晚上拜佛,佛像面容有哭像是啥寓意
通况下晚上是不能拜佛念，本来人家正在休非要把人家整醒了。
除非你遇到了不得已情况下，另外佛像里面是不能装填任何东西的，包括佛像下面的口也不要用纸或布粘贴，佛像本身就是佛的真身，千万不要相信什么所谓的开光，你只要明白是出马仙大呀还是佛菩萨大就行了。
莫高窟佛像描写
中国古代美术史，在隋，唐时代，是一个空前的繁荣时期。
这反映在雕塑艺术上，特别是佛教雕塑上，由内容到形式，都是非常突出的。
隋、唐时期的宗教造像，除佛教造像外，还有其它的道教或儒家造像，但由于后者数量既少，在形式上也多是摹仿佛教造像样式，因而我们现在着重介绍的作品是保存较多的佛教雕塑。
隋代的统治，在时间上虽仅有三十多年(581—618)。
但由于继佛教盛行的南北朝之后，特别在全国统一、经济发展的条件下，统治者更想利用佛教作为思想统治的重要工具，因此佛像雕塑仍盛。
据记载：隋文帝·开皇元年(581)，正值北周武帝毁佛灭法之后不久，即令全国修复已毁的佛寺、雕塑佛像。
由此到仁寿四年(604)，计共雕铸金、银、紫檀、夹苎及牙、石等像十万六千多躯，整修旧像百五十万八千多躯，并令诸州各建舍利塔。
民间计口纳钱，抄经造像，宫廷贵族，更成风尚。
仅文帝皇后独孤氏为其父建寺修福，即造金银像千躯。
礼部尚书张颖捐宅为寺，也广造金、铜像，天台法师智颤一生募集，建寺三十六所，造鎏金、檀木，泥彩塑等像八十万躯。
炀帝继位，造像之风未减，计十年间所造像有三千八百多躯，修复旧像十万多躯。
这样数量众多的佛像，虽然其中的金，银、铜像，多是小型造像，但也有丈六，丈八的大像。
在炀帝时，所造的三千多躯造像中，甚至还有高达十多丈的弥陀佛像．以上仅是文献记述，但就现时遗存的隋代小型鎏金雕像数量之多，也足以证明其真实性。
唐代佛教兴盛，较隋尤甚，造像之风也更盛于隋。
统治者为削弱人民的反抗，使诵经拜佛之风，普遍倡行于民间，并由于封建经济进一步发展，造像的规模更大。
史载初唐时期，民间多有以造像出售者／，说明当时造像的风行。
又盛唐天宝年间，诏诸州府各于城西北隅建昆沙门天王像，大历七年(公元772)依不空三藏奏，于京城及全国僧尼寺观各建文殊院，雕塑文殊像。
另外，由于代雕塑家留名之多，也可以想见当时雕塑造像之盛。
五代十国，在美术史上虽是中、晚唐的延续，但也遗留有不少的佛教雕塑。
现能见到的隋唐两代造像以石窟造像为多，依时代分述于后： 一、石窟雕塑造像 (一)隋代石窟雕塑 隋代佛教雕塑，现存者除小型的鎏金佛和佛、菩萨像以外，多是石窟造像。
隋代的石窟造像，几遍布全国各地，但每处数量不多，这应与隋王朝统治的年代短暂有关。
因石窟雕塑不比小型金银铸像可用模型翻铸，生产较快。
而石窟工程就不那么简单了。
属于隋代石窟，其窟数及规模较大者仅有敦煌莫高窟一处。
其它各处，仅有少量窟室，甚至有的仅有一二造像，且多与隋代以前和以后的石窟同在一处。
现就所知者列举隋代石窟于下： 1．莫高窟石窟群(甘肃敦煌)中的隋代洞窟造像。
2．马蹄寺千佛洞窟群(甘肃民乐)第5窟三尊像。
3．天梯山窟群(甘肃武威)第7，8窟造像。
4. 炳灵寺石窟群新编号第六、八、八二、一三四窟、龛造像。
5. 麦积山(甘肃天水)窟群的摩崖大佛及“牛儿堂”塑像。
6．须弥山圆光寺窟群(宁夏固原)第5、6两窟造像 7．药王山石窟(陕西耀县)坐佛。
8．云冈窟群第三窟三尊像。
9．天龙山窟群(山西太原)第8．9．10和16窟造像。
10. 佛凹山石窟群(山西平定)摩崖龛像和圆兴寺石佛。
11．挂甲山(山西吉县)摩崖龛像和浮雕。
12．龙门石窟群宾阳南洞五尊像和小龛以及药方洞五尊像。
13．巩县石窟寺窟群少数佛龛雕像 ， ， 14．灵泉寺窟群(河南安阳)大住圣窟窟门雕刻及窟内造像。
15. 南响堂山窟群第5窟窟门造像及第17窟造像。
16．北响堂山石窟群第1窟部分造像。
17．宣雾山千佛崖(河北隆尧)部分造像。
18．白佛山石窟群(山东东平)部分造像。
19．五峰山石窟群(山东长清)部分造像。
20．千佛山石窟群(济南)部分小型龛像。
21．玉函山石窟群(济南)约造像九十余躯。
22．云门山石窟群(山东益都)第五、六两崖龛像。
23．驼山石窟群(同上)第二、三、四窟造像。
24．白云山石窟群(山东东平)大佛洞大佛和部分造像。
25．皇泽寺石窟群(四川广元)部分造像。
以上仅是约略的统计，其它各地的隋代石窟造像可能仍有不久这要待于今后的调查补充。
现就上列石窟像择要略述如下。
1、敦煌莫高窟隋代石窟造像 敦煌莫高窟，在总数四百九十二个窟龛中，隋代窟龛有九十四个，但其中有以塑像(敦煌造像全为泥塑)见称者，也有以壁画见著者，还有很多窟龛经过五代和北宋时期的改造，或将原塑像改头换面，以致形象全非。
就现存的塑像说，其有代表‘陛者，有206、244，266、280、292、302、303，318、419、420、423、427，(依敦煌艺术研究所编号)。
各窟造像内容，或为三尊(一佛二胁侍菩萨)；或为五尊(一佛二胁侍菩萨二天王)，一般以三尊像为多。
造像总数据不完全统计约四百多躯，其中有代表性者约一百多躯。
隋代佛教造像，有一个较为普遍的特点，即造型的解剖比例多不够合理和匀称，很类似尚未成熟的“原始”形式，但也有部分造像在比例上却又优美合度。
敦煌隋塑也不例外。
形成这种不平衡发展的主要原因，是与当时社会政治经济和文化的发展有着直接的关系。
因为隋王朝的统一全国，是在东晋南北分裂将近三个世纪之后，在分裂期间，中国北部部族交错，社会经济发展及文化生活很不一致，在隋统一后，不同的文化得到融合，在融合过程中，必然起着复杂的变化。
有些表现的很高，另一些则又很低，反映在塑像上就显得特别突出。
而且当隋代统一全国后，促成了社会经济和上层建筑各个方面的急骤发展，在这发展的顷刻，所成就的艺术形象很可能不够完美，这与济经衰败时期所形成的颓唐软弱又全不相同，恰恰相反，隋代的雕塑，一般说来．在形象上显得雄迈劲直，富有清新开朗的面貌。
这说明中国文化艺术由南北朝晚期经隋走向盛唐，是一个向上发展的阶段，同时也说明它是盛唐艺术光辉灿烂的一个序幕。
现在以敦煌莫高窟427窟的隋初造像“一佛二菩萨”为例，来说明以上提出的一些问题。
，首先在这三尊像的造型上，显然可以看出是继承了北朝的某些传统。
如形象的古朴、单纯和佛，菩萨简练的衣饰装束，佛的通肩袈裟及胁侍袒胸斜披的形式都具有简练的特点。
但在面容形象上，却比北朝造像显得丰腴圆满。
特别值得一提的是两个胁侍菩萨像，在发髻的梳法上与佛的圆肉髻有显著的不同，如额际的分发与顶上发结的形式(两菩萨花辫式发冠的华置装饰已有残损)等，却与北朝晚期特别是麦积山石窟西魏、北周的菩萨装束颇相一致。
裙带的样式，如下边缘敞开、两角飘举，也是北朝菩萨造像中常见的。
另外一些装束，如腰间的短裳及胸前的项饰，又有些接近于后来的唐、宋菩萨像的形制，只是在解剖上显得头大身小，比例不称。
充分说明隋代佛教造像由南北朝过渡到盛唐的转变时期的特点。
莫高窟244窟，可能是晚期的隋代窟。
其中塑像，在造型上与427窟迥然不同。
首先是胁侍菩萨像，不仅服饰显得富丽华美，璎珞璧珰变化多样，体躯比例也正确合度，并且肌肉的质感表现得很真实。
尤其是手的塑造，(右手已残失)使人感到富有弹性，显示出肌肉的圆润感。
这种写实的艺术手法，已经接近于初、盛唐时期的水平，成为隋代雕塑的进步形式。
除此以外，隋代在莫高窟的其它各窟佛、菩萨塑像，也大致不曾越出以上两种范例。
另外在时代风格方面，表现得较为明显的为206、419、420、423等窟。
这些窟室的造像，一般说来，在形象和装束上，都有着上承北朝和启迪唐代的过渡时期的特点。
在造像风格上，有些部分或有些造型接近北朝末期，但有些部分也接近于初，盛唐时代。
例如206窟的胁侍菩萨像，不论是脸型或是发式，都几乎与唐塑菩萨不易区分。
2、其它各地的隋代石窟造像 一般说来，敦煌莫高窟以外其它各地的石窟的隋代造像，虽然绝大多数是石雕像，但其表现手法以及造型风格，仍和敦煌隋窟的泥塑像同样，分别倾向于朴实厚重或华美富丽。
而在雕刻手法上，却显得锋棱锐利，新颖细致，给人一种清新的感觉。
这正反映了隋王朝统一中国后，社会经济、文化得到显著发展，因而雕刻工具和雕刻技艺都有了很大的进步。
现在列举各地石窟的部分雕像来说明这一点。
首先表现在造像规模上，如云冈第3窟，天龙山第4窟以及麦积山的摩崖雕像，其体积规模都是巨大的，又如药王山、灵泉寺、云门山各窟，其窟龛体积虽不很大，但与同一窟群中的其它时代造像相比，仍然是很突出的。
这首先说明隋代石窟造像在规模方面正走向辉煌宏大，为更加壮丽的盛唐作出前导。
而在造像(主要是菩萨像)的服饰装束上，则往往满饰璎珞华鬘，富丽华美，冠于其它各代。
且雕塑技术细腻精致，刀锋锐利，表现出晶莹洗练的新鲜气息。
突出的例子：如灵泉寺大住圣窟楣额及窟门两侧护法天王像，在手法上显得精美细腻，富有装饰意趣，又如云门山第五龛、驼山第1窟，龙门宾阳南洞以及麦积山牛儿堂和广元皇泽寺等处的胁侍菩萨，都是头戴宝冠，胸悬璎珞，帔带飘举，装饰华丽。
而云冈第3窟雕像，所以能被认为是隋代制作，主要还是由于两胁侍菩萨宝冠璧珰和冠戴装饰的富丽(其特点见前第五章第三节云冈石窟雕刻)。
云门山第五龛的胁侍菩萨，在现存的隋代石窟造像中，可说是较有代表性的阼品。
不仅造型优美，周身裙带线条流畅，而且体躯比例适称，在脸型及身段上既涨留着北朝“秀骨清像”和“服饰容曳”的审美观点，又具有向来来的盛唐丰腴型发展的某些迹象。
特别是脸型的扁圆和脖项凹线(俗称“双下巴”)的显出，都说明它已经不是北朝末期的传统，而是在全国统一后融合了南北文化向更加旺盛发展的一个良好开端。
在菩萨的宝冠、臂环以及下垂的束带，都雕出多种形象的璧珰、玉饰、衬托着富丽的华鬘，分外显得艳丽。
代表另一种类型的是龙门药方洞的胁侍菩萨。
它在体积造型上表现出北朝末期——北周雕刻所特有的健壮粗犷的拙朴风格。
虽然在周身也装饰着璎珞华鬘，但形体厚重坚实，与所悬华丽的饰物似乎不甚适称。
又这一组雕像所在的洞窟，本为北朝末期开凿。
所以名为药方洞，是由于在洞门侧壁刻着很多北齐时代：的药方。
我们所以把这一组造像定为隋代，也就是依据了菩萨像全身所表露的华丽气质。
因为虽然在形体的健壮朴厚等方面保存着北朝末期、特别是北周雕刻造型的一些特点，但在宝珠装饰的华丽上，毕竟和常见的北朝雕像不同，尤其是神光火焰以内所环列的菱形或长方形的宝石璧珰，更是北朝时期所罕见而为隋代所特有的标志①。
①关于隋代菩萨像盛饰宝石璧舀的沦述，可参看本书第五章第三节有关云冈第三窟的论述． 代表隋造像的第三种类型，是天龙山第8窟中心塔左侧龛所雕五尊像中的胁侍弟子和菩萨，这一组雕像的特点，既无第一种类型华美秀媚的造型，也无第二种类型硕壮坚实的形象，而是恰恰与前两者相反，成为一种外形局促简化，装饰极其朴素的另一种原始型风格。
在造型手法上，与龙门莲花洞北齐小龛中的同类造像(见图243)有些近似，但两者如相对比，在精致细腻等方面都远不如后者。
而且在服装式样上，天龙山隋窟雕像，多穿着当时民间通行的衣裙，保留着北方民族的地方风俗，它与云冈和龙门雕像都有显著的不同。
还有1963年甘肃炳灵寺石窟新发现的隋代菩萨像，也是与天龙山同一类型的。
由以上所举几种类型的造像，说明隋代在佛教雕塑方面是混合着南北不同和程度不齐的各种风格和审美观点，并且向盛唐统一的方向过渡，而在短促的时间中，还没有能形成定型。
不过从总的倾向说，它是继承了北朝晚期——北齐和北周两种不同的时代特点①，而向富丽华美和健壮丰腴方面发展。
这是研究和评价隋代雕塑，所当了解的时代背景和造型规律。
在这种时间短暂、尚未定型的情况下，对于一些没有确实年代题记的雕像，要想作肯定的时代判断是较为困难的。
如前所举，它虽有时代风格的标志——最多见的方形宝石璧挡装饰或双串璎珞，尤其是在单一的隋代菩萨造像中较为多见。
但这种造型特点，也不是可以截然划分时代或作为固定标准的，天龙山和炳灵寺的隋菩萨就是明证。
因每一时代或种族的风格之间，必然起有纵的或横的相互影响。
如北朝后期的雕刻，北魏与东、西魏与北齐，西魏与北周，有的即不易区别。
又北朝晚期与隋代以及初唐，其间更有很多相似之点，而隋与初唐作品区别，就更为微细了。
再试举四川广元皇泽寺第10号窟的一个胁侍菩萨为例，就整体造形和衣饰璎珞各方面说，都流露出初唐以至盛唐的一般风格，但发际，耳下，胸前及腰间所盛饰的宝石璧珰，又为隋代所特有，它与前述敦煌204窟胁侍像，麦积山35窟石雕菩萨残像和牛儿堂胁侍菩萨塑像(经过宋，明妆銮改塑)，在造型风格上，都有很多相同处。
因此在没有年代题记的情况下，对这类造像时代的判断，也只能是相对的而不可能作出绝对的定论。
当然这和该地的社会历史发展和凿窟经过，有直接关系，但当查不出这些事实时，就只好凭它造型上的某些突出特点来断定了。
①参看本书第五章第三节，造像碑及—般佛像雕塑中有关北齐和北周造像特点的论证 。
以上所述仅仅是凭借形式来断定时代，是从“美术考古”的角度，依照作品的花纹样式来考证时代的，这对于识别古代雕塑的时代特征仍是有帮助的。
至于菩萨像的装饰华丽为什么是隋代的特征
这恐与当时的社会风习和审美意识有直接的关系。
(二)唐代石窟雕塑 唐代由于王朝延续了近三个世纪之久，而且是中国封建社会文化艺术发展的高峰，并由高峰逐渐下降的一个转折而漫长的时代。
因而一般研究唐代的文化艺术，多划分为初、盛、中、晚四个阶段，雕塑也不例外。
它的划分界限是： 初唐：由高祖武德到中宗延和(618—712)。
盛唐：由玄宗先天到代宗永泰(713—765)。
中唐：由代宗大历到文宗太和(766—835)。
晚唐：由文宗开成到哀帝天佑(836—907)。
以上主要是从唐代社会的政治、经济以及文化艺术的发展转变来划分的。
因为唐代从开国以后，主要是由太宗到玄宗的一个世纪中，扩大了疆土，使农业和商业经济都得到了空前的兴盛。
在这种雄厚的基础上，促使社会思想意识蓬勃向上，文化艺术也得到了高度的繁荣和发展。
到唐玄宗开元、天宝约四十年的“异平”时代达到了顶峰。
所谓盛唐美术，主要就是产生在这一时期。
在此以后，由于土地集中、藩镇割据、宦官专权，统治阶级生活更趋腐朽奢靡，各种矛盾呈现尖锐化，由此激起了唐代历史上有名的“安史之乱”，使唐代政治、经济受到严重的创伤，这是唐王朝由盛而衰的转折点，唐代的雕塑艺术也由此显著衰退，到中，晚唐时代，已陷入了因袭成规，走向柔媚纤丽或萎靡无力的风格。
初唐和盛唐时期的雕塑，由于初唐延续近一个世纪，因而它的发展是逐步向上的，这就是说，初唐前期(高宗永徽、显庆以前)的作品在造型风格上，有的还保存有北朝晚期以及隋代的一些审美观点，但后来就形成了独特的时代风格，并且显示出盛唐前期的兴盛气象。
这表现在雕塑造型上，是雄伟瑰丽、劲健有力，在生动，真实的刻划中，特别显得气魄宏大，富有活力，给人以雄强硕壮的感觉。
只是在某些特定的题材上，如表现女性的菩萨像，还没有能如盛唐那样具有动人的魅力。
在佛教雕塑上，初、盛唐时代，是很突出地表现了乐观、入世以至世俗化的写实倾向，这与当时流行的佛教经典有关。
主要原因还在于由社会经济发展所促成的对人间事物以及生活现实认识的进步，使得人们对于宗教观念已有了很大的改变。
在唐代佛教绘画中，有描绘菩萨天女等像是以美丽的妇女为“模特儿”而从事写生的种种传说①，如此，在雕刻中也可能会有这种情况。
唐代的宗教雕塑，多集中在各地石窟中，由于佛教盛行以及地主经济进——步的发展，因此唐代所造石窟几遍布全国各地。
以上列举的隋代石窟造像所在地，除云冈之外几无不遗有唐代的作品，而四川、广西以至云南等地也都有唐代开凿的石窟(广西桂林为天然岩洞)造像。
现就其主要者介绍如下： 1、新疆各地石窟、唐代泥塑像 佛教从印度传人中国，新疆是第一步阶梯，它既是较早地接受佛教传播的地区，也是佛教造像较早流行的地区。
只是由于特殊的情况，即：一，因为新疆石窟造像曾历多次遭受帝国主义分子的劫掠破坏，二，可能由于新疆地区，由早期信奉“以像设教”的佛教，后来改变为反对偶像的伊斯兰教，以致所有的十多处石窟的雕塑造像，全被毁弃。
如著名的库车“克孜尔”和“库木土拉”千佛洞，在现存的三百多个洞窟③中，除了窟壁上残留有壁画之外，只见造像台座累累，竟看不到一件雕塑作品③。
这在研究佛教雕塑艺术史方面不能不说是一个重大的损失 。
在本书第五章石窟雕塑中已经提到，新疆的佛教石窟，多数散布在几个重要城市附近。
除库车以外，还有吐鲁蕃，焉耆、温宿以及和阗等地。
在这些地区，也偶然能从沙碛中发现一些雕塑的残段，并且从造型上可以认出多数是唐代的遗作 这类残段，在吐鲁蕃、焉耆、和阗等地的千佛洞附近，出土较多。
但由于目前掌握这方面的材料少，只能就已被帝国主义者劫去的个别造像加以论述。
① 唐段成式《酉阳杂俎}论道政坊宝应寺壁画谓：'释梵天女悉齐公(魏元忠)妓小小等写真。
② 根据1959年由著者参加的调查编号，克孜尔石窟共有窟龛253个，库木i拉石窟共有99个。
③ 最近七十年代后期新疆文物工作者曾在克孜尔和库木土拉各发现有以前不为人知的佛窟数处，内有泥彩塑像，其数量类型如何
由于尚未见有报导发表，暂不列述。
在法国巴黎东方美术馆中收藏有不少的属于新疆石窟的泥塑造像，在三十年代中期巴黎出版的一套《希腊、中国》图册中，可以看到一些佛、菩萨、飞天、供养人等的残躯，从造型风格上可以看出多数是属于唐代或唐代以前的作品。
如其中之一由各类残像组成的菩萨群像，虽已经过修补整理，仍然显现出新疆地区泥塑像的特点，在另一组的交脚菩萨和供养菩萨，唐代以前多见的薄衣贴体的形象更为明显，从某些风格上也可看出它与敦煌莫高窟的同类造像是一脉相承的。
还有两躯供养菩萨像，从赤裸的上身和贴体的长裙以及花冠臂钏等装饰上，与敦煌莫高窟中唐以前的同类作品相对比，很显然地表现出新疆千佛洞早期造像所带有的印度风成分。
五十年代日本出版的《世界美术全集》中，曾经刊出在我国新疆吐鲁蕃和焉耆一带出土的石窟残塑，其中有一个造像的头部和一个没有头的残躯。
由这两个造像的造型上，使我们认识到新疆佛教雕塑所表现的现实手法，不减于敦煌佛窟的同类作品。
从吐鲁蕃出土的头像来看，不像是菩萨而应是供养人像，从其脸型、神态和服饰装束上，都能看出是一个典型的新疆少数民族的妇女形象。
另一个残躯，从姿势和发式看，可能是交脚弥勒菩萨。
奇怪的是身上衣着并非印度式佛像的服饰，而是当时中国少数民族风行的花布衣裤，而且坐的姿势也很自然生动。
由此可以说明新疆地区的佛教雕塑造像，也是从写实出发，把神像加以世俗化，反映出了人间的现实生活。
在和阗出土的佛教残像中，有陶像，也有少数木雕像和类似夹苎漆像的作品。
在泥塑和陶制像中，除了佛、菩萨像多少带有“犍陀罗”的作风以外，还有很多天王、武士和各种形象的供养人造像，也多是由雕塑作者就地取材，是从当地现实生活中摄取的各种不同身份、性格的人物形象。
从南疆和阗出土的木雕像中，有一躯残损的天王像，其铠甲装束，多为中原形式，但神态面貌，却是当地人物为蓝本。
另一片木雕像，分为三层，形象多赤裸劲直，几纯属印度式。
最下层右侧，雕了两个男供养人，则又是中原当时的衣冠。
还有一残断的佛手，用苎麻布贴成，表面涂以粉彩，很类似中国夹苎漆像的做法。
从这只佛手上使我们更进一步认识到新疆佛教雕塑艺术的现实性。
这只手的肌肉关节，都表现得非常圆软，好像在皮层内饱含着流动的血液。
像这样的艺术佳品，决不能与一般仅作外表摹拟的作品相提并论。
2、敦煌莫高窟唐代的泥塑像 唐代的石窟雕塑，就规模的宏大说，应以敦煌居于首位。
在敦煌莫高窟现有的四百九十二个窟龛中，唐代开凿的窟龛就占有二百八十多个，大小彩塑造像六七百躯，属于初、盛唐的窟龛约一百四十多个，其余为中、晚唐时期所修建。
但这种划分的界限，多是以壁画为标准，在时代上，并不是绝对的。
因为有的一个窟室曾经多次修造，其中塑像是早期，壁画则可能属于晚期，反之有的壁画属于早期，塑像也可能是后来重修补塑的。
实际上在敦煌莫高窟，所有的十六国、南北朝和唐代的塑像，除已残毁者外，多数经过后来的妆銮或补修。
因此，就不能全凭窟内壁画的时期来作为鉴别雕塑时代的依据。
当然，在这样多的唐代窟龛中，具有代表性的优秀雕塑作品仍然是丰富的。
就引人注目的菩萨塑像来说，在敦煌，随处都令人理解到唐代佛教的世俗化倾向，塑者运用了高明的手法，把理想中美的形象很真实地塑造出来。
前已说到，在佛教造像中，菩萨一般都站在佛的左右作陪侍的，但敦煌的唐塑菩萨有的则是坐在佛的身旁，这可能是由于菩萨的身份名位不同所形成。
在服饰装扮上，一般的唐代菩萨像，多头戴花冠，胸佩璎珞，而莫高窟的唐菩萨像多数是头梳发髻，有的连璎珞也没有，仿佛是佛的装扮。
如328窟的九尊像，除四躯半跪式的供养菩萨以外，中央坐佛左右二弟子侍立，二菩萨则和佛同样地坐在须弥座上，只是一腿盘起一腿垂下作半倚坐式，这种半倚坐的菩萨，只天龙山石窟有此样式(详后)。
至于不挂璎珞的则见于194窟九尊像中的两个侍立的菩萨像，从肌肉丰腴和时世装的服饰上看，很可能是中唐的作品。
又如第79窟属于盛唐的两个胁侍菩萨，一坐(半趺坐式)一立，都是袒胸裸足，上身仅仅斜挂一条帔巾，下身系着很薄的敞裙，姿容美丽，神采奕奕，表现出“曲眉丰颐”的唐代美人的典型形象。
象这样肌肤毕露的人体，似乎已脱离了宗教偶像气息，凭藉“相好”来吸引信徒众生。
，虽然在某些装束上仍然保持了来自印度的一部分形象和格式，但已成为中国佛教造像中一件优美的艺术作品。
① 作为——部中国雕塑史，对于敦煌莫高窟的泥彩塑，应重点介绍，选出有代表性的窟号。
塑像，加以分析，阐述。
遗憾的是著者四十多年前去敦煌时期对于中国雕塑艺术认识模糊，缺乏记录，以致写此书时草率从事，与敦煌这一泥塑宝库感到极不相称。
描写佛的外貌的句子.
阿弥陀佛
佛具有三十二相八十种好。
【三十二相】 三藏法数云： 一、足安平相 谓足下安立，皆悉平满，犹如奁底也。
二、千辐轮相 辐即车轮中之辐，谓足下毂网轮纹，众相圆满，有如千辐轮也。
三、手指纤长相 谓手指纤细圆长，端直[月*庸]好，指节参差，光润可爱，胜余人也。
四、手足柔软相 谓手足极妙柔软，胜余身分也。
五、手足缦网相 谓手指中间，缦网交合，文同绮画，犹如鹅王之足也。
六、足跟满足相 跟，足踵也，谓足之踵，圆满是足也。
七、足趺高好相 谓足之趺，高起如真金之色，趺上之毛，青琉璃色，种种庄饰，妙好圆满也。
八、腨如鹿王相 腨，股肉也，腨如鹿王相者，谓足腨渐次纤圆，如彼鹿王之腨，纤好第一也。
九、手过膝相 谓双臂修直，不俯不仰，平立过膝也。
十、马阴藏相 谓阴相藏密，犹如马阴，不可见也。
十一、身纵广相 谓身仪端正，竖纵横广，无不相称也。
十二、毛孔生青色相 谓身诸毛孔，一孔一毛，生相不乱，右旋上向，青色柔软也。
十三、身毛上靡相 谓身诸毫毛，皆右旋向上而偃伏也。
十四、身金色相 谓身皆金色，光明晃曜，如紫金聚，众相庄严，微妙第一也。
十五、身光面各一丈相 谓身放光明，四面各一丈也。
十六、皮肤细滑相 谓皮肤细腻滑泽，不受尘水，不停蚊蚋。
十七、七处平满相 谓两足下两手两肩项中七处，皆平满端正也。
十八、两腋满相 谓左右两腋平满而不窊也。
十九、身如师子相 谓身体平正，威仪严肃，如师子王也。
二十、身端直相 谓身形端正平直不伛曲也。
二十一、肩圆满相 谓两肩圆满而丰腴也。
二十二、四十齿相 谓常人但有三十六齿，唯佛具足四十齿也。
二十三、齿白齐密相 谓四十齿皆白净齐密，根复深固也。
二十四、四牙白净相 谓四齿最白而大，莹洁鲜净也。
二十五、颊车如师子相 谓两车隆满，如师子王也。
二十六、咽中津液得上味相 谓咽喉中常有津液，上妙美味，如甘露流注也。
二十七、广长舌相 谓舌广而长，柔软红薄，能覆面而至於发际也。
二十八、梵音深远相 谓音声和雅，近远皆到，无处不闻也。
二十九、眼色如金精相 谓眼目清净明莹，如金精色也。
三十、眼睫如牛王相 睫目旁毛也，谓眼睫殊胜，如牛王也。
三十一、眉间白毫相 谓两眉之间，有白玉毫，清净柔软，如兜罗绵，右旋宛转，常放光明也。
三十二、顶肉髻相 谓顶上有肉，高起如髻，亦名无见顶相，谓一切人天二乘菩萨，皆不能见故也。
【八十种好】一、无见顶相；二、鼻高不观孔；三、眉如初月； 四、耳轮垂成；五、身坚如那罗延；六、骨节如钩锁；七、身一时回转如象王； 八、行时足去地四寸而现印文；九、爪清赤铜色；薄如润泽；十、膝骨坚而圆好； 十一、身净洁； 十二、身柔软； 十三、身不曲；十四、指圆而纤；十五、五指文藏覆；十六、脉深不现； 十七、踝不现；十八、身润泽； 十九、身自持不逶迤； 二○、身满足； 二一、识仪满足； 二二、容仪满足； 二三、安住处无能动者； 二四、威振一切； 二五、一切众生见之而乐；二六、面不长大；二七、正容貌而色不挠；二八、面具满足； 二九、唇如频婆果之色； 三○、言音深远；三一、脐深而圆好；三二、毛右旋； 三三；手足满足；三四、手足如意；三五、手文明直；三六、手文长；三七、手文不断；三八、一切恶心之众生见者和悦；三九、面广而殊好； 四○、面净满如月；四一、随众生之意和悦与语；四二、自毛孔出香气； 四三、自口出无上香； 四四、仪容如狮子； 四五、进止如象王；四六、行相如鹅王；四七、头如摩陀那果；四八、一切之声分具足； 四九、四牙白利；五○、舌色赤； 五一、舌薄；五二、毛红色；五三、毛软净；五四、眼广长； 五五、死门之相具； 五六、手足赤白如莲花之色；五七、脐不出； 五八、腹不现；五九、细腹； 六○、身不倾动；六一、身持重； 六二、其身大；六三、身长； 六四、手足软净滑泽； 六五、如边之光长一丈； 六六、光照身而行：六七、等视众生；六八、不轻众生：六九、随众生之声音；不增不减； 七○、说法不著；七一、随众生之语言而说法； 七二、发音应众声； 七三、次笫以田缘说法； 七四、一切众生观相不能尽；七五、观不厌足； 七六、发长好：七七、发不乱； 七八、发旋好；七九、发色如青珠；八○、手足为有德之相。
求解梦:清澈水中躺着一尊释迦牟尼佛祖的巨大佛像,金色,面容慈祥,我离水边很近看的很清楚,惊讶而敬重.
见到佛像，是自己一时的清净心显现的，知道就好，千万要放下，别老记在心里，否则就成为进一步提升的障碍了金刚经说：“不着我相人相众生相寿者相，而修一切善法，能得阿耨多罗三藐三菩提”，这是说成佛的过程，需要断除对一切相的执着分别。
梦见佛像，只是个表象，是你内心当时刹那清净所显现，不是真佛。
下一步，就是要明了【凡所有相，皆是虚妄，若见诸相非相，则见如来】 的更深层次的法义。
愿你更上一层楼，别停留在台阶上。
犍陀罗佛像面容造型是怎样的
小时候我家有座观世音菩萨像，不知怎么自己总是很害怕，尤其是菩萨像佛像的面容和眼神，很严有种让人喘不过气的感觉，后来家人就把那尊菩萨像收起来了。
从那以后每次有再看见类似萨佛像之类的，甚至包括西游记里的如来佛祖...都有些害怕。
有人说这是与佛无缘，或者说是心生敬畏，是正常的。
现在我能大致解释这种感觉了：就跟我小时候第一次见到死人的感觉一样，我一位去世的长辈，在办丧礼时听的哀乐，感到很恐怖。
后来有听的一些佛乐，感觉很，不是一般的悲伤，是一种无尽空虚的感觉，没有一丝生机与活力，没有任何情感存在，极度的感觉，麻木即是死亡。
宗教是救赎那些历经人生磨难或是认为人生充满苦痛的人的，如果你的人生刚刚开始，或对人生充满希望，你的心还充满生机活力，害怕佛是正常的，因为宗教跟死亡是很接近的。
也许更值得注意是如何在清醒状态下过得幸而不是怎样变得麻木不仁。
描写外貌的句子
清澈明亮的瞳孔,弯弯的柳眉,长长的睫毛微微地颤动着,白皙无瑕的皮肤透出淡淡红粉,薄薄的双唇如玫瑰花瓣娇嫩欲滴 白色的鸭舌帽把她那盘起的长发和半张脸都给遮住了,但能感觉出她一定很漂亮,惊人的漂亮!硕大的黑色墨镜使得大家只看得见她嘴角的那丝完美弧度,透着一股无所不知和天下无敌的自信,黑百相间的休闲服把她衬托得似神秘似纯洁.给人感觉,除了酷就是酷,找不到别的词语来形容了!除了酷的还有一些.小麦色的皮肤给人一种健康活力的感觉,穿着耐克的一整套的纯白带粉色边运动服,微卷的褐色头发扎成一个轻松活泼的辫子,总是那自信可爱的表情 浓密金色的大波浪长发随意地披在肩头,丝丝缕缕都热辣得迷死人~!浓密的睫毛、魅惑的眼神、性感丰厚的双唇,无时无刻不透露出万种风情……一袭粉紫色的Joe&Jules超短款披肩小外套更加衬托出她一等一的绝佳身材,再搭配一条嫩黄色chanel天鹅绒齐膝裙,一双黑色的PINKY&ROSE高筒靴……真是娇媚十足 一个穿着粉蓝色裙子的女孩,微带着小麦色的皮肤看起来是那么健康,乌黑的头发瀑布般垂直地披在肩上,脸蛋微微透着淡红.魔鬼般惹火的身材,一头大波浪形金黄卷发发出耀眼的光芒,修长的大腿穿着一条鹅黄色的超短迷你裙,显出身材的完美绝伦.
