陈潇怡名字测试结果
陈潇怡简体繁体：陈 五行：火 笔画：16 阳：阴 拼音：chen简潇 繁体：潇 五行：水 笔画：21 阴阳：阳 拼音：xiao简体：怡 繁体：怡 五行：土 笔画：9 阴阳：阳 拼音：yi【陈潇怡 天格分析】【吉凶】平平【等级】中等【五行】天格属阳金【总述】[ 权威刚强 ] 权威刚强，突破万难，如能容忍，必获成功【基业】[ 基业 ] 天官、将星、威武、艺术、文昌【家庭】[ 家庭 ] 可望圆满，女性能涵养女德则贤慧【健康】[ 健康 ] 身心健康，可望长寿【象解】权威刚强，意志坚定，勇往直前，具有突破万难的气力。
成就大功大业，但因赋性过刚，自我心强而恐与人不和，反招事非厄患，遂致失败，慎戒则为大吉。
女性有此数者易流于男性，宜涵养女德，存主温和，福禄自然随之。
先天条件弱的妇女反用此数为妥【陈潇怡 人格分析】【吉凶】大吉【等级】上上等【五行】人格属阳金【总述】[ 猛虎出林 ] 权威显达，热诚忠信，宜着雅量，终身荣富【基业】[ 基业 ] 将星、官禄、文昌、艺术、权威、祖业【家庭】[ 家庭 ] 和睦圆满，女性略有刚强，宜守女德，则无大过【健康】[ 健康 ] 可望健康长寿，先天五行为火或人格被克者，易患肺病，少数为心脏病【象解】独立、单行、权威、忠实、奏功无比之象。
和畅通达，热诚忠烈，得众信，破万难而成大业。
慈祥有德，善发挥才智，享受天赐之福，终身富荣之极。
但因其权威独断独行，难免有孤独之憾，故宜涵养雅量，留神平和【陈潇怡 地格分析】【吉凶】平平【等级】中等【五行】地格属阴水【总述】[ 非运之数 ] 沉浮不定，凶吉难变，若明若暗，大成大败【基业】[ 基业 ] 官星、将相、文昌、豪放、红艳、血支、灾厄【家庭】[ 家庭 ] 亲情疏淡，夫妻不相合，难同白头 【健康】[ 健康 ] 刑罚、外伤、废疾，先天五行为金木者可安然【象解】浮沉不定，凶吉难分，两者并行。
因其他运的配合，或者成大功，或者遭失败。
故乘吉运者，成功自至。
数理不良者，不知不觉之间陷于失败。
其遭遇不可测，突然别开生面者有之。
诱发的投机心就像开矿探险一样，大成大败，都有些侥幸。
另外也有孤独、丧失妻子、短命者【陈潇怡 总格分析】【吉凶】凶【等级】中下等【五行】总格属阴土【总述】[ 浪里淘金 ] 载宝沉舟，浪里淘金，大难尝尽，大功有成【基业】[ 基业 ] 臣将、将星、官星、学士、豪杰、文昌、凶厄、崩山【家庭】[ 家庭 ] 亲多而乏子息，三才善良者可弥补【健康】[ 健康 ] 刑罚、病弱、短命、外伤、暗伤、孤独，三才善良者可望健康【象解】载宝沉舟之象。
心力不济，意志薄弱，倾家荡产，悲哀困苦，破坏失败。
然而也有大艰难尝尽后而又成功者，但难免于不幸的命运，故说生在富贵也败亡。
或依其他运的关系，致陷于孤独，刑罚，病患，短命等灾祸之中【陈潇怡 外格分析】【吉凶】大凶【等级】下下等【五行】外格属阴水【总述】[ 终结之数 ] 终结之数，雪暗飘零，偶或有成，回顾茫然【基业】[ 基业 ] 天福、文昌、散财、官禄、破危、夭寿【家庭】[ 家庭 ] 家内冷眼旁观者多，伤妻害子破重圆，百忍尚可得和平【健康】[ 健康 ] 杀伤、刑罚、病弱、灾危、女易风流、心性变态【象解】日没黄昏，四顾茫茫，神哭鬼号之象。
其凶恶甚于九数，为事物吉终之运。
有如黑暗的境地，空虚无物。
主运有此数者，多非业短命。
行事乏气力，常陷于不如意，障碍重重终失败，遂致破家亡产，贫困逆难迭至。
无眷属之缘，自幼失亲，病弱遭难，或惹官非等。
非业非运，一生多病不安，常遇不测之灾祸。
“三才”配置不善者，大都中年前后编入黄泉之籍。
然万人中亦有一二例外者可绝处逢生【陈潇怡 三才分析】【数理论述】有成功运，基础尚稳固，但因心身过刚而易陷于孤独不和的境遇，遭遇危险。
[凶] 01、总论：以个人的聪明才智和毅力，可克服难关，成功一时，财利可得，但内里隐藏变化的灵意，恐有受人拖累，或意外之灾而失去生命或财产者有之。
02、性格：为人聪明，主观而好胜，自力奋斗，有坚强的忍耐力，可承受失败的打击，是创业的人才，应避免因判断误而遭意外失败。
03、意志：意志坚定，做事很有自己的原则，忍耐性亦佳，可忍受一切艰苦，成功有望。
04、事业：事业运相当不错，凭毅力可闯出一番成就，但仍不可太大意，否则会遭到失败的打击。
05、家庭：家内似乎有不安之感，亲友难助，夫妻多争执。
06、婚姻：男娶好胜固执之妻，婚后不甚美满；女嫁顽固好强之夫，婚后家庭不睦。
07、子女：子女个性稍倾孤独，尚能坚忍上进，身体有虚弱倾向。
08、社交：性情孤高而苦闷，外表乐观，内心空虚操劳，好吹嘘言，容易卷入朋友是非中。
09、精神：表面坚强，有苦不露于外，内心烦闷不安，且有后顾之忧。
10、财运：有一时的财运，名利双收，但不稳定，慎防意外失败，有胜败一瞬间之预兆。
11、健康：易患头痛、筋骨酸痛、风湿症、妇人毛病，慎防急变灾病。
12、老运：晚景如草木逢春，财源不缺，但精神苦闷不安，应寻求精神寄托。
【成功影响】个性刚烈，心胸狭窄，内外不和，可能与朋友反目，或者夫妻离异。
[凶]【基础影响】不遇苦而自苦，有急变衰落的悲运。
[凶]【人际影响】能隐忍，不易发脾气，但在忍无可忍时，发起脾气来，难以平息。
[平]【性格影响】顽固如同矿石，刚毅木纳，富于耐久力，有锲而不舍的精神。
对事爱打抱不平。
若善加修养，必能光明磊落。
有如黄钟，敲之则响。
此数不适合女性，有强硬之嫌。
【爱情分析】【爱情宫位】琉璃宫【爱情因子】外表冷漠但内心火热，对于爱情，属于琉璃宫的你在表面上总是木呐寡言，容易制造枯燥无聊的冷场反应，在爱情关系中明显处于被动接受的角色，如果对方热情不够，则两人的感情平淡如水。
虽然你容易给人淡然的态度，但并不表示你不在乎对方，通常你与情人相处时会比较重实际，不懂得经营生活情趣，但你的感情相当专一，是个一辈子只希望谈一次恋爱的人。
【神秘地带】你的性情很温和，对感情这件事，有时会显得无所谓的样子，在爱情中的你很被动消极，也不喜欢别人对你死缠烂打般的追求。
对你有意思的人，一定得表现的不急躁，而且必须慢慢培养感情，刚开始，可能全都会是对方在付出，你却没有任何反应，感觉你被动到了极点。
但其实你只是一个对爱情经营相当笨拙的人，也不善于表达内心的想法，很多时候你在心中其实非常在意对方，但就是会一副冷淡无所谓的态度，让人因误会而却步。
你不太会花言巧语，比较倾向用实际的行动表达你的感情，而只要对方想做什么，你都会配合、支持，绝对是一个忠诚的贤内助。
【最佳恋人】凤凰宫、银霞宫【最逊情侣】紫槐宫、琉璃宫【姓名总评】 83.49 分
陈潇怡名字测试结果
陈潇怡简体繁体：陈 五行：火 笔画：16 阳：阴 拼音：chen简潇 繁体：潇 五行：水 笔画：21 阴阳：阳 拼音：xiao简体：怡 繁体：怡 五行：土 笔画：9 阴阳：阳 拼音：yi【陈潇怡 天格分析】【吉凶】平平【等级】中等【五行】天格属阳金【总述】[ 权威刚强 ] 权威刚强，突破万难，如能容忍，必获成功【基业】[ 基业 ] 天官、将星、威武、艺术、文昌【家庭】[ 家庭 ] 可望圆满，女性能涵养女德则贤慧【健康】[ 健康 ] 身心健康，可望长寿【象解】权威刚强，意志坚定，勇往直前，具有突破万难的气力。
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女性有此数者易流于男性，宜涵养女德，存主温和，福禄自然随之。
先天条件弱的妇女反用此数为妥【陈潇怡 人格分析】【吉凶】大吉【等级】上上等【五行】人格属阳金【总述】[ 猛虎出林 ] 权威显达，热诚忠信，宜着雅量，终身荣富【基业】[ 基业 ] 将星、官禄、文昌、艺术、权威、祖业【家庭】[ 家庭 ] 和睦圆满，女性略有刚强，宜守女德，则无大过【健康】[ 健康 ] 可望健康长寿，先天五行为火或人格被克者，易患肺病，少数为心脏病【象解】独立、单行、权威、忠实、奏功无比之象。
和畅通达，热诚忠烈，得众信，破万难而成大业。
慈祥有德，善发挥才智，享受天赐之福，终身富荣之极。
但因其权威独断独行，难免有孤独之憾，故宜涵养雅量，留神平和【陈潇怡 地格分析】【吉凶】平平【等级】中等【五行】地格属阴水【总述】[ 非运之数 ] 沉浮不定，凶吉难变，若明若暗，大成大败【基业】[ 基业 ] 官星、将相、文昌、豪放、红艳、血支、灾厄【家庭】[ 家庭 ] 亲情疏淡，夫妻不相合，难同白头 【健康】[ 健康 ] 刑罚、外伤、废疾，先天五行为金木者可安然【象解】浮沉不定，凶吉难分，两者并行。
因其他运的配合，或者成大功，或者遭失败。
故乘吉运者，成功自至。
数理不良者，不知不觉之间陷于失败。
其遭遇不可测，突然别开生面者有之。
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另外也有孤独、丧失妻子、短命者【陈潇怡 总格分析】【吉凶】凶【等级】中下等【五行】总格属阴土【总述】[ 浪里淘金 ] 载宝沉舟，浪里淘金，大难尝尽，大功有成【基业】[ 基业 ] 臣将、将星、官星、学士、豪杰、文昌、凶厄、崩山【家庭】[ 家庭 ] 亲多而乏子息，三才善良者可弥补【健康】[ 健康 ] 刑罚、病弱、短命、外伤、暗伤、孤独，三才善良者可望健康【象解】载宝沉舟之象。
心力不济，意志薄弱，倾家荡产，悲哀困苦，破坏失败。
然而也有大艰难尝尽后而又成功者，但难免于不幸的命运，故说生在富贵也败亡。
或依其他运的关系，致陷于孤独，刑罚，病患，短命等灾祸之中【陈潇怡 外格分析】【吉凶】大凶【等级】下下等【五行】外格属阴水【总述】[ 终结之数 ] 终结之数，雪暗飘零，偶或有成，回顾茫然【基业】[ 基业 ] 天福、文昌、散财、官禄、破危、夭寿【家庭】[ 家庭 ] 家内冷眼旁观者多，伤妻害子破重圆，百忍尚可得和平【健康】[ 健康 ] 杀伤、刑罚、病弱、灾危、女易风流、心性变态【象解】日没黄昏，四顾茫茫，神哭鬼号之象。
其凶恶甚于九数，为事物吉终之运。
有如黑暗的境地，空虚无物。
主运有此数者，多非业短命。
行事乏气力，常陷于不如意，障碍重重终失败，遂致破家亡产，贫困逆难迭至。
无眷属之缘，自幼失亲，病弱遭难，或惹官非等。
非业非运，一生多病不安，常遇不测之灾祸。
“三才”配置不善者，大都中年前后编入黄泉之籍。
然万人中亦有一二例外者可绝处逢生【陈潇怡 三才分析】【数理论述】有成功运，基础尚稳固，但因心身过刚而易陷于孤独不和的境遇，遭遇危险。
[凶] 01、总论：以个人的聪明才智和毅力，可克服难关，成功一时，财利可得，但内里隐藏变化的灵意，恐有受人拖累，或意外之灾而失去生命或财产者有之。
02、性格：为人聪明，主观而好胜，自力奋斗，有坚强的忍耐力，可承受失败的打击，是创业的人才，应避免因判断误而遭意外失败。
03、意志：意志坚定，做事很有自己的原则，忍耐性亦佳，可忍受一切艰苦，成功有望。
04、事业：事业运相当不错，凭毅力可闯出一番成就，但仍不可太大意，否则会遭到失败的打击。
05、家庭：家内似乎有不安之感，亲友难助，夫妻多争执。
06、婚姻：男娶好胜固执之妻，婚后不甚美满；女嫁顽固好强之夫，婚后家庭不睦。
07、子女：子女个性稍倾孤独，尚能坚忍上进，身体有虚弱倾向。
08、社交：性情孤高而苦闷，外表乐观，内心空虚操劳，好吹嘘言，容易卷入朋友是非中。
09、精神：表面坚强，有苦不露于外，内心烦闷不安，且有后顾之忧。
10、财运：有一时的财运，名利双收，但不稳定，慎防意外失败，有胜败一瞬间之预兆。
11、健康：易患头痛、筋骨酸痛、风湿症、妇人毛病，慎防急变灾病。
12、老运：晚景如草木逢春，财源不缺，但精神苦闷不安，应寻求精神寄托。
【成功影响】个性刚烈，心胸狭窄，内外不和，可能与朋友反目，或者夫妻离异。
[凶]【基础影响】不遇苦而自苦，有急变衰落的悲运。
[凶]【人际影响】能隐忍，不易发脾气，但在忍无可忍时，发起脾气来，难以平息。
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但其实你只是一个对爱情经营相当笨拙的人，也不善于表达内心的想法，很多时候你在心中其实非常在意对方，但就是会一副冷淡无所谓的态度，让人因误会而却步。
你不太会花言巧语，比较倾向用实际的行动表达你的感情，而只要对方想做什么，你都会配合、支持，绝对是一个忠诚的贤内助。
【最佳恋人】凤凰宫、银霞宫【最逊情侣】紫槐宫、琉璃宫【姓名总评】 83.49 分
爷爷奶奶可高兴了，给我爱吃的大嘴巴子什么梗
恶搞喜之郎果冻梗，原文是:长大后我要当太空人，爷爷奶奶可高兴了，给我爱吃的喜之郎果冻
黑土写给白云的情书
文人画 文人画赏析文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。
陈衡恪解释文人画时讲“不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想”。
目录 简介概况 历史发展宋代以前 宋代 元代 明代 清代 近代 基本特征一、学养深厚 二、言之有物 三、格调高雅 艺术风格 当代画家霍春阳 边平山 王镛 袁振西 陈沫吾 赵蓓欣 朱新建 一然 汪为新 简介概况 历史发展 宋代以前 宋代 元代 明代 清代 近代 基本特征 一、学养深厚 二、言之有物 三、格调高雅 艺术风格 当代画家 霍春阳 边平山 王镛 袁振西 陈沫吾 赵蓓欣 朱新建 一然 汪为新 展开 编辑本段简介概况 文人画（Southern School），亦称“士夫画”，中国画的一种。
泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。
以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画，北宋苏轼提出“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”，以唐代王维为其创始者，并目为南宗之祖（参见“南北宗”）。
但旧时也往往借以抬高士大夫阶层的绘画艺术，鄙视民间画工及院体画家。
唐代张彦远在《历代名画记》曾说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。
”此说影响甚久。
近代陈衡恪则认为“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。
”通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。
他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。
姚茫父的《中国文人画之研究·序》曾有很高的品评：“唐王右丞（维）援诗入画，然后趣由笔生，法随意转，言不必宫商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成吟。
”历代文人画对中国画的美学思想以及对水墨、写意画等技法的发展，都有相当大的影响。
文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。
它不与中国画三门：山水、花鸟、人物并列，也不在技法上与工、写有所区分。
他是中国绘画大范围中山水也好，花鸟也好，人物也好的一个交集。
陈衡恪解释文人画时讲 “ 不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想 ” 。
此之，所谓文人画或谓以文人作画，知画之为物。
是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也 ” 。
说明了文人画所具有的文学性、哲学性、抒情性。
在传统绘画里它特有的 “ 雅 ” 与工匠画和院体画所区别，独树一帜。
编辑本段历史发展 宋代以前 文人画的由来可以追溯到汉代，张衡、蔡邕皆有画名。
画品虽不传世但是典籍皆有所记载。
魏晋南北朝时期，姚最“不学为人，自娱而已”成为文人画的中心论调。
使历代文人将其尊为绘画的宗旨。
宗炳以山水明志“澄怀观道，卧以游之”。
充分体现了文人自娱的心态。
唐代诗歌盛行，大诗人王维以诗入画。
使后世奉他为文人画的鼻祖。
他的绘画作品成为后世文人画家的范本。
诗中有画，画中有诗。
蔚然成风，代代相传。
宋代以前，中国绘画已经得到显著的发展，出现了“三家山水”和“徐黄体异”的花鸟画。
宋代 宋代建立了皇家画院。
据《画继》作者邓椿记述，宋徽宗亲自主持画院，讲求“形似”和“法度”，法度是要学习传统，形似是要真切细致地再现客观事物。
宋徽宗以写实、形似为主导思想，发展精工细刻的作风。
宣和画院的上述画风在南宋绍兴画院继续得到发展，画家追求形象的逼真，构图的提炼。
总的说来，两宋宫廷绘画都追求高度的“写实”，有的美术史家把两宋宫廷绘画称为“东方写实艺术的巅峰”。
写实艺术发展到极点就容易走向反面。
宋代一些具有广博文化修养的画家就发现了这一弊端，并从理论和实践上另辟蹊径，首次提出了文人画的理论。
苏轼第一个比较全面的阐明了文人画理论，对于文人画体系形成起到了决定性的作用。
首先，他提出了“士人画”这一概念，“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。
乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点后发，看数尺许便倦。
汉杰真 苏轼《枯木怪石图》 士人画也。
”（《东坡题跋•跋宋汉杰画》），其次，他抬高了画家王维的历史地位，表现出将文人画家与职业画家（画工）分开来的愿望：“吴生虽绝妙，犹以画工论。
摩诘得之于象外，有如仙鬲谢龙樊。
”（凤翔八观•王维吴道子画） 再次，他倡导诗情画意的文人画风格，反对完全追求形似的画工风格，“味摩诘之诗，诗中有画。
观摩诘之画，画中有诗。
从绘画实践上看，苏轼的《枯木怪石图》可以看到他的美学实践，另外文同的墨竹图与苏轼共同开创了“枯木竹石”的文人画题材。
人物画方面，具有很高文学、书法、古物鉴赏能力的李公麟把唐代的“白画”创造性的发展为白描，这种脱离色彩的线条更加强调书法功力和抽象的审美情趣，更加符合文人的审美标准。
南宋米芾、米有仁父子独创的“云山戏墨”和“米点皴”，标志着山水画以简代密地转变，经元初的高克恭继承发展，对元明清的文人画产生了巨大影响。
元代 黄胄《墨竹图》 元代文人处境相当卑贱，文人士大夫放弃仕进，疏于人事。
在宋代主要作为仕宦文人业余文化生活的文人画，开始更多地转入在野文人手中，成为他们超越苦闷人生重返自然的慈航。
画家心中的山水，寄寓了画家远离尘世的理想，融入画家忘情于大自然的自由心境，也渗入了无可奈何的萧条淡泊之趣。
随着元统治者吸收亡宋遗民参加政权和文化建设，在南北美术交流中，出现了在变革中影响一代绘画风气的赵孟頫。
如果说苏轼是文人画的积极提倡者，那么赵孟頫就是开元代文人画风气的领袖。
作为美术理论家，赵孟頫在《松雪斋集》中主张“以云山为师”，“作画贵有古意”和“书画同源”，为文人画的创作奠定了理论基础；董其昌绍述：“赵文敏（赵孟頫）问画道于钱舜举（钱选），何以称士气
钱曰：“隶体耳，画史能辨之，即可无墨而飞，不尔便入邪道，愈工愈远。
” ”又引申为：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。
都重视把书法的笔墨情趣引入绘画，勾勒线条亦具文人的典雅风格。
在元代绘画实践上 黄公望《富春山居图》 ，元初以赵孟頫、高克恭等为代表的士大夫画家，提倡复古，回归唐和北宋的传统，主张以书法笔意入画，因此开出重气韵、轻格律，注重主观抒情的元画风气。
元代中晚期的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四家及朱德润等画家，弘扬文人画风气，以寄兴托志的写意画为旨，推动画坛的发展，反映消极避世思想的隐逸山水，和象征清高坚贞人格精神的梅、兰、竹、菊、松、石等题材，广为流行。
其代表人物倪云林就有一段具有代表意义的文人画论：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉!或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何。
” （倪瓒：《题为张以中画竹》）文人山水画的典范风格至此形成。
明代 明代初年画家分为两派，一派始忠于宋元文人画的传统，另一派是复古派，即明初复兴的皇家画院中继承南宋“马夏”院体山水画传统的戴进、吴伟等人。
但“吴门派”为代表的明代文人画，扫除了“复辟”的“院体”画，把元人奠定的文人水墨风格推向更高一个阶段，其主要人物是沈周、文征明、唐寅与仇英。
吴派画家的主要成员大多属于诗书画三绝的文人名士，他们敏感或切身体验到仕途的险恶，于是淡于仕进，优游林下，以诗文书画自娱，他们尚意趣、精笔墨、继承“士气”的元人绘画传统，表现自己的品格情怀。
晚明董其昌一出，拓展文人山水画新境界。
至此，文人画在实践和理论上均已发展成熟，而董其昌则予以总结，遂使以文人画为主要特征的中国传统山水画臻于完全成熟的境地。
董其昌之于绘画的最大影响，在于他提出了山水画“南北宗”和“文人画”的理论：文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董巨得来，直至元四家黄子久、王叔明、倪云镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈则又遥接衣钵。
若马、夏及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹易学也。
（《画禅室随笔•画源》） 南北宗论以禅喻画，借用禅宗“南顿北渐”的特点，比喻山水画南宗画崇尚士气、尚质朴、重笔墨，而北宗画则是画工画，重功力、重形似；南北宗论强调文人画概念，并梳理其宗派体系。
从董其昌本人的绘画实践来看，这意味着以书法修养融入绘画实践，“士人 唐寅《虚阁晚凉图》 作画，当以草隶奇字之法为之”；以笔墨韵味代替造型原则。
董其昌还强调文人画的“士气”。
董其昌的南北宗论及其绘画实践，哺育了明清一大批山水画家，其中佼佼者，当为画史所称的“四王吴恽”。
四王借鉴董其昌南北宗论，对山水画南宗运动推行、绍述，他们以仿古为名，对南宗画的创作实践进行系统总结。
在四王正统画派之外，还有石涛、八大山人和扬州八怪为代表的革新派，八大山人的简练、石涛的奇僻。
但究其本质，四王和石涛、八大山人等人的绘画虽有区别，但都是为了表现各自的笔墨趣味和独特个性，因而，四王画派和石涛一路都是文人画内部的两条路子，一条是从创作实践进行总结和提炼，使中国绘画走向程式化的道路；另一条路是继续进行笔墨的艺术实验与大胆革新，以求进一步发展，两者皆有显著的历史功绩，体现了变与继承的辩证关系。
清代 清代到了文人画鼎盛的时期，涌现了诸多顶极文人画家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大山人、石涛最为 郑燮《竹石图》 突出。
身为明末遗民，他们在书画中寄寓国破家亡之痛，八大笔法恣肆、放纵、简括、凝练，造形夸张，意境冷寂。
石涛努力体察自然，鄙视陈陈相因，亦步亦趋的画家，主张“笔墨当随时代”，“法自我立”，面向生活“搜尽奇峰打草稿”。
他的主张对后世的“ 扬州八怪”（“扬州画派”）、虚谷、赵之谦、任伯年、吴昌硕等都起到了深刻的影响。
近代 近代以来，关于中国画发生了三次论争，其核心问题是如何看待以文人画为特质的中国传统绘画，是继承还是抛弃，是西化还是完全继承传统。
第一次论争中，康有为、陈独秀等要求进行美术革命，并完全采用西方的写实手法改造绘画，而陈师曾等人则维护中国文人画的地位和价值，发表了《文人画的价值》一文，对中国文人画进行了理论上的系统总结和阐释。
第二次是四五十年代徐悲鸿提出的“素描为一切造型艺术的基础”，主张在艺术院校里中国绘画的学习必须从素描开始，而潘天寿等人则主张恢复中国画系，中国画应摆脱西画的影响独立发展和教学。
第三次是八十年代以来，吴冠中提出现代绘画理念，要对中国画进行彻底变革。
从创作实践来看，近现代的中国绘画有这样三条道路，并各自产生了大师。
一是完全继承传统绘画并继续探索创新的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、陆俨少；二是立足于中国传统绘画，并借鉴西方绘画技巧的刘海粟、潘天寿、李可染；三是采用西方绘画技巧，并融合中西方各种流派的徐悲鸿、林风眠。
编辑本段基本特征 从文人画的历史沿革来看，文人画要必备几个特点。
一、学养深厚 封建士大夫既是经科举制度层层选拔上来的，那么文才必须是为官的基础。
要想胸有韬略，腹中需垒起万卷诗书。
这样的人画出画来，不叫“文人画”也会文气十足。
二、言之有物 古时的文人画不是忙三火四画出来立马就要卖钱的，而是兴之所至，信笔拈来，承载的是亦忧亦乐，表达的是真性真情。
所以后人才能从八大山人的鹰眼中看出睨藐不屑来。
三、格调高雅 翰墨丹青古来即称“雅好”，“雅”人之“好”的标尺，就是格调。
这和画家的人品有一定的关系，但不是全部，更重要的是画家接受的教育和所处的环境。
对格调的赏析与赏析者的品位有极大的关系，即俗语所说“好画还需识者看”。
文人画是一种综合型艺术，集文学、书法、绘画及篆刻艺术为一体，是画家多方面文化素养的集中体现，尤其和书法的关系更为密切。
书法中的点、线和笔画间组合不但是构成艺术形象的基本元素，而且是重要的、具有独立审美价值的欣赏对象。
运笔的疾徐轻重，点线的疏密粗细所形成的特有的节奏和韵律，要能体现出画家创作过程中特有的心态、气质和个性，并将这些与所表现的事物的形神有机地结合起来，做到心手相应，气力相合，迹虽断而气连，笔不周而意周。
在色彩和水墨上，文人画更注重水墨的运用，讲究墨分五色。
王维之所以受到苏轼、董其昌的极力推崇，最重要的原因就是在后期创作中开水墨画的先河。
文人画家所以重水墨而轻色彩，这同中国传统绘画的艺术观念和审美观念有直接关系，即传统绘画一直不曾把真实地再现事物的表象作为创作目的，而是把揭示事物的内在神韵作为最高的艺术追求。
基于这种宗旨，又形成了民族特有的美学思想，即摒弃华艳，唯取真淳，讲究绘事后素、返朴归真、大巧若拙等等，这些都成为文人画家在艺术上的自觉追求。
文人画特色和体系的形成，又与文人士大夫将绘画视为精神调节手段有关，创作对这些画家来讲，起到的不过是一种精神舒络的作用，这样，不为物役，不被法拘，以最简单的工具（笔、墨、纸），最概括的语言（黑、白、灰3色），传达出最深切的感受，就成为创作中的必然的选择。
编辑本段艺术风格 文人画在题材内容、思想情趣、笔墨技巧等方面各有不同的追求，并形成纷繁的风格和流派。
山水画科和水墨写意画法盛行，涌现出许多不同风格的流派。
文人画的题材多为梅、兰、竹、菊、高山、渔隐之类，文人借描绘目之所及的自然景物写心灵感受。
他们眼中的梅、兰、竹、菊、高山、渔隐，不再是单纯的自然景物而是君子的化身。
梅，冲寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自赏；兰，清雅幽香，芳草自怜，洁身自好；竹，虚心劲节，直竿凌云，高风亮节；菊凌霜而荣，孤标傲骨；山水、渔隐则不问世事，淡漠名利。
借此，文人抒发他们内心当中或豪迈或抑郁的情绪。
表达其自身的清高文雅，因公因私，因国因家。
有陶潜的采菊东篱下，悠然间南山；有苏轼作直竹曰竹生时何尝逐节生；有吴镇自号梅花道人，言梅妻鹤子而终老；有郑思肖因亡国失土作露根兰等，虽然都是儒家思想的左右和道释思想的慰藉，但是也不乏文质彬彬的浪漫。
文人画重意。
杜甫讲意匠惨淡经营中匠心独运，可回味无穷
如何用水彩画出草丛
1.干画法 分为重叠法、缝合法两种。
在水彩画许许多多种技法中，干画法是其中最基本的，重要的方法之一。
重叠法是水彩画技法中最普遍采用的技法，历史悠久。
从16世纪丢勒的植物淡彩及风景水彩的点染画，17世纪荷兰画家盛行的旅行风景，人物水彩，以致18世纪法国描写的宫廷贵族妇女，19世纪初期的英国水彩画，都是以重叠法为主的水彩画。
重叠法是在第一笔颜色干后，重复地再加上第二、三遍色彩，由于色彩的多次重叠，可产生明确的笔触趣味。
这种技法在时间的控制上可以按部就班地随自己的意向进行，可以避免像渲染法那般手忙脚乱，是比较适合初学者学习的技法。
它是一种素描重于色彩的画法，可以描绘对象准确的轮廓，体积感，井然的空间及层次分明的画面主题，特别是对光影的表现，更有其独到之处。
从另一面讲，重叠法又有它的不足之处，如：它易流于碎、呆板和灰脏、不易表现潇洒流畅的主题，且易受到对象的牵制。
重叠法的步骤与方法，大致如下： 用铅笔勾稿： 轮廓线务求简练，抓大体的形和结构，少用橡皮或不用橡皮，以免擦伤纸张。
先后步骤： 从上至下，从左至右，从远至近，从淡到浓，循序渐进，层层添加。
色彩饱满： 干画法一般要求水色充沛饱满。
即调好颜色后，笔端膨胀丰满，提笔稍慢，笔尖会滴落水色。
其后是画在纸上，水分会明显地高出纸面许多，随着从上到下，从远到近地走笔，纸上始终保持着充沛的水分，但又不应该流淌失控。
一般地说，两遍色要比第一遍色厚些。
运笔： 从整体到局部，从大块面到小块面，运笔干净利落，不宜在底色上再三涂抹改动，以免色泽混浊，污染画面。
不少初学者画水彩，对画板的角度掌握不好，有的似油画般，立于画架上，有的平放在桌面上，作画时水渍斑驳，到处流淌。
该干未干，该顺流的反而倒流，这都反映了他们不了解水彩画性能和最基本的技法。
画板垫得太高或太低，都无法完成上述的技法要求。
一般地说，4开画板只须垫上几本书即可，（高度如日历本那么厚）约4厘米左右。
重叠法须层层添加，但又不宜遍数加得太多，也不是每块颜色，每个部分都要添加。
尤其不宜在大块面和天空远景处再加。
画有“惜墨如金”之说，用笔也宜以少胜多，以一当十，贵在简练，可以不加的就不加，能一遍完成的就不加二遍。
缝合法及重叠法均为干画法，人们通常把重叠法称为是“美国式”的干画法。
中国工笔花鸟的设色方法就是用的缝合法，缝合法在时间、水分及准确性上，都比重叠法困难得多。
它是在画面上的某个块面上，作局部的渲染，结合专用的渲染而成为具有向心力及吸引力整体力量。
相邻的两块颜色在渲染时要留一条窄缝，以免两块颜色的混淆而破坏色彩原有的布局，不过有时两块色彩的意外混合也会产生预料不到的效果。
色彩鲜艳明快，笔触清新是缝合法的特色，特别是一气呵成、精练简洁的气势，更显出画家深厚的功底。
因为这种技法不加修改涂抹和先打湿纸张，所以能保持水分最高的透明性及颜色的纯度。
这种技法的缺点是色块组合不当易造成画面散乱零碎、形体轮廓及前后关系生硬和缺少量感等结果，而无法达到浑然一体的和谐效果。
2.湿画法 利用水色未干，较快地反复地添加，称为湿画法。
湿画法也是水彩画最基本的手法之一。
因为它的艺术效果含蓄柔润，朦胧淋漓，所以适宜作天水一色的晨曦，迷蒙的浦江，娇妍的花朵，黄山云海等形象不很明晰，轮廓模糊的物象。
湿画的方法大致有两种。
一种是把画面全部打湿。
用干净的排笔均匀而快速地刷一遍清水（对开以上的画面，先要裱好绷紧，才不至于使纸张拱起），或者把水彩纸浸透在盆中，少顷即撩起平伏地钉在画板上，这两种方法皆可以。
待纸面上的水分不再向下流淌将干未干时即可作画。
在打湿的画面作画，用色要浓厚，才能保持色彩的饱和程度。
第二种是不打湿的湿画法。
如画树林，先用大笔较快地在画面上下左右都铺上一遍基本色调，先造成一种朦胧而谐和的淡绿色调，乘未干时，加上中景浓绿的树丛，及粗细参差的树干，留出画面的中心——远处的林间小道，作最后处理。
水彩基本技法，离不开时间，水分，色彩三个要素，而湿画法尤须注意这三者的运用和配合。
比如远处呈现的山峦，往往是在天空的底部，须在天色将干未干时，迅即以肯定的笔触和较浓稠的颜色绘之。
加早了，山色会被不断下淌的水分所冲掉，无法塑造远山起伏的优美曲线。
加晚了，则失去湿画法特有的迷蒙含蓄的空间美。
画幅的大小，季节的差异，温度的高低，风力的劲疾皆影响作画时间的快慢。
这些都须从实际情况出发，视对象和具体的作画时间、环境、气候、地点而灵活使用，不可刻板划一。
如画对开大幅的水彩，单铺一遍色，就需一定的时间。
在大伏天画湿画法就更加困难，画了这边，干了那边，极难一气呵成，如何才能解决这一问题呢
①成竹在胸，意在笔先。
落笔要迅速准确。
②尽量避免暑天作画，一定要画的话把画幅缩小。
③一个较好的办法是：在纸张的背面反复涂上一层清水，并且立即平伏地铺在画板（最好是玻璃板）上，除去纸背的气泡，抚平。
如此，纸张后面的水分一时不易挥发，使水彩纸能较长久地保持湿润度。
④块面大的色块，如天空、背景、草地、大面积的树丛等，可尽量多调一点基本色。
⑤水彩色要现挤现用，如薄浆糊状，才便于快速地蘸色调色。
⑥画板放得平些，角度小些，水分流淌缓慢，保持湿度。
水彩画的学问里，水的运用颇为讲究。
水彩画之所以晶莹润泽，关键是离不开笔端含水含色饱满充盈，以及接色的及时而恰到好处。
这是需要在大量实践中细细品味与领会的。
大致地说：远处水多，近处水少；淡色水多，浓色水少；第一遍水多，第二遍相对少些；大块面的水多，小面积的水少；为了控制风景中点缀人物的外形，干的挑出浓色，一点不蘸水，直接画在湿底上。
作者常在粉红、浅蓝、浅灰等浅色调中加少许水彩白色，以便使颜色稍稍厚些，在湿纸上不会融化太快，便于控制物体外形。
3.上蜡法 作画前，在纸上轻轻涂一层蜡烛油，称上蜡法。
为了丰富艺术之表现力，往往在画面的四角或某处，轻轻涂上一层白蜡，使涂过的地方不易上色，产生一种斑驳的肌理，达到虚实相宜，以虚促实的效果。
涂时，取一段白蜡烛，约三指宽，抹擦时横卧在纸上，均匀而轻轻地反复擦过纸面。
画板须平整，用力宜轻而不宜重。
另一种方法，是用油画棒。
也是在作画前先嵌一些块块点点的油画棒色。
从整体上说，油画棒色夹在水彩色间，效果显殊，很跳。
正因为跳，就有一个和水彩色谐调的问题。
因而油画棒的颜色，一般只作画面的小点缀，活跃情趣，丰富色相。
用多了会破坏水彩画淋漓滋润的艺术效果。
作画过程中，如觉得油画棒色过于艳丽，跳跃，和周围的环境拉得太开，可乘水色未干时，用手指在上面挫抹几下，使油色和水色略微接近些，然后乘湿再上一遍水彩色。
4.拓印法 是界于无笔画和版画之间的一种手法。
一般是在平放的玻璃板上（玻璃板底下衬白布或白纸）随意地泼洒，倒上或画上水彩色。
水多色多，色与色之间可以衔接，相互渗化，也可以不接触。
总之，可自由地倒、涂、挤、泼、洒、滴等。
水干时，即用水彩纸覆盖在上面，上下左右用手轻按，使整个画面汲上一遍色。
觉得无遗漏后，拎住两角提起，平放在画板上，一幅无限天趣，变幻莫测的图画就基本形成了。
当然，既是色彩自然混合，也就带有一定的偶然性与试验性，接连失败，或一举成功，都是有可能的。
《勇士》表现出远古文化神秘而质朴的美。
先在画面上涂了白蜡和浅绿色的油画棒，然后再拓印。
使画面基调的颜色呈朱红、土黄、浅绿三种。
最后加上勇士的形象。
《交响音画——悲怆交响曲》则采用了另一种拓印的手法。
作者以明亮灰背景与流畅起伏的线条为主要的艺术语言。
当上述两遍色完成后，又以非常干净的浅灰的薄水粉色，涂在揉皱了的透明涤纶纸上，利用其不规则的轮廓，迅即把透明纸按在画面上，使得原来的波浪形的思绪万千的线条，被笼罩在雾一样的氛围中，意韵似乎更为生动含蓄了。
5.夹色法 传统的水彩画，为了追求透明、轻快、亮丽、洒脱的艺术风格，有忌用白粉、黑色之说。
对初学者来说，严格基础训练，避免画面出现脏乱、粉气、黑色之弊端，颇有道理。
但实际上英国水彩画从来也不排斥用白粉。
原因很简单，在透明的水彩色间混合了不透明的水粉色，使色彩之纯度，从单一透明扩展为透明、半透明、不透明三种，大大丰富了绘画色彩的语汇，增强了艺术的表现力和感染力。
夹色法有两种：一种是画面大部分是水彩色，小部分比较明亮的地方用水粉色。
待整个画幅完成后，再用水粉白色细细添加，使整个画面充满浓淡、粗细的对比。
另一种方法是水粉水彩同时用，也可同时用国画，丙烯色。
因为带粉质的颜料较重，湿画时，较易控制形的塑造。
需要注意的是较为浓重的深颜色，为避免粉色，一般不宜调和白粉，不论是水彩白、水粉白。
6.刮擦法 以刀、笔杆、指甲、牙签、海绵及其他器件代笔，在画面上颜色未干时，根据需要刮擦出来不同的线条和肌理。
刮出的线条比画出的要自然、有力，且可以使画面透明，层次分明，表现树枝、草木纹等最为方便。
刀刮时要胆大心细，心中有谱，落刀不改。
刮得早与晚，时间控制很要紧。
刮早了，纸面上仍有水分，不仅白刮，还损伤纸张。
遇到底色全干时，须要用更为锋利的剃须刀片了。
剃须刀所刮之处，线条级细，白而亮。
用水彩笔杆或指甲刮色，色相就钝得多了。
另外，亦可用刮刀作画。
用不同形态，不同大小的油画刀把厚厚的粉质颜料刮上去，形成粗中带细，拙里见巧，耐人寻味的艺术情趣。
为了生动塑造艺术形象，刮刀需有长短，大小，宽窄几种，以备不同用处。
用刀调色，一般不需加水，要求颜色鲜明，不发硬，最好是刚挤出的。
正因为刮刀画用色较厚，干后色彩艳丽，很少变色，这也是刮刀画的极大优点。
7.沉淀法 利用纸线表现凹凸不平的粗糙纹路以及颜料本身的特殊性能，造成画面上颜色颗粒沉淀状态，叫做沉淀法。
沉淀法本来就是水彩画基本性能之一。
画家有时候就是利用这种性能特点，予以充分的拓展，成为有别于其他兄弟画种的特殊效应。
法国水彩画家维纽尔，在描绘光影下的建筑物时，常运用群青，赭石两色，表现暗部与反光，既透明又沉淀，既整体又有细节，用笔不多，刻画精到，达到了出神入化的地步。
要取得沉淀的效果，除了纸张和颜料本身应有的性能，另一个必备条件，就是充沛的水分，有了较多的、高出于纸面许多的水分，才会使颜色沉淀和集聚成颗粒状。
广告色莹光桃红也会形成沉淀的效应，当桃红色与其他水彩色相调和时，颜色干后，都会凝集成点点浅红的颗粒状，使画面整体和谐，局部丰富，寓娟秀于平拙之内，含华彩于朴实之中。
群青、钴蓝、赭石、土红、熟褐、桃红、白等等颜色，都会起沉淀的效果。
8.色线法 客观物象本不存在什么线，绘画上的线，是指物的外形轮廓线。
这种线，随着视点的变动而在不断变动着。
水彩艺术一般是以明暗立体法塑造物象，不强调线的勾勒，也不特别强调线的地位和作用。
但有时为了追求装饰味和画面的特殊效果，就以各种材料来勾线。
如用水彩色，水粉色，麦克笔，油画棒等。
所勾线条的颜色和线条的粗细、虚实、浓淡、强弱、曲直等变化，均视画面的要求处置，须从画面的风格和色调出发。
遇调和色调的画面，如果绿调子的蔬菜，勾翠绿或淡绿；金光灿灿的瓜果，勾以明亮的桔黄色；有时为求得画面稳定和平缓的色彩效果，勾以灰线或黑线。
因为灰和黑在色彩学中皆属中性色，与红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七色均为谐调关系。
也有在稳的前提下，稍稍求得一丝律动，一点跳跃，一种对比，以取得大调和小对比的色彩关系。
既丰富局部，又不破坏整体的色彩效应。
9.水粉法 水粉色和水彩色的颜料成分基本是相同的。
水粉色不透明，有较强的遮盖力，而水彩色则相当透明。
绘画实践告诉我们：颜料的透明与不透明性，都是相对比较而言。
就水粉色本身的不透明度也有不同的差别。
白、土黄、粉绿、钴蓝、黑属于比较不透明，而柠檬黄、曙红、玫瑰红、翠绿、群青、普蓝等色的遮盖力相对就比较差，略有透明感。
其余各色的不透明程度，处于两者之间。
水粉色的性能可薄可厚，能粗能细，又具有较强的遮盖力，所以它的表现力也是很丰富的。
湿画时如水彩一般水色淋漓，绚丽多彩；厚涂时犹如画油画一样雄厚刚劲，形体坚实。
水粉画的作画步骤和水彩画基本相同，只是水粉颜色含有较多粉质，暗部比较透明的颜色如果复加在明部厚底上，效果极差，而且容易画脏。
所以一般水粉画总是从暗部着手，先浓后淡，由暗画到亮。
用色的厚薄，是指水与颜色的比例。
一般先用较薄的色彩勾线和画背景，画出大体明暗和色彩关系，随着画面的不断深入，颜色也逐渐加厚。
薄与厚也是相对的，堆得过分厚，颜色易脱落；过分薄易变色，缺少光泽感和分量感。
当技法熟练时，也有一开始就画得厚的。
一般的规律是明处厚，暗处薄；近处厚，远处薄；实处厚，虚处薄。
水粉技法中有两个用色问题，必须注意：一是粉气；二是变色。
水粉的白色，又称白粉，包括锌钛白、锌钡白。
是浅色调的必备色。
提高色彩明度的重要途径，即是调和白色。
但是，白粉使用过多，或不善于控制使用白色，将会给画面带来粉气病，使画面苍白无力。
纠正的办法在于充分认识白粉的性能，控制使用白粉，尽量做到少用或不用。
淡处用了，浓处就不用；明处用了，暗处就不用。
尽量以淡色调和淡黄、柠檬黄、土黄、湖蓝、淡绿等色来替代白色。
尤其暗部浓重的深色以不调白粉为好。
水粉干后变淡是普遍规律，作画时能预料这种变淡的效果，在把握明度和色相上就有了分寸。
但是，一部分水粉色在相互调和后，都会改变寻常干后变淡的规律，而成了干后变深。
如果黑加白，这块灰色就要比湿的时候深得多。
又比如玫瑰红加白，这块浅红色即使干透后，还会慢慢地不断地泛出红色。
上述两变，原因皆在颜色的本身。
因为黑白两种色的颜料本身成分不同。
黑分子轻，浮在上面，白分子的颗粒重，沉在下面，所以这种灰色干后偏深。
大多数颜料的成分是由有机、无机和矿物质组成，性能较稳定。
而玫瑰红是直接性染料，有较强的泛色性能（又称咬色）。
就是说，虽然玫瑰红本身的颜色干后仍淡，但是和其他颜色混合，尤其加白粉冲淡后调成的浅红，这种红即使用再厚的白粉也遮盖不住。
所以在一般情况下，明亮的浅色调须避免用玫瑰红调和。
其他如紫罗兰、青莲等色和白混合后，也有泛色的性能。
10.夹油法 调色时，加入少许的松节油（其他油类也可），则油水始终若即若离，既不能融洽地溶为一体，又你我相间，形成无数块块点点，拥在一起。
这种夹油的水彩色，画在纸上，呈现出点点斑渍，粗糙而稚拙，与不渗油的洁净的水彩色形成对比，别有情趣。
也可将色油、松节油、汽油等油剂滴在画面未干的部分，待色彩干后便可产生独特的肌理。
11.空白法 利用洁白的纸面，空出或留出闪闪烁烁的白点，以形成一种生动的，跳跃的，生气勃发的感觉，就叫空白法。
《快乐的漫游》，约翰·库瑟作。
就是一幅较为典型的空白法。
画面上下，不论是树叶、树干、栅栏、路面、草皮均渐渐沥沥地布满了白点。
局部看，也许会感到琐碎，但整体一观，却光彩夺目，生动非凡。
尤其把在温暖的阳光照耀下，疏影横斜，枝叶繁茂，光彩熠熠的生动景象，刻画得淋漓尽致，。
很显然，空白法的画面也有一定的局限，色调浅淡或需要湿画的对象，就不在此例了。
12.平涂法 平涂法就是将颜色均匀地平涂在画面上，基本上无笔触和肌理变化，不强调素描的立体感和空间效果。
这是一种简洁、明快而十分理性的技法，强调画面的平面性，易表现均衡、稳定、单调冷峻及平面图案性强的题材，是现代绘画中常采用的方法。
13.渲染法 利用充沛的水分，比较光洁均匀地画出明暗层次，使得由深到浅或由浅到深的过渡较为自然，没有笔触，没有痕迹，这种画法就叫做渲染法。
渲染法常应用在天空、江水或大面积的背景的描绘上。
所有的水彩技法中，最能表现水彩的淋漓酣畅、轻松朦胧、淡雅柔和之美的那就是渲染法了。
它充分的利用色与水的丰富的变化及无限的可能性，显示出它的无穷魅力，大量的用水是它的特色。
渲染法是在画之前先将纸在水中浸透或将水刷在裱好的纸面上，之后进行着色渲染，由于颜料在含有水分的纸面上扩散，易产生迷人的色彩和变幻莫测的丰富的效果，这种技法的特色是其他绘画材料不易达到的。
此技法，最适于表现烟、雨、云、雾及霞光交融的气氛。
由于颜色在未干的时候重叠上去，便会产生不明显的轮廓，使画面上的主题与背景浑然一体，让人产生梦幻般的联想。
在采用渲染法时应注意以下几点： ①在动笔之前一定要有完整的计划，心中有数，为了有把握可先画一个草稿。
②一般渲染的颜色在干了之后会变浅，故在湿纸上染色时要比预想的颜色深重一些。
③作画时，画板宜平放，涂上颜色后，可依画面的需要将画板向不同的方向和角度移动倾斜。
④渲染法可以用来为其他的画法打底子，先渲染出色调和大的气氛。
⑤当你想洗掉不想保留的颜色时，要等纸约八分干的时候进行，太早或太晚都无济于事，而且易弄脏画面。
14.丙烯法 也称压克力水彩画。
丙烯画颜料是现代化学工业的最新贡献。
它不同于传统颜料，是一种可塑性的胶状体。
虽然丙烯色像水彩一样，仍然以水来调和，可是当它干了以后，就成了坚固而柔韧的薄薄的片状体，再也无法用水来洗掉了。
所以这种崭新的绘画材料，以其用途广泛，色彩稳固，绘画技法的适应性大而得到画家们的青睐。
在短短的时间里已成为世界广泛流行的绘画用品。
丙烯色薄画时，调入大量的水以后，色泽透明，亮丽，可当做水彩画一样加以发挥。
如在丙烯颜料中掺入适量的白粉，就成了艳丽的水粉画，同样具有水粉色的遮盖力和透明性；丙烯颜料在不加水的情况下，如油画色一般可以采用层层堆砌的厚画法，笔触明晰，感觉稳重；如果掺入专门的丙烯调色剂直接用底料先在布上堆砌，等干了以后再用丙烯色覆盖在上面，则可产生更加丰富、深厚的效果，具有相当明显的体积感和雕塑感。
由此可见，丙烯颜料的性能优越，用途很广，技法可塑性强。
作画过程中还可以根据需要，随意掺入水彩颜料或油画颜料。
在任何一种底子上都有极强的附着力，也就是说可以在任何的材料上作画如纸张、白布、帆布、三合板、纤维板、墙面等，且化学性能稳定，不因年月长久而变色、变脆、龟裂。
作画时须注意下列事项： ①丙烯颜料是以水来调和，所以干燥速度较快，且干燥后再也不溶于水，认识这一点，对作画技法和工具使用保养关系极大。
如果技法上须深入刻画时可以加入适量的慢干剂。
②调色前，先要把笔毛蘸湿，才不会使丙烯色和笔毛粘在一起。
也就是说，随时都不要使笔毛干燥，也不要用干燥的笔去蘸颜料，这是需要特别引起注意的。
③丙烯颜料的透明度像其他颜料一样，也有不同程度的差异：有的透明，不大有遮盖力；有的完全是粉质，覆盖力极强，很不透明；有的则居于两者之间。
绘画前，对各种颜料的性能须有一个大致的了解才好。
④丙烯的绘画技法与步骤。
可以把它当做水彩、水粉一样对待，能厚能薄，可干可湿。
不同的是丙烯画在第一遍色干燥后，覆盖在上面的第二遍色是再也不会和底色搅混在一起了，任其反复地修改、添加，都不会弄脏底色。
也可以把浅色复加在深色上，而不受其影响。
如果水多色少，则也能获得水彩色那种用两色重叠后出现第三色的效果。
⑤丙烯画用色不受限制，视画家习惯和画面需要。
薄画时似水彩的方法，用中国毛笔或尖头的水彩笔；厚画时似油画，用扁平的油画笔、水粉笔。
调色用水彩画盒或白色的搪瓷盘为佳。
尤其是长方形的搪瓷盘，调色方便舒畅，用后便于清洗，有其优异之处。
⑥如前所述，丙烯色干后即不易溶解于水，所以工作时宜穿旧衣服或工作服，地板上也须铺上几张报纸为好。
15.漏洗法 水彩画洗擦的方法也是一项基本功。
水彩画颜料的透明性能决定了把淡颜色加在深色上是没什么效果的。
如果一定需要在深底上画淡色，只有洗出白地作画。
但用水彩笔洗颜色，费功费时，效果又不佳。
漏洗法则是用稍厚的透明涤纶纸，根据需要洗刷的轮廓线，用锋利的刀片刻空，然后紧按在画面上，用潮湿的海绵轻轻擦拭，注意水分不宜太多，即可洗出你所需要的白地。
待干透后作画，就仿佛画在白纸上一般鲜明。
点缀在深底上的点点淡花，可用漏洗法洗出来。
作画时，根据布局的整体需要，漏洗一块，补充一块，以利于把握色彩的大关系。
16.洒精盐法 我们所说的精盐就是我们家庭里每天都要用的那种食用盐，盐的颗粒十分的精细，一定要比较干燥的精盐才好用。
方法是这样的：先将颜色涂在纸上，过片刻，在纸半干状态时，将精盐自然的散在色彩上，颜色太湿或完全干后散盐均无肌理效果，过一会儿就会产生十分有趣的肌理效果，在散盐之后，我们还可以在上面弹一些色彩小点子，这样会使肌理效果更加美妙。
注意在散盐的时候一定要适量，不可过多。
用盐制作肌理的方法虽然简便而易出效果，但不可在画面上到处都用，要根据画面的内容需要运用，如：表现雨和雪的天气，草丛和树叶，石头及老墙，地面等等内容时，盐的运用会起到十分有效的作用。
17.喷水法 用清水的喷洒来制作肌理的方法。
颜色涂在纸面上在半干的时候，将清水喷洒在颜色上面，喷水时可用喷枪或喷壶来喷，也可用比较硬的笔刷蘸清水之后，用手直接弹上去。
为了肌理的变化丰富，可在第一遍水未干前再次喷水。
要注意的是，喷水一定要适度，而且把握好颜色的湿度。
18.溅色法 就是将颜色喷溅在纸面上或颜色上面，方法是比较自由的，你可将你所需的色彩蘸在比较硬的笔刷，如油画笔、牙刷等上，用来弹溅在纸面所需的部分。
由于纸面的干湿程度不同和色彩的干湿变化，溅上去的颜色也会产生不同的效果，创造出非常丰富的肌理来。
此方法要注意两点，一是画面的干湿程度，二是色彩喷溅时的浓淡程度。
19.洒酒法 将酒精点滴或喷溅在画面的色彩上。
注意酒精一定要在色彩湿的时候用上去，如颜色完全干后则无效果。
还有一种办法是先将酒精滴溅在画面上，然后马上在上面涂色，也会产生特殊的效果。
20.水迹法 水迹的变化往往可以给一幅作品增添一些意料不到的效果。
颜色涂在纸上后，稍过片刻即可将清水点滴或冲刷在颜色上，也可以用笔蘸水画在颜色上，再调整板的方向和倾斜的角度，便可出现丰富而自然的水迹效果。
颜色完全干了以后再在上面用水也可出现水迹，但水迹不明显，也比较死板。
21.贴纸法 将不同质地和性能的纸片贴在刚刚涂上颜色的部分，使纸片将画面上的颜色部分的吸收转移，待颜色干了之后，将纸片撕掉，就可以看到特殊的肌理变化。
我们贴上去的纸最好是采用吸水性比较强的和较薄的，如：国画用的生宣纸或餐巾纸和卫生纸等。
为了使肌理的效果更明显，还可以把颜色涂在贴上去的纸片上。
22.胶水法 将胶水涂在画面上，然后再在胶水上面涂颜色，颜色与胶水结合在一起就会出现特有的效果，有朦胧的感觉。
23.流动、吹气法 颜色涂上去之后，将画板向不同的方向和角度倾斜，使画面上的色彩自然的流动和渗透，再用嘴或吹风机吹气便可产生有特色的肌理图案。
24.干湿变化法 先将画面部分打湿或涂上水分含量不等的色彩，然后再画具体的形象或色彩，由于画面上的含水量不同，涂上去的色彩就会产生不同的变化。
如何用水彩画出草丛
1.干画法 分为重叠法、缝合法两种。
在水彩画许许多多种技法中，干画法是其中最基本的，重要的方法之一。
重叠法是水彩画技法中最普遍采用的技法，历史悠久。
从16世纪丢勒的植物淡彩及风景水彩的点染画，17世纪荷兰画家盛行的旅行风景，人物水彩，以致18世纪法国描写的宫廷贵族妇女，19世纪初期的英国水彩画，都是以重叠法为主的水彩画。
重叠法是在第一笔颜色干后，重复地再加上第二、三遍色彩，由于色彩的多次重叠，可产生明确的笔触趣味。
这种技法在时间的控制上可以按部就班地随自己的意向进行，可以避免像渲染法那般手忙脚乱，是比较适合初学者学习的技法。
它是一种素描重于色彩的画法，可以描绘对象准确的轮廓，体积感，井然的空间及层次分明的画面主题，特别是对光影的表现，更有其独到之处。
从另一面讲，重叠法又有它的不足之处，如：它易流于碎、呆板和灰脏、不易表现潇洒流畅的主题，且易受到对象的牵制。
重叠法的步骤与方法，大致如下： 用铅笔勾稿： 轮廓线务求简练，抓大体的形和结构，少用橡皮或不用橡皮，以免擦伤纸张。
先后步骤： 从上至下，从左至右，从远至近，从淡到浓，循序渐进，层层添加。
色彩饱满： 干画法一般要求水色充沛饱满。
即调好颜色后，笔端膨胀丰满，提笔稍慢，笔尖会滴落水色。
其后是画在纸上，水分会明显地高出纸面许多，随着从上到下，从远到近地走笔，纸上始终保持着充沛的水分，但又不应该流淌失控。
一般地说，两遍色要比第一遍色厚些。
运笔： 从整体到局部，从大块面到小块面，运笔干净利落，不宜在底色上再三涂抹改动，以免色泽混浊，污染画面。
不少初学者画水彩，对画板的角度掌握不好，有的似油画般，立于画架上，有的平放在桌面上，作画时水渍斑驳，到处流淌。
该干未干，该顺流的反而倒流，这都反映了他们不了解水彩画性能和最基本的技法。
画板垫得太高或太低，都无法完成上述的技法要求。
一般地说，4开画板只须垫上几本书即可，（高度如日历本那么厚）约4厘米左右。
重叠法须层层添加，但又不宜遍数加得太多，也不是每块颜色，每个部分都要添加。
尤其不宜在大块面和天空远景处再加。
画有“惜墨如金”之说，用笔也宜以少胜多，以一当十，贵在简练，可以不加的就不加，能一遍完成的就不加二遍。
缝合法及重叠法均为干画法，人们通常把重叠法称为是“美国式”的干画法。
中国工笔花鸟的设色方法就是用的缝合法，缝合法在时间、水分及准确性上，都比重叠法困难得多。
它是在画面上的某个块面上，作局部的渲染，结合专用的渲染而成为具有向心力及吸引力整体力量。
相邻的两块颜色在渲染时要留一条窄缝，以免两块颜色的混淆而破坏色彩原有的布局，不过有时两块色彩的意外混合也会产生预料不到的效果。
色彩鲜艳明快，笔触清新是缝合法的特色，特别是一气呵成、精练简洁的气势，更显出画家深厚的功底。
因为这种技法不加修改涂抹和先打湿纸张，所以能保持水分最高的透明性及颜色的纯度。
这种技法的缺点是色块组合不当易造成画面散乱零碎、形体轮廓及前后关系生硬和缺少量感等结果，而无法达到浑然一体的和谐效果。
2.湿画法 利用水色未干，较快地反复地添加，称为湿画法。
湿画法也是水彩画最基本的手法之一。
因为它的艺术效果含蓄柔润，朦胧淋漓，所以适宜作天水一色的晨曦，迷蒙的浦江，娇妍的花朵，黄山云海等形象不很明晰，轮廓模糊的物象。
湿画的方法大致有两种。
一种是把画面全部打湿。
用干净的排笔均匀而快速地刷一遍清水（对开以上的画面，先要裱好绷紧，才不至于使纸张拱起），或者把水彩纸浸透在盆中，少顷即撩起平伏地钉在画板上，这两种方法皆可以。
待纸面上的水分不再向下流淌将干未干时即可作画。
在打湿的画面作画，用色要浓厚，才能保持色彩的饱和程度。
第二种是不打湿的湿画法。
如画树林，先用大笔较快地在画面上下左右都铺上一遍基本色调，先造成一种朦胧而谐和的淡绿色调，乘未干时，加上中景浓绿的树丛，及粗细参差的树干，留出画面的中心——远处的林间小道，作最后处理。
水彩基本技法，离不开时间，水分，色彩三个要素，而湿画法尤须注意这三者的运用和配合。
比如远处呈现的山峦，往往是在天空的底部，须在天色将干未干时，迅即以肯定的笔触和较浓稠的颜色绘之。
加早了，山色会被不断下淌的水分所冲掉，无法塑造远山起伏的优美曲线。
加晚了，则失去湿画法特有的迷蒙含蓄的空间美。
画幅的大小，季节的差异，温度的高低，风力的劲疾皆影响作画时间的快慢。
这些都须从实际情况出发，视对象和具体的作画时间、环境、气候、地点而灵活使用，不可刻板划一。
如画对开大幅的水彩，单铺一遍色，就需一定的时间。
在大伏天画湿画法就更加困难，画了这边，干了那边，极难一气呵成，如何才能解决这一问题呢
①成竹在胸，意在笔先。
落笔要迅速准确。
②尽量避免暑天作画，一定要画的话把画幅缩小。
③一个较好的办法是：在纸张的背面反复涂上一层清水，并且立即平伏地铺在画板（最好是玻璃板）上，除去纸背的气泡，抚平。
如此，纸张后面的水分一时不易挥发，使水彩纸能较长久地保持湿润度。
④块面大的色块，如天空、背景、草地、大面积的树丛等，可尽量多调一点基本色。
⑤水彩色要现挤现用，如薄浆糊状，才便于快速地蘸色调色。
⑥画板放得平些，角度小些，水分流淌缓慢，保持湿度。
水彩画的学问里，水的运用颇为讲究。
水彩画之所以晶莹润泽，关键是离不开笔端含水含色饱满充盈，以及接色的及时而恰到好处。
这是需要在大量实践中细细品味与领会的。
大致地说：远处水多，近处水少；淡色水多，浓色水少；第一遍水多，第二遍相对少些；大块面的水多，小面积的水少；为了控制风景中点缀人物的外形，干的挑出浓色，一点不蘸水，直接画在湿底上。
作者常在粉红、浅蓝、浅灰等浅色调中加少许水彩白色，以便使颜色稍稍厚些，在湿纸上不会融化太快，便于控制物体外形。
3.上蜡法 作画前，在纸上轻轻涂一层蜡烛油，称上蜡法。
为了丰富艺术之表现力，往往在画面的四角或某处，轻轻涂上一层白蜡，使涂过的地方不易上色，产生一种斑驳的肌理，达到虚实相宜，以虚促实的效果。
涂时，取一段白蜡烛，约三指宽，抹擦时横卧在纸上，均匀而轻轻地反复擦过纸面。
画板须平整，用力宜轻而不宜重。
另一种方法，是用油画棒。
也是在作画前先嵌一些块块点点的油画棒色。
从整体上说，油画棒色夹在水彩色间，效果显殊，很跳。
正因为跳，就有一个和水彩色谐调的问题。
因而油画棒的颜色，一般只作画面的小点缀，活跃情趣，丰富色相。
用多了会破坏水彩画淋漓滋润的艺术效果。
作画过程中，如觉得油画棒色过于艳丽，跳跃，和周围的环境拉得太开，可乘水色未干时，用手指在上面挫抹几下，使油色和水色略微接近些，然后乘湿再上一遍水彩色。
4.拓印法 是界于无笔画和版画之间的一种手法。
一般是在平放的玻璃板上（玻璃板底下衬白布或白纸）随意地泼洒，倒上或画上水彩色。
水多色多，色与色之间可以衔接，相互渗化，也可以不接触。
总之，可自由地倒、涂、挤、泼、洒、滴等。
水干时，即用水彩纸覆盖在上面，上下左右用手轻按，使整个画面汲上一遍色。
觉得无遗漏后，拎住两角提起，平放在画板上，一幅无限天趣，变幻莫测的图画就基本形成了。
当然，既是色彩自然混合，也就带有一定的偶然性与试验性，接连失败，或一举成功，都是有可能的。
《勇士》表现出远古文化神秘而质朴的美。
先在画面上涂了白蜡和浅绿色的油画棒，然后再拓印。
使画面基调的颜色呈朱红、土黄、浅绿三种。
最后加上勇士的形象。
《交响音画——悲怆交响曲》则采用了另一种拓印的手法。
作者以明亮灰背景与流畅起伏的线条为主要的艺术语言。
当上述两遍色完成后，又以非常干净的浅灰的薄水粉色，涂在揉皱了的透明涤纶纸上，利用其不规则的轮廓，迅即把透明纸按在画面上，使得原来的波浪形的思绪万千的线条，被笼罩在雾一样的氛围中，意韵似乎更为生动含蓄了。
5.夹色法 传统的水彩画，为了追求透明、轻快、亮丽、洒脱的艺术风格，有忌用白粉、黑色之说。
对初学者来说，严格基础训练，避免画面出现脏乱、粉气、黑色之弊端，颇有道理。
但实际上英国水彩画从来也不排斥用白粉。
原因很简单，在透明的水彩色间混合了不透明的水粉色，使色彩之纯度，从单一透明扩展为透明、半透明、不透明三种，大大丰富了绘画色彩的语汇，增强了艺术的表现力和感染力。
夹色法有两种：一种是画面大部分是水彩色，小部分比较明亮的地方用水粉色。
待整个画幅完成后，再用水粉白色细细添加，使整个画面充满浓淡、粗细的对比。
另一种方法是水粉水彩同时用，也可同时用国画，丙烯色。
因为带粉质的颜料较重，湿画时，较易控制形的塑造。
需要注意的是较为浓重的深颜色，为避免粉色，一般不宜调和白粉，不论是水彩白、水粉白。
6.刮擦法 以刀、笔杆、指甲、牙签、海绵及其他器件代笔，在画面上颜色未干时，根据需要刮擦出来不同的线条和肌理。
刮出的线条比画出的要自然、有力，且可以使画面透明，层次分明，表现树枝、草木纹等最为方便。
刀刮时要胆大心细，心中有谱，落刀不改。
刮得早与晚，时间控制很要紧。
刮早了，纸面上仍有水分，不仅白刮，还损伤纸张。
遇到底色全干时，须要用更为锋利的剃须刀片了。
剃须刀所刮之处，线条级细，白而亮。
用水彩笔杆或指甲刮色，色相就钝得多了。
另外，亦可用刮刀作画。
用不同形态，不同大小的油画刀把厚厚的粉质颜料刮上去，形成粗中带细，拙里见巧，耐人寻味的艺术情趣。
为了生动塑造艺术形象，刮刀需有长短，大小，宽窄几种，以备不同用处。
用刀调色，一般不需加水，要求颜色鲜明，不发硬，最好是刚挤出的。
正因为刮刀画用色较厚，干后色彩艳丽，很少变色，这也是刮刀画的极大优点。
7.沉淀法 利用纸线表现凹凸不平的粗糙纹路以及颜料本身的特殊性能，造成画面上颜色颗粒沉淀状态，叫做沉淀法。
沉淀法本来就是水彩画基本性能之一。
画家有时候就是利用这种性能特点，予以充分的拓展，成为有别于其他兄弟画种的特殊效应。
法国水彩画家维纽尔，在描绘光影下的建筑物时，常运用群青，赭石两色，表现暗部与反光，既透明又沉淀，既整体又有细节，用笔不多，刻画精到，达到了出神入化的地步。
要取得沉淀的效果，除了纸张和颜料本身应有的性能，另一个必备条件，就是充沛的水分，有了较多的、高出于纸面许多的水分，才会使颜色沉淀和集聚成颗粒状。
广告色莹光桃红也会形成沉淀的效应，当桃红色与其他水彩色相调和时，颜色干后，都会凝集成点点浅红的颗粒状，使画面整体和谐，局部丰富，寓娟秀于平拙之内，含华彩于朴实之中。
群青、钴蓝、赭石、土红、熟褐、桃红、白等等颜色，都会起沉淀的效果。
8.色线法 客观物象本不存在什么线，绘画上的线，是指物的外形轮廓线。
这种线，随着视点的变动而在不断变动着。
水彩艺术一般是以明暗立体法塑造物象，不强调线的勾勒，也不特别强调线的地位和作用。
但有时为了追求装饰味和画面的特殊效果，就以各种材料来勾线。
如用水彩色，水粉色，麦克笔，油画棒等。
所勾线条的颜色和线条的粗细、虚实、浓淡、强弱、曲直等变化，均视画面的要求处置，须从画面的风格和色调出发。
遇调和色调的画面，如果绿调子的蔬菜，勾翠绿或淡绿；金光灿灿的瓜果，勾以明亮的桔黄色；有时为求得画面稳定和平缓的色彩效果，勾以灰线或黑线。
因为灰和黑在色彩学中皆属中性色，与红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七色均为谐调关系。
也有在稳的前提下，稍稍求得一丝律动，一点跳跃，一种对比，以取得大调和小对比的色彩关系。
既丰富局部，又不破坏整体的色彩效应。
9.水粉法 水粉色和水彩色的颜料成分基本是相同的。
水粉色不透明，有较强的遮盖力，而水彩色则相当透明。
绘画实践告诉我们：颜料的透明与不透明性，都是相对比较而言。
就水粉色本身的不透明度也有不同的差别。
白、土黄、粉绿、钴蓝、黑属于比较不透明，而柠檬黄、曙红、玫瑰红、翠绿、群青、普蓝等色的遮盖力相对就比较差，略有透明感。
其余各色的不透明程度，处于两者之间。
水粉色的性能可薄可厚，能粗能细，又具有较强的遮盖力，所以它的表现力也是很丰富的。
湿画时如水彩一般水色淋漓，绚丽多彩；厚涂时犹如画油画一样雄厚刚劲，形体坚实。
水粉画的作画步骤和水彩画基本相同，只是水粉颜色含有较多粉质，暗部比较透明的颜色如果复加在明部厚底上，效果极差，而且容易画脏。
所以一般水粉画总是从暗部着手，先浓后淡，由暗画到亮。
用色的厚薄，是指水与颜色的比例。
一般先用较薄的色彩勾线和画背景，画出大体明暗和色彩关系，随着画面的不断深入，颜色也逐渐加厚。
薄与厚也是相对的，堆得过分厚，颜色易脱落；过分薄易变色，缺少光泽感和分量感。
当技法熟练时，也有一开始就画得厚的。
一般的规律是明处厚，暗处薄；近处厚，远处薄；实处厚，虚处薄。
水粉技法中有两个用色问题，必须注意：一是粉气；二是变色。
水粉的白色，又称白粉，包括锌钛白、锌钡白。
是浅色调的必备色。
提高色彩明度的重要途径，即是调和白色。
但是，白粉使用过多，或不善于控制使用白色，将会给画面带来粉气病，使画面苍白无力。
纠正的办法在于充分认识白粉的性能，控制使用白粉，尽量做到少用或不用。
淡处用了，浓处就不用；明处用了，暗处就不用。
尽量以淡色调和淡黄、柠檬黄、土黄、湖蓝、淡绿等色来替代白色。
尤其暗部浓重的深色以不调白粉为好。
水粉干后变淡是普遍规律，作画时能预料这种变淡的效果，在把握明度和色相上就有了分寸。
但是，一部分水粉色在相互调和后，都会改变寻常干后变淡的规律，而成了干后变深。
如果黑加白，这块灰色就要比湿的时候深得多。
又比如玫瑰红加白，这块浅红色即使干透后，还会慢慢地不断地泛出红色。
上述两变，原因皆在颜色的本身。
因为黑白两种色的颜料本身成分不同。
黑分子轻，浮在上面，白分子的颗粒重，沉在下面，所以这种灰色干后偏深。
大多数颜料的成分是由有机、无机和矿物质组成，性能较稳定。
而玫瑰红是直接性染料，有较强的泛色性能（又称咬色）。
就是说，虽然玫瑰红本身的颜色干后仍淡，但是和其他颜色混合，尤其加白粉冲淡后调成的浅红，这种红即使用再厚的白粉也遮盖不住。
所以在一般情况下，明亮的浅色调须避免用玫瑰红调和。
其他如紫罗兰、青莲等色和白混合后，也有泛色的性能。
10.夹油法 调色时，加入少许的松节油（其他油类也可），则油水始终若即若离，既不能融洽地溶为一体，又你我相间，形成无数块块点点，拥在一起。
这种夹油的水彩色，画在纸上，呈现出点点斑渍，粗糙而稚拙，与不渗油的洁净的水彩色形成对比，别有情趣。
也可将色油、松节油、汽油等油剂滴在画面未干的部分，待色彩干后便可产生独特的肌理。
11.空白法 利用洁白的纸面，空出或留出闪闪烁烁的白点，以形成一种生动的，跳跃的，生气勃发的感觉，就叫空白法。
《快乐的漫游》，约翰·库瑟作。
就是一幅较为典型的空白法。
画面上下，不论是树叶、树干、栅栏、路面、草皮均渐渐沥沥地布满了白点。
局部看，也许会感到琐碎，但整体一观，却光彩夺目，生动非凡。
尤其把在温暖的阳光照耀下，疏影横斜，枝叶繁茂，光彩熠熠的生动景象，刻画得淋漓尽致，。
很显然，空白法的画面也有一定的局限，色调浅淡或需要湿画的对象，就不在此例了。
12.平涂法 平涂法就是将颜色均匀地平涂在画面上，基本上无笔触和肌理变化，不强调素描的立体感和空间效果。
这是一种简洁、明快而十分理性的技法，强调画面的平面性，易表现均衡、稳定、单调冷峻及平面图案性强的题材，是现代绘画中常采用的方法。
13.渲染法 利用充沛的水分，比较光洁均匀地画出明暗层次，使得由深到浅或由浅到深的过渡较为自然，没有笔触，没有痕迹，这种画法就叫做渲染法。
渲染法常应用在天空、江水或大面积的背景的描绘上。
所有的水彩技法中，最能表现水彩的淋漓酣畅、轻松朦胧、淡雅柔和之美的那就是渲染法了。
它充分的利用色与水的丰富的变化及无限的可能性，显示出它的无穷魅力，大量的用水是它的特色。
渲染法是在画之前先将纸在水中浸透或将水刷在裱好的纸面上，之后进行着色渲染，由于颜料在含有水分的纸面上扩散，易产生迷人的色彩和变幻莫测的丰富的效果，这种技法的特色是其他绘画材料不易达到的。
此技法，最适于表现烟、雨、云、雾及霞光交融的气氛。
由于颜色在未干的时候重叠上去，便会产生不明显的轮廓，使画面上的主题与背景浑然一体，让人产生梦幻般的联想。
在采用渲染法时应注意以下几点： ①在动笔之前一定要有完整的计划，心中有数，为了有把握可先画一个草稿。
②一般渲染的颜色在干了之后会变浅，故在湿纸上染色时要比预想的颜色深重一些。
③作画时，画板宜平放，涂上颜色后，可依画面的需要将画板向不同的方向和角度移动倾斜。
④渲染法可以用来为其他的画法打底子，先渲染出色调和大的气氛。
⑤当你想洗掉不想保留的颜色时，要等纸约八分干的时候进行，太早或太晚都无济于事，而且易弄脏画面。
14.丙烯法 也称压克力水彩画。
丙烯画颜料是现代化学工业的最新贡献。
它不同于传统颜料，是一种可塑性的胶状体。
虽然丙烯色像水彩一样，仍然以水来调和，可是当它干了以后，就成了坚固而柔韧的薄薄的片状体，再也无法用水来洗掉了。
所以这种崭新的绘画材料，以其用途广泛，色彩稳固，绘画技法的适应性大而得到画家们的青睐。
在短短的时间里已成为世界广泛流行的绘画用品。
丙烯色薄画时，调入大量的水以后，色泽透明，亮丽，可当做水彩画一样加以发挥。
如在丙烯颜料中掺入适量的白粉，就成了艳丽的水粉画，同样具有水粉色的遮盖力和透明性；丙烯颜料在不加水的情况下，如油画色一般可以采用层层堆砌的厚画法，笔触明晰，感觉稳重；如果掺入专门的丙烯调色剂直接用底料先在布上堆砌，等干了以后再用丙烯色覆盖在上面，则可产生更加丰富、深厚的效果，具有相当明显的体积感和雕塑感。
由此可见，丙烯颜料的性能优越，用途很广，技法可塑性强。
作画过程中还可以根据需要，随意掺入水彩颜料或油画颜料。
在任何一种底子上都有极强的附着力，也就是说可以在任何的材料上作画如纸张、白布、帆布、三合板、纤维板、墙面等，且化学性能稳定，不因年月长久而变色、变脆、龟裂。
作画时须注意下列事项： ①丙烯颜料是以水来调和，所以干燥速度较快，且干燥后再也不溶于水，认识这一点，对作画技法和工具使用保养关系极大。
如果技法上须深入刻画时可以加入适量的慢干剂。
②调色前，先要把笔毛蘸湿，才不会使丙烯色和笔毛粘在一起。
也就是说，随时都不要使笔毛干燥，也不要用干燥的笔去蘸颜料，这是需要特别引起注意的。
③丙烯颜料的透明度像其他颜料一样，也有不同程度的差异：有的透明，不大有遮盖力；有的完全是粉质，覆盖力极强，很不透明；有的则居于两者之间。
绘画前，对各种颜料的性能须有一个大致的了解才好。
④丙烯的绘画技法与步骤。
可以把它当做水彩、水粉一样对待，能厚能薄，可干可湿。
不同的是丙烯画在第一遍色干燥后，覆盖在上面的第二遍色是再也不会和底色搅混在一起了，任其反复地修改、添加，都不会弄脏底色。
也可以把浅色复加在深色上，而不受其影响。
如果水多色少，则也能获得水彩色那种用两色重叠后出现第三色的效果。
⑤丙烯画用色不受限制，视画家习惯和画面需要。
薄画时似水彩的方法，用中国毛笔或尖头的水彩笔；厚画时似油画，用扁平的油画笔、水粉笔。
调色用水彩画盒或白色的搪瓷盘为佳。
尤其是长方形的搪瓷盘，调色方便舒畅，用后便于清洗，有其优异之处。
⑥如前所述，丙烯色干后即不易溶解于水，所以工作时宜穿旧衣服或工作服，地板上也须铺上几张报纸为好。
15.漏洗法 水彩画洗擦的方法也是一项基本功。
水彩画颜料的透明性能决定了把淡颜色加在深色上是没什么效果的。
如果一定需要在深底上画淡色，只有洗出白地作画。
但用水彩笔洗颜色，费功费时，效果又不佳。
漏洗法则是用稍厚的透明涤纶纸，根据需要洗刷的轮廓线，用锋利的刀片刻空，然后紧按在画面上，用潮湿的海绵轻轻擦拭，注意水分不宜太多，即可洗出你所需要的白地。
待干透后作画，就仿佛画在白纸上一般鲜明。
点缀在深底上的点点淡花，可用漏洗法洗出来。
作画时，根据布局的整体需要，漏洗一块，补充一块，以利于把握色彩的大关系。
16.洒精盐法 我们所说的精盐就是我们家庭里每天都要用的那种食用盐，盐的颗粒十分的精细，一定要比较干燥的精盐才好用。
方法是这样的：先将颜色涂在纸上，过片刻，在纸半干状态时，将精盐自然的散在色彩上，颜色太湿或完全干后散盐均无肌理效果，过一会儿就会产生十分有趣的肌理效果，在散盐之后，我们还可以在上面弹一些色彩小点子，这样会使肌理效果更加美妙。
注意在散盐的时候一定要适量，不可过多。
用盐制作肌理的方法虽然简便而易出效果，但不可在画面上到处都用，要根据画面的内容需要运用，如：表现雨和雪的天气，草丛和树叶，石头及老墙，地面等等内容时，盐的运用会起到十分有效的作用。
17.喷水法 用清水的喷洒来制作肌理的方法。
颜色涂在纸面上在半干的时候，将清水喷洒在颜色上面，喷水时可用喷枪或喷壶来喷，也可用比较硬的笔刷蘸清水之后，用手直接弹上去。
为了肌理的变化丰富，可在第一遍水未干前再次喷水。
要注意的是，喷水一定要适度，而且把握好颜色的湿度。
18.溅色法 就是将颜色喷溅在纸面上或颜色上面，方法是比较自由的，你可将你所需的色彩蘸在比较硬的笔刷，如油画笔、牙刷等上，用来弹溅在纸面所需的部分。
由于纸面的干湿程度不同和色彩的干湿变化，溅上去的颜色也会产生不同的效果，创造出非常丰富的肌理来。
此方法要注意两点，一是画面的干湿程度，二是色彩喷溅时的浓淡程度。
19.洒酒法 将酒精点滴或喷溅在画面的色彩上。
注意酒精一定要在色彩湿的时候用上去，如颜色完全干后则无效果。
还有一种办法是先将酒精滴溅在画面上，然后马上在上面涂色，也会产生特殊的效果。
20.水迹法 水迹的变化往往可以给一幅作品增添一些意料不到的效果。
颜色涂在纸上后，稍过片刻即可将清水点滴或冲刷在颜色上，也可以用笔蘸水画在颜色上，再调整板的方向和倾斜的角度，便可出现丰富而自然的水迹效果。
颜色完全干了以后再在上面用水也可出现水迹，但水迹不明显，也比较死板。
21.贴纸法 将不同质地和性能的纸片贴在刚刚涂上颜色的部分，使纸片将画面上的颜色部分的吸收转移，待颜色干了之后，将纸片撕掉，就可以看到特殊的肌理变化。
我们贴上去的纸最好是采用吸水性比较强的和较薄的，如：国画用的生宣纸或餐巾纸和卫生纸等。
为了使肌理的效果更明显，还可以把颜色涂在贴上去的纸片上。
22.胶水法 将胶水涂在画面上，然后再在胶水上面涂颜色，颜色与胶水结合在一起就会出现特有的效果，有朦胧的感觉。
23.流动、吹气法 颜色涂上去之后，将画板向不同的方向和角度倾斜，使画面上的色彩自然的流动和渗透，再用嘴或吹风机吹气便可产生有特色的肌理图案。
24.干湿变化法 先将画面部分打湿或涂上水分含量不等的色彩，然后再画具体的形象或色彩，由于画面上的含水量不同，涂上去的色彩就会产生不同的变化。
