节目笛子重奏，跑旱船串词
-我还真有这谱子，网上下的。
但是不好意思给不了你——我在外地。
如果不急用，以后可以给你。
央视元宵晚会主持词
音乐中，男女主持人上场男：金鸡鸣唱送祥瑞，玉犬欢腾纳新福；女：辞旧鞭炮催春潮，迎新锣鼓闹元宵
男：各位来宾、朋友们
合：晚上好
女：在这元宵佳节来临，阖家团圆之际，带着对亲朋好友的问候，带着对未来美好的祝愿，我们欢聚在这里；男：今晚，我们在这里举办闹元宵晚会。
让我们用动听的歌声、精彩的朗诵、优美的舞姿，歌颂甜蜜的生活，憧憬美好的未来
女：首先，有请市委书记作新春致词，并宣布晚会开始
男：有请
（男）我们勤劳、智慧的中华民族，历史悠久、创造了辉煌灿烂的文化，就连节日里也有很多美味的特色食品，如：粽子、饺子、年糕、元宵…。
说说你元宵节最爱吃的是什么
（女）当然是元宵啦
这香甜的元宵里，不仅有对甜蜜幸福生活的憧憬，还有对亲人浓浓的美好祝福。
（男）说的太好了
请欣赏歌曲《卖汤圆》演唱：画儿（男）玉犬欢腾春又春，幸福吉祥旺旺旺
狗以它的忠诚、灵性成为人类的朋友
狗年来临，给我们带来了新的吉祥。
狗年说狗，成为人们茶余饭后的重要话题，给节日增添了喜庆。
请欣赏由雨影为晚会创作的美文《狗年说词》，朗诵：慢斯（女）今夜星光灿烂，今夜灯火辉煌
朋友们，笑语欢歌中，这里成了献花的海洋，成为充满爱的温馨家园。
请欣赏对诵：《今夜让爱来临》作者：阿紫 朗诵：静水相随（男）我从万里冰封的北国走来，捎上林海沉实的气度，捎上雪原壮阔的胸怀；（女）我从玲珑秀美的江南走来，唱着轻柔婉转的采莲曲，穿过风华绝代的古琴台。
（男）我走来，为了与你的约定；我走来，为了鲜花的盛开。
相逢是一首最美的歌，相逢是一首最真的诗。
（女）我走来，为了那段情缘， 我走来，任凭心潮澎湃。
缘分是一幅最美的画，缘分是一章经典的文。
（男）友情如酒，歌声如海
朋友，干杯
（女）友谊长存，真情不改
朋友，干杯
（男）请欣赏美文《三杯酒》朗诵：梦邀无语（男）朋友们
在这欢乐的节日里，让我们踏着春天的脚步，和着欢快的节怕，共同祝愿我们的祖国－－风调雨顺、人寿年丰
请欣赏歌曲《祖国你好》演唱：（女）当北国还是白雪皑皑的银妆世界，南疆早已是草长莺飞，鸟语花香。
元宵佳节之际，让我们走进彩云之南，品位一番那绵绵的云南雪。
请欣赏美文：《云南雪》作者： 朗诵：（男）今夜，我想你到无法入睡，那思念的火越来越烈，快要把我烧得崩溃。
我是一只寒号鸟 ，在感情的冬季随风飘摇。
爱人啊，在春天回来前我要把你找到。
请欣赏歌曲《寒号鸟》演唱：（女）冬去春来，春天的草原翠草丛生，不知名的小花争奇斗艳；蓝蓝的天空白云飘，马儿嘶鸣牛羊儿叫…总想看看你的笑脸，总想听听你的声音；总想住住你的毡房，总想举举你的酒樽。
我和草原有个约定，相约去寻找共同的根。
请欣赏：歌曲《我和草原有个约定》演唱：（男）我梦中的月亮在水中。
那是一条日夜流淌的小河，长长的，窄窄的，玉带一样穿行在草丛和林中。
在夜晚，当月光舒缓地投向那一片水中的时候，小河就是那银河遗忘了九天。
请欣赏美文《我心中的月亮》，作者： 朗诵：（女） 友谊是桥，茫茫人海，风雨人生，使两颗孤寂的心不再寂寞；友谊是缘，是一种相知、相惜、相互理解的真挚情感，使世界变得美丽。
请欣赏美文《友谊是缘》作者：北落师门 朗诵：（男）春天来了
我将与谁共度春天?裙儿轻轻飞还在眼前，我已经开始想念；你的裙儿轻轻飞，越飞越远，飞出了我的视线，爱与愁密密绵绵，回不到从前。
请欣赏歌曲《裙角飞扬》演唱：（女）春天来了
迎春花以她特有的姿态和拥抱春天的胸怀早早地开放了.黄色的花蕾和花瓣在缺乏色彩的冬天静静地绽放出一种喜悦和风情. 在迎春花盛开的季节里,我遇到了春天的守门人.在言语失去色彩的世界里,我听到了自然之声和生命的旋律.请欣赏美文《迎春花》 作者： 朗诵：（男）守望一冬的瑞雪，在开春最初的日子里飘然而至。
而在溪畔、泉边、草丛、林间，处处已可闻到大地深处初春的絮语。
请欣赏美文《黄山春雪随想》朗诵：（女）岁月隔不断我对你的思念，我祈祷那没有痛苦的爱；我祈祷留下孤独的我，走向天涯走向海角。
我象那一只火鸟无声地燃烧，我要唱那那一首歌谣，伴我天涯海角。
请欣赏歌曲《我祈祷》演唱：（男）走在人生的路上，人们时常会涌动着一种叫作挂念的情感。
有人说思念很痛苦,可我却觉得思念如瑰丽的诗，如甜蜜的梦，如香醇的酒
它让我不再孤独寂寞。
思念你的感觉很美很美，挂念你的感觉真的很美很美……请欣赏美文《挂念》 作者: 朗诵：（女）在我国的戏曲舞台上，开放着许多绚丽的奇葩。
评剧是我国北方流传的一大剧种。
辛凤霞、赵丽蓉、小白玉双…是朋友们耳熟能详的名家。
接下来请欣赏评剧《刘巧儿》演唱：（男）网的那端走来漂亮的你，网的这端走来潇洒的我。
于是一颗爱的种子悄然的萌发。
但这种超越友情、跨越时空的爱恋却难以逾越现实的阻隔。
我在这端深深地把你凝望，你在那端默默地把我思念。
正是“真爱无言、大爱无声”
请欣赏美文《大爱无声》作者： 朗诵：（女）多次见你，似近又似远。
红红的结，长长的结，你是祖国的经纬，又好似黄河长江的血液；如果我是织女 ，我就用冬的雪洁，春的绿意，夏的火热，秋的硕果，编出中国的辉煌,结出中国的吉祥
请欣赏美文《中国结》朗诵：（男）如果说评剧是我国戏曲舞台上的一枝月季，那么豫剧可以说是一朵盛开的玫瑰。
常香玉、牛得草是大家喜爱的豫剧名家。
喜欢豫剧的朋友们，今晚我们为您安排了豫剧名段儿《谁说女子不如男》，有请 为大家演唱（女）雍容华贵，国色天香的牡丹是我们的国花，她象征着富贵吉祥
让我们祝愿－－祖国繁荣昌盛，人民富裕吉祥
请欣赏歌曲《牡丹之歌 》演唱：（男）元宵佳节，全国各地，张灯结彩，锣鼓喧天。
各种民间庆祝活动热火朝天。
跑龙舟、划旱船、舞狮子、闹花灯；唱大戏、扭秧歌、踩高跷、逛庙会...到处充满节日的喜庆气氛。
请欣赏舞蹈《八戒背妻》表演：（女）金鸡鸣唱送祥瑞，玉犬欢腾纳新福；辞旧鞭炮催春潮，迎新锣鼓闹元宵
朋友们，新的一年向我们走来，新春向我们走来
让我们共同祝愿明天更美好
请欣赏对诵《祝愿明天更美好》作者： 朗诵：(男）并蒂的花儿竞相开放，比翼的鸟儿展翅飞翔，迎着那长征路上战斗的风雨，为祖国贡献出青春和力量。
亲爱的人啊携手前进，携手前进，我们的生活充满阳光。
请欣赏歌曲《我们的生活充满阳光》，演唱：【结束语】（《难忘今宵》音乐中）男：朋友们，晚会就要结束了
我们举办这台晚会，不仅是为了丰富节日生活，增进友谊；也是为了净化网络聊天环境，打造温馨绿色家园。
感谢来宾、朋友们的光临
感谢所有晚会工作人员和演员的辛勤努力
谢谢
女：我们愿意和您一道，共同创造美好的生活
在这欢乐的节日里，让我们共同祝福祖国－－风调雨顺、繁荣昌盛
男：祝福朋友们－－新春快乐、吉祥如意
晚会到此结束
来宾们、朋友们，晚安
元宵节主持词
开头 A今天是正月十五，我们又迎来了中国的传统节日--元宵节 B正月是农历的元月，古人称夜为“宵”，所以称正月十五为元宵节。
正月十五日是一年中第一个月圆之夜，也是一元复始，大地回春的夜晚，人们对此加以庆祝，也是庆贺新春的延续。
元宵节又称为“上元节”。
A按中国民间的传统，在这天上皓月高悬的夜晚，人们要点起彩灯万盏，以示庆贺。
出门赏月、燃灯放焰、喜猜灯谜、共吃元宵，合家团聚、同庆佳节，其乐融融。
B元宵节也称灯节，元宵燃灯的风俗起自汉朝，到了唐代，赏灯活动更加兴盛，皇宫里、街道上处处挂灯，还要建立高大的灯轮、灯楼和灯树，唐朝大诗人卢照邻曾在《十五夜观灯》中这样描述元宵节燃灯的盛况“接汉疑星落，依楼似月悬。
” A宋代更重视元宵节，赏灯活动更加热闹，赏灯活动要进行5天，灯的样式也更丰富。
明代要连续赏灯10天，这是中国最长的灯节了。
清代赏灯活动虽然只有3天，但是赏灯活动规模很大，盛况空前，除燃灯之外，还放烟花助兴。
A到了今天，我们的元宵节活动更是丰富多彩，B这不是吗
同学们精心准备了这么多节目呢
中间（略） A时间可过的真快呀
不知不觉中，本次联欢会已经接近尾声了， B是呀，那让我们吟诗一首，来迎接着美好的元宵佳节， AB《元 宵》 （明） 唐寅 有灯无月不娱人，有月无灯不算春。
春到人间人似玉， 灯烧月下月如银。
满街珠翠游村女，沸地笙歌赛社神。
不展芳尊开口笑，如何消得此良辰。
A元宵节 灯火良宵，鱼龙百戏；琉璃盛世，锦绣三春。
祝你过一个欢欢喜喜的元宵节
B元宵节 灯火万家，良宵美景；笙歌一曲，盛世佳音。
祝你元宵节快快乐乐，热热闹闹
A在元宵节来临之际 我把一颗颗幸福圆满都送到你嘴里，祝你幸福一整年
B元宵节 我吧诚挚的祝福，满载着浓浓的喜气，送到你身边，愿你步步高升，万事如意
AB元宵节 过完大年过元宵，点起花灯庆丰年
祝元宵节快乐
A愿大家在这元宵佳节里与家人开开心心的，赏灯吃汤圆，来欢度元宵节，希望汤圆的甜蜜能带给大家全家的幸福， B也希望元宵节的喜悦能伴随大家度过又一个学期，望大家成绩更上一层楼
AB谢谢，A元宵节快乐
B Happy The Lantern Festival ! 一定要选我哦
玩旱船台词
我这里有一些，不知是否用得上 。
天津卫有句俗话：“过了腊八就是年。
”人们一过腊八就不再忙别的事，以极大的热情把精力和财力投入到忙年的活动中。
各家各户务求把吃的、穿的、用的一并准备齐全。
其实，天津卫老少爷们过年的时候，不但能够饱了口福，还可以借这个年劲，大饱眼福，各式的庙会、花会、法鼓、大戏，各样的游戏、杂耍把春节的这几天排得满满的———“娱乐”就是天津人春节的主题。
天后宫庙会敲响新春第一锣 从前，天津民间信奉多神，如财神、灶王、菩萨、玉皇等，但由于天津地处海边，民众一面强调航海技术一面祈求神灵保佑，所以在民间威望最高、崇拜最甚的要属“天后娘娘”———在南方称“妈祖”。
同时天津又是航运枢纽，外来商人诸多，航运活动频繁，所以“天后宫”的香火也非常旺盛，并多有祭祀的花会活动。
到了清朝初年，康熙皇帝巡视天津，视察了天后宫，并非常欣赏花会的表演，皇帝钦赐会旗，从此天后宫的民间花会成为了“皇会”。
法鼓、狮子、中幡和花鼓等各种表演走街串巷，锣鼓声不绝，喝彩声不断。
据《天津皇会考记》记载，“通宵如是，直至夜阑不散。
烛灭香消，未觉东方之既已白。
”后来，除了农历三月二十三日天后诞辰大庆之外，农历腊月十五至正月初一还要举办盛大的庙会，慢慢地，天后宫庙会变成了春节最为重要的一个喜庆节目。
天津民俗博物馆副馆长尚洁说：“为什么在腊月这冰天雪地的寒冷季节举办规模宏大的娘娘庙会呢
说起来它与天津人传统的年节习俗有着很大的关系，天津人十分重视过年过节，这在全国乃至全世界大城市中极负盛名，这与天津的历史地理环境、五方杂处的人群结构、多数人长期从事漂泊无定的海运和漕运职业有关。
每到年节，人们企盼着能够与家人平安团聚，共享天伦之乐，共祝来年好运。
这种买价与心理的浓烈程度是其他城市的百姓无法相比的。
天后宫腊月庙会就是在这样一个热闹的气氛中应运而生的。
从腊月十五开始，各种年货商贩聚集到天后宫内，形成一个声势浩大的年货交易市场。
宫南宫北一带年节需要的杂货和庙内前院的儿童玩具，吸引了大量的游人，而这种形势至今未改。
” 她还告诉记者，早年间，天后宫内就有许多由配殿改成的商业店铺，卖剪纸窗花、吊钱儿、金货以及花鸟鱼虫等，都是非常有名的。
在大家去选购年货的时候，看着那琳琅满目的年货，“逛逛也是享受啊
” 大鼓伴杂耍老少爷们乐一把 旧时的天津，人称唱大鼓的生意人为“吃江湖饭的”。
据传，大鼓这种演唱形式的起源至少有几千年的历史，尧舜时代朝堂里就设置谏鼓，虽是以下谏上，也有一种教化的意义。
古代，周庄王为了“正风化俗”，曾“击鼓化民”，所以后世唱大鼓的就尊周庄王为祖师了。
过年的时候，唱大鼓的不会在年货市场附近支棚设帐，三面摆上长板凳，一面平地设桌支鼓，当做演员演唱的舞台，谓之“拉场儿”。
所谓的鼓曲都是成本大套的书，什么《呼延庆打擂》、《前后七国》、《杨家将》、《跨海征东》、《薛刚反唐》等等。
这一个年，几家大鼓棚子唱不同的曲目，老百姓在一饱耳福的同时，还能一饱眼福。
因为过年的时候只要一有唱鼓曲，就必然会有“杂耍”，这种形式与内容更加丰富多彩，以吸引不同爱好的观众，将相声、双簧、戏法(魔术)、杂技(如抖空竹、耍坛子、踢毡子等)一起演出，称为“十样杂耍”，意为将吹、打、拉、弹、说、学、逗、唱、变、练十门技艺集于一堂，让大家在年里好好乐一把。
空竹嗡嗡响花样抖出大年味 提起抖空竹，每个孩子、甚至大人都会兴致勃勃的，因为空竹随着棉线及两根细棍子发出“嗡嗡”的声音，伴随着左右挥甩、上下起伏，由简单的拉响，到繁复优美的花招，抖空竹的技巧是相当多的。
由于它两头大，中间细，天津人叫它“风葫芦”。
在老天津过年的庙会上，都会有人表演。
表演者用两根短竹竿系上白线绳，在空竹中间的圆轴上绕一圈，两手持竹竿抖动时，使轴头上的圆盘旋转起来，圆盘上有竹片隔开的小孔，旋转时有风进入孔中，因而发出“嗡嗡”的响声。
抖得快，圆盘转得也就快，发出的声音也就越洪亮。
抖空竹时，常常是几个人聚在一起抖，比赛谁的空竹抖得响亮，谁抖得花样多，最简单的花样是“扬高”，就是把空竹抖响亮，抛向空中，带着“嗡嗡”响声，再用竹竿接住，继续抖。
抖空竹的花样还有“猴子爬杆”，即让空竹顺着手中的竹竿往上旋转。
复杂的花样还有“攀十字”、“张飞骗马”等。
春节的庙会、年货市场几乎都可以听到“嗡嗡”的声音，现在的孩子大概从来都没有见过这样简单的玩具，在两根小棒拴着的一根小绳上，一只竹子做的小玩意儿随着绳子的抖动上下翻飞，发出“嗡嗡”的声响。
如今，年过六旬的老人都能清楚地记得，几只嗡嗡作响的空竹，“嗖嗖”地从人群中飞向天空，随后，急速落下，然后各自被稳稳地用绳子接住，又重新抖了起来。
小小的空竹就像流星一样不断从人们的眼前划过，令人眼花缭乱。
一会儿从背后飞上来，一会儿又从腿下钻过去，一会儿又在他们的手指间来回跳跃，他们舞出的“流星赶月”、“猴子爬杆”、“蚂蚁上树”等花式令人叫绝。
男女老少齐上阵秧歌扭起来 还有一种与高跷并列为节日不可缺少的娱乐活动节日民间社火活动中的一种歌舞艺术，天津方言称为“地秧歌”。
67岁的孙凤英老人说：“我是铁杆秧歌迷，一听见唢呐和鼓点声，手脚就痒痒。
当你随着鼓点扭动的时候，连脚趾头都吃着劲。
今年春节，我参加了宁河的秧歌队，好好地扭了一回新春大秧歌。
扭秧歌的门道其实多着呢，一招一式，一行一动，都有许多讲究，把喜气洋洋的感觉带给看秧歌的每一个人，把新春的气氛带给每一个人。
”“旧时秧歌都是男的闹，那时候的大年里，男人们装扮上身，吆喝着，欢笑着，在家里的大姑娘，小媳妇，隔着门缝往外看，一起跟着欢笑。
女子跳秧歌是现在才有的。
” 孙凤英还告诉记者，在京津一带，地秧歌有两种区别：一是踩跷与否，踩跷者腿子也只1尺余；二是大扭大唱与只扭不唱之分。
以上4种形式中，只有不踩跷、只扭不唱，也不扮演故事角色的人，仅配以服装彩绸，随锣鼓伴奏碎步舞扭。
至于“跑旱船”、“跑驴”等艺术形式，在天津往往是和秧歌会附在一起，也有的是附在高跷会后，作为大剧目间的一种缓冲表演项目或短节目后的补充项目。
热烈火爆之后，诙谐曼舞，使观众情绪为之一舒。
唢呐伴奏铛子响跨鼓敲起来 据尚洁介绍，相传天津最早的一个法鼓团体是“大觉庵金音法鼓会”。
法鼓会乐器以鼓为主，放在中央,钹、铙、铬子、铛子都在鼓后。
法鼓曲牌约十几套，常用的有《老西河》、《摇通鼓》等。
著名的法鼓会还有龙亭的井音法鼓、芥园的花音法鼓、侯家的永音法鼓等。
而中幡会是跨鼓和中幡两种艺术形式结合表演的会，由厨行同业所办，会名“乡祠前远音跨鼓中幡会”，跨鼓队是大鼓八面，用黄绳系于颈间，鼓手人穿黄马褂；铛子八面，击者每人穿黄坎肩；另有双髻文童12人，各着鲜衣，手托花篮；武童亦12人，手持对钹。
演奏时，跨鼓声轻重缓急不同，铛子打点。
文童轻歌，唢呐伴奏。
武童则击耍对钹和人体摆字，常摆的吉祥词为“江山太平”、“天下太平”等，变换极迅速。
中幡队最初是中幡三架，各由三丈长竹竿挂长幡，幡宽五尺，青缎面初是中幡三架，各由三丈长竹竿挂长幡，幡宽五尺，青缎面，红布里。
幡顶斜插旗子两面、灯笼两个、伞盖三把，并系缀铜铃若干，每架各有长幌绳两条(较北京中幡少一至二条)。
每架总重超过百斤，行会中或托手中，臂上或杠肩头。
表演时则顶上额或伸臂托塔，表演者做各种惊险动作，但幡竿不能离身，不能倒地。
逛庙会的人们会大声地给表演者叫好，表演者得到认可后，会更加卖力地表演。
跳高劈叉翻筋斗高跷踩起来 每当过年，还有一种娱乐活动是必不可少的，那就是“踩高跷”。
高跷的表演者双足缚于1～3尺高木棍制成的“跷腿”上，边行走边表演。
清代中叶高跷盛行时，高跷腿子曾有高5尺者。
高跷有文、武之分：文跷以走唱为主，简单的舞扭动作；武跷则表演诸如倒立、翻筋斗、叠罗汉、跳高桌劈叉等惊险动作。
天津高跷多属武跷，其舞扭动作，如倒立翻滚、前奔下倾等均有固定模式，造型美观，气氛红火。
清代以来，天津城郊高跷会最为普遍，多以戏曲名目相标榜。
表演时按戏目分项进行，演员在锣、鼓、铙、钹击打伴奏中舞蹈翻跌。
在高跷铿锵有力的锣鼓点中，年味越来越浓，喜气洋洋的春节也越过越有意思
“妈妈例儿”，也写做“妈妈论儿”，是京津地区一种民俗事象。
《北京方言辞典》释义为：“日常生活中的迷信禁忌和迷信言论。
”《北京话词语》里说它跟“老妈妈例儿”一个意思。
例儿，当然是当惯例、体例、规则讲，是应该仿效或依据的。
妈妈，指长者，从前大都是家庭妇女。
换句不大好听的话说，妈妈例儿就是家里老娘儿们的讲究。
加上老字，则是突出“例儿”的老生长谈性质。
它是否都是“迷信禁忌和迷信言论”
我看不一定。
由于妈妈例儿来自底层人民，是传承民俗，情况就复杂了，至少有三种情况：一、以迷信的形态出现，包含迷信的内容；二、以迷信的形态包含合理的内容；三、以合理的形态包含合理的内容。
后二者在民俗学上叫“俗信” 这说需要用辩证方法，去看妈妈例儿。
一、正月不剃头剃头死舅舅 这是带判断性的妈妈例儿。
有这一回事儿吗
没有。
有人把它与清兵入关联系起来，只是小说家言。
如果确是“真理判断”，即没有舅舅的人，在正月剃了头(理发)怎么办
有舅舅的死舅舅，没舅舅的管不了，那还是真理性判断吗
但是，它是用迷信的形式，引导合理行为。
正月，人人过春节，它督促人们在春节前做好个人卫生；不搞这种个人卫生，就危及亲属，多厉害
再说，旧社会剃头匠(理发师傅)大都是宝坻县人，旧年年底夜以继日地干活，等除夕加班到正月初一天亮，立刻回家乡过年，你想剃头(理发)，哪儿找师傅去
二、窗户门对窗户门，不打官司就死人 建筑新房，或在院子里翻盖新房，最忌讳门或窗对着邻居的门或窗户，所以有了“门对门，净死人”一类妈妈例儿。
这种话，看起来是一种民俗禁忌，而且是荒谬的迷信禁忌，但是，却不能这么简单地做出结论。
因为这是以迷信形态表明一种建筑规程。
门窗对门窗不便于居住生活。
谁家都有隐私，至少都有不愿意别人看见的起居生活，都有不愿公开的行为。
夏日炎炎，在个人居室内难免袒露上体，或者洗浴，能时时刻刻紧闭门窗吗
显然不能。
还有例如某地有两家门对门的住户。
甲走出自己的屋门时，总是无所谓地前行右拐。
但对门的乙住户换房搬走了，住进新住的丙。
没有几天，丙住户的男人站在门前骂街，“狗眼冲人家屋里看什么”，“不是东西”等等。
甲住户发现丙住户“骂海街”也不依不饶，说：“也不尿一泡尿照照，你那模样的女人躺在地下也没人要。
”“海街”骂了几次，甲与丙接上了火，大打出手，归了派出所。
如果当初盖房的时候，遵守了妈妈例儿这种多年经验总结，把门与窗相互错开，就不会发生这种纠纷。
可见这条看来十分迷信的妈妈例儿，道出了某些生活的真理。
旧时元宵节天津例儿多 为外甥祈福———舅舅送灯 正月十五，当舅舅的人可千万别忘了一件事，一定要给外甥送灯。
旧时天津民间有舅舅给外甥送灯的习俗。
“讲究送‘鸭子’形的灯，取其谐音‘押子’之意，为外甥祈福。
也有预祝外甥长命百岁之意。
”至今此俗不衰，而且灯的种类日趋繁多，金鱼灯、蒺藜灯等取富裕有余和吉利的寓意。
结伴赏灯散逛———走百病 正月十六，天津还有一个习俗，这一天是走百病的日子，劳累一年从未离开婆家的妇女们，纷纷走出家门，或回娘家与父母团聚，或到庙里进香，或到繁华闹市逛一遭，消闲一番。
但是，必须当日返回，不许隔夜。
妇女不仅要回娘家，而且多结伴出游，一边赏灯散逛，一边以行“走”除百病，民间认为在“走百病”时，必须越过3条河流，跨过3座桥，而且还要“摸钉”，方能求吉除疾。
“摸钉”就是用手触摸桥梁上的铁钉或是庙门上的门钉。
因“钉”与“丁”谐音，而“丁”又象征男子，所以妇女特别是未有身孕的妇女则必须诚心“摸钉”，以求子嗣，使家业兴旺，有传宗接代之人。
好在天津河流多，桥梁多，庙宇多，不然走一天下来，女子们的小脚哪里受得了。
金银财宝驮回家———蒸老鼠 居民人家一般在正月十四就忙活起来，和面蒸制“刺猬、老鼠”。
刺猬的周身剪出细三角尖儿，以高粱米做眼。
老鼠则剪出四足和长尾,用黑豆做眼。
刺猬、老鼠的脊背上和木铣头上堆着面做的元宝，两种为一对，分别摆放窗台角、门墩、厨房的灶台角处，头朝外。
转天下午，把各处摆放的刺猬、老鼠头由向外转向屋内，以示把财宝驮回家中。
至于神像前、祖先牌位前和灶王神像前所供的刺猬、老鼠则不转动。
十五晚间天黑后，撤下供品及各种摆放的刺猬、老鼠,由家中男性家长主持上香，供煮熟的元宵，全家男女老小叩拜尽礼，燃烛焚香焚黄钱、放鞭炮。
香尽撤下元宵回锅煮热由全家分吃，谓“吃供尖”。
吃供尖后正式吃晚饭，平时分家单过或者外出工作的，都要凑齐集中在家长的住处吃。
因为正月十五是第一个月圆的日子，月圆家圆，象征着家庭和睦、美满幸福。
圆圆满满吃元宵 过元宵佳节，自然不能不提吃元宵。
有糯米(津地叫“江米”)面和高粱面(津地叫“黍米面”)两种。
糕点店出售的是糯米面的。
元宵馅品种多样，故称“什锦汤圆”，制作时用畚箕摇制，煮熟后松软可口。
一般家庭自制都是高粱面的，是包糖馅后用手制成，煮熟后略显硬实。
我国民间有元宵节吃元宵的习俗。
民间相传，元宵起源于春秋时期的楚昭王。
某个正月十五，楚昭王经过长江，见江面有漂浮物，为一种外白内红的甜美食物。
楚昭王请教孔子，孔子说“此浮萍果也，得之主复兴之兆”。
元宵和春节的年糕、端午节的粽子一样，都是节日食品。
吃元宵象征家庭像月圆一样团圆，寄托了人们对未来生活的美好愿望。
元宵在南方称“汤圆”、“圆子”、“浮圆子”、“水圆”，由糯米制成，或实心，或带馅。
馅有豆沙、白糖、山楂等等，煮、煎、蒸、炸皆可。
再看元宵的品种和吃法。
北宋以前的元宵是实心的，无馅，下在烧开的水中，配以白糖、蜜枣、桂花、桂圆等物。
南宋时开始有了中间包糖的“乳糖圆子”，大概是较早的有馅元宵。
其后，元宵馅又有甜、咸之分。
甜馅一般用白糖、红糖、桂花、果仁、芝麻等制作；咸馅多为荤馅，单包肉或肉、蔬合包。
元宵大多以水煮食，但也有油炸食用的。
今天，元宵的吃法就更加丰富了，人们把中西结合在元宵上发挥得淋漓尽致，连巧克力和冰淇淋都能当元宵馅了，还有什么不能煮来吃的呢
中国古典音乐起源
我世界上最早的文明古国之一，也同样源远流长。
文字发明之前，当我祖先由类人猿进化为人，为了使生命个体能够存在和种族能够延续，在人类必须从事的两项最基本的生产活动：劳动和生殖中，随同工具的使用和语言的产生，就孕育了音乐。
事实上，人的左、右脚行走，心脏和脉搏的跳动，就是最简单的节奏；而原始人单调的语言只要有高低的语调变化，也就蕴含了旋律的因素。
在春秋时期，华夏大地百家争鸣的浪潮碰撞出璀璨的火化，而同时代欧洲正处于一片荒蛮之中，中国音乐在迎接黎明曙光的时候，欧洲音乐还在漫漫长夜里徘徊。
在周朝时，政府部门设立了由“大司乐”总管的音乐机构。
教学的课程主要有乐德、乐语、乐舞。
所谓的乐德，就是“中和、祗庸、孝友”等伦理道德观念；乐语就是“兴道、讽诵、言语”等礼教行为规范；乐舞则包括大舞、小舞等音乐理论、音乐诗篇的唱诵、舞蹈以及六代乐舞的表演。
六代乐舞据传是历代留传下来的六部史诗性乐舞，包括黄帝时的《云门大卷》，尧时的《咸池》，舜时的《大韶》，禹时的《大夏》，商汤时的《大闱》，以及演述周武王伐纣战争活动全过程的《大武》。
它们在周代被用于宫廷祭祀天地、山川、祖宗等重大典礼活动。
其中特别是《大武》和被认为歌颂文德为主题的《大韵》，更被经常演出于天子大祭、礼学、养老等典仪中。
象“羽舞”、“皇舞”、旌舞”等，是宫廷中的娱乐性小舞。
周代宫廷除乐舞之外，宫廷中另有用于天子祭祖、大射、视学及两君相见等重要典礼的大典乐歌，如颂、雅；以及后妃们在内宫侍宴时唱的房中乐，不用钟、磬，只用琴、瑟伴奏。
这都体现了音乐已从原始的乐舞中分化了出来。
周代宫廷中还有秦、楚、吴、越等地的四夷之乐的表演，说明了当时各民族风俗性的歌舞已有一定的交流。
从上述文献可以得知，周秦音乐文化是中国音乐高度发展的重要坐标。
这一系列成就，还在于从理论上奠定了我国古代乐律学的基础。
约成书于春秋时期的《管子?地员篇》中，正式记载了计算五声音阶中各音的弦长比例的数学方法，史称“三分损益法”，并完整记述了我国五声音阶宫、商、角、徵、羽的名称。
在《左传?昭公二十年》及《国语?周语》中，还记载有与五声音阶同时并存的七声音阶，它的半音位置在四五度和七八度之间，各音分别为宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫，是运用三分损益法在求得五声音阶后进一步推算的结果。
但从《左传?昭公二十五年》“为九歌、八风、七音、六律以奉五声”的记载来看，变徵、变宫更多地是为丰富和装饰五声音阶所用，五声音阶在音乐实践中占有主导地位。
为合乐和旋宫的需要，当时还确立了十二律制。
《国语?周语》中将十二律名称为“黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟”。
其中单数各律称律，双数各律称吕，故十二律也常称“十二律吕”。
十二律亦用三分损益法求得，有了五音、七声、十二律，并有了音阶中以宫为主的观念，“旋相为宫”的理论也由此进一步确立。
于公元前211年统一中国的秦王朝作为一个中央集权国家，为适应政治上大一统和文化管理上一体化的需要，曾设有专门管理音乐的官署——乐府。
刘邦建立的西汉政权，也扩大了乐府的机构和职能。
当时政府非常重视民间俗乐，令乐府四出收集“赵、代、秦、楚之讴”，兼收并蓄西域、北狄等边远民族的音乐。
在广泛收集各地民歌的基础上，以音乐家李延年为协律都尉，举司马相如等数十人，对此进行整理、加工、填词改编，以供宫中祭祀、宴乐之用。
据《汉书?艺文志》记载，当时收集的民歌计134首，另有可能附有乐谱的“周谣歌诗声曲折”及“河南周歌诗声曲折”各75篇。
在汉魏时期，宫廷引进了不少民间歌舞和百戏。
其中有汉高祖命乐工向?人学来的以“猛锐”见称的《巴渝舞》；最初表演鸿门宴上“项庄舞剑，项伯以衣袖鬲之”保护汉高祖的故事，后演变成舞时用巾象征项伯衣袖的“巾舞”；由女性穿白色?布舞衣以长袖为舞的“白?舞”；以及手执?鼓，且歌且舞的“?舞”；舞者在盘鼓上及旁边歌舞的“盘舞”等等。
百戏则是各种杂耍技艺的总称，包括了如同现在舞龙灯等的“鱼龙曼延”，以及种种杂技魔术。
两晋南北朝期间，战乱频繁，朝代更迭，随同社会的动荡变异、民族迁移的交往扩大，外族、外域的音乐文化同中原音乐文化产生了广泛交流，在音乐史上成为一个承前启后的重要时期。
其中清商乐是秦汉传统音乐的余脉，曹魏政权始设清商署，实为乐府变体。
晋室东渡后，这些“中原旧曲”与南方音乐互为交流，使清商乐成为包括前朝传下来的相和歌、鼓吹曲，以及江南吴歌、荆楚西声的总称，是当时南方乐府民歌的代表。
北朝民歌的歌词多保存在乐府诗集的《梁鼓角横吹曲》中，题材远比南方民歌广泛，大多反映战争及人民的苦难，为北方的芜、鲜卑及汉族人创作。
《木兰辞》是北方民歌中最杰出的作品，热情歌唱了代父从军的女英雄花木兰。
北魏时鲜卑族统治者在宫中常命宫女歌唱“真人代歌”，又称“北歌”。
“上述祖宗开墓之所由，下及群臣废兴之迹，凡一百五十章，晨昏歌之”（《魏书?乐志》）。
这种类似民族史诗的民歌用丝竹伴奏，也有用箫鼓的，是鼓吹乐的一种，梁陈时流行于南方，称之为“代北”。
隋唐时南北重新统一，社会安定及经济的繁荣，为音乐艺术发展创造了有利条件。
唐代统治者在文化上较少保守思想，广泛吸收外来音乐文化，兼容并蓄，更使音乐达到了一个发展高峰。
在这一历史时期内，诗歌被入乐演唱的著名歌曲中，文学与音乐的融合成为中国古典音乐发展的一个特征。
李白的《关山月》、杜甫的《清明》、刘禹锡的《竹枝歌》、王之焕的《凉州词》、王维的《阳关曲》、《陇头吟》、柳宗元的《渔翁》等。
有的作为民歌在民间长期流传，有的则被琴家所吸收，以琴歌形式被保存了下来。
其中尤以王维为送一位西出阳关服役的友人而作的七言绝句《阳关曲》，因以情景交融手法抒写了依依惜别的哀怨情绪，成为当时及以后人们送别朋友经常演唱的一首歌曲。
宋代，都市经济逐渐繁荣，市民阶层日益扩大。
社会音乐活动的重心由宫廷走向世俗。
北宋已出现了市民音乐活动场所“勾栏”、“游棚”。
适合于市民和文人趣味的诸如词调音乐、说唱音乐、戏曲音乐得到了尤为迅速的发展。
宋代同样是我国音乐与文学交融的重要历史阶段。
宋代是词体歌曲创作的黄金时代，人们常用词调多达八百多首，其曲调一部分来源于传统及当代流行的民歌、小曲，如《忆江南》、《柳青娘》等；另一部分来自唐代歌舞大曲的部分段落，如《阳关引》、《倾杯序》、《水调歌头》、《声声慢》、《调笑令》等；以及少数民族和外来音乐，像《菩萨蛮》、《苏慕遮》等。
宋代文人创作的词曲不仅数量众多，而且按题材风格可大致分为婉约派与豪放派两类。
婉约派的词内容多为男女相思离别之情的抒发，风格纤弱柔婉，讲究音律与曲调的配合，以与音乐关系密切的词人柳永、周邦彦为代表。
豪放派词曲开拓了词的表现内容，打破了过于严格的音律束缚，风格雄健粗犷，发轫于北宋的苏轼，继之以靖康之难之后的一批南宋爱国词人如辛弃疾、陈亮、张寿祥、岳飞等。
宋人俞之豹在《吹剑录》中曾将两派词风作了形象比较：“柳郎中（柳永）词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’；学士（苏轼）词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。
” 宋代有一部分懂得音乐的词人也常自己创作新的词牌曲调，这种新创的歌曲称为“自度曲”。
南宋的姜夔是自度曲最有代表性的作者。
他作有自度曲《扬州慢》、《杏花天影》等十四首，载于《白石道人歌曲》，并注有“俗字谱”（古工尺谱），是宋代词调音乐的珍贵遗产。
姜夔的自度曲词乐浑然一体，风格委婉抒情、清新典雅；在旋法、结构、调式、转调等技巧处理上精致细腻；他的作品多用七声音阶，四度与七度音占有重要的地位，并常引用升高的商、徵或宫等变化音。
从而使曲调赋予一种独特而又深远的意韵。
明清时期，随手工业及商品经济的突出发展，市民音乐逐渐成为音乐艺术的主要成份。
自娱性的民歌小曲、民间歌舞音乐，以及带有商品性质的说唱、戏曲音乐，都在这一期间获得了历史上前所未有的艺术成就。
明代的卓柯月更将当时的民歌小曲同唐诗、宋词、元曲相提并论，称其“为我明一绝耳”（陈宏诸《寒夜录》）。
正由于文人提高了对民间文艺的认识，收集民歌的风气也逐渐形成，如明代的冯梦龙就曾编订出版了《桂枝儿》和《山歌》两本民歌集子，搜集歌词800余首；清代先后刊出的民歌集子更达万余种，其中李调元所集的《粤风》还包括了南方少数民族的民歌。
明清的民间歌舞也十分丰富，汉族的民间歌舞较为普遍的就有秧歌、花鼓、采茶、花灯、打连响、跑旱船、竹马灯等；少数民族的民间歌舞中则有维吾尔族的木卡姆；藏族的锅庄、囊玛；苗族的跳月；侗族的玩山等繁多的种类。
在明清时期，京剧曲艺的发展也呈现了辉煌的历史阶段。
明代中叶以后长期争逐于传奇剧坛的，为弋、昆两腔。
起源于江西弋阳的弋阳腔高亢挺拔，称高腔。
它不用管弦，只以锣鼓伴奏，并采用民间常见的帮腔形式，为描写和渲染舞台环境气氛，加助人物内心活动的刻划等发挥了独特的戏剧性效果，而且因唱词通俗易解，唱腔自由灵活而经久不衰。
昆山腔发源于江苏昆山，明嘉靖年前流传不广，后经魏良辅、张野塘等人改进，在原昆山腔的基础上，广泛吸取北曲及南戏诸腔的长处，形成了“细腻水磨，一字数转，清柔婉折，圆润流畅”的新腔，新昆山腔在演唱上细腻抒缓，转音若丝；在节奏上采用“赠板”，使一板三眼的曲调放慢一倍，具有“曼声徐度”的特点；旋律创作要求“依字行腔”，讲究曲调与字调的谐和；在伴奏方面形成了以笛为主的笙、箫、琵琶、三弦、月琴、鼓板等多种乐器配合的乐队。
改革后的昆山腔成为“四方歌曲必宗吴门”的全国性剧种，涌现了如汤显祖的《牡丹亭》和清代洪升的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》等众多名作。
清代的徐大椿的《乐府传声》对昆腔演唱成就进行了总结，是当时一部重要的戏曲声乐论著。
清初以后，昆山腔因唱词过分雕凿，音乐典雅淡和，日益疏于群众而由盛趋衰，到嘉庆之后逐渐为乱弹所替代。
乱弹自明末已广泛流行于秦地，其声腔以陕、甘一带的秦腔为最早，因用梆子击拍，故又称“梆子腔”。
梆子音乐创作板腔组合体系；曲调高昂激越，强烈急促，并有表现不同情绪的“欢音”和“苦音”，唱白通俗，尤擅刻划人物性格和表现戏剧性冲突；而且引用了以二弦、胡呼拉弦乐器为主，梆笛、月琴及锣鼓等打击乐器组成的伴奏乐队，剧目多为历史故事，因此很快得到传播。
至清末，各地已产生了唱腔体制大致相同的梆子剧种，如山西梆子（现晋剧）、河南梆子（现豫剧）、河北梆子、山东梆子、四川梆子（即弹戏）、绍兴大班（或称乱弹）等。
其后的皮黄腔为乱弹的又一重要声腔。
皮黄腔包括西皮和二黄两种腔调。
前者起于湖北，是秦腔与当地汉调结合的产物，音调激越苍凉；后者产生于安徽，由当地吹腔发展而成，音调委婉温厚。
清代中叶四大徽班进京后，同来自湖北的汉调艺人合作，广泛吸收昆腔、秦腔等声腔的剧目、曲调、表演方法，并容纳民间曲调，创造了以西皮、二黄为主的新腔——皮黄腔，初步确立了京剧的格局。
京剧剧目以历史题材为主，后陆续编演了《打渔杀家》、《李陵碑》等具有反封建、民主性和爱国主义倾向、更接近群众生活、适合时代要求的新剧目；皮黄音乐的曲调高亢朴实，不仅在板腔化结构上进一步得到发展完善，而且解决了男女分腔问题，使各个行当在唱腔上各自都能得到较好的戏剧性发挥；同时，在伴奏上形成了较为完整的体制，既有胡琴弦管等构成的“文场”，鼓板锣钹等构成的“武场”，也有两者组合相辅相成的“场面”，紧密配合演员的唱念做打。
正因如此，京剧至清末已一跃而成为全国最大的剧种。
皮黄腔也并列于梆子腔、高腔、昆腔，成为我国近现代新兴戏曲音乐的代表性声腔。
在光绪年间已进入盛期的京剧，至清末面临着被封建统治者攫夺和垄断的危机，逐渐脱离人民和现实生活。
清末民初，富有创新精神的“海派”京剧在上海崛起。
其最早的代表人物汪笑侬出于对清政府昏庸腐败、屈辱媚外的不满，自编自演了《党人碑》、《哭祖庙》、《骂阎罗》等新戏，借此抨击时政，宣传爱国，寄寓了深切的忧国忧民之情，并根据自己嗓音，吸取汪桂芬和孙菊仙二派之长，另创苍劲悲壮、吐字有力的新腔。
辛亥革命后，他还曾主持二戏剧改良社，开展戏曲改良运动。
在戏曲改良运动及“文明戏”的启示下，上海的夏月珊、夏月润和潘月樵等也编演了《潘烈士投海》、《黑奴吁天录》等爱国反帝、鼓吹革命的新戏，使海派京剧进一步成型。
民国初年的戏曲改良活动，对戏曲艺术同社会现实和人民生活联系起了促进作用；不少新剧目在不同程度上揭露了社会的黑暗，表现了人民要求摆脱封建枷锁的愿望；在唱腔、表演、舞台装置、服装等方面都进行了一些有益的革新。
继后的周信芳发扬“海派京剧”锐意改革的精神，于“五四”前后编演了《宋教仁》等时装新戏。
“五四”前后，梅兰芳等人对京剧的创新和改革的成绩也十分突出。
梅兰芳曾同王瑶卿等人，融青衣、花旦、刀马旦所长，聚唱、做、念、打于一身，别创“花衫”行当，使京剧旦角艺术臻于完美。
他在辛亥革命时即编演了《一缕麻》、《邓霞姑》等具有民主倾向的时装京剧，及《天女散花》、《洛神》等古装新戏；三十年代又先后编演了《木兰从军》、《生死恨》、《抗金兵》等赞颂民族气节，充满爱国热情的新戏；在唱腔上他也进行了新的发展创造，运腔演唱凝重流畅，脆亮甜润，宽圆兼备，具有雍容华贵的风格，世称“梅派”；此外他对京剧旦角的身段表演、伴奏乐队也进行了有益的改革，并在1928年、1935年分别赴美国、苏联演出，是使京剧赢得国际声誉的第一人。
梅兰芳无愧于继谭鑫培之后把京剧艺术推向更高峰的大师，他的代表作还有《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》等。
