谁知道这句诗的出处和全文
高分悬赏
首先 这段话我是在一段题记中看到的原文是这样的谁记得礼乐相和
谁记得锦绣霓裳
谁记得三千年前的夭夭桃花，和花瓣上的灼灼春光
还有那桃花映红的新娘…… 长夜未央，庭燎之光。
言念君子，玄衣纁裳。
彼美孟姜，鸾声将将。
颜如舜华，宛如清扬。
执子之手，与子偕臧…… ——题记是关于宗教文化 汉民族传统婚礼及复兴方案出处 下面来把它一句句拆开来分析长夜未央,庭燎之光。
出自《诗经.小雅.庭燎》全文 歌曲相关《菊花台》（烂熟了）《长夜未央》歌词：(电影“离魂”主题曲)作词：吕思志 作曲：钮大可 编曲：丹尼恍惚之间激起了这历程的坎坷与风霜在此刻茫然的我已将来处遗忘黑暗中是谁捻熄了最后的灯火让我梦无好梦不成乡几番风雨领悟了这情感的困惑与迷惘你可愿倾听我细说昨日的沧桑那是前生一众不曾实现的梦想化做今世对你无由的渴望凄凄切切 长夜未央月下的倩女为何歌声悲凉是不是你破碎的心和我一样凄凄切切 冷雨敲窗含泪的倩女为何寸寸愁肠是不是爱一个人就难免忧伤言念君子,玄衣纁裳。
其中这俩句应该分开1.言念君子 出自《诗经·秦风》原句 言念君子，温其如玉可以参考红楼梦，贾宝玉佩带着一块“通灵宝玉”。
意思就是形容温文如玉的君子一类的，就不多解了2.玄衣纁裳 指的就是冕服 冕服等级从高到低分为六种，以花纹种类数量相区别，但都是黑色深衣配红色下裳，即所谓的玄衣纁裳。
彼美孟姜,鸾声将将。
颜如舜华,宛如清扬。
出自 诗经——《有女同车》，但有稍作修改。
全文 鸾声将将 出自《小雅·庭燎》应该是 君子至止，鸾声将将。
执子之手,与子偕臧。
也可分两段话来看1.执子之手，与子偕老。
大家都知道啦 出自《诗经·邶风·击鼓》我的解释是牵着你的手，和你一起慢慢变老2.邂逅相遇，与子偕臧。
这句话的重点是 臧 字 意思是与男子认识之后，希望与他共结连理。
邂逅相遇是指初次见面。
与子偕臧是指与男子结婚，直到偕老。
总之这一整段话是拼凑出来的，至于到底是何意，那要看作者想表达什么了。
对了，另外我觉得陈坤的《真永远》不错，附上歌词：风慢慢把云吹远雨慢慢化作一片片一切原本是这样总将消散成云烟谈什么恩恩怨怨争什么实在可怜青春都易伤易老的红颜生生死死什么才是真永远也算是刀光剑影轰轰烈烈的昨天也算是飘飘荡荡坎坷坎坷多少年风雨过了又见苍天真的感激你一直在我身边也算是都经过了纷乱世事的变迁也算是都尝过了悲欢离合的苦甜江山易改繁华如梦怎比的上你那含羞带笑的脸
高一必修二语文 《阿房宫赋》 原文
一、版画的特点： 1 尽可能利象的本色，显出木味。
2 利用“留黑”手对刻形体作特殊处理，获得版画特有的艺术效果。
3 发挥刻版水印的特性，让大块阳刻产生强烈的艺术效果。
4 通过巧妙构图，以丰满密集和萧疏简淡等不同风格来衬托表现主题。
二、剪纸的特点 民间剪纸之所以能够历经中国漫长的历史演进，而不失其纯净和清新的特质，与中国农村稳固的社会结构和文化结构有着密切的关系。
它自身存在过程中所具有的互为矛盾，又互为统一的不同特性，决定了其对于不断变革侧自然选择方式，从而与宫廷艺术、文人艺术拉开了间距。
1． 依附性与独立性的统一 民间剪纸是附合民间习俗的必不可少一种艺术活动。
它的存在，就必定依附于民间特定的文化背景与生活环境。
家中有白事，窗户上不能贴得红红火火；娃娃不生病，老奶奶也不肯剪一串吊魂的小人人；用于摆衬礼品的，要看是办喜事、丧事还是做寿；一对老夫老妻的屋里如果贴上一对坐帐喜花，那肯定是年轻人的戏耍；久旱无雨，如果剪的不是求雨的“独女捣棒槌”，而是求晴的“扫天婆”，那不知要遭多少人的咒骂。
这种受存在目的作用制约的依附性特征，表现在具体作品的构图处理上，也就是作品的装饰性特征。
如悬空吊挂的门笺、碗架云子之类，必须线线相连；贴在窗户上的则要求与窗格适合，并多镂空，否则迎光看去只是一个大纸片片；贴作炕围的，就最好少剪零碎花纹，否则时间长了很容易损坏。
诸多的限制，也形成了艺术上的独特语言。
民间剪纸在完成一定的民俗作用之外，又极力显示着自身存在过程中的独立性----即美的特性。
一张剪纸，不论它用于何种场合，作者在创作的过程中必然贯注自己的审美感情。
只要人们以美的标准肯定了它，它也就有了存在中的审美价值。
当然民间剪纸这种艺术形式的独立性，对于民俗的限定不是抛离，而是充分驾驭民俗形式的随心所欲。
因而。
其存在价值也超越了陪衬民俗的行为目的。
这种艺术上的独立性，正随着社会变革和旧民俗的逐渐消失而渐趋明显。
2．集体性与个性的统一 从绝对意义上讲，任何艺术创造都不能简单地认为是纯属个人的产物。
人的社会属性，使之必然地反映着一定阶层的艺术趣味。
而个性，只是在集体，或传统基础上的发挥。
民间剪纸的集体性特征，明显表现在其作品的最后归属上。
作品不再是作者个人的私有，而属于整个社会和集体。
因而它的最终面貌，必定是直接集中了群众的智慧，融汇千百人艺术才能和审美喜好的产物。
特别是一些已流传千古状态凝固的作品，是经过许多代人的反复雕琢和修改才基本定型，而被普遍承认、流传和保存。
如《车马图》、《织布图》，其作品原型如何，已无法细究。
在各地均有流传的类似作品，其面貌大相径庭，就很难说哪一件作品完全是某一位作者自己的创造。
那么，形成集体性的一个重要成因，则应该是民间剪纸的匿名现象。
民间艺术与专业艺术家的创作不同，作品既不标明作者的名字，也没有个人的著作权。
好的作品流传于世间，一经传播便成大批临摹、变体作品的滥觞，作者就被融入“劳动者”这一群体概念之中了。
诚然，这种劳动者无个人功利的艺术的确建立在民间文化牢固的集体意识上，但是凭这一点并不足以作为对民间剪纸艺术家艺术个性的否定。
正如专业艺术家争取艺术的自我表现，却终将不会失去自我在社会和历史上的位置一样，民间剪纸在表现民族集体心理意识的同时，也当然不会没有艺术中的自我。
如果说文人艺术家个性的体现是“小我刻意追求“大我”中的位置，那么，民间剪纸艺术家个性的体现，则是置身“大我”之中小我”的自然流露。
且不谈东西南北地域的艺术风格和特性，即使同一地区不同作者的作品，也分明有着自己明显的个性。
若怀着鄙视心理地走马观花，自然难以看透。
以陕北的巧手张林召和王兰畔为例，二人相距不过百里，年龄相近，风俗习惯基本一致。
张林召幼年家中富庶，喜看戏听书，受过封建中产阶层礼教的训育。
但一生多磨难，三次丧夫，四次嫁人，生过13个孩子全部夭折。
因之，外部性格忧郁、孤僻、不善言谈，对人生多唯心思想。
其创作是为了“能忘掉乱七八糟的事”，而很少受别人的干扰。
可见内心的焦辣苦疼与其含而不露性格的矛盾。
创作过程中急於通过情感的泄流，取得心理平衡。
王兰畔，她觉得“人活着就要忙忙活活，这样才快活。
”对人生和世界没有过高的奢望，而重视自身对社会的贡献，属于“知足者长乐”的类型。
她的老伴李新安是把苹果引进陕北高原的有功之臣，但她从没想到应该得到什么报答。
因之，其性格开朗活泼，直爽豁达，自信要强，任性好动，又往往不拘小节，丢三拉四。
她剪花是因为“人家都让我剪，就是说我剪得好，是抬举我。
干别的没大本事，就能铰个花花，铰起花来心里就美美的。
”可见其内心世界有着强调自我价值的倾向。
她们的作品中，都有着个人形象和心灵明晰的影子，可谓“画如其人”。
这种个性的存在，既符合本地区文化传统的集体性特征，又毫不掩饰作者的精神世界，与文人艺术、宫廷艺术个性表达中的吞吞吐吐、无病呻吟形成了鲜明的对照。
长期以来，民间剪纸一直被认为是重复性的劳动或传统纹样的复制，忽视了劳动者艺术家的个性创造，这是历史的不公。
3． 变异性与稳定性的统一 毕竟不是每个用纸剪刻的劳动妇女都能获得艺术上的成熟。
一个村，一条山沟，出那么一个或几个被社会公认的巧人，她们的作品就自然会四处流传。
其传播方式一种是烟熏替样的方法，一种是靠记忆模拟的方法。
流传中，常常是张家的媳妇用李家老婆的样子，王家的女儿又把花样传到姓刘的婆家，人们都有权力按照自己的理想和审美爱好对原稿随意改动。
作品的最初形态必然会发生不可避免的变化。
这种传承中的变异现象，也不断地调节着民间剪纸与其流传的时代、民族、地区、习俗之间的差异。
同时，由于民间剪纸所担负的民俗形式的滋延传承，及基本纹样程式化手法的相对固定，传承方式的世代相袭，又使其具有外在形式相对稳定的特性。
有些作品相当于戏曲中的保留剧目，哪个地方漏了一句台词，少了一个动作都会引起观众的哗然，是不能随便改动的。
民间剪纸也往往有这种情况：一件好的作品，经过一个笨人之手变成一张难看的纸片片，再经过一个有经验的老婆婆之手，又使它重新恢复了光彩。
民间剪纸传承的变异性与稳定性，与其赖以生存的中国农村传统文化结构有着密切的关联。
所以，一次大的社会变革的发生，必将会导致不同地域、民族文化心理的波动和调整。
从而形成新的态势，所以，挖掘和整理包括民间剪纸在内的民间美术，应是今天有民族责任感的艺术家重要的课题。
三、水彩画的特点 水彩画是广为普及的一个画种，作为独立的绘画形式，其形成与发展经过了一定的历史过程，世界上第一幅水彩画是出自德国画家丢勒之手，但成为独立画种并兴盛、发展是在英国，至今已有三百年的历史了。
水彩画同其他画种一样，因为使用的工具、材料的不同，有其特长，也有其局限，从而形成了能 独立存在的艺术 特点。
（一）工具性能 学习水彩画必须首先了解和熟悉水彩的工具性能，然后才能更好地掌握与运用它。
1、水彩颜料 水彩颜料色粒很细,与水溶解可显示其晶莹透明;把它一层层涂在白纸上,犹如透明的玻璃纸迭落之效果。
水彩浅色不能覆盖底色，不象油画、水粉画颜料有较强的覆盖力。
水彩颜料的群青、赭石、土红等色属矿物性颜料，单独使用或与别的色相混都易出现沉淀现象，巧妙运用可产生新颖的效果。
2、画纸 水彩画用纸比较讲究，它对一幅画的效果影响很大，同样的技巧在不同的画纸上的效果是不大一样的。
理想的水彩画纸，纸面白净，质地坚实，吸水性适度，着公后纸面比较来整，纸纹的粗细根据表现的需要和个人习惯选择。
不要以为初学不管什么纸都可以作水彩练习，太薄的纸着色后高低不平，水色淤积，影响运笔；吸水太快的纸（如过滤纸），水色不易渗化，难以达到表现意图；太光滑的纸水色不易附着纸面，都不适合画水彩之用。
应熟悉自己使用的画纸性能物点，善于巧妙地掌握它。
3、画笔 水彩画笔需有一定弹性和含水能力，油画笔太硬且含不住水分，不宜用来画水彩（但有时可以用来追求某种特殊的效果）。
狼毫水彩笔、扁头水粉笔、国画白云笔、山水笔等都可用来画水彩。
准备一支大号的涂大色块用，具体塑造与细节描绘有两三支中、小画笔即可。
四、中国画一般特点 学习中国画，首先应了解中国画的特点是什么，所以这本书就先从这里谈起。
要想简明地用几句话回答以上的问题并不容易。
传统的中国画具有悠久的历史，适应中国的文化土壤而生根开花，在立意、构图、技法和程式化的表现诸方面，都具有自己的特点，这些特点，也正是目前国画理论家正在讨论总结的问题。
这里试举数点。
一、首重立意胸有成竹- -中国画的构思 中国画创作，以立意为先，许多绘画理论家都首先强调这一点，不管是画山水、画人物、还是画花鸟。
唐代张彦远在《历代名画记》中有一段关于六法的论述：夫象物必在于形似，形似须全其骨气。
骨气形似．皆本于大意而归乎用笔。
他认为立意在完．画中才能有变态、有奇意。
宋代以画梅花著名的华光和尚，法号仲仁，传为华光著作的《画梅指迷》中，有一段画梅全决， 开头就是画梅全决，生意为先。
到了清代的方薰，著有《山静居画论》．在这里也强调了立意与作画之关系，他说：作画必先立意以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古。
他认为平庸者作画必平庸，俗气者作画也俗气，因为缺乏画家最宝贵的立意，所以作品平庸。
意人利文艺复八时期的画家达·芬奇，也有近似的近在他曾说：一个画家应当描绘两件最主要的东西，人和人的思想意图。
这与我国晋代人物画家顾消之所提出的巧密于精思是十分一致的。
意是从哪里来的
一是画家对现实生活的丰富体察、创作经验的充分积累；另一点便是画家本人的修养，这样在创作之先，画什么，怎么画，在头脑中形成了成熟的构思。
宋代画家文与可，别人称赞他胸有成竹，即在他没有落笔画竹之前，头脑中已经有了竹子的形象，在胸中、笔下跃跃欲出，这时便能落笔而就。
'胸有成竹遂成为我国赞誉善于计划安排事情的成语。
在张彦远提出的立意之前，南产时代的谢赫即有'创意、'明意之说。
创意之画，不落陈套，用意精当，借景以生境，笔少而意多，在这一意义上讲作为一个画家，不仅要在平时注意练笔、锤炼个人的表现技巧，更为重要者，还要认真地加强练意之功。
很多习画者，常常只是注意在练笔上下功夫，而忽略了练意，这是值得注意的。
二、以线造型以形传神——中国画的造型规律 中国画是以线存形的，通过线勾出轮廓、质感、体积来。
德国的诗人歌德称美术有用光表现得神态活现的那种本领，说明西洋画用光为造型手段之一。
但中国画主要是以线为造型之基础，这就使中西绘画在造型手段上有明显之分野，但这并非说西洋画完全排斥用线，而是说光可以作为绘画的主要语言而用于绘画的。
法国的罗丹曾经强调过：一根规定的线通贯着大宇宙，是说造型艺术从宇宙如何分割出来的问题，也并非以此作为绘画的主要表现手段来看待。
而中国画无论对山水的破线或是衣服的纹线，都积累了非常丰富的线型，巧妙地描绘着各种形象。
以形写神是晋代画家顾恺之的一句名言，从而确立了中国艺术神高于形的美学观。
它与纯以抽象性为高的近代欧洲美学观具很大的区别，即画人不仅仅于形似．还要升高于神似，画出人的精神面貌，不停止于外形之模拟，不拘泥于自然之真实，这一论见为艺术家建立起艺术应竭力企求之高度，在这一理论指导下，历代出现许多传神写照的佳作，成为指导绘画的一个重要准则。
三、多点透视 计白当黑——中国画的构图法则 中国画既用焦点透视法，也用散点透视法，既有严守真实的画面空间和布白．也有打破真实按构图需要而平列的空间和布白，这样就使物象在画面出现时，可以按实物在画面上的艺术需要．伸长或缩短变化其形象，更换其位置。
一株低于视平线的牡丹花．也可架高于祝平线之上，而取得透视的最佳效果。
中国画在空白处尤其注意经营，常常借用书法上的计白当黑．即没有画面的部位要象有画面的部位一样作认真的推敲和处理。
四、随类赋彩色彩相和- -中国画的色彩法则 中国画的色彩，不拘泥于光源冷暖色调的局限，比较重视物体本身的固有色，而不去强调在特殊光线下的条件色。
画那一件物品，就赋予那一件物品的基本色，达到色与物、色与线、色与墨、色与色的调和。
五、情景相生气韵生动- -中国画的意境 中国画要求笔与墨合，情与景合、现实中无限丰富的景象，绘画家以强烈的形象感染力。
画家凭借着这种感受，激起描绘这些景象的激情，于是作品作为情景相生的复写而重现，使情景交融在一起。
至于气韵生动，即是画家所创造的艺术灵境，不同于一般的写生画，应成为富有生气，新鲜而活泼，有诗一般的韵味，使观者神往无穷。
如果没有表现出如此生动、如此韵味丰富的内涵，当然，就不能给予人这一些感受，而达不到中国画富有引人入胜的意境。
六、诗书画印纸笔- -中国画的独特形式 可以说只有中国画，才有题字盖印的做法，不仅文人画，可以显示其诗、书、画三绝之长，即是一般的画作，也总要题字盖印，这样才有传统艺术的浓厚风味。
题字和诗句，可以提高或补充观者对作品的欣赏和理解，也丰富了构附的变化，起到互相衬映，互为显彰，点缀与平衡构图的多方面作用。
中国画的工具和材料之性能，也决定着中国画的特色。
中国画是运用绢和纸作画，特别是生宣纸的出现，更加发挥了笔趣和墨彩。
宣纸的渗性，毛笔的尖锥，使得笔锋无穷变化，产生出奇妙的效果。
同时形成了各种效法和描法，画法和笔法。
从写生到写意 国画在初学时以临摹作为入门的手段，逐渐地对物写生。
再转而对物象写意，不仅粗笔的写意画是如此，就是细致的工笔画，也有其写意的成份。
因为中国画在描绘物象时，不管是为工笔或为写意，其处理手法都带有写意性，不是简单复写一遍，而是要得其精而忘其粗，繁其所当繁，而简其所当简，对物象提炼加工的程度较高，不以光色外型的逼真为能事，着重于内在的认识。
根据董其昌的记载，好多著名的山水画家，都是以真山水为稿本进行创作的，如李思训写海外山，马远夏圭写钱塘山，赵吴兴写营雪山，黄子久写海虞山。
当后人看这些画幅时，感到他们既是在写生，又是在写意；既师法于自然，又不为自然现象所困。
拿黄子久的《富春山居图》来看，作者取材于富春山，并不就是富春山的环境地理图，他表现的是黄子久理想化了的境界。
由此说明古代画家对自然界各种物象是如何认识并表现出来，使真实物变为艺术形象，并且逐渐使之规律化、程式化，同时可以看出他们丰富的表现技法。
对照《芥子国画传》及其它画谱，再对照历代画家对这一程式的运用，读者便可以摸到从自然生态变为国画中的艺术形态，如何加工和概括的过程。
从中也可理解到从写生到写意的处理加工手法，从技法上掌握中国画的造型特点。
主题突出 明代汪珂玉在《珊瑚纲》中说：古人作画，皆有深意，运思落笔，莫不各有所主。
所主也即是主题。
主题突出，是艺术创作中的一个共性。
一个主题思想形成了，便可决定用何题材去表现，再决定素材之选择，以至确定下作品的标题，采用什么样的表现方法，都要取决于主题表现的是什么。
象唐代阎立本的名作《萧翼赚兰亭图》（传），这个故事的曲折情节很多，但阎立本选取的是萧翼的意在有意、机诈和骗诱和辩才的出于无心、善良和受骗两个典型情节，以突出画中的主题。
主题突出在赚字上，其他的细节则盯以减略或概括，这是完全符合《法书要录》上对这一事实所作的记述。
在国画创作中，发现了好的题材，并不等手都能突出主题。
如只求人物之生动刻划，或求画面之丰富变化，或者平铺直叙，均不能算是突出主题。
作者只有从国画艺术的特有规律和表现手法来考虑应该突出什么，要善于按国画形式概括题材，确定主题，把人物的刻划，细节的组织，都用来烘托主题，使观者从画面上叮以不加解释的领会到作画者的意图何在。
所以郭熙认为?quot;作画先命题为上品，无题便不成画。
主题明确了还应给作品取个最恰当的题名，大多数情况下还要题在画面之上。
标题要言简意赅，寓有深意，也可以直接地揭示出主题，也可以暗示出主题的含意，以取得画龙点睛之妙。
积累素材 文艺工作者都需要在生活中积累大量的素材。
文学家使用的是文字，画家有时也用文字，但主要的是用画笔写生。
在画家接触自然界的风景、花卉和人物时，要经常以速写为记录，把观察到的实物用画笔随时收集。
象画家齐白石，对于各种小生。
的生理结构，都有非常细致的观察和了解，这样做下去，也锻炼了美术工作者观察生活和造型的能力。
鲁迅先生提到过，作者必须天天到外面或室内练习速写，才有进步。
到外面去速写，是最有益的。
从生活中记录下来的原始材料，如同开采到的矿石，也象是活水的源头，有无限的生动和丰富，比之于拍照片，抄画报得来的素材，亲切而深刻。
在深入探索自然风光和人物的实践中，积累大量素材，同时构思新的画题，会引起无穷通思。
题材 体裁 题材不同于素材，素材是未经冶炼的矿石，题材则是从大量的素材中．经过淘沙炼金找出的最适于表达某一主题的材料。
如果对素材的选取不精，会使所要表达的内容，失去鲜明性和典型性。
用一个通俗的比喻来解释体裁，好比是量体裁衣，根据不同的体型，来剪裁不同的款式。
比如一面大的壁画制作，用一幅小的册页体裁就不适当。
又如前面提到的《萧翼赚兰亭》，用人物画的体裁就比较好，而《长江万里图》，当然是用山水画的长卷形式为佳。
而各种咏梅的诗意画，则用花卉惊现口为贴切。
在人物、山水、花卉诸种形式和体裁中又分有工笔、写意、重彩、水墨等等的不同。
作者当确定画的主题之后，都应从内容出发，跟着就要考虑所要使用的体裁。
诸如长幅还是短幅，是用大场面还是用特写之笔。
两个基本功 一、中国画在其形成过程中，有许多的传统表现手法，掌握这些方法，一个经常使用的办法，是；陵墓前人作品和老师的画稿。
副脚七画家王石谷，临摹宋元各大家，都有相当造诣，经数十年的临摹和体验，他才感到对青山绿水有了充分的把握，这一点在临摹一章里还要细谈。
二、生活中的丰富环境，是画家最活的画本，画家应在生活中不停地磨练自己，国画家常讲求以造化为师，只有从这个丰富的宝藏中，才能开发出艺术的瑰宝，得到自然界的启示，收集广泛的素材。
两个基本功相辅而行，不可或缺，只临摹前人的稿本，日子长了，失去独自创造的能力，如果只靠写生的东西，则常常失去传统的笔致。
在画家具有了很好的国画临摹基础之后，生活则是最重要的了。
清代画家石涛说笔非生活不神，关在屋子里瞑思苦想不行，缺点在于离开自己亲自收集来的形象，对人物的性格、精神面貌全无所知，这种形象就会概念化。
反之，你在生活中画下最熟悉的人物，一闭上眼，人的精神气质、音容笑貌、都会不呼自出，就会生动得多。
就拿画人来说吧，工人和农民，虽然都是劳动者，而从个性和气质都不相同，这些就需要在生活中默默的研磨才能脱颖而出。
画山水花鸟，也同样离不开实地旅行写生和体验。
当然作为一个艺术工作者，除了笔墨和生活基础之外，对于人品道德的修养，尤其不可忽视。
过去人们常讲的书如其人或者说画如其人，即指一个画家的人品和修养，常常自然流露于笔端。
清，王星在《东庄论画》一书中徽“学画者先贵立品”。
清，沈宗春在《齐舟学画编》中说：“笔格之高下，亦如人品”，“心画形而人之邪正分焉”。
都足以说明，书画评论家，对画家的艺术水平高低之外，还要全面的分析画家人品道德，只有那品艺仅高的画家才值得人们学习和尊重。
五、油画的特点 油画是用油画颜料、调色油类的材料，借用画笔、画刀等工具，在特制的底子上绘出的色彩作品。
油画由于颜料遮盖力强，技法复杂，能画出很充分、很逼真的效果。
油画颜料干得较慢，在作画时还可以用不同成分的调色油控制颜料干燥的时间。
所以油画几乎可以画出任何尺寸的画幅，可以描绘大自我中的任何形、质的物体。
油画源于西洋，在十七世纪逐流传于远东。
流传渠道主要是通过商业贸易，少数由使节传递，用于国与国之间礼尚往来。
最早记载的油画制造者当数十四世纪的凡·埃克兄弟。
现代普遍认可的油画鼻祖首推意大利人达·芬奇。
（代表作“蒙娜丽莎”） 油画具有非凡的表现力及艺术感染力。
在镜箱，乳化银技术还未出现之前，主要表现的是神话题材，为宗教所用。
后来逐渐被宫廷主宰者所接受，并留下诸多人物肖像画。
油画是视觉艺术的主要表现手法之一。
艺术史学家、哲学家把油画划分成早期、文艺复兴时期、工业革命时期、资本主义阶段、当代。
其派别大体上有：宗教派，印象派，野兽派，现代派……。
其代表人物有：达·芬奇、米开朗基诺、伦勃朗、德拉克罗瓦、拉菲尔、科罗、列宾、希施金、凡高……。
传统的油画无一不在严谨的写实基础上加以深化、提炼，通过画家艰辛的劳动而成。
油画画家们大多与建筑、雕塑、旅游、社会活动、文化活动以及政治结下了不解之缘。
当前，有一种过于抽象的画种，只能说是一种涂鸦，不在本文所说的油画范畴。
油画的基底多采用棉、麻布，或覆盖木板材，或绷紧于木框之上，形成一定面积的平面，用特制的油画颜料绘制。
油画颜料是从岩石、矿物、植物中经提炼，研磨，化合分解后，取得极其细小的颗粒，再用植物油按需要配比搅拌而成。
自然界中的物质可调制成色光谱中所有的色彩，为油画提供取之不尽，用之不竭的原料。
为防止颜料固化开裂，保护画面，使之长久留存，先辈画师还将蛋清搅拌其中绘制，并使其产生一定的光亮度。
油画使用的工具主要有画架、画板、油画笔、刮刀、刮棒、调色板、调和油等等。
中国西画（油画）始于一百多年前的清朝，由传教士将西画的技法传授给信奉基督教的中国信徒，开始有了中国西画。
后来有了一批官派留洋学生，赴海外学习西画。
主要代表人物有徐悲鸿、颜文梁等人。
西画以人物为主，对人体描摹的要求较高，存世不少艺术品。
当然留存于世的风景画也不在少数。
对于风景画的要求，除了需有时代背景外，地域特征的表现也需一目了然。
艺术是不分国界的，可是一件真正的艺术品须具备民族文化做底蕴，才能立足世界之林，油画也不例外。
油画的创作过程，画家本人应该具备深厚的文化素养及长期的深入生活，加娴熟的技法，才能创作出厚重意义的，达到留存于世境界的作品。
创作过程达数年之久也不凡前例。
油画与建筑相比较，在某种意义上讲，更具备抗自然风险、战争的能力；一幅好的油画作品，其艺术感染力是无价的，其市场价值是昂贵的。
从事油画创作是一项具有上帝的使者，人类灵魂工程师的崇高使命意义的工作，其作品应是作者灵魂的表现，同时对社会应富有责任感，创造美的感觉，通过人们的审视，引导人们向美好的愿望前进。
六、水粉画是介于水彩画与油画之间，用水调含胶的粉质颜料画在纸上或布上的一种色彩画。
最初的水粉画是水彩画的一部分，后来在材料和技法的不断发展和演变中逐步完善起来，从而成为一种颇受欢迎的画种。
水粉画的主要特点是用不透明的颜料和水调和作画。
薄画时，可以充分地利用水分和底色；厚画时，又能利用水粉画粉质覆盖力强的特点，像油画一样层层涂抹和遮盖，还能干湿结合地塑造各类形象，表现色彩空间，营造艺术氛围。
水粉画的特点之一是表现力强，表现形式多样，应用广泛，大制作可以画成大幅舞台布景，小的可以绘成小幅精美图案。
既能画出油画般的浑厚、气势磅礴的主题性绘画，也能湿画薄涂描绘行云流水之类的田原风光。
近年来在招贴画、宣传画、广告及舞台布景设计方面得到广泛应用。
水粉画还有一个特点是表现方法和绘画技巧相对较容易，所需要的作画材料也经济实用，因此它作为色彩训练最先接触的画种，受到喜爱绘画艺术的青少年普遍的欢迎。
由于近年来各美术院校招生时，色彩类试卷也大都限定在用水粉画来完成，所以各类考生无不把水粉画当作学习色彩画的首选画种。
水粉画的弱点是色域较窄，特别是深色色阶差度小，暗度不够深，难以表现物体微妙的色度变化；再就是水粉颜料没有光泽，着色后干湿变化大，颜色干后纯度也降低，干后颜色亦不好衔接等，这些给初学者带来一定的麻烦，只有在不断的写生实践中，反复琢磨不断总结，才能逐渐掌握其特点。
少司命歌的歌词
腾王阁序也可以试一试
欧阳询的九成宫的译文和原文谁知道?
《唐九成宫醴泉铭》，作者魏徽（580—643），字玄成，魏州曲城（今河北省巨鹿县）人，青年时曾为道士，后参加隋末李密领导的农民起义军 起义失败后，投奔唐高祖李渊。
唐太宗李世民继位后，魏徵成为重要辅臣，以直谏知名，官至左光禄大夫，封郑国公，拜太子大师，卒溢文贞。
他是唐代著名的政治家和史学家。
《醴泉铭》的书写者欧阳询（557—641），字信本，潭州临湘（今湖南省长沙市）人。
仕隋为大常博士，唐太宗时官太子率更令、弘文馆学士，封渤海男。
他是著名的书法家，尤工于楷书，《宣和书谱》称：“询工书为翰墨之冠”，所书《醴泉铭》为其代表作之一。
后人亦称他为欧阳率更。
“九成宫”遗址，在今陕西麟游县城西2.5公里，原为隋之“仁寿宫”，唐贞观五年（631）加以扩建，更名“九成宫”，并置禁苑、武库及宫寺。
“九成”之意：“成”训“重”，“九”训“多”，“九成”形容多层，高峻。
“铭”，文体之一，多用韵语，如作山川、宫室、器物之铭前面多用散文叙述，然后是韵语铭文。
《九成宫醴泉铭》撰作和书写于唐贞观六年（632）夏历四月，全文叙述了“九成宫”的来历和其建筑的雄伟壮观，歌颂了唐太宗的武功文治和节俭精神，介绍了宫城内发现醴泉的经过，并刊引典籍说明醴泉的出现是由于“天子令德”所致，最后提出“居高思坠，持满戒盈”的谏诤之言宋曾巩在《九成宫酯泉铭·跋》中称：“九成宫乃隋之仁寿宫也，魏为此铭，亦欲太宗以隋为戒，可以见魏之志也” 〔正文〕九成宫醴泉①铭，秘书监检校侍中钜鹿郡公，臣魏徵奉敕撰②。
维贞观（六）年孟夏之月③，皇帝避暑乎九成之宫④，此则隋之仁寿宫也⑤。
冠山抗殿6，绝壑为池7，跨水架楹(8)，分岩耸阙(9)，高阁周建，长廊四起，栋宇胶葛（10），台榭参差；仰视则迢递百寻（11），下临则峥嵘千仞（12），珠壁交映，金碧相晖，照灼云霞，蔽亏日月。
观其移山回涧，穷泰极奢（13），以人从欲（14）良足深尤（15）。
至于炎景流金（16），无郁蒸之气；微风徐动，有凄清之凉，信安体之佳所，诚养神之胜地，汉之甘泉不能尚也（17）。
〔注释〕：①醴泉：甘美的泉水。
②秘书监：掌管朝廷图书典籍的长官，以少监为其副职。
检校侍中：兼领门下省侍中，此为加官。
唐代中央政府分中书、门下、尚书三省，门下省负责审诏署奏之事，其长官称“侍中”。
“秘书监检校侍中’，即秘书监兼任门下省侍中。
敕：皇帝旨意。
钜鹿郡公：钜鹿为封地，郡公为爵号，位在国公之下，县公之上。
③维；语气词，无义。
④乎：于、在。
⑤隋：隋文帝杨坚受封于随，公元581年灭北周，改随为隋，以为国号。
6冠山抗殿：冠，覆盖。
抗，举兴。
(7)绝壑为池；绝，截堵。
壑，山谷。
池，既指地沼，也指宫外之护城河。
(8楹：柱，实指桥柱。
(9)分岩耸阙：分，开辟。
岩，险峻之地。
阙， 在宫门外筑二台，在台上建楼观，中央阙而为道，故谓之阙。
（10）栋宇胶葛：栋，屋之正中；宇，屋之四垂。
栋宇，泛指房屋。
胶葛：错杂貌。
（11）迢递百寻：迢递，高远貌。
寻， 八尺为寻。
（12）峥嵘千仞：峥嵘，高峻也。
仞，八尺为仞。
（13）穷泰；泰，侈也；穷泰，过度奢侈。
（14）以：因。
从：纵。
（15）尤：责备。
（16）炎景流金：炎景，暑天之酷热。
流，熔化。
（17）汉之甘泉不能尚也：甘泉，汉之甘泉宫，在陕西淳化县西北甘泉山，原为秦之离宫，汉武帝时增广之，周长十九里，作为避暑行宫。
尚，加，超过。
（译文）贞观六年夏历四月，皇帝在九成宫避暑。
这里原是隋代的仁寿宫。
覆盖着山野而兴建宫殿，截堵山谷以形成池沼和护城河。
跨水立柱以架桥，辟险峻之地建起耸立的双阙，周围建起高阁，四边环绕长廊，房舍纵横错杂，台榭参差交错；仰望高远可达百寻，俯看峻峭亦达千仞，辉煌如珠玉相映，金色和碧色交辉，其光彩能灼云霞，其高峻能达日月。
看他兴建宫殿使山移润回，极尽奢侈之能事，因为人们的这种纵欲态度，实在应该痛加责备。
至于当热度可以溶化金属的酷热暑天，这里却无闷湿蒸热的气温；微风徐徐吹来，带来清凉的舒适，确是居住的好场所，实为调养精神的胜地，汉代的甘泉宫是不能超过它的。
〔正文〕皇帝爰在弱冠①经营四方②逮乎立年③，抚临亿兆4；始以武功壹海内，终以文德怀远人5：东越青丘6，南逾丹徼7 ，皆献琛奉贽②重译来王9；西暨轮台10北拒玄阙11，并地列州县，人充编户12；气淑年和13，迩安远肃14，群生咸遂15灵贶毕臻16，虽藉二议之功17，终资一人之虑18。
遗身利物19，栉风休雨，由姓为心，忧劳成疾，同尧肌之如腊20，甚禹足之胼胝21，针石屡加22，腠理犹滞23。
爰居京室24，每敝炎暑，群下请建离宫25，庶可怡神养性。
圣上爱一夫之力，借十家之产26，深闭固拒，未肯俯从，以为隋氏旧宫，营于曩代27，，弃之则可惜，毁之则重劳，事贵因循28，何必改作。
于是斫雕为朴29，损之又损，去其泰甚，茸其颓坏，杂丹墀以沙砾，间粉壁以涂泥；玉砌接于土阶30，茅茨续于琼室31。
仰观壮丽，可作鉴于既往，俯察卑俭，足垂训于后昆32此所谓“至人无为，大圣不作”33，彼竭其力，我享其功者也。
〔注释〕：①爰在弱冠：爰，语首助词，无义。
弱冠，20岁。
按：唐太宗开始辅助其父起兵争天下，时年18岁，这里“弱冠”是概数。
②经管四方：出自《诗.小雅.北山》。
此地指从事策划和组织统一天下的活动。
③逮乎立年：逮乎，到了。
立年，而立之年，30岁。
按：唐太宗称帝时，年29岁，立年也为概数。
4抚临亿兆：抚临，安抚并君临。
亿兆：万万为亿，万亿为兆，此处指天下亿万百姓。
5 终以文德怀运人：终，引申为后来。
文德，文明道德。
怀远人，怀念国家和民族。
6青丘：传说之海外国名，泛指海外的蛮荒之地。
7。
丹徼：徼，边界，古代称南方的边疆为丹徼。
8皆献琛奉贽，奉献珍宝以为晋见之礼。
9重译来王：重译，经过不同语讲的辗转翻译，：形容来自很远的地方。
王，朝见。
10暨：抵，到。
11玄阙：古代传说中的北方极远的地方。
12编户：编入户籍的平民。
13气淑年和：气淑，阴阳之气温和。
年和，年景风调雨顺。
14弥：近。
15群生：一切生物。
遂：各得其所。
15灵贶：神灵降福。
毕臻，都来。
17二议：天地。
18一人：指皇帝，即唐太宗。
19遗：舍。
20尧：传说中的远古圣君。
腊：干肉。
此指因风吹日晒使皮肤变得像干肉一样。
21禹：传说中夏代的开国君主，他治水有大功。
胼胝：指皮肤的纹理和皮下肌肉之间的空隙。
滞：停滞，此指血脉仍不通畅。
24京室：王宝。
即京都。
25离宫：古人帝王于正式宫殿之外别建宫室，以便随时游处，谓之离宫。
26十家：即十户。
古代户籍编制，五家为伍，十户为什，相联相保。
此处十家指户藉编制中的最小单位。
27曩代，过去的年代。
28因循：沿袭。
29雕：文饰。
朴：质朴。
30玉砌：用玉砌成的阶，用以形容豪华的石阶。
31茅茨：茅草屋顶，也指茅屋。
琼室：用玉装饰成的房子，用以形容豪华的房屋。
32后昆：后嗣子孙33至人无为，大圣大作：此二句引自《庄子.知北游》，（因圣人本原于天地的美德，而通达于万物的道理）故至德之人（表面上）没有什么作为，大圣不妄自制作。
〔译文〕：皇帝二十岁时，就从事策划和组织统一天下的活动，到了三十岁时，就做了亿万白姓的君主；开始是用武力统一中国，后来又以高度的文明道德使远方的国家和民族亲附：东边越过青丘，南边越过开徼，那些国家和民族都奉献珍宝以为晋见之礼，经过不同语种的；辗转翻译而来朝见；西到轮台，北抵玄阙，都并入版图而设置地方州县，把那里的人民编入户籍（受朝廷管辖）；阴阳之气温和， 年景风调雨顺，远近都和平肃敬，一切生物也各得其所，神灵都来降福，这虽然是凭借天地的功德，但毕竟要依靠皇帝一个人的谋略。
（皇帝）舍身以利天下黎民，风里来雨里去，一心为百姓着想，忧国忧民积劳成疾，皮肤和尧帝一样变成了干肉的形态，手脚上结的趼子超过了大禹，虽经针刺石砭治疗，而血脉仍不通畅，住在京都，炎热的暑天往往使人疲困不堪，群臣请求另建（避暑）行宫，庶几可以疗养从而心旷神怡。
圣天子爱护每一个黎民的劳力，痛惜民间户籍编制中最小单位的财货，坚决拒绝，不肯听从群臣的请求，提出隋代建筑的旧宫殿，是过去建造的，舍弃它感到可惜，毁掉它又会重新劳民伤财，应当沿袭既成的事实，又何必重新改作呢
于是去掉隋代旧宫的文饰而使之变得质朴，一再节俭，把原来过多奢华的部分去掉，把已经损坏的部分加以修正，使原来殿前红色石阶夹杂着沙砾，原来白色的墙壁夹杂着新涂的泥土；土阶与原有的玉砌相接，茅屋连着原有的琼室。
仰看原有宫殿的壮丽，可吸取过去隋代由奢侈而败亡的教训，俯察今天修茸的求卑求俭，足以作为后嗣子孙的楷模，正提现了“至德之人（表面上）没有什么作为，大圣不妄自制作”的精神，他们竭尽全力（大兴土木），其成果却使我安享了。
〔正文〕然昔之池沼，咸引谷涧，宫城之内，本乏水源，水而无之，在乎一物①，既非人力所致。
圣心怀之不忘2。
粤③以四月甲申朔旬有六日已亥④，上及中宫，历览台观⑤，闲步西城之阴⑤，踌躇高阁之下7，俯察厥土，微觉有润，因而以杖导之8，有泉随而涌出，乃承以石槛，引为一渠。
其清苦镜，味甘如醴，南注丹霄之右9，东流度于双阙10；贯穿青琐11，萦带紫房12；激扬清波，涤荡暇秽；可以导养正性13，可以澄莹心神。
鉴映群形，润生万物，同湛恩之不竭14，将玄泽于常流15，匪唯乾象之精16，盖亦坤灵之宝17。
谨案：《礼纬》云：王者刑杀当罪，赏锡当功18，得礼之宜19，则醴泉出于阙庭。
《鹖冠子》曰：“圣人之德，上及太清20，下及太宁21，中及万灵22，则醴泉出”。
《瑞应图》曰：王者纯和23，饮食不贡献，则醴泉出。
饮之令人寿。
《东观双记》曰：“光武中元元年24，醴泉出京师，饮之者痼疾皆愈”。
然则神物之来25，实扶明圣26；既可蠲兹沉痼27，又将延彼遐龄。
是以百辟卿士28，相趋动色29，我后固怀撝挹，推而弗有30，虽休勿休，不徒闻于往昔，以祥为惧，实取验于当今31。
斯乃上帝玄符32，天子令德，岂臣之未学所能丕显33
但职在记言，属兹书事34，不可使国之盛美，有遗典策35敢陈实录，爰勒斯铭。
其词曰： （注释）：1本句第二字缺，全句句意不明。
2圣心：尊称皇帝之心。
3粤；语气词，无义。
4 四月甲申朔旬有六日已亥：按中国历史干支纪日法，“朔”指是月初一，既知“朔”为甲申，则这个月的十六正好是已亥。
旬为十，有即又，“旬有六日”即十又六日。
又，按历表，唐贞观年间只有“贞观六年四月朔”为“甲申”，故文中指的年代为“贞观六年”（632）。
5台观：泛指楼台亭榭。
6阴：指背面。
7踌躇：徘徊。
8导：掘开并引导。
9注丹霄：注，流灌。
丹霄，宫殿名。
10双阙：宫门外筑二台，台上建楼观。
11青琐：宫门上镂刻的图纹，此代指宫门。
12紫房：皇太后居宫室。
13正性；纯正的禀性。
14湛恩：湛，深。
湛恩：深恩。
15玄泽：指天子的恩泽。
16乾象：天象。
17坤灵：地神。
18《礼纬》：纬书的一种，对经书而言，汉人伪托为孔子所作。
有《易纬》、《书纬》、《诗纬》、《礼纬》……等七种，称七纬。
其书以儒家经义，附会人事吉凶祸福，预言治乱兴废，多有怪诞无稽之谈。
南朝宋时开始禁止纬书流传，至隋，炀帝遣使搜焚其书。
令所传者为后人辑佚，汉学堂丛书本。
锡：赐。
19礼：规定社会行为法则、规范、仪式的总你。
宣：得当20《鹖冠子》：相传为先秦古籍之一，传世有十九篇作者姓名不详，只知为楚人，“以鹖之冠，号曰鹖冠子”，有商务印书馆“万有文库”影印《子汇》本，属杂家类。
《醴泉铬》所引这几句，见该书《度万第八》。
太清：天。
21太宁：地名。
22万灵：众生灵、人类。
23《瑞应图》：梁孙柔之撰一卷。
今传清马国翰辑《玉壶山房辑佚令》本。
属阴阳五行类。
纯和：纯正平和。
多指性格或气质。
24《东观汉记》：东汉刘珍等撰。
是记 载东汉历史的重要史书。
《隋书经籍志》著录为143卷，现已残，清代经四库全书馆馆臣的辑录，都二十四卷。
传世有《四库全书》本、《东观汉记校注》本（吴树）校正。
中州古籍出版社1987年版。
中元元年，即公元56年。
25神物：神奇灵异之物，此处指醴泉。
26实：是。
27蠲：除去。
沈痼：积久难治的病。
28百辟卿士：本《诗. 大雅. 假乐》句。
百辟，指众诸侯。
卿士，各级官员的泛称。
此处还指公卿大官。
29相趋动色：彼此欢跃并且脸上已出受感动的神色。
30后：君主。
撝挹：谦逊。
推而弗有；指“神物之来”，谦逊地并不认为是由于自己的“明圣”。
31以祥为俱，实取验于当今：以祥瑞的出现感到畏惧，是有当今的先例作为教训的（实指隋代出现的“祥瑞”如“小石变玉”、“河清”、“龙见”等，结果却带来灾祸而言）32上帝：上天。
玄符；天符，符命。
谓上天显示的瑞徽。
符通符。
33丕：大。
34古代史官的职责，左史记言，古史记事。
书事：记事。
35典策：典籍文献。
〔译文〕：但是过去的池沼，水都从涧谷引来，宫城里面，本来就缺乏水源，想求得水源结果又没有，（要解决这一问题），既不是人力所能办到的。
皇帝心里对此一直念念不忘。
贞观六年四月十六日，皇帝来到中宫，沿途观赏楼台亭榭，信步走到西城的背面，在高耸的楼阁下徘徊，往下看到这里的土地，略显湿润，于是用手杖掘地并加以导引，结果泉水随之流涌出来，于是在泉水下边砌上石槛。
引来水流入石砌的沟渠。
泉水清澈如镜，水味甘甜如醴酒（泉水经过石渠）往南灌注在丹霄宫的右边，往东流淌于双阙之下；流泉贯穿于镂刻图纹的宫门，萦绕着太后所居的宫殿；泉水激扬起的清波，能将浊秽的渣滓荡涤；它可以使人养成纯正的禀性，可以使人的心神玲珑透剔。
泉水如镜能照映出各种形态，由于它的滋润可以使万物生长就如同皇帝的深恩永无休止，天子的恩泽永远流布人问，它不仅是天象的精华也是地神的环宝。
据文献记载：《礼纬》说：“帝王对犯人的判刑和处死确是量刑得当，对人的赏赐和该人的功劳相符，能做到符合社会规定的法则和规范，那醴泉对会在宫廷之间出现”。
《鹖冠子》说：“圣人的恩德，能上达于天，下达于地，中达于众生灵，那就会出现醴泉”。
《瑞应图》说：帝王生性纯正平和，饮食不用臣下贡献的珍奇之物，那醴泉就会出现，喝了它能使人长寿”。
《东观汉记》说：“汉光武中元元年（56），在京师〔首都洛阳〕出现了醴泉，喝了能使积久难治的病痊愈”。
如此说来，神奇灵异的醴泉之所以出现，是为了扶助圣明的君王；它既可除去积久难治之病，又可使人延年益寿。
对此，公卿大臣们天不欢跃并显出受感动的神色，唯我皇上胸怀谦逊，并不认为醴泉的出现是由于自己的“明圣”。
虽有美却不以为美，不仅听过去的圣贤如此，以祥瑞的出现感到畏惧，更是有当今的先例作为教训的（隋代即有“祥瑞”出现结果动带来灾祸的先例）。
这是上天显示的瑞征，也说明天子的盛德，这些，岂是不学如巨这样的人所能发扬光大
仁臣作为史官的职责必须“记言”、“记事”，不可使国事出现的如此盛美之事，不见于史册，故敢于如实陈述，写成铭文刻碑。
〔正文〕唯皇抚运（l），奄壹（寰）宇（2），千载膺期（3），万物斯睹（4）；功高大舜（5），勒深伯禹（6），绝后（光）前（7），党三迈五（8）。
握机蹈矩（9），乃至乃神（10），武克祸乱，文怀远人（11）：（书）契未纪，开辟不臣（12），（冠）冕并袭（13），琛贽咸陈（14）。
大道无名（15），上德不德（16），玄功潜运（17），几深莫测（18）。
凿井而饮，耕田而食（19），靡谢天功，安知帝力（20）。
上天之载，无臭无声（21），万类（资）始922〕，品物流形（23），随感变质（24），应德效灵（25），介焉如响（26），赫赫明明．杂沓景福（27），葳蕤繁祉（28）：云氏龙宫（29），龟图凤纪（30），日含五色（31），乌呈三趾（32），颂不辍工（33），笔（无）停史（34）。
上普降样，上智斯悦（35），流谦润下（36），潺湲皎洁（37），萍旨醴甘（38），冰凝镜澈（39），用之日新，拒之无竭（40）。
道随时泰（41），庆与泉流（42）我后夕惕（43），虽休弗休，居崇茅宇，乐不般游（44），黄屋非贵（45），天下为优。
人玩其华，我取其实，还淳反本（46），代文以质，居高思坠，持满戒（溢）（47）；念兹在兹（48），永保贞吉（49）。
兼太子率更令勃海男欧阳询奉敕书（50）。
〔注释〕（1）唯：语首助词，无义。
皇：皇上。
抚运：顺应时运。
（2）奄：同。
奄壹：同一，统一。
寰宇：天下。
（3）膺期：承受期运，即受天命为帝王。
（4）睹：引申为瞻仰。
万物：万众生灵。
（5）大舜：中国古代传说中的圣君。
（6）伯禹：即夏禹王，治水功高，被后人尊为圣君。
禹曾被封为伯爵，故又称为 伯禹．（7）光：空。
（8）登：加，胜于。
三：传说中的古代圣君三皇：伏善、神农、黄帝（见《世木》）。
迈：超过。
五：传说中的古代圣君五帝。
（9）握机：掌握天下的权柄。
蹈矩：遵守礼法。
（10）乃：又。
（11）克：平定。
怀：亲附。
远人：远方的国家和民族。
（12）开辟不臣：开天辟地以来不臣服者。
（13）冠冕：古代大夫以上之帽子，此处代指外国来朝之君臣。
并袭。
重重叠叠。
（14）琛：珍宝。
贽：见面所赠之礼物。
（15）大道：自然法则，万物必由之路。
无名：不可言说。
即《老子》“道可道，非常道”。
（16）“上德不德”：见《老子》三十八章。
大意是：上德之人（圣火）虽然得道，但又不以得为得。
（17）立功：神功，调宇宙自然之力。
潜运：默默地运行着。
（18）几：神妙的迹象。
（19）“凿井而饮，耕田而食”：相传尧时，有老人击壤而歌曰：“日出而作日入而息，凿井而饮，耕田而食，帝何力于我哉
”后成为歌颂盛世太平的典故。
（20）靡谢天功，安知帝力：靡：不，无。
力：功。
此二句即《击壤歌》之“帝何力于我哉
”之意。
（21）上天：天道。
载：行，运行。
无臭无声：嗅无味听无声。
（22）万类：万物。
资：赖以。
始：生。
（23）品物：众多的有生物和无生物。
流：演变，变化。
（24）质：物类的本体。
（25）效：致。
灵：福、善。
（26）介焉：通“芥”，细微貌。
（27）杂沓：众多纷杂。
景：大。
（28）葳蕤：纷披貌。
祉：福。
繁祉：多福。
（29）云氏龙宫：云氏：传说黄帝受命时有云瑞，故以云纪事，即设置各部门长官都用云字命名。
龙宫：古伏羲氏时，有龙瑞，故以龙命官，如春富为青龙之类。
（30）龟图：即洛书。
传说尧时与群臣贤者到翠妫川，有大龟来投尧，龟背有图，尧命臣下写取以告瑞应。
写毕，鱼还水中。
凤纪：据《在传》记载，少皞即帝时，有凤鸟飞来，故设置部门长官用鸟来命名。
凤鸟氏，就是历正（管历法的官）。
后称岁历为“凤历”。
上面所称“云氏”、“龙宫”、”龟图”、“凤纪”，都是祥瑞，后世以之为歌颂帝王瑞应之辞。
（31）日含五色：本《易传》“圣王在上则日光明而五色备”、《礼斗威仪》“政理太平，则时日五色”。
以太阳呈现五色为“圣王在上”和“政理太平”的瑞应。
（32）乌呈三趾：传说中太阳内的三足神鸟。
《春秋元命苍》“日中有三足乌”，改太阳也称“三足乌”、“金乌”、“灵鸟”。
此外以太阳中的三足神乌出现说明瑞应。
（33）工：乐师，乐宫。
（34）史：史官，掌纪事。
（35）上善：最完美，主善。
上智：智力特出。
（36）“流谦”：见《易·谦》”地道变盈而流谦”，即流散盈满以广布于虚处。
润下：润泽下土。
（37）皎：透明。
（38）旨：味美。
萍：醴泉水上之浮萍。
（39）澈：澄清。
（40）挹：舀取。
（41）道：大道、即自然法则。
随：顺畅。
泰：通。
（40）与：同。
（43）我后：我君。
夕惕：《易. 乾》“君子终日乾乾，夕惕若厉，无咎”。
意即“君子整天健强振作了已，直到夜间还警惕慎行”。
（44）般游：般同“盘”，游乐。
（45）黄屋：帝王车盖，以黄缯为盖里，故名。
此处代指帝王。
（46）反：同近，返回。
（47）戒：警惕。
（48）“念兹在兹”：语出《书·大禹谟》，后用以指念念不忘于某一事情。
（49）贞吉：纯正美好。
（50）敕：帝王诏命。
〔译文〕（散文）：皇帝顺应时运，统一天下，承受千载难逢的时运而为天子，为万众生灵所瞻仰；其功高于大舜，其勤劳胜于伯禹，真是空前绝后，超过古代圣君三皇五帝。
（皇帝）掌握天下的权柄并遵守礼法，既圣德又神明，武能平定祸乱，文能使远方的国家和民族亲附：过去不见文字记载的、开天辟地以来不向中国臣服的（都来亲附），这些来朝的外国君臣冠冕重重，把作为见面礼的珍宝都陈列出来。
大道不能用语言表述，上德之人虽然得“道”却不以得为得，宇宙自然之力默默地运行着其神妙之迹象不可度量。
（古《击壤歌》唱道）“凿井而饮，耕田而食”，（天下太平，安居乐业）连上天之功都不感谢，又怎能知道皇帝对百姓之功
天道运行，人们嗅之无味听之无声，但万物赖之以生，众多的有生物和无生物因之以变化形态，物类的本体随天造的感应而变化，天道能应人们的德行而致福，虽然德行细微天道也会响应（回报），这是十分明白的。
（历史上曾经出现的）众多纷杂巨大的福祉：如“云氏”、“龙宫”、“龟图”、“凤纪”、太阳呈现五色、三足神乌从太阳中出现等等，乐官没有停止过歌颂，史官没有停止过用笔记载．今天因皇帝的至善而上天降临吉祥，也因皇帝的智力特殊而给人世带来喜悦，使水（醴泉）从盈满处流向虚处，从而润泽下土，水声潺潺，水质透明洁净，水上的浮萍味美，水味如醴酒甘甜，水凝成体如明镜般清澈，这样的水日用日新，舀取它用之不尽．（醴泉的出现）说明“大道”应时而畅通无阻，吉庆同醴泉俱来，而我们的夭子却日夜健强振作，警惕慎行，并不以吉庆为吉庆，居室崇尚茅屋，不以游乐为乐，不以身为帝王为贵，而以天下的百姓为忧。
人们都爱那花的美丽，我却取其果实的实用，去浮华而归于淳厚，弃枝叶而返回根本，以质朴代替文饰，居高处就要计虑防止下坠，端盛满之水就要留心不外溢，要念念不忘这些，就能永远保持纯正美好。
兼太子率更令，勃海男欧阳询奉诏命书写。
谁能把苏轼贬谪经历写的详细一点?
宋神宗在熙宁年间（1068——1077）重用王安石变法，变法失利后，又在元丰年间（1078——1085）从事改制。
就在变法到改制的转折关头，发生了苏轼乌台诗案。
这案件先由监察御史告发，后在御史台狱受审。
御史台自汉代以来即别称“乌台”，所以此案称为“乌台诗案”。
元丰二年（1079）三月，苏东坡由徐州调任江苏太湖滨的湖州。
他作《湖州谢上表》，其实只是例行公事，略叙为臣过去无政绩可言，再叙皇恩浩荡，但他在后又夹上几句牢骚话： “陛下知其愚不适时，难以追陪新进；察其老不生事，或能牧养小民。
” 句中“其”为自称，他以自己同“新进”相对，说自己不“生事”，就是暗示“新进”人物“生事”。
古代文人因为客观环境使然，总是习惯于在谴词造句上表现得十分微妙，而读者也养成一种习惯，本能地寻求字里行间的含义。
比如御史台里的“新进”们。
六月，监察御史里行何大正摘引“新进”、“生事”等语上奏，给苏轼扣上“愚弄朝廷，妄自尊大”的帽子。
明明是苏轼在讽刺他们，而他们反说苏轼愚弄朝廷。
偷梁换柱正是小人们的惯技。
这里还有一点背景，王安石变法期间，保守派和变法派斗争激烈，两派领袖分别是两位丞相司马光和王安石，因前者给后者的长信中有“生事”二字，于是“生事”成了攻击变法的习惯用语；“新进”则是苏轼对王安石引荐的新人的贬称，他曾在《上神宗皇帝》书里说王安石“招来新进勇锐之人，以图一切速成之效”，结果是“近来朴拙之人愈少，而巧进之士益多”。
后来正是曾拥护过王安石的“巧进之士”吕惠卿把王安石出卖了，使其罢相。
朝廷的公报是固定按期出版的，相当于现在的官方报纸，苏轼的文字照例惹人注意，这次谢恩表，使那些“新进”成了读者心目中的笑柄。
而他们恼羞成怒，必然对苏轼进行报复，同时也是借新法谋私利、打击异己的一个步骤。
但单凭《湖州谢上表》里一两句话是不行的。
偏偏凑巧，当时出版了《元丰续添苏子瞻学士钱塘集》，给御史台的新人提供了收集材料的机会。
监察御史台里行舒（“檀”去“木”，念“蛋”）经过四月潜心钻研，找了几首苏轼的诗，就上奏弹劾说： “至于包藏祸心，怨望其上，讪渎漫骂，而无复人臣之节者，未有如轼也。
盖陛下发钱（指青苗钱）以本业贫民，则曰‘赢得儿童语音好，一年强半在城中’；陛下明法以课试郡吏，则曰‘读书万卷不读律，致君尧舜知无术’；陛下兴水利，则曰‘东海若知明主意，应教斥卤（盐碱地）变桑田’；陛下谨盐禁，则曰‘岂是闻韶解忘味，迩来三月食无盐’；其他触物即事，应口所言，无一不以讥谤为主。
” 他举的例子，“赢得”两句及“岂是”两句出自《山村五绝》；“东海”两句出自《八月十五日看潮》；“读书”两句出自《戏子由》。
但经断章取义后，句句上纲上线。
马上，国子博士李宜之、御史中丞李定前脚后脚杀到，他们历数苏轼的罪行，声称必须因其无礼于朝廷而斩首。
李定举了四项理由说明为什么应当处苏轼极刑，他说：“苏轼初无学术，滥得时名，偶中异科，遂叨儒馆。
”接着说苏轼急于获得高位，在心中不满之下，乃讥讪权要。
再次，皇帝对他宽容已久，冀其改过自新，但是苏轼拒不从命。
最后，虽然苏轼所写诗之荒谬浅薄，但对全国影响甚大，“臣叨预执法，职在纠*，罪有不容，岂敢苟止
伏望陛下断自天衷，特行典宪，非特沮乖慝之气，抑亦奋忠良之心，好恶既明，风俗自革。
”这位李定正是当年因隐瞒父丧而被司马光称为“禽兽不如”的家伙，苏轼也讥他“不孝”。
虽然群小都要苏轼死，但神宗皇帝不愿杀害他，只同意拘捕他，而且不同意苏轼在进京途中关入监狱过夜。
此时，苏轼的一个好友王诜，是他印了苏轼的诗集，听到这个消息，赶紧派人去给南部的苏辙送信，苏辙立刻派人去告诉苏轼，朝廷派出的皇差皇甫遵也同时出发，但苏辙的人先到，苏轼知道消息，立即请假，由祖通判代行太守之职。
皇甫遵到时，太守官衙的人慌做一团，不知会有什么事发生。
苏轼不敢出来，与通判商量，通判说躲避朝廷使者也无济于事，最好还是依礼迎接他，应当以正式官阶出现。
于是苏轼穿上官衣官靴，面见官差皇甫遵。
苏轼首先说话：“臣知多方开罪朝廷，必属死罪无疑。
死不足惜，但请容臣归与家人一别。
” 皇甫遵淡然道：“并不如此严重。
”命士兵打开公文一看，原来只是份普通公文，免去苏轼的太守官位传唤进京而已，要苏轼立即启程。
苏轼归看家人时，全家大哭。
苏轼笑着说了一个故事安慰他们： “宋真宗时代，皇帝要在林泉之间访求真正大儒。
有人推荐杨朴出来。
杨朴实在不愿意，但是仍然在护卫之下启程前往京师，晋见皇帝。
皇帝问道：‘我听说你会作诗
’杨朴答道：‘臣不会。
’他想演示自己的才学，抵死不愿作官。
皇帝又问：‘朋友们送你时，赠给你几首诗没有
’杨朴回答道：‘没有，只有拙荆作了一首。
’皇帝又问：‘是什么诗，可以告诉我吗
’于是杨朴把临行时太太做的诗念出来：更休落魄贪酒杯，且末猖狂爱咏诗。
今日捉将官里去，这回断送老头皮。
” 家人听了故事，心里稍安。
太守官衙的人全都吓得手足无措，个个躲躲藏藏，只有王氏兄弟和陈师锡设酒筵饯别。
但老百姓都出来看太守启程，县志记载，老百姓都泪如雨下。
苏轼途经扬州江面和太湖时，都想跳水自杀。
他不知道要判什么罪，并且怕他的案子会牵连好多朋友。
等再一想，真跳了水，又会给弟弟招致麻烦。
不然，后人就见不到赤壁怀古和赤壁赋了。
家里烧了他大部分与友人的通信和手稿，家人到了安徽宿县，御史台又派人搜查他们的行李，找苏轼的诗，书信和别的文件。
后来苏轼发现自己的手稿残存者不过三分之一。
苏轼七月二十八日被逮捕，八月十八日送进御史台的监狱。
二十日，被正式提讯。
苏轼先报上年龄，世系，籍贯，科举考中的年月，再叙历任的官职和有他推荐为官的人。
他说，自为官始，他曾有两次记过记录。
依次是任凤祥通判时，因与上官不和而未出席秋季官方仪典，被罚红铜八斤。
另一次是在杭州任内，因小吏挪用公款，他未报呈，也被罚红铜八斤。
“此外，别无不良记录”。
最初，苏轼承认，他游杭州附近村庄所作的《山村五绝》里“赢得儿童语音好，一年强半在城中”是讽刺青苗法的，“岂是闻韶解忘味，迩来三月食无盐”是讽刺盐法的。
除此之外，其余文字均与时事无关。
到二十二日，御史台审问他《八月十五日看潮》里“东海东海若知明主意，应教斥卤变桑田”两句的用意，他拖到二十四日，才被逼按舒蛋定的调子，说是“讽刺朝廷水利之难成”。
至于《戏子由》诗违抗“朝廷新兴律”的主旨，直到二十八日才作了交代。
到九月份，御史台已从四面八方抄获苏轼寄赠他人的大量诗词。
有一百多首在审问时呈阅，有三十九人受到牵连，其中官位最高的是司马光。
王安石罢相的次年（1077年），苏轼寄赠司马光一首《独乐园》：“先生独何事，四方望陶冶，儿童诵君实，走卒知司马。
抚掌笑先生，年来效喑哑。
”实为司马光重登相位大造舆论。
御史台说这诗讽刺新法，苏轼供认不讳：“此诗云四海苍生望司马光执政，陶冶天下，以讥讽见任执政不得其人。
又言儿童走卒，皆知其姓字，终当进用......又言光却喑哑不言，意望依前上言攻击新法也。
” 虽然“罪名成立”，但当时新法已废，凭此罪名不能判重刑，于是御史台又找。
找了痛斥“新进”的《和韵答黄庭坚二首》，抨击“生事”的《汤村开运河，雨中督役》诗。
前者是与黄庭坚唱和的，后者寄赠好友王诜。
《和韵》诗云：“嘉谷卧风雨，莨莠等我场。
阵前漫方丈，玉食惨无光。
”苏轼自己解释说，前四句以讥今之小人轻君子，如莨莠之夺嘉谷也，后面意言君子小人各自有时，如夏月蚊虻纵横，至秋自息，言黄庭坚如“蟠桃”，进用必迟；自比“苦李”，以无用全生。
又取《诗》（诗经）云：“忧心悄悄，愠于群小。
”皆以讥讽当今进用之人为小人也。
苏诗巧用“悄悄”、“愠”等词，暗藏“群小”之意。
要不是作者解释，还没多少人知其中奥妙。
《汤村》诗云：“居官不任事，萧散羡长卿。
胡不归去来，留滞愧渊明。
盐事星火急，谁能恤农耕
薨薨晓鼓动，万指罗沟坑。
天雨助官政，泫然淋衣缨。
人如鸭与猪，投泥相溅惊。
下马荒堤上，四顾但湖泓。
线路不容足，又与牛羊争。
归田虽*辱，岂失泥中行
寄语故山友，慎毋厌藜羹。
”苏轼也供认自己确有对盐官在汤村一带开运盐河的不满，“农田未了，有妨农事”，“又其河中间有涌沙数里”不宜开河，“非农事而役农民”，“役人在泥中，辛苦无异鸭和猪”等等。
*人指控之下，仗义直言也是罪行。
这些赠黄庭坚、王诜等人的诗文，一时成为轰动朝野的新闻，舒蛋等人趁机落井下石，怂恿副相王圭（加“土”旁）检举苏轼的《王复秀才所居双（木会）》诗。
诗云：“凛然相对敢相欺，直干凌空未要奇。
根到九泉无曲处，世间惟有蛰龙知。
”王圭诬告说：“陛下飞龙在天，轼以为不知己，而求之地下之蛰龙，非不臣而何
”神宗冷静地回答：“诗人之词，安可如此论
彼自咏（木会），何预朕事
”不久，狱吏问苏轼咏（木会）一事，苏轼巧妙答道：“王安石诗‘天下苍生望霖雨，不知龙向此中蟠’，此龙是也。
”狱吏会心而笑，那些自称拥护王安石变法的人，连王安石说国“蟠龙”也忘记了。
对苏轼的指控，有的十分牵强，刚才的咏（木会）诗就是一例。
还有《杞菊赋》的序言里曾提到吃杞菊的苦种籽，御史认为作者是在直接讽刺全境百姓的贫穷，尤其指朝廷对官吏薪俸的微薄。
“生而盲者不识日”是讽刺科举考生的浅陋无知，讽刺考生不通儒学，只知道王安石在《三经新义》里对经书的注释。
苏轼对大部分指控，都坦白承认在诗中批评新政。
在给王诜的诗里，有一行是坐听“鞭笞环呻吟”，又说，“救荒无术归亡逋”，他也提到“虎难摩”是为政贪婪的象征，给李常的诗里，他确是说在密州“洒涕循城拾弃孩”，见到男尸、女尸、婴尸饿死在路边，当时确是“为郡鲜欢”。
在给孙觉的诗里，有一行说二人相约不谈政治，是真在一次宴席上约定，谁谈政治就罚酒一杯。
给曾巩的诗里说他厌恶那些“聒耳如蜩蝉”的小政客。
给张方平的诗里把朝廷比作“荒林蜩（上“札”下“虫”）乱”和“废沼蛙帼淫”，又说自己“遂欲掩两耳”。
给范镇的诗里，他直言“小人”，给周（左“分”右包耳，bin）的诗里把当权者暗比作“夜枭”。
好友刘恕罢官出京时，苏轼写了两首诗给他： “敢向清时怨不容，直嗟吾道与君东，坐谈足使淮南惧，归向方知冀北空，独鹤不须惊夜旦，群鸟未可辨雌雄。
” “仁义大捷径，诗书一旅亭。
相夸绶若若，犹诵麦青青。
腐鼠何老吓，高鸿本自冥。
颠狂不用唤，酒尽渐须醒。
” 前一首最后一句取自诗经“俱曰予圣，谁识鸟之雌雄”，等于说朝廷上只有一群乌鸦，好坏难辨。
后一首表达自己对小人的争权争位不屑一顾。
这些无疑会激怒御史台群小，加上他们本就是来迫害苏轼的，所以后者的狱中日子不会好过。
苏轼写《狱中寄子由》说“梦绕云山心似鹿，魂飞汤火命如鸡”，无比凄惨。
审讯者常对他通宵辱骂。
巨大精神压力下，苏轼写下了“与君世世为兄弟，再结来生未了因”的悲惨诗句。
那次是儿子苏迈要离开京城去别处借钱，把送饭的事交给朋友，但是忘了告诉朋友父子之间有约定：送饭只送蔬菜和肉食，若听到坏消息，才送鱼去。
巧的是这位朋友恰恰送去熏鱼。
苏轼大惊，就给弟弟写了两首诀别诗。
十月十五日，御史台申报苏轼诗案的审理情况，其中辑集苏轼数万字的交代材料，查清收藏苏轼讥讽文字的人物名单，计有司马光、范镇、张方平、王诜、苏辙、黄庭坚等二十九位大臣名士。
李定、舒蛋、王圭等欲置苏轼于死地而后快，但神宗一时举棋不定，太祖早有誓约，除叛逆谋反罪外，一概不杀大臣。
同时，正直人士也仗义相救。
宰相吴充直言：“陛下以尧舜为法，薄魏武固宜，然魏武猜忌如此，犹能容祢衡，陛下不能容一苏轼何也
”已罢相退居金陵的王安石上书说：“安有圣世而杀才士乎
”连身患重病的曹太后也出面干预：“昔仁宗策贤良归，喜甚，曰：‘吾今又为吾子孙得太平宰相两人’，盖轼、辙也，而杀之可乎
”苏轼未判重罪，这些幕前幕后相救的人功不可没，否则，中国会失去一位光照千古，集词人、诗人、画家、书法家于一身的艺术天才。
但是，御史台的人也在疯狂行动，他们准备把新法反对派一网打尽。
李定奏上一本，要求太后国丧时不赦免涉案人员，舒蛋更狠，他奏请将司马光、范镇、张方平、李常和苏轼另外五个朋友一律处死。
十一月二十九日，圣谕下发，苏轼贬往黄州，充团练副使，但不准擅离该地区，并无权签署公文。
这样的结果，李定等人自是大失所望。
受到牵连的人中，三个人的处罚较重。
驸马王诜因泄露机密给苏轼，而且时常与他交往，调查时不及时交出苏轼的诗文，被削除一切官爵。
其次是王巩，被御史附带处置，发配西北。
第三个是子由，他曾奏请朝廷赦免兄长，自己愿意纳还一切官位为兄长赎罪，他并没有收到什么严重的毁谤诗，但由于家庭连带关系，仍遭受降职处分，调到高安，任筠州酒监。
其他人，张方平与其他大官都是罚红铜三十斤，司马光和范镇及苏轼的十八个别的朋友，都各罚红铜二十斤。
诗案总算了结了。
苏轼出狱当天又写了两首诗，其中一首是：“平生文字为吾累，此去声名不厌低。
塞上纵归他日马，城东不斗少年鸡。
”要是由御史台的人检查起来，他又犯了对帝王大不敬之罪，“少年鸡”指的是贾昌，贾昌年老时告诉人他在少年时曾因斗鸡而获得唐天子的宠爱，而任宫廷的弄臣和伶人，这一点可引申而指朝廷当政的小人是宫廷中的弄臣和优伶，又是诽谤
