伯牙绝弦是一篇 ，讲的是 的故事，赞颂了朋友之间
牙善鼓钟子期善听。
伯牙鼓琴，志在高山子期曰善哉，峨峨兮若泰山
”志在流钟子期曰：“善哉，洋洋兮若江河
”伯牙所念，钟子期必得之。
伯牙游于泰山之阴，卒逢暴雨，止于岩下，心悲。
乃援琴而鼓之。
初为霖雨之操，更造崩山之音，曲每奏，钟子期辄穷其趣。
伯牙乃舍琴而叹：“善哉，善哉，子之听夫志，想象犹吾心也，吾于何逃声哉
”[编辑本段]字面解释：伯牙绝弦伯牙善鼓琴，钟子期善听。
伯牙鼓琴，志在高山，钟子期曰：“善哉，峨峨兮若泰山
”志在流水，钟子期曰：“善哉，洋洋兮若江河
”伯牙所念，钟子期必得之。
子期死，伯牙谓世再无知音，乃破琴绝弦，终身不复鼓。
字面解释：绝：断绝.绝弦：割断琴弦鼓：弹志在高山：心里想到高山。
峨峨：高。
兮：语气助词，相当于“啊”。
念：指伯牙心里所想的，所要表达的内容。
善：擅长，善于。
若泰山：就好像泰山一样。
若：好像。
曰：说.善哉:语气词,表示感叹.意为“好啊”，“妙啊”。
洋洋:广大谓：认为，觉得之：他必：一定所念：（心中）所想到的。
得之：知道，明白。
必定准确的知道。
知音：只真正了解自己的人；课文中是指，真正了解自己、与自己志同道合的人。
近义词：知己、知交、知友。
破琴绝弦：摔琴断弦不复鼓：复：再，重新。
再也不弹琴。
[编辑本段]译文俞伯牙擅长弹琴，钟子期善于倾听。
俞伯牙弹琴时，心里想到高山，钟子期说：“好啊，我仿佛看见一座巍峨峻拔的泰山屹立在我眼前
”俞伯牙心里想到流水，钟子期说：“好啊，我仿佛看见了奔腾不息的江河
”总之俞伯牙心里想的，钟子期就一定能知道他的心意。
钟子期死后，俞伯牙觉得世上再也没有知音了，觉得很伤心。
于是摔破了琴，挑断了琴弦，决定一生不再弹琴。
这就是“俞伯牙摔琴谢知音”的故事，俞伯牙痛心疾首怀念子期，人们用此感叹知音难觅。
此后，由于这个故事，人们把“高山流水”比喻知音难寻或乐曲美妙，把“知音”比作理解自己心意，同自己有共同语言的的人，“伯牙绝弦”一词也渐渐演变成了一种意思：因为知音逝世，从而弃绝某种专长或爱好，表示悼念。
[编辑本段]诗句链接浪说曾分鲍叔金，谁人辨得伯牙琴
干今交道好如鬼，湖海空悬一片心。
忆昔去年春，江边曾会君。
今日重来访，不见知音人。
但见一杯土，惨然伤我心
伤心伤心复伤心，不忍泪珠纷。
来欢去何苦，江畔起愁云。
子期子期兮，你我千金义，历尽天涯无足语，此曲终兮不复弹，三尺瑶琴为君死
”摔碎瑶琴凤尾寒，子期不在对谁弹
春风满面皆朋友，欲觅知音难上难。
势利交怀势利心，斯文谁复念知音
伯牙不作钟期逝，千古令人说破琴。
伯牙 ：bó yá伯牙原姓俞，名瑞，伯牙是他的字，春秋战国时期楚国郢都（今湖北荆州）人, 最擅长弹琴。
历代文献关于伯牙的记载颇多，最早见于荀况的《劝学》篇：“昔者瓠巴鼓瑟，而沉鱼出听；伯牙鼓琴，而六马仰秣”。
用夸张的手法极言其音乐演奏的生动美妙。
俞伯牙从小非常聪明，天赋极高，又很喜欢音乐，他拜当时很有名气的琴师成连为老师。
[编辑本段]伯牙学琴的故事历代文献关于伯牙的记载颇多，最早见于荀况的《劝学》篇：“昔者瓠巴鼓瑟，而沉鱼出听；伯牙鼓琴，而六马仰秣”。
用夸张的手法极言其音乐演奏的生动美妙。
俞伯牙从小非常聪明，天赋极高，又很喜欢音乐，他拜当时很有名气的琴师成连为老师。
学习了三年，俞伯牙琴艺大长，成了当地有名气的琴师。
但是俞伯牙常常感到苦恼， 因为在艺术上还达不到更高的境界。
俞伯牙的老师成连知道了他的心思后，便对他说，我已经把自己的全部技艺都教给了你，而且你学习得很好。
至于音乐的感受力、悟性方面，我自己也没学好。
我的老师方子春是一代宗师，他琴艺高超，对音乐有独特的感受力。
他现住在东海的一个岛上，我带你去拜见他，跟他继续深造，你看好吗
俞伯牙闻听大喜，连声说好
他们准备了充足的食品，乘船往东海进发。
一天，船行至东海的蓬莱山，成连对伯牙说：“你先在蓬莱山稍候，我去接老师，马上就回来。
”说完，连成划船离开了。
过了许多天，成连没回来，伯牙很伤心。
他抬头望大海，大海波涛汹涌，回首望岛内，山林一片寂静，只有鸟儿在啼鸣，像在唱忧伤的歌。
伯牙不禁触景生情，由感而发，仰天长叹，即兴弹了一首曲子。
曲中充满了忧伤之情。
从这时起，俞伯牙的琴艺大长。
其实，成连老师是让俞伯牙独自在大自然中寻求一种感受。
俞伯牙身处孤岛，整日与海为伴，与树林飞鸟为伍，感情很自然地发生了变化，陶冶了心灵，真正体会到了艺术的本质，才能创作出真正的传世之作。
后来，俞伯牙成了一代杰出的琴师，但真心能听懂他的曲子的人却不多。
有一次，俞伯牙乘船沿江旅游。
船行到一座高山旁时，突然下起了大雨，船停在山 边避雨。
伯牙耳听淅沥的雨声，眼望雨打江面的生动景象，琴兴大发。
伯牙正弹到兴头上，突然感到琴弦上有异样的颤抖，这是琴师的心灵感应，说明附近有人在听琴。
伯牙走出船外，果然看见岸上树林边坐着一个叫钟子期的打柴人。
伯牙把子期请到船上，两人互通了姓名，伯牙说：“我为你弹一首曲子听好吗
”子期立即表示洗耳恭听。
伯牙即兴弹了一曲《高山》，子期赞叹道：“多么巍峨的 高山啊
”伯牙又弹了一曲《流水》子期称赞到“多么浩荡的江水啊
”伯牙又 佩服又激动，对子期说：“这个世界上只有你才懂得我的心声，你真是我的知音啊
”于是两个人结拜为生死之交。
伯牙与子期约定，待周游完毕要前往他家去 拜访他。
一日，伯牙如约前来子期家拜访他，但是子期已经不幸因病去世了。
伯牙闻 听悲痛欲绝，奔到子期墓前为他弹奏了一首充满怀念和悲伤的曲子，然后站立起来，将自己珍贵的琴砸碎于子期的墓前。
从此，伯牙与琴绝缘，再也没有弹过琴在《吕氏春秋》和《列子》中，记载有伯牙与钟子期的故事,一直为后世所传诵。
据《吕氏春秋．本味篇》记载：伯牙鼓琴，钟子期听之，方鼓琴而志在泰山，钟子期曰：“善哉乎鼓琴
巍巍乎若泰山”。
少时而志在流水。
钟子期曰：“善哉鼓琴，洋洋乎若流水”钟子期死，伯牙摔琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。
明代小说家冯梦龙在《警世通言》这一本书中，用生动的笔触描写了这个动人的故事：伯牙善鼓琴，钟子期善听。
伯牙鼓琴，志在高山，钟子期曰：“善哉，峨峨兮若泰山
”志在流水，钟子期曰：“善哉，洋洋兮若江河
”伯牙所念，钟子期必得之。
子期死，伯牙谓世再无知音，乃破琴绝弦，终身不复鼓。
在子期墓前，伯牙曾经写下了一首短歌，来悼念自己的知音钟子期：忆昔去年春，江边曾会君。
今日重来访，不见知音人。
但见一抔土，惨然伤我心
伤心伤心复伤心，不忍泪珠纷。
来欢去何苦，江畔起愁云。
此曲终兮不复弹，三尺瑶琴为君死
《琴操》、《乐府解题》记载有伯牙学琴的故事：著名琴家成连先生是伯牙的老师，伯牙跟成连学了三年琴却没有太大的长进。
成连说自已只能教弹琴技艺，而其师万子春善移情，便带伯牙去东海找万子春请教移情之法。
可伯牙到了东海，并未见到万子春，只看见汹涌的波涛，杳深的山林和悲啼的群鸟，伯牙心中豁然一亮，感慨地说：“先生移我情矣
”于是创作了《水仙操》。
钟子期介绍钟子期 Ⅰ 钟子期，春秋楚国（今湖北汉阳）人。
相传钟子期是一个戴斗笠、披蓑衣、背冲担、拿板斧的樵夫。
史载有一年，俞伯牙奉晋王之命出使楚国。
八月十五那天，他乘船来到了汉阳江口。
遇风浪，停泊在一座小山下。
晚上，风浪渐渐平息了下来，云开月出，景色十分迷人。
望着空中的一轮明月，俞伯牙琴兴大发，拿出随身带来的琴，专心致志地弹了起来。
他弹了一曲又一曲，正当他完全沉醉在优美的琴声之中的时候，猛然看到一个人在岸边一动不动地站着。
俞伯牙吃了一惊，手下用力，“啪”的一声，琴弦被拨断了一根。
俞伯牙正在猜测岸边的人为何而来，就听到那个人大声地对他说：“先生，您不要疑心，我是个打柴的，回家晚了，走到这里听到您在弹琴，觉得琴声绝妙，不由得站在这里听了起来。
”俞伯牙借着月光仔细一看，那个人身旁放着一担干柴，果然是个打柴的人。
俞伯牙心想：一个打柴的樵夫，怎么会听懂我的琴呢
于是他就问：“你既然懂得琴声，那就请你说说看，我弹的是一首什么曲子
”听了俞伯牙的问话，那打柴的人笑着回答：“先生，您刚才弹的是孔子赞叹弟子颜回的曲谱，只可惜，您弹到第四句的时候，琴弦断了。
”打柴人的回答一点不错，俞伯牙不禁大喜，忙邀请他上船来细谈。
那打柴人看到俞伯牙弹的琴，便说：“这是瑶琴
相传是伏羲氏造的。
”接着他又把这瑶琴的来历说了出来。
听了打柴人的这番讲述，俞伯牙心中不由得暗暗佩服。
接着俞伯牙又为打柴人弹了几曲，请他辨识其中之意。
当他弹奏的琴声雄壮高亢的时候，打柴人说：“这琴声，表达了高山的雄伟气势。
”当琴声变得清新流畅时，打柴人说：“这后弹的琴声，表达的是无尽的流水。
”俞伯牙听了不禁惊喜万分，自己用琴声表达的心意，过去没人能听得懂，而眼前的这个樵夫，竟然听得明明白白。
没想到，在这野岭之下，竟遇到自己久久寻觅不到的知音，于是他问明打柴人名叫钟子期，和他喝起酒来。
俩人越谈越投机，相见恨晚，结拜为兄弟。
约定来年的中秋再到这里相会。
和钟子期洒泪而别后第二年中秋，俞伯牙如约来到了汉阳江口，可是他等啊等啊，怎么也不见钟子期来赴约，于是他便弹起琴来召唤这位知音，可是又过了好久，还是不见人来。
第二天，俞伯牙向一位老人打听钟子期的下落，老人告诉他，钟子期已不幸染病去世了。
临终前，他留下遗言，要把坟墓修在江边，到八月十五相会时，好听俞伯牙的琴声。
听了老人的话，俞伯牙万分悲痛，他来到钟子期的坟前，凄楚地弹起了古曲《高山流水》。
弹罢，他挑断了琴弦，长叹了一声，把心爱的瑶琴在青石上摔了个粉碎。
他悲伤地说：我唯一的知音已不在人世了，这琴还弹给谁听呢
”两位“知音”的友谊感动了后人，人们在他们相遇的地方，筑起了一座古琴台。
直至今天，人们还常用“知音”来形容朋友之间的情谊。
两人千古传诵的诗篇:摔碎瑶琴凤尾寒，子期不在对谁弹
春风满面皆朋友，欲觅知音难上难。
书中记载 战国·郑·列御寇《列子·汤问》：“伯牙鼓琴，志在高山，钟子期曰：'善哉，巍巍乎若泰山
'志在流水，钟子期曰：'善哉，洋洋乎若流水。
'”钟子期墓清光绪十五年（1889年）汉阳知县华某并立碑，“文化大革命”中被毁。
1980年修复。
墓为圆形，封土高1.5米，底径8米，环以石垣。
碑高1.5米，宽0.7米，上刻“楚隐贤钟子期之墓”。
1987年在墓前修建知音亭，钢筋混凝土结构，方形，四柱，歇山式顶，底周除正面外皆置栏杆。
墓与亭坐北朝南，背山面湖。
山上青松葱茏，山下芳草碧翠，湖面绿波粼粼，湖畔流水潺潺，凤鸣水声，宛若琴音。
[编辑本段]思想感情文章记叙了伯牙喜欢弹琴，钟子期有很高的音乐鉴赏能力。
不管伯牙弹奏什么，钟子期都能准确的道出伯牙的心意。
伯牙因得知音而大喜。
子期死后，伯牙绝弦，终生不再弹琴。
表明了“士为知己者死”的一种真知己的境界。
[编辑本段]写作精华写出了他们之间的知己情谊,也写出了知音难觅的情感。
[编辑本段]一、教材解读1．课文简说。
人生苦短，知音难求；云烟万里，佳话千载。
纯真友谊的基础是理解，中华文化在这方面最形象最深刻的阐释，莫过于春秋时期楚国俞伯牙与钟子期的故事。
“伯牙绝弦”，是交朋结友的千古楷模，它流传至今并给人历久弥新的启迪。
正是这个故事，确立了中华民族高尚人际关系与友情的标准，说它是东方文化之瑰宝也当之无愧。
故事荡气回肠、耐人寻味。
伯牙喜欢弹琴，子期有很高的音乐鉴赏能力。
伯牙把感情溶进乐曲中去，用琴声表达了他像高山一样巍然屹立于天地之间的情操，以及像大海一样奔腾于宇宙之间的智慧，琴技达到了炉火纯青的地步。
而钟子期的情操、智慧正好与他产生了共鸣。
不管伯牙如何弹奏，子期都能准确地道出伯牙的心意。
伯牙因得知音而大喜，道：“相识满天下，知音能几人!”子期死后，伯牙悲痛欲绝，觉得世上再没有人能如此真切地理解他，“乃破琴绝弦，终身不复鼓。
”古人说：“士为知己者死。
”伯牙绝弦，所喻示的正是一种真知己的境界，这也正是它千百年来广为流传的魅力所在。
选编这篇课文的意图，一是让学生借助注释初步了解文言文大意；二是积累中华优秀经典诗文，感受朋友间相互理解、相互欣赏的纯真友情；三是体会音乐艺术的无穷魅力。
本文教学的重点是让学生凭借注释和工具书读通、读懂内容，在此基础上记诵积累。
2．词句解析。
（1）对句子的理解。
志在高山，钟子期曰：“善哉，峨峨兮若泰山
”志在流水，钟子期曰：“善哉，洋洋兮若江河
”①伯牙鼓琴，“善哉”，太好了。
“若”，好像。
伯牙弹琴的时候，心里想到高山，钟子期听了（赞叹）道：“你弹得太好了
简直就像巍峨的泰山（屹立在我读了这个句子，我们对“伯牙善鼓琴，钟子的面前）
”伯牙心里想到流水，钟子期（如痴如醉，击节称快）：“妙极了
这琴声宛如奔腾不息的江河（从我心中流过）
”期善听”有了更真切、更形象的了解。
伯牙琴技出神入化，钟子期欣赏水平同样高超。
教学时，可通过反复吟诵，体会钟子期发自内心的赞叹以及伯牙遇到知音时欣喜若狂的心情。
②伯牙所念，钟子期必得之。
不管伯牙心里想到什么，钟子期都能准确地道出他的心意。
伯牙精妙的乐曲，只有通晓音律的钟子期能真正听懂，伯牙的心意，只有钟子期能真正理解。
情投意合，这才是知音啊
③伯牙谓世再无知音，乃破琴绝弦，终身不复鼓。
“破琴”，把琴摔碎。
“知音”，理解自己心意、有共同语言的人。
这里指伯牙把钟子期当做他的知音。
“复”，再，重新。
伯牙（悲痛欲绝），觉得世界上再也找不到（比钟子期更了解他的）知音了，于是，他把心爱的琴摔碎，终身不再弹琴。
钟子期死后，伯牙悲痛欲绝，黯然神伤，毅然决然地“破琴绝弦”，这是何等悲壮而又感人的行为
朋友间的深情厚谊令人动容。
千百年来，“知音”典故不但在华夏大地传为美谈，而且名扬海外。
（2）对词语的理解。
伯牙绝弦：绝，断绝。
伯牙因为子期死了，就把琴摔碎，再也不弹琴。
比喻知己丧亡后，弃绝某种专长爱好，表示悼念。
知音：理解自己心意、有共同语言的人。
[编辑本段]二、教学目标1．朗读课文。
背诵课文。
2．能根据注释和课外资料理解词句意思，能用自己的话讲讲这个故事。
3．积累中华经典诗文，感受朋友间真挚的友情。
[编辑本段]三、教学建议1．这是学生第二次接触文言文，学习本文首先指导学生把文章读正确、流利，特别要注意停顿恰当。
如：伯牙／善／鼓琴，钟子期／善听。
伯牙鼓琴，志在高山，钟子期曰：“善哉，峨峨兮／若／泰山
”志在流水，钟子期曰：“善哉，洋洋兮／若／江河
”伯牙／所念，钟子期／必得之。
子期死，伯牙／谓／世／再无知音，乃／破琴／绝弦，终身／不复鼓。
2．本文行文简洁、流畅，不足百字，而且古今字义差别不大，有助于培养学生借助注释，自主读懂课文的意思。
建议采取以下步骤：(1)学生尝试读文，根据读文情况教师可示范读文，指导学生恰当停顿，读好两个表示感叹的语气词“哉、兮”，在读正确的基础上读流畅。
(2)课文读通顺后，请学生根据注释、插图并联系上下文，理解每一句话的意思。
教师加以点拨，使学生能贯通上下文。
3．了解课文内容后，指导学生朗读课文，背诵课文。
在读中感受朋友间相互理解和欣赏的真挚友情，交流对“知音”的感受和体会。
有条件的，可安排学生聆听《高山流水》，欣赏浑厚、流畅的旋律，感受音乐的无穷魅力。
4．拓展交流古今中外关于交友的名言佳句，体会人们对友情的珍视。
5．文言文的教学要注重自读自悟。
读得充分，读得入情，读出文章的韵味。
人文内涵只要有所体会即可，不必强行灌输。
四、教学案例1、揭题导入有一个故事千古流传，令人吟诵至今，它就是我们今天将要学的《伯牙绝弦》。
希望通过今天的学习，同学们能进一步了解文言文，喜欢文言文。
2、整体读文（1）．自由读，大声读，有读不通的地方多读几遍。
（2）．再读，随机点评，必要时教师范读或带读，注意引导学生感受文言文的节奏和韵味。
3、初解绝弦（1）．理解文章的题目：“伯牙绝弦”是什么意思
（引导学生用大家熟悉的表达方式说，学习文言文要学会变通。
）（2）．文章还在哪里提到了伯牙绝弦
这里的“绝弦”意味着什么，向世人宣告了什么
（它意味着终身不再弹琴，向世人宣告了彻底地放弃弹琴。
）4、再解绝弦（一）何为知音。
将文章再读一遍，看看哪些地方读懂了，哪些地方没读懂
学生研读课文后交流。
预设的几个教学生成点：（1）．四个“善”字不同的用法：“善鼓琴”“善听”中的“善”字可以理解为“擅长、善于”的意思；两个“善哉”是表赞叹之义。
（2）．从何处可以看出伯牙善鼓琴，钟子期善听
换位体验：如果你是子期，伯牙鼓琴志在高山，志在流水，透过伯牙的琴声，你仿佛看到了什么
于是你怎么赞叹
（3）．既然说伯牙善鼓琴，那么他的琴声一定不只表现了高山流水，除了峨峨泰山、洋洋江河，他的琴声还会表现哪些动人的场景呢
引导学生想象回答：皎皎明月、徐徐清风、袅袅炊烟、潇潇春雨……（4）．引导学生进行语言的拓展和运用：假如现在你是子期，当“伯牙鼓琴，志在清风”，透过伯牙的琴声，你感受到那徐徐的清风了吗
于是你怎么赞叹
（“善哉，徐徐兮若清风
”）当“伯牙鼓琴，志在明月”，透过伯牙的琴声，你看见那皎皎的明月了吗
于是你怎么赞叹
（“善哉，皎皎乎若明月
”）（5）．一起想象这样一幅画面：伯牙正在鼓琴，子期正在听琴。
当伯牙鼓琴志在杨柳、志在春雨、志在云雾、志在炊烟……子期会怎样赞叹
引导学生以排比句的形式说句子。
（6）．这正是：“伯牙所念，钟子期必得之。
”我心有所念，我的好朋友必得之而赞之，这不是一般的朋友啊
这就叫——知音。
而不论伯牙志在高山、志在流水，还是志在明月、志在清风，凡伯牙所念，子期必得之，这就是真正的知音
（二）相遇相知。
1．伯牙当时已经是楚国著名的音乐家，你说他还会缺少赞美吗
他为什么独独把子期看作知音
2．当伯牙听见别人那些不着边际的赞美的时候，你能体会到什么心情吗
3．那时的伯牙心中一定有一种渴望，渴望什么
他一定忍不住在心里无数次地发出呼唤，他呼唤什么
4．终于有一天，伯牙遇到了自己的知音钟子期
面对如此善听的子期，面对这样难得的知音，伯牙又是一种怎样的心情
他一定会对子期说什么
5．知我者，子期也
这时的伯牙与子期，你觉得他们还仅仅是一对音乐方面的知音吗
6．知音欢聚，一定非常欢乐、非常融洽，再读课文，感受知音欢聚的融洽与欢乐。
（三）知音之死。
无奈世事难料，子期不幸去世。
出示句子，学生读：“子期死，伯牙谓世再无知音，乃破琴绝弦，终身不复鼓。
”1．子期死，伯牙怎么就会认为世上再无知音了呢
2．子期死了，伯牙又要回到过去的生活中了，没有知音，无人理解的日子，他已经不堪承受。
这种无人能够倾诉的痛苦，最后以一种极端的方式表现了出来：破琴绝弦，终身不复鼓
在这里伯牙“绝”的仅仅是“弦”吗
他在断绝琴弦的同时也断绝了什么
3．当你理解了伯牙此时的心情，请再读这句话。
5、深悟绝弦（1）明代小说家冯梦龙在《警世通言》这一本书中，用生动的笔触描述了这个动人的故事。
在子期墓前，伯牙曾经写下了一首短歌，来追悼自己的知音钟子期。
出示诗歌学生读：忆昔去年春，江边曾会君。
今日重来访，不见知音人。
但见一抔土，惨然伤我心
伤心伤心复伤心，不忍泪珠纷。
来欢去何苦，江畔起愁云。
此曲终兮不复弹，三尺瑶琴为君死
（2）．子期一死，俞伯牙又要回到以前那无人能理解的生活中去了，那一曲高山流水又弹给何人听
只有这一段动人的故事千古流传
学生读课文。
（3）．面对伯牙的痛苦与绝望，你想对他说什么
将你的想法写下来。
6、回味绝弦人们根据这个动人的故事，编写了一首同样动人的乐曲：《高山流水》。
（播放《高山流水》乐曲，请学生欣赏）伴着那一曲动人的《高山流水》再读读这个故事。
（学生再读课文，试着背诵）（教学设计：浙江省杭州市拱墅区教育局教研室闫学）[编辑本段]五、相关链接关于知音难觅或乐曲高妙的诗文如“摔破瑶琴凤尾寒，子期不在对谁弹。
春风满面皆朋友,欲觅知音难上难。
”宋代王安石《伯牙》诗：“千载朱弦无此悲，欲弹孤绝鬼神疑。
故人舍我归黄壤，流水高山深相知。
”再如唐代孟浩然《夏日南亭怀辛大》诗：“欲取鸣琴弹，恨无知音赏。
感此怀故人，中宵劳梦想。
”这些诗都是写琴曲的高妙，听琴的乐趣，或者比喻高妙的作品或知音、知己等。
古今交友的名言名句“有朋自远方来，不亦乐乎”“四海之内，皆兄弟也”“君子之交淡如水”“莫逆之交”“士为知己者死”“管（仲）鲍（叔牙）之交”“刎颈之交”“海内存知己，天涯若比邻”“忘年之交”“患难之交”“人生得一知己足矣，斯世当以同怀视之”“酒逢知己千杯少”等。
六、拓展阅读伯 牙 学 琴春秋时期，有一个人名叫伯牙，随成连先生学古琴。
他掌握了各种演奏技巧，但是老师感到他演奏时，常常是理解不深，单纯地把音符奏出来而已，少了点神韵，不能引起欣赏者的共鸣。
老师想把他培养成一位真正的艺术家，有一天，成连先生对伯牙说：“我的老师方子春，居住在东海，他能传授培养人情趣的方法。
我带你前去，让他给你讲讲，能够大大提高你的艺术水平。
”于是师徒两人备了干粮，驾船出发。
到了东海蓬莱山后，成连先生对伯牙说：“你留在这里练琴，我去寻师父。
”说罢，就摇船渐渐远离。
过了十天，成连先生还没回来。
伯牙在岛上等得心焦，每天调琴之余，举目四眺。
他面对浩瀚的大海，倾听澎湃的涛声。
远望山林，郁郁葱葱，深远莫测，不时传来群鸟啁啾飞扑的声响。
这些各有妙趣、音响奇特不一的景象，使他不觉心旷神怡，浮想翩翩，感到自己的情趣高尚了许多。
伯牙产生了创作激情，要把自己的感受谱成音乐，于是他架起琴，把满腔激情倾注到琴弦上，一气呵成，谱写了一曲《高山流水》。
没多久，成连先生摇船而返，听了他感情真切的演奏，高兴地说：“现在你已经是天下最出色的琴师了，你回去吧
”伯牙恍然大悟，原来这涛声鸟语就是最好的老师。
此后，伯牙不断积累生活和艺术体会，终于成了天下操琴的高手。
资料袋：俞伯牙、钟子期相传为春秋时代人，关于他们二人成为知音的传说，《列子》《吕氏春秋》等古书均有记载，也流传于民间。
我国古诗常有提及，如，“借问人间愁寂意，波阳弦绝已无声”“高山流水琴三弄，明月清风酒一樽”“钟期久已没，世上无知音”。
明代小说家冯梦龙根据这个传说创作了《俞伯牙摔琴谢知音》，收在《警世通言》中。
由于这个传说，人们把真正了解自己的人叫做“知音”，用“高山流水”比喻知音难觅或乐曲高妙。
怎么样学习美声唱法
于唱歌方面需要注意的几个方面 ，唱歌并不是很难的一件事要肯练，而且有一定的，我相信很多人都可以比现在的某些歌星唱的好
我曾经和一些很不错的老师学习过声乐，开始的时候虽然能明白道理是怎么回事，但是运用上总是觉得差那么一点，也就是说找不到感觉，后来也不知道是哪天突然自己就练明白了，呵呵，总结了以下几点，用很通俗的话讲出来，相信大家很容易就能明白。
唱歌，最重要的就是气息、咬字吐字、声音的位置、歌曲的理解和处理这几个关键的问题。
气息方面理论性的东西也许好多人都可以讲出来，但是在运用上也许就不够完美。
不过也不是很难的事，这就像一层窗户纸，捅破了，你自然就明白了。
最简单的办法就是： 一：学狗喘气。
狗狗在夏天很热的时候会伸出舌头急速的呼吸，如果你学会了像它一样的呼吸，也就是所谓的急吸急呼，那么在唱歌的时候，你会觉得在很多时候你可以偷气，而不被发现。
二：控制气息。
很多朋友们都会唱歌，但是很多人会出现漏气现象，这就是气息的支撑不够，解决办法很简单，就是控制气息。
可以像闻花香一样，把气吸满，吸气的时候要用鼻子和嘴巴一起吸，这样吸的速度够快，而且够多。
气要直接吸到小腹，也就是丹田的位置，小腹可以感觉到在膨胀，就说明你吸的位置对了。
接着保持几秒钟，也就是不吸也不呼。
然后让气在门牙中间慢慢的吐出来，同时发出“si（丝）”声，呼气越慢越好，这样时间久了，你会觉得你可以控制吐气了。
人的音域可以分为中、低音区和高音区，中音区是人声最容易唱的一个区域，很多人都和我聊起唱歌的问题经常会说的一句话就是“高音上不去，低音下不来”但是没有一个人说他（中音区）不够好，其实不然，不管在任何一首歌曲里，中声区都是用的最多的，首先要把中音区练的够美，才可以再去练高音和低音。
声音的位置其实讲究的就是共鸣，也就是说在唱歌的时候头腔会有震动的感觉，带动胸腔共鸣，最忌讳的就是喊叫，不要过多的用声带来发声，要用气息来带动。
要感觉你的声音是从后脑传出来的，而不是嘴巴，感觉在发声的时候声音是竖起来的，也就是说用一根线在头顶拉出来的声音。
位置不是很容易就能找到，但是每次练习都在想着这种感觉，终有一天你会捅破这层窗户纸。
歌曲的理解和处理，首先你要从歌词来理解整首歌要表达的是一种什么样的意境，然后用心去唱，用心去体会，要让你的听众觉得你是在倾诉，在讲诉，而不是单纯的唱音符。
在每个字上下功夫，当然每个人对歌曲的理解不同，也可以有很多种处理的方式，在每个字上，都要考虑到强和弱，开始的时候也许会很费脑筋，但是当你处理了大量的歌曲之后，你就不用刻意的去处理它，很自然的，你就已经处理过整首歌了。
在此我还是以一句歌词来说明“这是绿叶对根的情谊”，在这句歌词里“这是”就不要太强，要非常突出“绿叶”这两个字，“对”要比“这是”更弱，“根”基本和“这是”差不多强弱，“的”弱，“情谊”要像哭诉似的，不要太强。
当然处理歌曲不是一种方式，我只是说了我在唱这歌时候的处理。
对于处理方面，不只是强弱，还有合理的停顿，和加音符。
因歌曲而定，说白了就是怎么好听怎么唱。
------------------------------------------------------------------------------------- 如何唱高音 一、人类的歌唱本能 你听过雨夜盲女的哀曲吧
也听过快乐的男女山歌对唱吧
这些人从未受过声乐训练，但他们的歌声同样令你感动，因为他们完全发挥了自然的歌唱本能。
包括呼吸、发声、共鸣等一切都逃不出自然的条件，都是根据自然而产生的。
遗憾的是，我们却往往比摒弃这种自然的条件，而去苦苦找寻一些“捷径”、“秘诀”，那是很可悲的事。
歌唱家在歌唱时，喉头的作用虽属自动，但心力可左右它。
在歌唱时，喉头的动作完全是自发的，歌唱家歌唱时，想唱什么音，声带张力与振荡次数就会完全与思想吻合。
发声时当然还要用横膈膜、腹肌、肋骨、喉舌等的力量。
一个初生的婴儿，根本不知道这些事，却能把那些力量用得很好，当他哭的时候，哭得很伤心；他笑时，又会发出悦耳的音调。
由此证明，人生来就有一种天赋的能力，能够自由自在地并带有表情地使用我们的嗓子。
二、先喊出高音来 我们做任何一种运动，比如推铅球，一定要先有举得起铅球的力量。
练武术的人为了增加手脚的力量，先练挑水，手脚有了力量后，才可以在舞大刀时不至于脱手飞了出去。
我们的声带，要能够抵抗下面送上来的高压，才能发音。
有人问，在高压的情况下，声带发出声音会不会发生喊叫的情况，会不会喊破声带呢
不会的，只要保持正确的呼吸及歌唱姿势，是不会喊破的。
至于高音的位置及掩盖问题，你的高音为喊出来又怎样去定它的位置呢
我们先由下喊起，半音上去，#f2，g2,#g2为止，五个音一组。
开始不要喊得太多，因为一上来你的呼吸和歌唱姿势未必对，要边唱边纠正，等各方面配合好了，不妨多喊一些。
等#g2喊好了，a2是另外一种呼吸方式。
我们知道唱高音时要把气息用高压的方式压上去，实际上在这时要用到腰部的气，用腰部的气喊好了a2后，再用同样的气喊bb2. 一般来说，唱高音声部的人高音是天生的，只是我们从来不去用它罢了。
一个女孩子从未受过声乐训练，一般只能唱到f2，但当她突然碰到一件恐怖的事情时，她会情不自禁地尖叫，而这一声叫，可能达到hignC以上的f3，但平时无论如何她也不会发出这么高的音来。
所以不要有顾虑，要大胆地喊出高音来，多喊是有好处的。
三、呼吸和姿势 我们如果也有机会碰见一件十分令人吃惊的事而失声尖叫，我们一定要记住那个喊叫的姿势，再拿来唱高音，那就对了。
唱高音不同于唱低音，是将气压成一条细线，冲击声带。
当横膈膜的力量已经用到顶点，而无法加压时，就必须用腰力。
肺叶比肺尖大，也即是下面比上面大，上面的肺尖被肋骨所限制，不能再扩大，我们可以利用肺叶由最下面的肋骨向外扩张。
用腰力，是先用手插腰（这时不必注意腹肌，在吸气时它自然地会起作用），把气吸到腰的四周，感觉到前后腰部膨胀起来，然后把气闭起来（张大口），用力把腰及肋骨向里一收，胸部向上一挺，你会感觉到压力压住了上颚，这就是用腰力的方法。
前面讲过，f2--#g2我们的用腹肌的收缩来增加压力，到了a2就用腰力，到了bb2时，因为只需要少量的气（但是要高压力的气），只要将上唇照打呵欠的样子张开就行了，要露出少许上面的牙齿，舌尖平放在牙齿上，就能唱出bb2了。
由bb2以上，到high C 以上的音，方法与bb2一样。
这里再举一个例子说明用腰部的力唱高音。
用腰部的力唱高音，等于将一个长形的气球充满气后，用手将下半部一捏那上半部就胀满起来，这好比是横膈膜已上升到顶点，不能再上升。
我们将腰部吸满了气，然后整个腰部及下面张开的肋骨向内一收，胸部挺出，就好象用手捏气球的作用一样，产生了一股强烈、上升的气流，而这正是我们唱高音所需要的。
四、Close及掩盖 从前学唱歌的时候，当唱到高音，就要Close
当时真是“如入五里雾中”。
而这个字，中国至今还有人在用。
由于对Close真正含义搞不清，不知道害了多少男高音，也糟蹋了许多好的声音。
我对Close的理解是：关闭下面的共鸣箱，打开上面的共鸣箱。
我们唱高音时需要头腔共鸣，那就是提高软盖。
我们开上唇，目的是提高软盖，同时还要用腰力来顶开软盖。
至于今天国内有人用“掩盖”这个名词，我认为比较好，它的意思是高音不可太白，要多少有点掩盖，就好象上面有一只碗，复盖着高音一样。
我曾经向许多老师求教对Close的解释问题，但都得不到结果。
后来去到意大利，请教了一位老师，回答是：我们意大利从未说过这个字。
试问：“关闭”了怎样唱歌
至于今天我们用“掩盖”代替“关闭”结实Close，那是很明智的。
当我们唱高音时，我们的上颚上提，软口盖升高）打呵欠状）气压向上挤，聚到上面，形成一个象教堂那样的圆顶空间，也就是要让气体充满这个空间，这样，才会发出漂亮的高音。
如果上面不打开，空气上不去，哪里还有高音呢
所以，用“掩盖”也表示了声音向上集中的意思。
我们可以再作一个试验来找到这种感觉：当我们打呵欠的时候，会感觉到上颚部分有凉飕飕的感觉（平常感觉不到），那就是上面有了一个空间，气息也进去了。
五、越高越容易 当我们练到bb2时，应该说已经突破了高音的困难，可以很容易地唱到b2,c3,#c3,d3了，因为唱这几个音的方法与唱bb2的方法并无大的分别。
唱bb2时喉咙已开得比较小了，因为嘴越是张大喉咙越小，所以，不用害怕更高的音，所需要的是急速的气来支持高音，而急速的气，是靠平时刻苦的气息练习得来的 。
六、支点与对抗 如果用双手举起一副石担，我们的脚是向下踩的，土地是起向上托起的作用，我们的手向上推，而石担又是向下压。
于是，这里就有了四个方向的力，脚和地面产生了一种对抗，手和石担又产生了对抗。
我们人的身体等于气柱，小腹和声带是气息的两个支点。
气息往上走被声带挡住，这里也有“力”的对抗问题。
那么，在歌唱时小腹的支点有无变化
如果有变化是向上，还是向下
关于这个问题是有争论的。
唱歌时，气息不停地向外流出，气柱越来越短，同时，小腹也向内收进来，帮助压迫肺中的气以一定的流量呼出。
在这样的情况下，怎么可能把“支点”老是放在一个固定的地方，而不随着气息的运用向上移动呢
但我们不可忘记，虽然“支点”随气息的呼出不断向上移，还是要保持那向下压的力量。
试想，我们如果要拿到高处的东西，伸长了手仍拿不到，那么就要在脚下垫一个箱子，如果还是拿不到，只能再加一个箱子，这样“支点”不就提高了吗
怎么可能停在下面不动呢
我在新加坡听过一位女高音独唱，她是代表加拿大到各国巡回演唱的。
但她唱到高音时，脖子拉得长长的，让人看了很不舒服。
原来她是专唱德国Lied的，德国派唱法主张“支点”永远在腹部不变。
试问唱高音怎么可以把音管拉得那么长呢
我们再看打气筒原理，活塞柄不断向上推，活塞也随之渐渐上去以保持筒身的压力，气息则从筒口喷。
如果将气筒打气原理比作人体的歌唱活动，即是说，横膈膜和声带的距离越来越短，所以支点也逐渐改变位置。
文字视像表现法-以字行腔 字正腔圆 一个好歌手,要有对文字表现出最为敏感的触觉.在唱到那一句,那一字时,有完全深入到字,句间内在涵义中的能力.歌手在演唱时,要做到演唱的是自己,而不是其他别的什麽人. 比如”青藏高原”一曲, 在引子部分的甩腔里,要先找到身林山谷空旷无拘束的感觉.然后是”是谁带来远古的呼唤”?以问句的形式出现,那么主要演唱时的区别要在”呼唤” ”祈盼”上.”难道说”在语气上要加强,溶入气声的感觉更好.”无言的歌”要有拉起来的感觉.”还是那久久不能忘怀的眷恋” 在这一句中”久久” ”忘怀” ”眷恋” 是要突出表现的内涵. ”我看见一座座山”部分,在心里,眼前要显现山川重叠交替的感情,歌者的自己感受,我现在就在西藏呢.心里要有无限的对西藏人民的美好情义,对解放军深深的赞美之情.无法抑制的身临其境的感觉.这时,你才能唱出对青藏高原的深度感动,对冰川,绿树的咏叹,对自己家乡眷恋的凝眸,对青藏人民赞叹的自豪之情. ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 如何把握声音的方向性 通俗歌曲的演唱就如何掌握声音的方向性是很重要的。
因为在演唱过程中，它需要位置不断移动，包括口腔开启的状态是否到位，需要很细致地去体每一个音符，那么在移动过程中，尤其向后移动的时候，容易发生声音注意向上，而不注意向前。
无论你是唱低音、高音，头脑的意识里要非常的清晰，声音的发向咬字永远是象前的。
鼻腔张开，时刻保持通畅无阻。
通俗歌曲的演唱，切忌在口后半部咬字，声音容易向后倒，听起来象美声似的，听不清楚在唱什么，声音还不容易出来。
声音的流线性与音与音的相互滚动似的连接，到情绪不断递进，进入歌曲中的高潮部分。
都要保持一不变的思维，即我的声音是向前方的。
练声状态 气息是任何一种演唱发法的原动力，正确的呼吸方法决定了发声的对错。
通俗歌手气息的训练，我在教学中一般采用歌唱性强的练习曲进行练声。
把几个简单的母音，编成一首小曲，使学生在歌唱的状态下练声，或者选一首旋律很流畅的曲目，然后再选一首较轻快跳跃的曲目让学生试唱，找出其中有代表性的乐句，使学生感觉它的歌唱性，在用这种感觉去练声。
这样做很容易使学生保持全身心的投入，从而演唱状态。
也就是说，不要把发声练习当做一个机械练习。
否则将会给日后的歌唱造成一个声音概念和状态的错觉。
要用一种愉快的心情，一种感人的情绪去练习，才能有效地找到松弛自然的音色。
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 如何运用气息 学习欧美唱法，需要有扎实的基本功。
基本功最重要的环节之一是气息。
气息的支点，一定先建立在后腰部分。
然后再找小腹的力量。
因为腰部需要你主动去做扩张或向下拉动，才会产生一个力。
然而小腹与横隔膜由于受到腰部支点向下拉的作用，自然会产生一种对抗。
如果仅把支点放在前面，也就是小腹，那时腰部就很难起到控制气息的作用。
试想一下，是靠前后腰腹的力量控制气息更有效呢
还是只靠小腹局部的力量更有效呢
它们之间主动与被动的关系，希望大家能清楚。
现在通俗教学门类繁多。
如果不能掌握一个正确的呼吸方法，反而奠定了错误的气息基础。
声音就会失去你本该有的辉煌色彩，自然也更难达到欧美歌手那种对声音有极强的控制能力，没音色变化，包括力度的强弱。
还需赘述一点，气息在腰腹控制下，当以最小的力量获得最大的声音。
绝非诸多误论所言，气息的压力越大越好。
准确地讲，真正意义上流动的气息是一个巧劲，全然不只是力量。
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 美声唱法的特点 美声区别于其他唱法的最主要的特点，用一句话来概括就是美声唱法是混合声区唱法。
正如前面说过的，美声唱法从声音来说，是真声假声都用，是真假声按音高比例的需要混合着用的。
从共鸣来说，是把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来。
这种唱法本身有他自己特有的“味道”，特有的音响特色。
学习和掌握美声唱法的过程，等于用我们的歌唱训练来制造我们的嗓音乐器。
美声唱法所需要的歌唱乐器唱出来的歌声是有他特有的“味道”的。
有人问我美声唱法与民族唱法的界限是什么
怎样训练
我想可以从唱法训练和共鸣的不同这两方面来区分。
第一，唱法的训练：如果全面地考虑世界艺术歌唱，这唱法上的区别，是指唱法本身嗓子的力量及其真假声的比例是什么状态，要混合到什么程度，是以真声为主还是以假声为主。
第二，共鸣的不同：美声唱法是全共鸣，有些唱法只用部分共鸣，有的不需要唱到那么高，有的不需要唱到那么低，共鸣腔体的运用，用上部、用下部、用中间，这是区别唱法的几个方面。
美声唱法是混合声区，混合共鸣，声音真假混合，共鸣同时出现。
有的唱法共鸣用得比较暗。
美声唱法唱歌剧时后边咽腔和鼻咽腔用得多，唱音乐会的后边用得少，到高音也不掩盖。
这些唱法虽然都叫美声，但是唱不了歌剧，虽然都是专业的，唱法上的区别也很大。
在国际比赛中，常遇见这种情况，有的参赛者的歌剧选段唱的非常好，到唱艺术歌剧时，就完全不对了；或者艺术歌曲唱得非常有味，很正，但歌剧选曲唱不好，这些情况都不能入眩唱不同的作品要在唱法上有细微的变化，才能适应作品的需要。
另外，在世界上各种唱法就更多了，但不外乎嗓音的使用方法和共鸣的组合法的不同，这两方面各种组合的可能性都有。
艺术的歌唱包括很好的民歌，好的歌唱者都是根据所唱的作品选择唱法。
从另一个角度考虑歌唱中语言的位置，元音的位置不同所产生的共鸣也不同。
有些唱法希望保持元音的位置不变，从低到高保持元音不改变，保持共鸣的统一，甚至唱华彩部分，咬住原有元音不改变，绝不允许到高音用A来代替原有的元音。
美声唱法于戏曲唱法 老一辈歌唱家向外国人学习美声唱法，学习了美声的发音、共鸣和外国语言唱法，他们学的多是外文歌曲，因为外国人教声乐不会中国语言，更不懂中国语言的讲究。
因此，有些老一辈学美声的歌唱家唱中文歌曲往往咬字不够好，吐字不清楚。
解放后声乐界探讨土、洋唱法的过程中，有人提出美声唱法吐字不清的问题，美声唱法开始研究中国语言唱法。
在这方面特别需要向民族传统吐字学习，尤其需要向单弦、京韵大鼓这些说唱音乐学习。
说唱艺术的吐字完全可以用于美声唱法的语言中。
北京的单弦不离开说话的基础，怎么唱，不论多高多低还在说话的范围，这是牌子曲的审美。
同样是说唱音乐，京韵大鼓相对地比牌子曲共鸣多些，声音在某种意义上脱离了说话。
单弦牌子曲几乎跟说话一样，比说话夸张些，京剧就更夸张了。
咱们习惯了这些个唱法，但其实你仔细听各剧种的语言跟说话已不一样了。
京剧已经有一套共鸣的办法，老生更接近语言，“a”更白些，“i”用脑后音，声音那么靠前那么亮。
“i”到高音就要用脑后共鸣了。
咱们在发“i”音时喉器位置高，发“u”音时喉器位置低。
大夫看嗓子时要求发“i”音，，因为发“i”音时喉器上来了，容易看到声带。
京戏的“a”，一点多余的音也没有，一点没有音包字，唱“i”元音时，跟说话不一样，声音从后边出来。
语言夸张到什么程度，扩展到什么程度，也决定于方法的不同。
在美声唱法中，男声不存在像老生那样的唱法，老生用真声的比例多。
女声更接近青衣，指的是真声假声混合的程度，主要区别在共鸣腔体的运用上。
尽量解放你可能用得上的共鸣，当然这里有个审美的问题，用太多的共鸣就不自然了，既要用好共鸣，又要用得自然，这得有适当的尺度分寸，可是艺术很难用几尺几寸来衡量。
各种类别、各个时代不一样，各种风格、各种形式也不一样。
歌剧、艺术歌曲、清唱剧在美声唱法中有各种不同的用法，这需要用歌唱的感觉和灵敏的听觉去辨别。
总之，美声唱法是混合声区，这种唱法在真声的基础上，随着音高的上升，假声的成分逐渐增多而变得以假声为主。
要利用更全的共鸣，男女、高低的唱法是统一的，这是美声唱法的最大特点。
我国戏曲声部的划分不是按男高、女高、中音、低音；而是按行当，各个行当有各行当的唱法，不同的人物，不同的行当唱法是一样的。
在戏曲中，某一类人物是指正面人物、反面人物、丑角等，他们的唱法是不样的。
美声唱法表现各种人物，正面人物、反面人物在唱法上是一样的，但是唱出的人物性格是不一样的。
美声唱法是高低声部不同，戏曲唱法是行当不同，高低差不多，例如：老生与黑头唱法不一样，但音域差不多，黑头稍低也低不了多少。
老生张嘴就是A2，一个弯上去就是B2。
行当不一样，唱法就不一样。
在我国传统的戏曲里没有真正的重唱，因为我们没有和声的基础，后来样板戏写了和声，那是尝试，传统戏曲不是这样。
关于唱法，可从各个角度来说，嗓子的用法可以有各式各样的，共鸣状态的选择可以有所不同，从语言的形状，加上带共鸣的语言是什么形态，就可以区别是什么唱法。
民歌也好，戏曲也好，都有唱法的区别。
我们声乐教学会涉及到不同声部，不同唱法，如果美声、民族什么都教，我想这样谈这些问题也许会有些帮助。
因为这里唱法上的关系都是一样，但共鸣的比例不一样，唱出来的音响也不一样。
美声唱法的学派与风格 有学生问我怎样区分美声唱法的学派，我想世界上只有两大学派，一个是好学派，一个是坏学派。
我倒想讲讲风格问题。
唱不同风格的作品，选择曲目不一样；风格不一样嗓子的用法当然不一样。
但从技术本身来看，俄罗斯学派有好有坏，意大利学派也有好有坏。
1988年在意大利那坡里举办玛利亚·卡拉斯国际声乐比赛，请我当评委，比赛结果进入决赛的10个人中，唯一的男声是一名日本的小嗓男高，还没有高音，整个比赛中连一个像样的男声都没有。
意大利的声乐学派也有好与不好之分。
真可惜呀
虽然美声唱法出自意大利，但有些老师完全不是传统的意大利学派，去意大利学习的人想找个教美声唱法的优秀的老师很难很难，歌唱的好与不好有唱法问题也有风格问题，譬如：俄罗斯有些唱法口腔用的比较多，尤其是男中音。
这是他们语言的特点，也不绝对是方法好坏，不完全因为用他们的作品、他们的语言、训练出来的就是这个味儿，其中有方法问题，如果方法不改，唱其他国家的作品也是这个味儿。
翻译雷州话
转雷州话分析 →桥子、鸡→鹅→俄、什么→咪迷、煮饭饭、等一下→等拍子、去家→去吹、去你家→去鲁豆、饭→杯、白粥→光饭、放牛→妻无、小孩→侬仔、女孩→乍否仔、男孩→乍步仔、爷爷→尼公、奶奶→尼母、牛→无、猴→九酸、兔→吐、狗→九、蟑螂→咬抓、蝴蝶→炮碗、壁虎→春凉、青蜒→念尼、蜈蚣→牙干、青蛙→蛤、蛤蟆→石薯、蟋蟀→勾结、蜘蛛→藕牙辣椒→成上、玉米→洗、花生→翻豆、萝卜→菜头、豆角→牛肠豆、苦瓜→苦关、冬瓜→同关、南瓜→金关、怀山薯→柴头薯波萝→日涛姐芒果→双糖、芝麻→麻时、鸭→押、猪→都、这样→哟替、吃饭没有→吐血饭未、去哪来→去短来、做水工→做严最、在那边→度哈圈、一块钱→一个纸、互相挨骂→烧斋、辛苦→成力、高兴→画喜、喜欢→嗜、说话→讲话、庙→江和尚→伙烧、道事→三互、游神→游人、可爱→好惜、玩耍→玩松、赌博→跌钱、小偷→耙严、椅子→顶子、真笨→傻肥、可怕→好惊、开心→哭活、筷子→饭猪、镰刀→蓝勾、好吃→香、早晨→早呱、天黑了→暗某啦、天亮了→天归啦、锅盖→锅塔、洗头发→洗头螺、眼睛瞎了→眼星夜啦、害怕→惊死、想睡觉了→眼涩啦侧所→祸塘、杀鸡→台街、吹牛→车大炮、骗人→换难、衣领→三翻领、天冷了→天呱啦、戒指→丑主、剪头发→车头毛、小买部→铺子、不舒服→不着腰、光拐→烂子、口水→烂、屁股→剪吹各、厨房→酒前、美丽→显、钳子→剪钳、是什么→咪个、鱼露→海咸、毛巾→脸布、唇→嘴南皮、胡子→树、蚂蚁→瓦、穷→怪、家伙→睡弟、知了→荔咯、笛子→火吹、小孩哭→开钓、毛病→顶当、难过→看寿、苍蝇→候神、燕子→亿鸟、放哨→看风、茅棚→唔屋、芦苇→忙、丑→冒、葫芦→普炉、古时候→从怪、聪明→精、台风→风胎、怀孕→呱子、平安→白娃、穿山甲→咯里狼、拉肚子→流屎、猪肾→猪妖、花钱→使钱、刀→剩、斧→补、迷藏→躲税、和谐→相好、木耳→毛儿、闻→鼻、土地公→套地公小孩玩耍→顶童雷电→、记忆→嫁姓、估计→鼓、豆鼓→豆发、亮像→赛显、蚯蚓→翁二、电线→殿散、乘凉→蜡称、媳妇→参布、甜酒→糟、电灯→怕灯姐夫→尼缸、妹夫→饭着、蚂蟥→苦奇、无聊→不味、这次→雅倒、火机→岁鸡、椰子→羊主、寂寞→炉姑、忘记→不机着、抽烟→绳婚、**→敢最、橘子→结仔、背后→剪处后、枪毙→打码、惭愧→化炉、木瓜→柴同瓜现在→兴担、我→猫、你→鲁、他→衣、昨天→差暗、明天→兴早、今天→机暖、后天→后日、前天→前日、衣服→三裤回家→回屋、香蕉→上姐、杨桃→药肠、龙眼→留愚、荔枝→麻姐、柚→甘爆、养猪一栋大雷州茄子→桥子、鸡→街、鹅→俄、什么→咪迷、 煮饭→包饭、等一下→ 等帕子去亲戚家→ 去村去你家→去鲁豆、饭→杯、白粥→光(tair)饭、放牛→ 喂（qi）牛小孩→侬仔、女孩→乍否仔、男孩→乍步仔、爷爷→尼公、奶奶→尼母(nair)、牛→无、猴→九酸、兔→吐、狗→九、蟑螂→咬抓、 咬纸蝴蝶→炮碗、 帕碗壁虎→春凉、青蜒→念尼、蜈蚣→牙干、青蛙→蛤、蛤蟆→石薯、蟋蟀→勾结、蜘蛛→藕牙辣椒→成上、成蕉玉米→洗、花生→翻豆、 蕃豆萝卜→菜头、豆角→牛肠豆、南瓜→ 金瓜怀山薯→柴头薯波萝→日涛姐芒果→仙桃芝麻→麻时、这样→哟替(四声)、吃饭没有→吐血饭未（骂人嫌疑）、食杯未、食饭未去哪来→去短来、 去（dair）来做水工→做严最、 做念(一声)水在那边→ 度哈排、度哈pi（三声）一块钱→一个纸、互相挨骂→烧斋、辛苦→成力、高兴→画喜、喜欢→嗜、说话→讲话、庙→江和尚→伙烧、道士→三互、游神→游人、可爱→好惜、玩耍→玩松、赌博→ 摔（bua）钱小偷→父念（一声）真笨→傻肥、可怕→好惊、开心→哭活、筷子→饭猪、镰刀→镰勾、好吃→香、早上→早候天黑了→暗谋啦、天亮了→天归啦、锅盖→锅塔、洗头发→洗头螺、眼睛瞎了→眼星夜啦、害怕→惊想睡觉了→眼涩啦杀鸡→台街、吹牛→车大炮、骗人→唤（三声）人、衣领→三翻领、天冷了→天呱啦、戒指→手主、剪头发→车头毛、剪毛小买部→铺子、不舒服→不着腰、光拐→烂子、口水→烂、屁股→剪吹确、厨房→酒（一声）前、美丽→显、钳子→剪钳、是什么→咪个、鱼露→海咸、毛巾→脸布、唇→嘴皮、胡子→树蚂蚁→瓦、穷→怪（四声）、家伙→睡弟、知了→荔lair、小孩哭→开(四声)钓、毛病→丁（一声）当、难过→看寿、苍蝇→候神、燕子→亿鸟、放哨→看风、茅棚→唔屋、芦苇→忙、丑→冒、葫芦→bu炉、古时候→从怪、聪明→精、台风→风胎、怀孕→呱子、平安→白娃、穿山甲→下丽狼、拉肚子→流屎、猪肾→猪妖、花钱→使钱、迷藏→躲找（duair）、和谐→相好、木耳→木儿、闻→鼻、土地公→套地公小孩玩耍→顶童雷电→、记忆→记姓、估计→鼓、豆鼓→豆发、蚯蚓→土宛（一声）二、乘凉→蜡称、媳妇→很bu（一声）、甜酒→糟、姐夫→尼（一声）缸、妹夫→妹着、蚂蟥→苦奇、无聊→没味、这次→这斗、火机→岁鸡、椰子→羊主、忘记→没记着、抽烟→绳婚、橘子→结仔、背后→剪处后、枪毙→打靶、惭愧→化炉（四声）、木瓜→柴同瓜现在→兴担、我→猫（三声）、你→鲁、他→衣、昨天→差暗、明天→兴早、今天→京nua、后天→后日、前天→前日、衣服→三裤回家→回屋、香蕉→上姐、杨桃→药肠、龙眼→罗乃、荔枝→麻姐、柚→甘爆。
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(《扁鹊见蔡桓公》) 古：跑。
今：行下次。
2．但使龙城飞将在，不叫胡马度阴山。
(王昌龄《出塞》) 古：只有，只要。
今：转折连词。
3．岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。
(杜甫《江南逢李龟年》) 古：经常。
今：平常，一般。
4．少时，—狼径去，其一犬坐于前。
(蒲松龄《狼》) 古：离开。
今：到某—地方称“去”(古称“往”)。
5．屠自后断其股，亦毙之。
(出处同上) 古：大腿。
今：屁股。
6．禽兽之变诈几何哉
止增笑耳。
(出处同上) 古：多少。
今：数学中的一门学科。
7．芳草鲜美，落英缤纷。
(陶渊明《桃花源记》) 古：鲜艳美丽。
今：食物新鲜，味道好。
8．复前行，欲穷其林。
(出处同上) 古：极，尽。
今：资财缺乏(古时用“贫”) 9．阡陌交通，鸡犬相闻。
(出处同上) 古：交错相通。
今：交通运输。
10．问所从来。
(出处同上) 古：从哪里来。
今：从过去到现在。
11．率妻子邑人来此绝境。
(出处同上) (1)妻子，古：妻子儿女。
今：男子的配偶。
(2)绝境，古：与世隔绝的地方。
今：没有出路的境地。
12．无论魏晋。
(出处同上) 古：不要说，更不必说。
今：连词，表无条件关系。
13．便扶向路。
(出处同上) 古：沿着，顺着。
今：扶持。
14．诣太守，说如此。
(出处同上) 古：像这样。
今：这样。
15．欣然规往。
（出处同上） 古：计划。
今：规则，成例。
16．愿为市鞍马。
（《木兰诗》） 古：买。
今：集市。
17．木兰不用尚书郎。
（出处同上） 古：不愿作。
今：没有必要。
18．当户理红妆。
（出处同上） 古：窗户。
今：门 19．坐我西阁床。
（出处同上） 古：坐具。
今：卧具。
20．出入无完裙。
（杜甫《石壕吏》） 古：衣服。
今：裙子。
21．天明登前途。
（出处同上） 古：前面的路。
今：将来的光景。
22．缘愁似个长。
（李白《秋浦歌》） 古：这样。
今：量词。
23．会宾客大宴。
（林嗣环《口技》） 古：适逢，正赶上。
今：会见。
24．于是宾客无不变色离席……（出处同上） 古：在这时。
今：因此。
25．明有奇巧人曰王叔远。
（魏学 《核舟记》） 古：特别手巧。
今：新奇而巧妙。
26．吾数年来欲买舟而下，犹未能也。
（彭端淑《为学》） 古：雇船。
今：买船。
27．越明年，贫者自南海还。
（出处同上） 古：及，到。
今：过了。
28．邑人奇这，稍稍宾客其父。
（王安石《伤仲永》） 古：渐渐。
今：稍微。
29．孟尝君特鸡狗盗之雄耳。
（王安石《读〈孟尝君传〉》） 古：只不过。
今：特殊，超出一般。
30．自此，冀之南，汉之阴，无陇断焉。
（《愚公移山》） 古：山岗高地。
今：把持和独占。
[注：陇同垄] 31．然而不能胜者，是天时不如地利也。
（《〈孟子〉二章》） 古：这样却。
今：转折连词。
32．人恒过，然后能改。
（出处同上） 古：这样以后。
今：副词，表接着某种动作或情况之后。
33．肉食者鄙。
（《曹刿论战》） 古：浅陋。
今：粗俗，低下。
34．牺牲玉帛，弗敢加也。
（出处同上） （1）牺牲。
古：祭祀用的猪、牛、羊等。
今：为正义而献出生命。
（2）加。
古：虚夸，以少报多。
今：增加。
35．小大之狱，虽不能察，必以情。
（出处同上） 古：案件。
今：监狱。
36．然后叹借者用心专，而少年之岁月为可惜也。
（袁枚《黄生借书说》） 古：值得珍惜。
今：值得惋惜。
37．先帝不以臣卑鄙。
（诸葛亮《出师表》） 古：地位低微，见识浅陋。
今：言行恶劣，不道德。
38．今当远离，临表涕零。
（出处同上） 古：眼泪。
今：鼻涕（古用“泗”） 39．未尝不叹惜痛恨于桓灵也。
（出处同上） 古：遗憾。
今：仇恨，怨恨。
40．若毒之乎
（柳宗元《捕蛇者说》） （1）若。
古：你。
今：像。
（2）毒。
古：怨恨。
今：毒害，有毒的物质或事物。
41．则久已病矣。
（出处同上） 古：困苦不堪。
今：疾病。
42．可怜白发生。
（辛弃疾《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》） 古：可惜，可叹。
今：值得怜悯。
1、亲戚：今义：旁系亲属；古义：指父母兄弟，统指家里亲人。
例如：臣所以去亲戚而事君者，徒慕君之高义也。
（《史记·廉颇蔺相如列传》） 2、妻子：今义：爱人（女方）；古义：妻和子女。
例如：子布、元表诸人各顾妻子…… （《赤壁之战》） 3、中国：今义：中华人民共和国；古义：中原地区。
例如：若能以吴越之众与中国抗衡，不如早与之绝。
（《赤壁之战》） 4、非常：今义：很、大（副词）；古义：意外事故（名词）；例如：所以遣将守关者，备他盗之出入与非常也。
（《鸿门宴》） 5、所以：今义：表示因果关系的关联词；古义：①缘故（名词）；例如：余叩所以。
（《狱中杂记》）②表原因的虚词。
例如：臣所以去亲戚而事君者，徒慕君之高义也。
（《廉颇蔺相如列传》）③用来，靠它来。
例如：师者，所以传道受业解惑也。
（《师说》） 6、不过：今义：转折连词，古义：不超过。
例如：今以实校之，彼所将中国人，不过十五六万，且已久疲。
（《赤壁之战》） 7、用心：今义：读书用功或对事肯动脑筋（褒义）；古义：思想意识的活动（中性）。
例如：蚓无爪牙之利，筋骨之强，上食埃土，下饮黄泉，用心一也。
（《劝学》） 8、无论：今义：表条件关系的关联词；古义：更不必说。
例如：问今是何世，乃不知有汉，无论魏晋。
（《桃花源记》） 9、稍稍：今义：稍微；古义：渐渐地、慢慢地。
例如：宾客意少舒，稍稍正坐。
（《口技》） 10、无日：今义：不知还有多少时候，很久；古义：不久。
例如：事急而不断，祸至无日矣
（《赤壁之战》） 11、其实：今义：实际上（副词）；古义：①它的果实。
例如：叶徒相似，其实味不同。
（《晏子使楚》）②那实际情况。
例如：盛名之下，其实难副。
（《李固与黄琼书》） 12、春秋：今义：①春季、秋季；②时代名称。
古义：①年龄。
例如：天子春秋鼎盛。
（《治安策》）②一年。
例如：蝼蛄不知春秋。
（《庄子·逍遥游》）。
③书名。
例如：孔子成春秋而乱臣贼子惧。
（《孟子·滕文公》） 13、美人：今义：美貌女子；古义：歌伎、宫妃。
例如：秦王大喜，传以示美人及左右。
（《廉颇蔺相如列传》） 14、左右：今义：①大致范围（方位词）。
②控制（动词）。
古义：侍卫人员。
例如：王顾左右而言他。
（《孟子》） 15、结束：今义：事情做完一个过程的完结。
古义：整装。
例如：婉贞于是率诸少年结束而出。
（《冯婉贞》） 16、大风：今义：大的风；古义：麻疯病。
例如：可以已大风。
（《捕蛇者说》） 17、前进：今义：向前行进，思想进步；古义：前，走上前去；走，奉献。
例如：相如前进缶，因跪请秦王。
（廉颇蔺相如列传） 18、弟兄：今义：①同辈之间。
②旧时军队称士兵。
古义：有时单指兄。
例如：我有亲父母，逼迫兼弟兄。
（《孔雀东南飞》） 19、感激：今义：深深的感谢；古义：感，感动；激，奋激。
例如：由是感激，遂许先帝以驱驰。
（《出师表》） 20、初一：今义：农历每月的第一天；古义：刚刚开始。
例如：初一交战，操军不利。
（《赤壁之战》） 21、即使：今义：表假设性让步连词；古义：即，就，让，叫。
例如：即使吏卒共抱大巫妪投之河中。
《西门豹治邺》 22、至于：今义：表示另提一事的连词；古义：终于达到某种程度。
例如：至于颠覆，理固宜然。
（《六国论》） 23、行为：今义：举动；古义：行，品行；为，做。
例如：吾社之行为士先者，为之声义。
（《五人墓碑记》） 24、地方：今义：①泛指空间的一部分。
②民间。
③地区。
古义：①当地的事。
例如：在外监司牧宇，亦皆含鄙成风，不以地方为意。
（《方腊起义》）②土地方圆。
例如：江东虽小，地方千里。
（《项羽本纪》）③大地的形状是方的。
例如：天圆地方。
（《淮南子·天文训》） 25、致意：今义：表示问候；古义：抒发心情。
如：其存君兴国而欲反复之，一篇之中，三致意焉。
（《屈原列传》） 26、有意：今义：故意，居心；古义：①愿意。
例如：先生不羞，乃有意欲为文收责于薛乎
（《冯谖客孟尝君》） ②有某种打算。
例如：将军岂有意乎
（《隆中对》） 27、故事：今义：真实的或虚构的有人物有情节的事情；古义：先例、旧事。
例如：苟以天下之大，而从六国破亡之故事，是又在六国下矣。
（《六国论》） 28、扶老：今义：扶着老人；古义：拐杖。
例：策扶老以流憩。
（《归去来辞》） 29、一切：今义：所有的；古义：一律、一概、任何。
例如：岂可一切拘以定月哉。
（《梦溪笔谈》） 30、鞠躬：今义：行礼。
古义：①弯着身子。
例如：我鞠躬不敢息。
（《中山狼传》）②恭敬地、谨慎地。
例如：鞠躬尽瘁，死而后已。
（《后出师表》）
你可以教我怎样讲课吗
课言对节课的成败也有很大的，那么，课堂语言巧有哪些呢
一 、教师的授课语言要“甜” 有些教师的课堂语言比较生硬，语气粗重，平板冷淡，少情寡味，犹如教堂里扯长嗓音的诵经声，既不能引起学生的听课兴趣，也不能调动学习积极性，对教学质量的提高，很有影响。
为此，有必要强调一下，教师的授课语言要甜一点。
这里的“甜”，是指充满教师的激情，饱含知识营养，能激发学生求知欲的言语，是让学生在甜美、欢悦的感情所造成的氛围中，集中精力，认真学习的言语。
第一，语言的“甜”，源自对学生、对教师这个职业的爱。
只有爱学生，与学生打成一片，才能了解到学生的喜怒忧乐、兴趣爱好、希望要求。
作为心声的语言，才能温和、亲切、甜美。
有人对教师这个职业一腔怨气，对工作抱应付态度，动辄生气，迁怒于学生，又怎会有“甜”言奔涌
从教十余年来，我渐渐爱上了教师这个职业，看到学生像看到自己的孩子一样喜欢他们。
缘于这份爱，学生评价我的课堂语言甜而亲切。
因此，首先要爱学生、爱职业，有道是言由中出，甜自爱来，就是这个道理。
第二，要注意心理修养，善于控制和表现自己的情绪。
无论在课外遇到什么不顺心的事，在走进教室之前，一定要使自己恢复常态，不能把自己恶劣的情绪传染给学生，更不能向学生流露甚至发泄。
这种高度的情绪控制力首先来自于平素的心理修养，来自于高度的职业道德。
在教室里，每个教育者，都是属于教育事业的，属于教育对象的；即使在课堂上碰到了学生回答不出问题，甚至有不遵守纪律现象，也应该冷静，保持良好的心绪，和蔼、亲切，讲出“甜”的话语来。
记得刚上班时，一看到学生捣乱，我就会怒上心头，禁不住狂风骤雨训斥一番，弄得学生颜面扫地灰头土脸。
现在想起仍觉得很后悔。
我们有义务教育他，但是也要维护学生的尊严，注意方式。
可以把他叫出来用甜的语言教导他，这样即维护了他的尊严，同时也会赢得他的感激和尊重。
第三，注意揣摩言语技巧，运用语气、语调、节奏等把话说得更“甜”一些。
甜的言语，除了浸透了感情之外，一般还表现为语气亲切，柔软，但不失庄重感；语调低一点，但不失其速度与生气；语感儿童气足一些，又没有矫揉造作之嫌。
话中洋溢着与学生一道探寻知识奥秘的兴味。
这就需要学点儿童心理学和儿童语言，尽量把自己失去的童心寻回一些儿来，使自己的口语对儿童的口味。
唯其如此，才能使学生听出“甜”味来。
第四，要注意表情的运用。
人们的面部表情是丰富多彩的，它最复杂、最敏感，也最微妙。
甚至很难用语言表达的细微深刻的感情，都可以通过面部表情惟妙惟肖地表达出来。
课堂上，学生不但要听，还要看。
要让学生感觉出语言的“甜”味来，无疑表情可以帮你大忙。
如果你面目慈祥可亲，情感表露丰富，会大大加强言语“甜”的效果。
上大学时，一位姓顾的老师教我们《理论力学》课，这门课深奥晦涩，但是我们整节课都听得很专注，而且能学会。
为什么呢
因为顾老师和蔼可亲，眼神中含着笑意和鼓励，谆谆善诱的语言洋溢着快乐，像叙家常一般，在不知不觉间，每一个知识点像潺潺的泉水一般流进我们的脑海。
因此，且不可忽视面部表情的作用，特别是眼神的运用。
要让学生从你的眼神中看出深厚而动人的感情，倾心而热烈的嘱托，热情而深沉的关怀。
二、教学语言的速度要得当 教学语言的速度“快些慢些”，是不是合理，是不是科学，对于教学效果的好坏有直接的影响。
并且，这“快些慢些”之间有不少值得研究的学问。
日常生活中，每位教师各有自己的语言习惯，彼此说话的速度总是有差别的。
比如，年轻教师说话比较快，连珠炮式；老年教师说话往往缓慢，“挂慢档”；女教师讲话，常常比男教师快；这些都是指“生活语言”来说。
至于“教学语言”则属于一种专门的工作语言，它在许多方面与生活语言不同。
就拿速度来讲，不论是什么年龄、性格、籍贯、性别的教师，一旦进了课堂，上了讲台，就不应该用日常的生活语言习惯速度去讲课，而必须受课堂教学自身规律的制约，受与教学有关的诸多因素的支配，不得有任意性。
凡有事业心、责任感的教师，都应该对自己的教学语言速度进行一番科学的分析与检验，都应该认真地探索和把握最科学、最合理的教学语言速度。
有些教师上课时说话的速度过快，看起来滔滔不绝、口若悬河，而学生听课的效果并不好。
我们学校有一位女教师，敬业精神首屈一指，但是讲课的语速太快了。
上一句尚未听清，下一句又叽里咕噜出来了，学生们总是处于高度紧张状态来听课，久而久之就疲惫不堪了。
这正是因为发送信息的频率太高，使听课人的大脑对收取的信息处理不迭，势必形成信息的脱漏、积压，导致信息传收活动的障碍甚至中止。
反之，假使教学语言速度过慢，远远跟不上学生大脑处理信息的速度，弊病同样很大。
因为，那不仅会浪费了许多宝贵的教学时间，而且，更坏的结果是将导致教学对象精力涣散。
我上大学时教《测量》的一位教师，说话的速度很缓慢，慢悠悠说完了上句，沉吟片刻又说出了下句，时常有的学生听着听着就睡着了。
这是因为大脑对所收到的信息已经完成了选择，进行了反馈或储存的处理，这时仍然没有新的语言信息传送过来，一再地脱节、等待，持续时间一长，感官和大脑皮层细胞自然会引起倦怠，从兴奋转入半抑制状态。
在心理上也会呈现出厌倦疲乏的反应，降低听课的兴致与效果。
那么怎样才能科学地确定和把握教学语言的合理速度呢
一般地讲，至少要考虑以下几个因素： 首先是教学对象的年龄因素——这是确定教学语言速度的重要依据。
给不同年龄、不同年级的学生上课，教学语言的合理速度有明显差别。
对中学生、大学生，其感官功能、大脑发育情形与负荷能力都逐渐成熟，呈现出精力充沛，反应灵敏、迅速的特征。
这时，他们说话、思维和举止动作都是速度很快的。
面对这样的教学对象，教学语言的速度就得与之相适应才是合理的。
其次，是教学内容因素——这是确定教学语言合理速度的又一重要依据。
即，在同一年级，对同一批教学对象，讲不同学科的课或者同一学科的不同内容，由于教材有深浅难易之分，教学语言的速度也应有快慢之别。
比如，讲述的速度一般快于讲解的速度；讲浅显易懂的内容一般比讲艰深繁难的问题时说话快。
再次，是教学环境因素——这也是制约教学语言速度的条件之一。
例如，在小班上课与在合堂教室上大课，教学语言速度就有差别；上内堂课与上外堂课也不同。
空间大、距离远，语言速度就要相应地放慢。
另外，课堂内外环境安静不安静，有无噪音干扰等等，也对教学语言速度有影响。
三、教学语言的响度要适当 由于性格、气质、体质、语言习惯等多方面的差异，每个教师在日常生活中说话的高、低、强、弱各不相同。
有的爱粗喉咙大嗓门儿，有的总是柔声细语。
各种语言习惯，在生活中一般并不妨碍思想交流。
但是，上课堂讲课，说话的高、低、强、弱就是个不能不讲究的重要问题了。
如果响度不当，不光对授课效果有影响，而且与教师在学生心目中的形象也有关系。
响度合理是理想的教学语言的重要条件之一，也是一切运用有声语言的场合应当讲究的问题。
教师上课，传授知识，是交流思想、传递信息的活动。
为提高教学效果，不能不努力寻求教学语言的“合理响度”，也就是使自己说话的音高、音强、音长达到和控制在最适当的程度。
具体标准是使坐在每个位置上的学生都能毫不吃力地听清楚教师讲的每句话，发出的每个音节，并且耳感舒适。
如果达不到或超过这个合理响度，就会妨碍信息传递，影响听课的效果。
不少教师自恃声音“宏亮”，即使在小课堂上课也习惯于放开嗓门，像在大会上讲演。
殊不知这种习惯的坏处实在很多：首先是讲者不必要地做多余的功，无谓地消耗能量和精力；其次，由于学校教学区的建筑结构，不论楼房平房，总是一排排教室毗邻连接的，当这屋上课时，那屋也在上课。
如果某个教室里教师讲课声音过大，对四邻是很讨厌的干扰，对整个教学秩序也起着破坏作用。
再者，对本班的学生来说，超过所需响度的讲话会使听者感到太受刺激，心神不宁，影响收取信息和及时反馈。
这个学期，学校聘请了一位很有实践经验的老工程师讲课，他的声音简直如雷贯耳，学生应该听得很清楚了吧
其实学生苦不堪言，尤其是第一排的学生，不听觉得可惜，听得话又震得耳朵难受。
反之，如果教师说话声音过小，达不到必须的响度，后面几排座位上的学生就听不清，不能顺利地收取到教师发出的全部语言信息，当然也直接影响教学效果。
我讲课的弊端就是声音太小，后面的学生总提意见。
声音不能覆盖全堂，不仅降低了教学效果，同时也好像自己自信心不足似的。
到底怎样科学、合理地把握教学语言的响度呢
这要靠教师自己善于体会揣摩，善于在实践中总结。
话是讲给教学对象听的，要时时从听者的角度着想。
这里，不可忽视的一个标准，是讲课者本人的耳感。
即自己讲话同时，自己的耳朵也在听着。
自己说话声音高低强弱，音响效果怎样，自己的耳朵就随时在“监听”和检验，有一种现象很有趣：大凡耳聋或听力弱的教师往往习惯于用过响的声音说话。
这正表明，个人的听觉对于个个把握说话响度的重要。
有经验的讲课，总是很自然地借助个人耳感，根据课堂空间大小，最近和最远的学生座位与讲台间的距离，听课人数的多少，教室有无天花板，门窗是开是关，课堂内外噪音大小等等各种与音响有关的因素，以及个人声音的特点，把握个人说话的合理响度，追求响度的最佳效果。
对有声语言来说，响度合理的是保证交流思想、传递信息效果的最重要条件之一。
要掌握得好，既需弄清许多复杂的原理，又需积累足够的实践经验，这并不是件简单的事。
应当充分重视，切切实实地下些功夫。
四、讲课要有节奏感 语言节奏是指讲课时语音、语调的高低和说话的速度。
首先，语音要清楚流畅。
教师明快清晰的语音，能博得学生的好感，为拨动学生的心弦创造良好的条件。
这就要求教师尽量使用普通话讲课，避免难懂的俚语和乡音，只有教师讲课字字清晰，学生才能声声入耳。
其次，语调要抑扬顿挫。
这种语调高低的交迭伴随着感情的起伏，就形成了一种节奏。
这种节奏作用于学生的感官神经，就能导致大脑皮层不断产生兴奋，引起学生丰富的联想和强烈的感情共鸣，增强学生的学习兴趣，从而提高学习效率。
高尔基说得好，“在距离近的地方要避免使用同样的字眼、声音和音节。
”语调只有高低相别，错落有致，学生听起来才能精神饱满，兴趣盎然。
再次，说话要快慢适度。
一般来说，说话速度要根据讲课内容和学生情况而定。
对重点内容要反复地讲，以期使学生加深印象；对难点要缓慢地讲，让学生有回味咀嚼的过程。
有时这一点我就没处理好。
在学习平面汇交力系的合成这一节中，学生第一次接触到力系，而且力系的合成在以后的课程学习中会不断用到。
尽管我在讲述力系合成时刻意放慢节奏，但是从反馈回来的信息看，我讲的还是偏快，立即反映出学生在上课时并没有彻底理解合成公式的内涵。
对一般内容要简明地讲，使学生了解概要。
我的学生曾对我说，如果课堂上老师讲课节奏太慢，学生的注意力很容易下降，学习热情会冷谈下来。
比如在我的一节课中，我采用快节奏的方式讲课。
因为这一节中知识点少，而且学生在初中已有所了解，内容较少且枯燥。
我就多举例子多设问，并让整节课节奏紧凑，这样学生的注意力始终被我吸引着，这样的节奏既省时间，又能从学生已掌握的知识点迅速转入新的知识点学习中。
因此，适当的讲课速度能使学生在教学节奏中把握最重要的东西。
如果一律用同等速度平铺直叙，那就会机械呆板，使学生一片茫然，不得要领。
综上所述，良好巧妙的教学语言，即要“甜”，又要有恰当的速度、响度、节奏感，这样才有利于学生对知识的理解和消化，从而达到事半功倍的课堂效果
终极一班的内容
的
