形象稚拙单纯，平涂的色彩，明暗在他的画面上完全被忽略，带有极强的装饰风格，他也是第一个开始关注“原始世界艺术”的人。
塞尚应该说是个人成就最大的一个艺术家，他不论从色彩还是造型上都给现代艺术带来一次巨大的革新，颜色成了画面的构成因素，形体也被他主观的进行夸张，增强了物体的体积与重量感。
他对色彩与素描的创新原则分别影响到了毕加索为代表的立体主义和以马蒂斯为代表的野兽派。
因此塞尚被称为“现代主义之父”，说明现代艺术的根源在印象派。
新印象派和后印象派代表了当时艺术的两个发展方式，冷抽象与热抽象。
印象派对美国艺术的精神影响，就好比库尔贝、马奈对印象派的影响一般，使他们对传统负有极强的反抗精神。
在1908年前后，美国也形成了一个与法国学院派沙龙性质相似的艺术机构——国家设计学院。
一位艺术家是否能够在艺术界取得成就完全看他们是否获得国家设计院的会员资格。
1908年2月，把为美国艺术家在纽约的麦克贝思美术馆举办了一次类似于“法国沙龙落选作品展”的八人画展。
这八位美国艺术家分别是：罗伯特亨利、格莱肯斯、卢克斯、希恩、斯隆、戴维斯、劳森、普伦德加斯特，这八人中罗伯特亨利是他们的领军人物，他早年多次留学巴黎，十分喜爱马奈的作品，并把这些作品介绍给年轻的画家格莱肯斯，这使得格莱肯斯受到了极大的影响，如格莱肯斯创作的《切兹蒙昆》无论从构图还使色彩完全与德加的《苦艾酒》一致。
还有普伦德加斯特受到新印象派的影响，画面多采用平面性的色彩图案。
这个八人画派就是美国的“垃圾箱画派”。
阿纳森在《西方现代艺术史》中这样评价“垃圾箱画派”：“1908年的八人画展的重要意义，大概在于它是美国艺术史上一块孤立的里程碑。
……然而却又一批艺术家和学生，汇入亨利创立的独立艺术画派，他们以不同的方式，继续探索美国绘画新思想。
这些人包括美国重要的抽象艺术家麦克唐纳-赖特、布鲁斯和斯图尔特戴维斯，以及致力于探索各种不同形式的现实主义和浪漫主义的贝洛斯、霍伯。
……这把个人以及他们最紧密的追随者们的活动，在美国现代绘画史上具有十分重大的意义。
”[[5] 引自《西方现代美术史》 阿纳森（美）著 邹德侬 巴竹师 刘珽 译 天津人民美术出版社][5] 印象派作为美国现代艺术的启蒙导师，传递给美国艺术家与传统反叛的精神，这种反叛精神使得美国的艺术风格风起云涌，逐渐在二十世纪后美国接替了法国成为世界现代艺术的领军者。
小 结 法国印象派通过技术革新与精神的支持对美国现代艺术产生了巨大影响，在这两种影响使得美国艺术逐步摆脱了欧洲艺术学徒的身份，逐步探索出一条美国独立的艺术道路。
20世纪美国成为世界头号经济强国，商业艺术与大众文化的兴起，博物馆与新的传播媒体的普及，使得美国现代艺术引领了世界范围内的艺术的发展方向。
注释： [1] 引自《西方美术史教程》李春著第258页 第7行 陕西人民美术出版社 [2] 引自 《康定斯基论点线面》康定斯基著 罗世平 魏大海 辛丽 译 中国人民大学出版社 [3] 引自 《中国油画》2002年第6期中《物我两忘的东方境界》祁海平著 第42页 天津人民美术出版社 [4] 引自《中国油画》2002年第6期 《西方绘画与摄影的互动关系》何润联著 第47页 天津人民美术出版社 [5] 引自《中国油画》2002年第6期 《西方绘画与摄影的互动关系》何润联著 第49页 第1行 天津人民美术出版社 [6] 引自《西方现代美术史》 阿纳森（美）著 邹德侬 巴竹师 刘珽 译 天津人民美术出版社 参考书目： 《水彩艺术》 主编：赵大鵩 人民美术出版社 2000年6月出版 《世界美术》 编辑者：《世界美术》编辑委员会 人民美术出版社 1980年6月出版 《中国现代书法到汉字艺术简史》 编著：濮列平 郭燕平 四川美术出版社 2005年出版 《西方美术史教程》 编著：李春 陕西人民美术出版社 2002年3月出版 《中国油画》 主编：戴剑红 朱乃正 天津人民美术出版社 2002年6月出版 《康定斯基论点线面》 编著：康定斯基 中国人民大学出版社 2003年出版 《西方现代艺术史》 原著：H•H•阿纳森 天津人民美术出版社 1994年2月
西方经典艺术的特点是什么
中西方艺术差异的比较 要谈中西方艺术的差异，首先必须分析中西艺术的各自特点。
我个人认为，艺术作为一种人性的表现方式，它的主体是人，是人作用于客观事物而产生的行为。
因此，要谈艺术的差异，必须首先从的人的差异入手，而这里就牵涉到中西方的文化差异。
文化差异造成人的认识上的差异，而艺术创作的主体是人，因此，人的意识差异便导致了艺术的差异。
先从古希腊谈起，这是西方艺术创作中的一个代表时期。
中国在当时，正是儒家思想产生并盛行的时期。
这也是比较中西文化一个比较有代表性的时间起点。
谈到艺术，必然要谈到文化。
中国人历来都是以含蓄为美，这是中国人的美德，也是一种文明，是属于人性的东西。
而西方人则恰恰相反，他们在一些行为举止上面往往都表现得十分直接，西方人打招呼喜欢拥抱、接吻就是很好的证明，他们不像中国人异性之间握个手都觉得有点像在耍流氓。
这是中西方文化上的差异，人作为这种文化产生的主体，表现出了这样的外在行为特征的差异。
而艺术作为人作用于客观事物的表现手法，它是直接反映人的主观意识的。
通过人的感观认识客观事物，获得最初概念，再经过人的主观意识对客观事物进行再认识，最后结合了各自独特的表达方式，对客观事物进行二度创造。
这就是艺术形成的过程，这个过程是客观事物与人的主观意识的结合，达到完美，产生艺术。
艺术可以说是一种概念，是人们对艺术家创作的认同。
艺术之所以成为艺术，也恰恰是它符合了人性的特点，不在单纯地表现客观事物本身，它是结合了人对客观事物的看法，从人性的角度表达客观事物。
而这种表达，往往是和艺术家的个人思维方式相关联，所以，才造成了艺术差异性的存在。
这里要谈中西方艺术的差异性更需要从文化的角度去看，去思考人性特点的差异。
前面谈到的中国人含蓄，西方人直接，这是中西方艺术在表现形式上最大的差异。
让我们再把时间追溯到古希腊时期，当时西方的大部分建筑、雕塑、油画等等的艺术作品中，我们可以很相似地找到艺术家们所喜欢的一个认识客观——人体。
在西方建筑雕塑中，人体作为认识客体，被认为是一种美，而一再地被歌颂着，直到今天艺术家们追求的都是一种更加直接的方式去表达人体的美，因此在西方的艺术表现中，他们的艺术风格是更为直接的。
人体艺术是近代才传入中国的，至今还是很难被国人接受。
当然，这里举人体艺术只是一个例子来证明，中西方艺术特点的差异。
中国艺术中讲究一种意境美，它是朦胧的抒情的，往往更多的是在表达艺术家的主观意识本身，客观事物仅仅是表达的载体，比如诗歌，文字和语言都是载体，而艺术家融入了个人的感情，表现出来了。
中国艺术的含蓄特点，我们可以从中国的国画作品中找到证据，有人说国画其实是在写诗，这点我很赞同，它和中国古诗一样讲究一种意境美，它们更侧重于表达作者的意识。
国画不像西方油画那么直接生动地去描写，它的风格较为含蓄，往往是加入个人感情因素，化静为动，变动为静，在花虫草木中寻求情感寄托，重在借助客观事物含蓄委婉地表达个人感情。
比如古诗词中的一段“感时花溅泪，恨别鸟惊心。
”花不会溅泪，鸟也不会惊心，不过是诗人把自己的感情转移到了所认识的客观物体上面，是一种含蓄的表现手法，关乎的是一种意境。
而西方艺术则更偏中直接去赞美客观事物，他们更关心美的存在形式，偏重表现认识客体，而不在于表现认识的主体——人的情感因素。
当然，当情感作为了认识的客体，他们就会充分地去关注并且表达它，就此，我想举这位伟大的艺术家，他的艺术作品就是一个很好的例子，它所表现的客体是个人的感情，所以表现得十分到位，令人惊叹
就单纯的排除人的感情作为认识客体来谈，西方艺术家是更在乎如何更加生动地表现客体本身的，不同的也只是在表现手法上的不同，内容是一致的。
这是与中国艺术一个很大的区别，而这样的区别完全来自于中西方的文化差异。
