苗族的特色节日和风俗
湘西简介 湘西土家族苗族自治州地处湖南省西北部，是湖南省的“西北门户”，与湖北、贵州、重庆三省市接壤，素为“湘、鄂、渝、黔咽喉”之地。
全州总面积15462平方公里，现辖吉首、泸溪、凤凰、古丈、花垣、保靖、永顺、龙山8个市县，2005年底人口268.34万，在总人口中，少数民族人口200.86万人，占74.85%,其中:土家族110.59万人,苗族88.61万人。
州府设在吉首市。
中华人民共和国成立之初，凤凰、乾城、永绥、泸溪等县和永顺、龙山、保靖、古丈等县分属沅陵专区和永顺专区。
1952年8月，湘西苗族自治区成立，辖吉首、古丈、泸溪、凤凰、花垣、保靖6县，代管永顺、龙山、桑植、大庸4县。
年底，4县亦属直接管辖。
1955年3月，更名为湘西苗族自治州。
1957年9月，湘西土家族苗族自治州成立，辖原管10县。
1982年和1985年，吉首、大庸先后改县为市。
1988年，大庸市和桑植县划归大庸市（地级市，即今张家界市），湘西州所辖为龙山、永顺、保靖、古丈、花垣、泸溪、凤凰7县和吉首市至今。
因湘西州域东与张家界市毗连，南与怀化地区接壤，西与贵州省铜仁地区和重庆市黔江地区相邻，北与湖北省恩施土家族自治州交界，枝柳铁路贯穿州境5县市，故州府吉首市为湘鄂渝黔边区重要的物资集散地。
湘西物华天宝，资源十分丰富，投资开发潜力极大。
湘西民俗 苗家人服饰 汉族人的服饰与外地无异，土家、苗家人的服饰富有民族特色和地方特色。
家族男子老人，穿无领大袖满胸衣，青年人，头包青布帕或白布帕，呈人字路，着对胸衣，多排布扣，裤子为青、兰布加白布裤腰，鞋子是青面白底。
妇女，头结发辫，缠以白布帕或青丝帕，不包人字路。
未婚女子，有的将发辫垂于背后，而更多的是盘于头上，婚后则将发辫改挽成髻，束于网套。
衣长大无领，袖管短而袖口大，向右边开襟胸，襟胸和袖口滚有寸宽五色花梅条或丝绣花条。
裤亦喜兰、青布，白裤腰，裤脚大而短，口沿上端贴花梅条，或丝绣花条。
鞋稍尖，青面白底，鞋面绣花。
劳动妇女不习惯穿袜，多用青、白布裹脚。
耳上吊金银质耳环，手腕戴银质或玉石手圈，手指戴金银戒指，胸前挂牙钱，上系有银练、银铃、银牙扦、银珠子等一大串，行走时叮当作响。
苗族妇女喜在颈上戴银项圈，上系有银练、银牌、银铃等，头裹青花布怕子，比土家、汉人的长。
土家族小孩(包括汉族)的服饰突出在帽子上，按年龄、季节确定帽形，如春秋戴紫金冠，夏季戴冬瓜圈，冬季戴狗头帽、鱼尾巴、风帽。
这些帽子上除用五色丝线绣成化喜鹊闹梅、凤穿牡丹、长命富贵、易养成人、福 禄寿喜等图案和美术字外，还在帽子的前沿缀上大八仙、小八仙、十八罗汉等银菩萨，帽后吊银牌、银铃。
不论男女，小手腕都戴银圈，银圈上吊有空心银锤和银铃。
这些服饰，近年来只有在小孩和妇女盛装或大喜大庆之时才能看到，一般已不常见。
苗家赶秋节 赶秋节是苗族民间在秋收前或立秋前举行的娱乐、互市、男女青年交往与庆祝丰收即将到来等为内容的大型民间节日活动。
关于赶秋的由来，有的说是赶“立秋日”，有的说是“赶秋千”。
相传很久以前，苗寨有个名叫巴贵达惹的青年，英武善射，为人正直，深受众人仰慕。
一天，他外出打猎，见一山鹰从空中掠过，便举手拉弓，一箭射中。
与山鹰同时坠落的，还有一只花鞋。
这只花鞋，绣工极为精巧，一看就出自聪明美丽的苗寨姑娘之手。
巴贵达惹决意找到这只花鞋的主人。
他设计、制造了一种同时能坐8个人的风车，取名“八人秋”。
立秋这天，他邀约远近村寨的男女前来打秋取乐。
打秋千本是苗族姑娘最喜欢的活动，巴贵达惹想，那个做花鞋的姑娘，一定会来。
果然，他愿望实现了。
他找到了那只花鞋的主人，美丽的姑娘七娘。
后来，他们通过对唱苗歌建立了感情，结成夫妻，生活十分美满幸福。
从那以后，人们沿袭此例，一年一度地举行这种活动。
而有的地方相传是神农派一男一女去东方，寻得种子回来，种五谷获得丰收，于是苗族先民称这对男女为秋公秋婆，赶秋节就是苗族先民为感恩神农及秋公秋婆而举行的民间节日活动。
赶秋节反映着苗族人民对五谷丰收、六畜兴旺与幸福的追求。
哭嫁艺术 土家姑娘在接到男方通报结婚的日子前十天半月，就不再出门做活。
先是在吊脚楼闺房架一方桌，置茶十碗，邀亲邻儿女依次围坐，哭起嫁歌来，新娘居中，叫“包席”，右女为“安席”，左女为“收席”。
新娘起声，“安席”接腔，依次哭去，不分昼夜。
哭有规矩：母女哭，姑侄哭，姊妹哭，舅甥哭，姑嫂哭，骂媒人……哭三五天，有长达十天半月的。
主要内容有回忆母女情，诉说分别苦，感谢养育思，托兄嫂照护年迈双亲，教女为人处世等。
哭嫁歌一般见娘哭娘，见婶哭嫁。
哭词各不相同，也有固定哭词，如“比古人”、“共房哭”、“十画”、“十绣”、“十二月”等。
哭有曲调，抑扬顿挫，是一门难度很大的唱哭结合的艺术。
嫁娘必在此前求师练习（当然是秘密的）。
哭时以“嗡”、“蛮”、“啊呀呀”等语气词，一泣一诉，哀婉动人。
如“哭妹妹”： 同喝一口水井水，同踩岩板路一根； 同村同寨十八年，同玩同耍长成人． 日同板凳坐啊，夜同油灯过； 绩麻同麻篮啊，磨坊同扼磨…… 又如哭爷（音“伢”）娘： 娘啊娘，我要走了呐，再帮娘啊梳把头。
曾记鬓发野花艳，何时额头起了苦瓜皱
摇篮还在耳边响，娘为女儿熬白了头． 燕子齐毛离窝去，我的粮唉，衔泥何时得回头
…… 娘哭女： 铜锣花轿催女走，好多话儿没说够； 世上三年送一闰，为何不问五更头
哎，儿去了哎娘难留，往后的日子你重开头； 孝敬父母勤持家，夫妻恩爱哎度春秋…… 土家女哭嫁俗流传久远。
清代土家诗人彭潭秋记载说：“十姊妹歌，恋亲恩，伤别离，歌为曼声，甚哀，泪随声下，是‘竹枝'遗意也。
”古竹枝词里有首咏哭嫁诗： 桃夭时节卜佳期，无限伤心叙别离． 哭娘哭嫂哭姐妹，情意绵缠泪如丝． 用哭声来庆贺欢乐的出嫁，用歌舞来祭祀死去的亲人，看似不可思议，却充分反映了土家族独特的禀性及文化意识。
苗族婚俗习俗 多数苗族地区婚姻自主程度较高，各地苗族青年都有以择偶为主要目的的传统的自由社交活动形式。
湘西叫做“赶边边场”或“会姑娘”，黔东南苗族则称为“游方”，广西融水叫“坐妹”或“走寨”，黔西北称为“踩月亮”，黔中及一些西部苗族称为“跳花”、“跳场”等等。
在这类社交活动中，青年男女可以三五成群地或者单独地、公开地或悄悄地对歌和交谈。
以对歌的形式谈恋爱是苗族婚俗文化中最具代表性和富于民族色彩的风俗。
一些苗族社区还有专供青年们谈恋爱的场所，如黔东南的游方坪、滇东北的姑娘房等。
苗族青年择偶不重财产和家境，更看重个人才华和品性。
找到合适的恋人后双方即可交换定情物。
结婚，一般情况下需征得父母的同意。
在大多数苗族地区，青年自主婚姻与父母包办婚姻并存，这两种情况不一定是不可调和的矛盾，只看哪种倾向更重。
一般来说，父母和子女都互相尊重和征求意见，强迫成婚的很少。
而且社会习俗允许并维护青年人的自由选择。
因此更多的情况是自由恋爱后由父母主持婚姻。
具体步骤是，青年人谈好了，男方征求父母的意见后请媒人到女方家说亲。
正常情况，女方父母不会反对，有时须用鸡卜来决定婚姻是否可行。
一经说媒定亲，双方即商谈结婚日期和聘礼。
结婚前，男方必须为女孩的舅家送一笔钱或其他财物，称“舅爷钱”。
如果父母不同意，青年男女可以私奔，寻求亲属或社会力量的支持，时间长了，父母也就承认既成事实了。
当然也有听从父母之命的，也有少数因父母包办酿成感情悲剧的。
还有一种形式就是抢婚或类似抢婚的形式。
青年男女通过自由恋爱，愿作终身伴侣的，男方在某天夜里，邀约几个朋友或兄弟把女方带到或“抢”到家里来，即成婚姻。
三天之后，才请个“全福”的老人带只鸡去给女方父母“报亲”，请他们认可这门婚事。
然后双方商定“回门”（回娘家）办婚礼的日期和具体事宜。
苗族青年结婚的年龄一般在16~20岁之间，也有早婚的现象，大约在十四五岁，早婚夫妻通常要到双方成年方能同居。
在婚姻选择上，同宗族（同姓氏）不婚，姑舅表婚优先，不同辈份不相通婚。
不同民族甚至苗族不同支系间也基本上不通婚。
许多地区苗族有结婚当日夫妻不同房的习俗，新娘与送亲的陪娘及新郎的姐妹共度第一夜。
有的地方办婚礼是主要在女方家。
黔东南苗族有“不落夫家”（坐家）的习俗，即新娘回门后即长住娘家，仅在逢年过节或农忙时经召唤才回夫家小住，直到怀孕后才长住夫家。
坐家时间长达一两年至四五年不等。
婚后因感情不合等原因可以离婚。
一般地，提出离婚方须向对方赔礼赔钱。
寡妇可以改嫁，也有地方有转房习俗，一般是同辈转房，但不带有强制性。
苗族均为一夫一妻制家庭。
核心家庭和主干家庭为苗族社会主要的家庭结构。
女子与男子不管婚前婚后地位比较平等，在家庭事务中妇女有一定的发言权，但总体上还是男权社会。
子女的血统从父，世系依父系计算，家庭财产按父系继承。
苗族有父子连名制，现以黔东南为典型，其他地区多已不存。
苗族有自己民族的姓氏，但是现在大多已通用汉姓。
湘西的赶尸，到现在也没人能指出它的真实情况来。
据当地人一致的说法：赶尸的人是一个身穿道袍的法师，无论尸体数量有多少，都由他一人赶。
这和香港电影演的一样。
说：“赶”尸不如说“领”，因为这个法师不在尸后，而在尸前带路，一面走一面敲锣使夜行人避开，有狗的人家把狗关起来。
尸体在一个以上时，即用草绳把他们联系起来，每隔六七尺一个。
赶尸这一行业在湘西以外的地方很难行得通，第一、住宿就成问题。
第二、夜行人不知闻锣趋避，反而来看热闹，非吓死人不可。
第三、许多乡村，村外没有道路，势必经村中，大多数地方是不准尸体入村的，何况是跳跳蹦蹦的活尸呢
同时沿路的居民不懂这一情况，没办法要求他们合作----听见锣声就把狗关起来，因为尸体是怕狗的，狗咬尸体衣服一拉一扯，尸体非倒不可，一只狗还容易对付，来上一群，把尸体的衣服甚皮肉咬得乱七八糟。
连赶尸的都给咬伤，事情就严重了，但在湘西没有这些困难。
为什么会有“赶尸”的营生呢
因为湘西沅江上游一带，地方贫瘠，穷人多赴川或黔东地区，作小贩、采药或狩猎为主，那些地方多崇山峻岭，山中瘴气很重，恶性疟疾经常流行，生活环境坏到极点，除当地的苗人以外，外人是很少去的。
死在那些地方的汉人，没一个是有钱人，而汉人在传统上，运尸还乡埋葬的观念深，但是，在那上千里或数百里的崎岖山路上，即使有钱，也难以用车辆或担架扛抬，于是有人就创行了这一奇怪的经济办法运尸回乡湘西赶尸。
也许是一种神秘的巫术，也许是愚弄人的一种迷信，也许只是为了骗取钱财的把戏，也许仅仅是一种耸人听闻的传闻
是耶非耶，还请自辨。
湘西放蛊 湘西的“蛊术”和泰国的“降头术”被称为东南亚两大邪术。
湘西的蛊术和湘西的赶尸一样，到现在也没有能指出它的真实情况来。
和赶尸不同的是，放蛊几乎在湘西地区都有留传，而赶尸主要流传于湘西沅陵、泸溪、辰奚、叙浦四县。
蛊在湘西地区俗称“草鬼”，相传它只附在女子身上，危害他人。
那些所谓有蛊的妇女，被称为“草鬼婆”。
所谓的放蛊方式和蛊到底是什么样子，除了代代相传的说法，谁也没见过，但却根深地固的留在人心.苗族几乎全民族都信蛊，只是各地轻重不同而已。
在苗族的观念世界，蛊有蛇蛊、蛙蛊、蚂蚁蛊、等类。
蛊在有蛊的人身上繁殖多了，找不到吃的，就要向有蛊者本人进攻，索取食物，让蛊主难受，就将放蛊出去危害他人。
其实这种令人生畏的蛊，并非苗人的专利。
蛊术在中国古代江南地区早已广为流传。
最初，蛊是指生于器皿中的虫，后来，谷物腐败后所生飞蛾以及其他物体变质而生出的虫也被称为蛊。
古人认为蛊具有神秘莫测的性质和巨大的毒性，所以又叫毒蛊，可以通过饮食进入人体引发疾病。
患者如同被鬼魅迷惑，神智昏乱。
先秦人提到蛊虫大多是指自然生成的神秘毒虫。
长期的毒蛊迷信又发展出造蛊人的观念和做法。
据学者考证，战国时代中原地区已有人使用和传授造蛊害人的方法。
苗族多处偏僻地区，旧时医学落后，许多疾病得不到有效治疗。
故每遇就诊无效，动辄归咎于蛊。
随着苗族地区科学文化知识的普及，医疗水平的提高，蛊术迷信现在在苗族地区的影响越来越小。
辰州符 一个旅行者自觉已经来到辰州时，兴味或不在这些平常问题上。
辰州地方是以辰州符闻名的，辰州符的传说奇迹中又以赶尸著闻。
公路在沅水南岸，过北岸城里去，自然盼望有机会弄明白一下这种老玩意儿。
可是旅行者这点好奇心会受打击。
多数当地人对于辰州符都莫名其妙，且毫无兴趣，也不怎么相信。
或许无意中会碰着一个“大”人物，体魄大，声音大，气派也好像很大。
他不是姓张，就是姓李（他应当姓李
一个典型市侩，在商会任职，以善于吹拍混入行署任名誉参议），会告你，辰州符的灵迹，就是用刀把一只鸡颈脖割断，把它重新接上，含一口符水，向地下抛去，这只鸡即刻就会跑去，撒一把米到地上，这只鸡还居然赶回来吃米
你问他：“这事曾亲眼见过吗
”他一定说：“当真是眼见的事。
”或许慢慢的想一想，你便也会觉得同样是在什么地方亲眼见过这件事了。
原来五十年前的什么书上，就这么说过的。
这个大人物是当地著名会说大话的。
世界上事什么都好像知道得清清楚楚，只不大知道自己说话是假的还是真的，是书上有的还是自己造作的。
多数本地人对于“辰州符”是个什么东西，照例都不大明白的。
司法公信力是怎样生成的
若是没有公众舆论的支持，法律是丝毫没有力量的。
\ ——菲力普斯（美） 正义不仅应当得到实现，而且应当以人们能够看得见的方式实现。
——英国法谚 论文提要：援引法律条文所作判决，在法律人眼中是公正的，但不一定能够得到社会的认同。
对正义执著追求的“理想主义”往往不能使公正被民众感知，解决纠纷的“现实主义”却往往被民众认为是公平、公正。
司法作为社会矛盾的调节器，妥善化解争议和纠纷，获得社会公众的信任和尊重，是生成司法公信力的关键。
司法公信力的生成过程，实质上也是司法得到人民的信任和支持的过程。
司法机关一般不直接使用强制手段迫使民众服从，而是以公平、公正使人们自愿信任和服从。
司法的一个重要功能就是通过纠纷的解决促进社会和谐稳定，司法人员树立公平、公正、执法为民、服务大局等现代司法理念，努力摒除与现代司法理念不相符的习惯做法和制度，使司法行为符合司法客观规律，是司法公信力生成的中心环节。
法官的判决不能追求一个法律价值而不顾其他的社会价值。
法官在司法过程中必须统筹兼顾, 必须考虑社会稳定、经济发展等问题，必须权衡利弊得失,在原则性与灵活性之间寻求正义与和谐的结合点。
关键词：司法公信 内涵 民间法 生成 近年来，随着我国法治化的进程推进和社会经济的发展，新的社会问题和纠纷层出不穷，在坚守正义和维护和谐的两难处境中，人们常把目光投向司法机关，寻求司法机关的权威说法。
但由于中国传统文化的影响，人们对司法机关能否维护公平正义仍持怀疑，司法公信力在人们“欲说还休”的法律意识下，依然面临着挑战。
一、依照法律所作出的裁判因何并不都能得不到普通民众的认可——揭开司法公信力的面纱 （一）发生湘西南地区的两习俗案折射出机械的规则之治并不能生成司法公信 由于法律并没有广泛地被信仰，法律人和普通人对法律的认识与看法存有巨大的差距，在平常的司法实践活动中,就是严格依照法律规则条文所作出的裁判,也并不都能得不到普通民众的认可，法律人认为的公平正义，在普通人的眼里有时就蜕变为司法不公。
法院在适用法律时会不可避免地面临法与情、情与理等国家法与民间法之间的困惑。
以下两个案例充分说明了这一点。
在湘西南的某县，谢某家的耕牛走进了肖某家的礼堂，按当地的习俗，牛进礼堂会给堂屋的主人带来晦气，肖某为除晦气多次请求谢某“谢地扫堂”未果，遂向法院提起诉讼，请求法院判令谢某赔礼道歉并承担“谢地扫堂”的费用。
法院认为牛进礼堂并没有给肖某造成实际上的损害，请道士作法“谢地扫堂”是封建迷信，法院不宜支持，故驳回了肖某的诉讼请求。
肖某认为牛进礼堂会带来一生的晦气，“谢地扫堂”是天经地义的，法院是黑暗的，靠不住的。
当地村民也认为法院没有公正处理，支持肖某私力救济，于是肖某就与本村几个村民去向谢某讨还公道，在理论的过程中发生打斗，致谢某轻伤，法院依法追究了肖某的刑事责任，判处肖某有期徒刑六个月。
肖某认为自己比窦娥还冤，出狱后不断找法院寻事、不断地上访，此事在当地引起了很大的反响, 很多村民对法院的判决感到困惑。
因为在乡亲们看来的, “谢地扫堂”是天经地义的。
另一个案例是发生在湘西南的某瑶族乡，刘某的女儿英年早逝，出殡时，好事的尹某“烧烟包火”，按当地的习俗，“烧烟包火”会使亡灵找不到回家的路，是对死者的不尊重，刘某找到尹某，要求尹某向他赔礼道歉，并赔偿他一定的精神损失，两人协商不成，在许多村民的陪同下来到法院，要求法官处理。
因两当事人都没向法院提起诉讼，法官只对次纠纷进行调解，法官认为“烧烟包火”是一种习俗，因当地人都信仰，“烧烟包火”会给死者的亲属造成精神上的伤害，尹某明知“烧烟包火”习俗因好事还故意烧，是对死者的亲属的侵权，故尹某应向刘某赔礼道歉，至于精神损失，刘某与尹某都是本村人，适当表示下就行。
跟随刘某、尹某来的许多村民都拍手叫好，认为法官这样处理公道。
尹某也认识到自己的错误，主动向刘某赔礼道歉，两人重归于好。
上述两个案例都涉及到国家法与民间法的冲突。
所不同的是,案例一中法官严格依据国家法的规定,从国家制定法层面来看,无疑是一个公正的判决;然而,很多村民对法院的判决却难以接受,认为“谢地扫堂”是天经地义的。
显而易见,该判决并未获得公众的认可,并不是一个有公信力的判决。
反观案例二 ，法官从“习俗被信仰，违背习俗会给当事人造成一定伤害”逻辑出发,认为尹某违反习俗会给刘某造成精神上伤害，建议尹某向刘某赔礼道歉，该司法行为村民都认为公道，具有公信力。
为什么形式上符合法律规定的公正判决,却没有公信力,得不到人民群众的认可,而没有国家法律规定，依从民间法逻辑作出的司法行为,反而具有有公信力?司法公信力究竟为何物，直教法官如何相许
（二）司法公信力之内涵在于信仰 什么是司法公信力
国家出现后，司法作为定纷止争、除暴安良的手段，也是人们在对追求的东西依个体行为能力难以实现时而不得不作出的选择；司法公信力来是指在社会生活中，司法权面对公众交往以及利益交换所表现出的一种责任、民主、人道、效率、公平、正义的信任力。
（1）是指司法人员以司法执法活动为媒介向人们提供正义、公平的司法行为，在人们心中自发形成的诚实守信、公正、正派的信任力。
传统理论从司法权力和司法机关的角度研究，认为司法公信力是能够引起普遍服从和尊重的一种公共性力量，是司法权力与社会公众之间的信誉与相互评价，表现为司法权应具有的获得社会公众信任的能力。
（2）也有学者认知论的视角出发，主张司法公信力是社会公众对司法行为的社会印象和社会判断。
尽管理论界对司法公信力的界定众说纷纭，但都认为司法公信力是一种信仰。
司法公信力的内涵是信仰主要表现在以下几个方面： 第一、社会公众对司法权的信仰。
社会公众对司法权的态度，指社会公众对司法机关处理某些社会纠纷的制度设计和结果的态度。
它主要表现为社会公众对司法机关享有处置某些社会纠纷的权力正当性的是否认可，与对司法机关处断某些社会纠纷的结果的是否尊重与服从。
洛克、孟德斯鸠等启蒙思想家们都主张社会公众对司法权力的信任和尊重，是社会公众实现理性社会认知的结果。
在司法实践中，社会公众对处理个案的司法机关或裁判人员的怀疑比较普遍，但社会公众对司法权本身还是信任、尊重和期待。
第二、社会公众对司法机关的尊重。
社会公众对司法机关的态度体现在对司法机关处断社会矛盾、平息社会纠纷的职能以及司法权力实现过程或结果的是否尊重与信任。
社会公众对司法机关的尊重，是当事人自觉履行生效法律文书的促动力，是社会公众对法律裁决的普遍服从。
第三、社会公众对司法裁判人员的信任。
社会公众对司法裁判人员的态度是对法官运用法律知识定分止争得专业素养以及维护公正廉洁的道德水准的评价。
（3）社会公众对司法裁判人员的信任在于社会公众经法院调解或裁判的案件，能真正做到案结事了，化解矛盾。
司法公信力是法律的灵魂所在，“公信力的丧失就意味着司法权的丧失”。
正如卢梭所形容的，“最重要的法律，不是铭刻在大理石或是铜表上，而是铭刻在公众的内心里，它形成了国家的真正宪法，每天都在获得新的力量，它可以保持一个民族的精神”。
（4）二、民间法能否远离纠纷解决的场域——对国家法中心主义的反思 （一）法律的局限性致使国家法不能独领江湖 如何处理法律的稳定性与灵活性，如何处理循法与变法的问题一直是东西方法学中一个永恒的课题。
（5）的确，如果法律朝令夕改，即使法律再公正，条文再细密完全，机构再健全，执法人员素质再高，也无法实现法律应有的治理社会的效果；法律经常变化，人们往往无所适从。
但社会又处于不断的变化之中，新的社会关系、新的社会矛盾也不断涌现，法律的稳定性又难以应对社会出现的新问题、新矛盾。
法官进行裁判的依据是法律，裁判的过程与质量与法律自身的质量休戚相关。
在成文法国度，法官没有权力依据判例修正和弥补法的缺陷，不得不援引现有的法律规范是通过演绎推理得出裁判结论，作为演绎推理的三段论的大前提的法律规范，其具体内容是由法律预先确定的，法律规定本身存在的问题必然将通过裁判结果表现出来。
国家制定法的滞后性、不灵活性等固有弊端会导致依据古板的或者不适时的法律规定作出的裁判难以说服民众，不利于司法公信力的生成。
法律规定的不具体或者缺失，不同法律规定之间不相和谐、相冲突，法律的变动过于频繁，都会导致司法过程中无法可依或有法不敢依。
法官对法律的选择不同而使得同样的案件在同一法院的判决结果迥异，法律规定与社会普遍伦理相冲突的问题，依法裁判的结果辜负了民众以人之常情与普遍的伦理对司法所寄的厚望，诸如此类的问题都影响司法公信力。
如何处理法律的稳定性与灵活性，如何处理循法与变法的问题，就要求在纠纷解决的场域，不能单纯依靠国家成文法。
“在中国社会转型时的法制建设中，从总体上看，国家制定法和民间法之间必须尽力沟通、理解，在此基础上相互妥协、合作，这样可以避免更大的伤害，获得更大的收益；而不能按照一种思辨的理想型法制模式（无论是强调国家制定法还是强调民间法的模式）来构建当代中国的法制。
”（6）法律的本身也存在需要民众认知的问题，国家制定的法律在与民众认同的习俗发生冲突时，结果往往会是两败俱伤：民众认同的习俗在强势的法律面前落败，但是国家成文法的暂时的胜利却往往需要付出司法的公信力为代价，国家法的本身局限性与缺陷也是造成司法公信力力缺失的重要客观原因。
（二）民间法还不能远离纠纷解决的场域 在我国司法实践中，对国家法的期望值还不能一下子拔高，也就是说我们不能完全指望通过国家法来解决纠纷场域的所有问题。
民间法的存在，有其合理的价值和生存的时间、空间基础，在法律还不健全、不完善的初级阶段，允许代表或满足了一定区域、一定人员的法律需求的民间法与国家法一起发挥作用是应当的。
习惯、民俗是人们以往经验的总结、是乡土社会不断试错、日益积累而获得、乡土社会认为是符合公平正义观念的规则系统。
适用被乡土民众公认的有效的民间法处理发生在乡土社会的纠纷是任何一个国家都必须的、应当的。
其实，代表普遍民众意志的国家法与代表部分民众意志的以习惯、民俗为表现形式的民间法并非是格格不入，“国家法与民间法，实乃互动之存在。
互动者，国家法借民间法而落其根、坐其实；民间法藉国家法而显其华、壮其声。
不仅如此，两者作为各自自治的事物，自表面看，分理社会秩序之某一方面；但深究其实质，则共筑人间安全之坚固堤坝。
即两者之共同旨趣，在构织人类交往行动之秩序。
自古迄今，国家法虽为江山社稷安全之必备，然民间法亦为人类交往秩序所必须。
故人间秩序者，国家法与民间法相须而成也。
”（7）国家法虽然是国家法律秩序的重要组成部分，但它却不是唯一的和全部的法律，“无论其作用多么重要，它们只能是整个法律秩序的一个部分，在国家法之外、之下，还有各种各样其他类型的法律，它们不但填补国家法遗留的空隙，甚至构成国家法的基础。
当然，也正因为其非官方性，这部分法律往往与国家法不尽一致，乃至互相牴牾，但这并不妨碍它们成为一个社会法律秩序真实和重要的一部分。
”（8）适用民间法处理乡土社会的纠纷也是由我国的具体国情决定的。
在我国一些落后的乡土农村普遍沿袭、保存、使用着大量的以习惯、习俗为主要表现形式的民间法。
乡土民众对国家法不甚了解，而对家喻户晓，老幼皆知、人人信守的习惯、村规民约却奉为经典，习惯、习俗等民间法已扎根在乡土民众的心中，乡土民众对民间法的信仰大大超过了对国家法的呼唤，事实上，在乡土社会纠纷解决的场域，国家法往往还处于边缘化地位，人们接受、应用法律的能力、频率都比民间法低。
因而发生在湘西南地区的牛如堂屋案，法官依国家法公正地判决并不能生成公信力，也并不能妥善地解决两当事人的纠纷，可见，国家法推进和宣传还不能完全消除和抛弃人们心目中认可的习惯，民间法仍有自己存在的土壤和根基，我们还不能以法律人的眼光去指责和讥讽“扫堂去晦”的荒唐。
对民间法，厮守还是放弃，我们法律人并不能把自己的意愿强加于乡土民众，在乡土民众还未能作出正确择决之时，在国家法还未能吹绿乡土社会之际，民间法不能远离纠纷解决的场域，重视公认的民间做法，允许乡土社会认可的民间法与国家法双管齐下是很正常和应当的。
三、司法公信力如何生成——追问司法方式的转换 司法作为社会矛盾的调节器，妥善化解争议和纠纷，获得社会公众的信任和尊重，是生成司法公信力的关键。
司法公信力的生成过程，实质上也是司法得到人民的信任和支持的过程。
司法机关一般不直接使用强制手段迫使民众服从，而是以公平、公正使人们自愿信任和服从。
司法人员树立公平、公正、执法为民、服务大局等现代司法理念，努力摒除与现代司法理念不相符的习惯做法和制度，使司法行为符合司法客观规律，是司法公信力生成的中心环节。
(一)探求法的精神，司法应由“按图索骥”向“背水列阵”转换。
“牛入堂屋”案是司法遭遇民众质疑，法官的引发新的社会矛盾，与其说是国家法与民间法的冲突，还不如说是法官司法能力欠缺所导致。
随着法官职业化建设的脚步加快，法官的学历层次、文化知识有所提高，但是法官对社情民意的把握、解决实际问题的能力并没有相应提高。
断章取义地理解司法中立、程序正义、独立审判等司法理念，机械司法、消极执法、就案办案，“按图索骥”司法方式致使司法常遭遇尴尬，法官机械地照搬法律条文，片面追求审判的程式和技巧，忽视纠纷的实质解决，难以达到社会效果和法律效果的有机统一，难以在司法的过程中生成公信力。
司法人员要全面地审视法律、要探求法的精神、要洞悉法律之中隐藏的民意，勿断章取义，勿教条地、，勿古板地适用法律。
法律适用犹如兵法适用，蜀之马谡僵化地适用“居高临下，势如破竹”的兵法规定而痛失街亭，楚汉之争中，韩信不顾“背水列阵”的禁忌，灵活地适用“置之死地而后生”的兵法要义而取得了背水一战的全胜。
法官学会探求法的精神，从根本上来讲就是要提高正确地适用法律的能力，提高正确地处理国家法与民间法的关系的能力，提高正确地处理“规则之治”与“纠纷解决”的矛盾的能力。
探求法的精神，司法由“按图索骥”向“背水列阵”转换，能避免法律固有的局限性在司法过程的体现，能使司法的社会效果和法律效果的有机统一，能促进司法公信力的生成。
（二）力求纠纷化解，司法应由“规则主义”向“利益衡量”转换 民事诉讼的目的在于解决纠纷。
纠纷的解决，案结事了人和是司法公信力生成的重要条件。
“牛入堂屋”案，忽视纠纷的实质解决，法官机械地照搬法律条文，致使案结事不了，引发的新的社会矛盾，“烧烟包火”案，从纠纷解决出发，疏导当事人进行利益衡量，取得好的社会效果，有利于公信力的生成。
利益衡量作为一种法律解释方法源起于利益法学派的兴起，是20世纪60年代对概念法学派和分析法学派进行反思与批判的基础上发展起来的，也可以说是对规则主义的修正，是适应社会发展需要而出现的法学方法。
该理论主张民事法律审判应当综合把握本案的实质，结合社会环境、经济状况、价值观念、文化传统、风俗习惯等，对双方当事人的利益关系作比较与衡量，作出本案当事人哪些方面的利益应当受保护的判断，然后再从法律规定中寻找依据，以便使结论正当化或合理化。
（9）在基层法院的审判工作中，立足于利益衡量，坚持双方利益最大化原则，恰如其分地进行诉讼调解，可最大限度的化解了社会矛盾纠纷，维护社会的和谐稳定。
力求纠纷化解，司法由“规则主义”向“利益衡量”转换，能避免依规则机械司法诱发新的纠纷发生，能在尊重当事人意思自治的基础上做到案结事了人和，对司法公信力的形成有重要的意义。
（三）细探案件真相，司法应由“以鞋找脚”向“以脚试鞋”转换 查明案件的真相，法院对案件事实的认定如当事人亲身经历的事实不相矛盾，是生成司法公信力的基本条件。
如果认定的事实如当事人亲身经历的事实相矛盾，要当事人从内心尊重和服从法院的判决那是不可能的事。
法官审理案件首先是对证据进行分析、据以发现案件的基本情况，然后再进行法律分析，给事实定性，找到相对应得法律规范，据此得出结论。
但在我国的司法实践中，我们往往是先根据当事人的诉讼请求，确定案由，由案由再去寻找法律规范，找到法律规范，再分析要适用该规范要具备哪些要件事实，然后根据证据去核实要件事实是否成立，这种以“以鞋找脚”的方法看起来能提高审判效率，但往往是管中视豹，未能准确地掌握当事人的基本情况，未能全面地掌握案件的真相。
“牛入堂屋”案，法官先从“封建迷信法律不予支持”的大前提入手，然后再证实“扫堂去晦”是封建迷信，最后水到渠成得出“不予支持”的结论。
这种“以鞋找脚”忽视了对“牛入堂屋”是否造成了损害的事实查明，也忽视了对牛主人疏于看管给他人造成精神上的损害是否要赔礼道歉的思考，故而遭民众质疑。
“烧烟包火”案先从查明案件事实入手，根据当地的具体情况认定“烧烟包火”是对死者家属侵权法律事实，然后再找相对应得法律规范进行处理，得出“应赔礼道歉”结论。
这样具体问题具体分析，全面查清案件事实，“以脚试鞋”司法方式使公信力得以生成。
（四）服务于民，司法应由“消极应对”向“积极服务”转换 由于对“居中裁判”、“不告不理”的片面理解，许多法官认为法院的司法活动就是“消极应对”，对向当事人提供司法服务望而止步。
“牛入堂屋”案，法官没有积极向当事人提供司法服务，没有像“烧烟包火”案的法官那样对当事人双方的利益进行法律分析，也没有积极履行调解的服务去促使当事人和解，结果未能使公信力生成。
现代司法服务是指以亲民、便民为手段公正、高效为准则，以法律适用效益的最大化为目的，在纠纷的解决的过程中，主要以当事人为对象，所实施的公开、便捷的服务活动。
司法服务应当从本地实际情况出发，充分地利用本地本土司法资源，为社会提供多途径、全方位服务活动。
我国司法正处于由传统的礼治社会向现代的法治社会的转型时期。
因此，社会对司法服务的需求观念不断增强，多层次、多样化的司法服务社会对司法机关的基本要求。
如何利用本土司法资源，建立符合一般公众需要的审判制度和全方位、灵活的司法服务机制，为诉讼当事人提供其所需求的司法服务，是司法为民的关键所在，是司法公信力生成的重要条件。
法院是社会的特殊服务场所，是集中展示司法文明，体现法治精神的开放性、服务性场域。
虽然司法公正要求法官保持与当事人保持一定的距离，以避免对方合理性怀疑，但决不意味着法官不要与当事人合理的接触，法官不能定位于不晓人情事理的裁判机器。
相反，法官更应当亲近民众，体贴民情，洞悉社会的需要。
司法的功能主要是通过解决纠纷促进社会的稳定和发展。
唯服务于民、取信于民、知民情、体民意才能使司法为社会和谐稳定提供更好的保障，因此现代司法应当强化法院的社会服务功能。
服务于民，司法由“消极应对”向“积极服务”转换，取信于民、施惠于民是司法公信力生成的重要条件。
四、公正应以何种形式被感知——寻求正义与和谐的结合点 司法的一个重要功能就是通过纠纷的解决促进社会和谐稳定，公平、公正地司法，体现人民对正义的基本需求的司法才能生成司法公信力，但公平、公正如何被人们感知,简单地援引法律条文判决，在法律人眼中是公正的，但不一定能够得到社会的认同。
对正义执著追求的“理想主义”往往不能使公正被民众感知，解决纠纷的“现实主义”却往往被民众认为是公平、公正。
法官的判决不能追求一个法律价值而不顾其他的社会价值。
法官在司法过程中必须统筹兼顾, 必须考虑社会稳定、经济发展等问题，必须权衡利弊得失,在原则性与灵活性之间寻求正义与和谐的结合点。
（一）尊重“意思自治”，完善法院调解机制，在协商中感知正义 法院调解是让各方当事人的诉讼过程中自主协商，讨价还价，达成协议，法官仅作为中立的协调人，其职能是主持协调程序、进行合法性判断和审查，督促当事人执行和解和调解协议。
通过调解制度的构建和完善来保障对利益冲突作出合理的判断和衡平，也是公平、正义让民众充分感知的重要方式。
但近年来学术界和司法实务界对如何构法院机制仍存不同观点。
一种观点认为，应建立调解人员与审判人员分离机制。
这种观点认为，采取调审结合模式容易影响结果的公正性。
而将调解放在庭前准备程序，采取调审分离制度，主要是鉴于我国法官队伍人数众多，素质参差不齐的实际情况，庭前准备程序的内容对法官素质要求相对较低，因此将庭审法官与庭前法官分而设立，可让有限的高素质法官专门从事庭审程序中的审判工作，将其从日益增多的诉讼中解脱出来，以真正实现民事案件利益衡量中的“精英裁判”。
（10）另一观点认为，要建立法官主导和当事人协商相融合的调解机制。
在坚持依法公正、居中、及时、自愿原则的前提下，要建立庭前、庭审、庭后调解衡平机制。
也就是法官在案件立案后，案件庭审调查后至宣判前，庭审结束后的三个阶段，都应注重调解。
这样既可提高办案效率，减少诉讼成本；又可达到胜败皆服、案结事了的目的。
（11）笔者认为 在基层法院的调解工作中，要坚持“三阶段，三原则”。
“三阶段”一是指送达阶段，充分了解当事人的诉求，伺机调解；二是庭前准备阶段，着力化解矛盾，促进当事人和解；三是指法庭辩论终结后，在查明事实的基础上，以谋求当事人双方利益的最大化为目标，与当事人共商调解方案，确保息诉解纷，案结事了。
“三原则”一是指在明晰相关法律关系及诉讼风险的基础上，充分尊重当事人的处分权，坚持调解自愿的原则；二是指立足于利益衡量，坚持双方利益最大化原则，站在当事人双方利益的基础上进行调解；三是指注重明法析理，在宣扬国家法律的同时，注意引风俗习惯、传统道德、健康的世界观和人生观来规劝教化，坚持说理依据多元化原则。
（12）尊重当事人的意愿，对当事人的权利与义务，对诉讼的风险向当事人耐心地向当事人释明，引导当事人进行利益判断与取舍，适时进行调解，有利于解开当事人之间的积怨，有利于化解矛盾与纠纷，有利于司法公信力的生成。
（二）建立合理化法律分析制度，在统筹兼顾中彰显正义 在美国司法审判中，法官经常从政策、目的及原则等实质性的角度来论证判决的合理性，维护法律制度的一致性和连贯性。
这就是昂格尔所说的合理化法律分析。
（13）中国传统司法主张 “法本原情”、 “衡情度理”，常根据当事人的基本情况进行合理化法律分析。
滋贺秀三所谓“中国型的正义衡平感觉”实际上不是一种感觉，而是指一个人在依据情理评估假想对手们之可能有的反证时所进行的思考，法官处理案件时，他会预先设想自己的每个判断对于各方情绪、心理的影响，必要时他会据此作出策略上的调整。
（14）中国传统司法特别强调“法不阿贵”、“为民申冤”，并且把这样的价值理念作为一种法官品格的衡量标准；在对待贫民与富人的诉讼中，传统法官常进行合理化法律分析，坚持“与其屈贫民，宁可屈富民”。
（15）在当前中国审判实践的过程中，要以“拿来主义”眼光做到“洋为中用、古为今用”，建立合理化法律分析制度，要结合反映当地普遍民意的乡风良俗、要结合反映人民的普遍意愿的政策和党的纲领，要以人民的根本利益为出发点和落脚点来论证裁判的合法性和合理性。
在司法过程中良俗、政策方针、法律要三位一体，要以法律来彰显良俗、政策方针的合法性，要以良俗、政策方针来彰显法律的合理性。
法官在司法过程中必须统筹兼顾, 必须考虑社会稳定、经济发展等问题，必须权衡利弊得失,在原则性与灵活性之间，从政策、目的及原则等实质性的角度来寻求正义与和谐的结合点。
（三）完善人民陪审员制度、用普通人的眼光捕捉正义 美国的陪审团由普通公民组成，陪审团成员就代表着一般人的看法。
美国的陪审团审理案件的特色是“什么都考虑在内”， 陪审团会考虑正义与非正义、法律之内的与法律之外的、控辩双方的状况甚至是“自然法”的因素。
陪审团能够使法律规则保持机动灵活，它有权力可以修改、替换甚至避而不用规则，将“超国家的”或者说“非国家的”意识导入司法，以维护情理和公意、实现个案正义。
（16）我国可借鉴美国陪审团制度，进一步完善我国的人民陪审员制度，使在司法过程中能将社会公众的普遍价值观融入法官的考虑范围内，真正起到法律人与普通人思维互补的作用，使审判结果既考虑法理、法律又合乎情理、民意。
这样以普通人的目光捕捉正义就容易让正义被普通人感知，这样就能够提高社会公众对司法裁判的信任度和接受度，这样就能促使司法公信力的生成。
五、结论 司法公信力来是指在社会生活中，司法权面对公众交往以及利益交换所表现出的一种责任、民主、人道、效率、公平、正义的信任力。
民事诉讼的目的在于解决纠纷。
纠纷的解决，案结事了人和是司法公信力生成的重要条件。
司法公信力的生成过程，实质上也是司法得到人民的信任和支持的过程。
司法机关一般不直接使用强制手段迫使民众服从，而是以公平、公正使人们自愿信任和服从。
司法人员树立公平、公正、执法为民、服务大局等现代司法理念，努力摒
传统戏剧都分为什么
我要写篇关于这其中的某一个的作文 周五之前交 谁能给点东西啊
谢谢 可追加分
中国戏剧（China Drama）中国戏剧主要包括戏曲和话剧，戏曲是中国固有的传统戏剧，话剧则是20世纪引进的西方戏剧形式。
中国古典戏曲是中华民族文化的一个重要组成部分，她以富于艺术魅力的表演形式，为历代人民群众所喜闻乐见。
而且，在世界剧坛上也占有独特的位置，与古希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古剧。
【历史起源】戏曲的形成，最早可以追溯秦汉时代。
但形成过程相当漫长，到了宋元之际才得成型。
成熟的戏曲要从元杂剧算起，经历、明、清的不断发展成熟而进入现代，历八百多年繁盛不败，如今有360多个剧种。
中国古典戏曲在其漫长的发展过程中，曾先后出现了宋元南戏、元代杂剧、明清传奇、清代地方戏及近、现代戏曲等四种基本形式。
【古典戏曲基本形式】宋元南戏宋元南戏大约产生在北宋末年和南宋初年，浙江的温州以及福建的泉州、福州一带，是戏曲的成型时期。
元代杂剧元代杂剧也叫北曲杂剧，元杂剧最早产生于金朝末年河北真定、山西平阳一带。
盛行于元代，元杂剧是中国戏曲的第一个黄金时代。
它达到了很高的文学水准，以至单从诗体而言，古人早就将唐诗、宋词、元曲并称。
明清传奇明清传奇是由宋元南戏发展而成的戏曲形式。
它在产生于元末，在明初流传，到了明嘉靖年间兴盛，至万历而极盛，并延至明末清初，作品之多号称“词山曲海”。
清代地方戏清代地方戏是古典戏曲的第三个阶段。
它和近、现代戏曲有着共同的艺术形式。
清康熙末叶，各地的地方戏蓬勃兴起，被称为花部，进入乾隆年代开始与称为雅部的昆剧争胜。
至乾隆末叶，花部压倒雅部，占据了舞台统治地位，直至道光末叶。
这150多年就是清代地方戏的时代。
1840年1919年的戏曲称近代戏曲，内容包括同治、光绪年间形成的京剧以及20世纪初出现的一段戏曲改良运动。
“五四”新文化运动中，传统戏曲受到激烈的批判，此后戏曲便进入现代戏曲时代。
京剧的形成是清代地方戏发达的结果，而京剧成为全国性的代表剧种后一点也没有压抑地方戏的发展。
从清代地方戏到京剧，是中国戏曲极度繁盛的时代。
【中国话剧介绍】中国话剧只有百年的历史。
从西方引入中国，20世纪初到“五四”前称“文明新戏”，这种早期话剧仍具有一些戏曲的特点。
“五四”以后重行照原样引进西方戏剧，形式是现实主义戏剧，称“新剧”。
1928年起称“话剧”，沿用至今。
历史 (一)家庭剧的泛滥 乘革命之浪潮而兴起的文明戏，随着辛亥革命的失败而逐渐衰落。
辛亥革命的果实为军阀所篡夺窃取，中国社会现实一如既往，黑暗而腐败，贫困而虚弱。
为革命所鼓舞的从事新剧的人士，面对残酷的现实：有的从狂热走向消沉；有的则把戏剧作为生存之手段；有的则去迎合小市民的庸俗趣味。
一些商人见演文明戏有利可图，于是，便一拥而上，一时间新剧团林立而起，所谓新剧目也纷纷出台。
到1914年，按中国旧历为甲寅年，此类家庭戏居然十分兴盛，故被称为“甲寅中兴”。
其实，在这种虚假繁荣的背后，隐藏着深重的危机。
看似新剧从业人员增多，表面上壮大了队伍，实际上鱼龙混杂，降低了素质。
只顾赚钱，曲意媚俗，使本来没有站稳脚跟的文明戏艺术质量急剧下降，最终，反倒失去了观众。
后来的家庭戏，一味展示家庭的丑恶，把玩男女私情，如《雌老虎》、《贪色报》、《妻妾争风》之类纷纷登场。
很快，观众厌弃了这种戏，自此走向一条自毁的末路。
(二)幕表制的局限 导致文明戏衰落的原因，除了思想的贫乏，还有演出的粗疏。
许多剧团在商业演出中，多采取幕表制的方式。
所谓幕表制，即演出前根本没有剧本，演出组织者只是提供一个人物名单、出场次序、大致情节或主要台词，便由演员自行排演，有时连必要的排练也没有，或将故事梗概画成连环画，或缩写在纸条上，张贴于后台，供演员上场前看上几眼。
至于到了台上怎么办，那全凭临场发挥了。
显然，这种“台上见”的做法，根本无法保证艺术质量，甚至也无法保障戏剧情节的整一性。
一些“言论正生”的即兴演说，常常是天马行空，信口道来，而一些丑角则是插科打诨，卖弄噱头，总之皆为片面追求剧场效果。
一位新剧的倡导者欧阳予倩，曾经回忆当时的演出情景：一次他扮演的小姐与一位先生正在花园里倾诉爱情，小姐由于婚姻无法自主而痛心低泣，此时两个扮演丑角的人，在场边肆意耍丑，闹得观众哄笑不止。
小姐与先生的爱情戏没法演下去，弄得扮演先生的演员挥舞文明棍，把两个丑角追打到后台去。
幕表制的盛行也反映了戏剧文学的薄弱，文明戏的衰落同戏剧文学的未能确立也有着密切的关系。
文明戏虽然衰落了，但也为五四新剧的诞生准备了条件。
后来的新剧，到1928年，经著名的戏剧家洪深提议，将主要以对话和动作表情达意的戏剧样式定名为“话剧”。
从此，这个由西方传入中国的剧种，才有了一个大家认可的正式名称。
【戏曲剧种】北京市京剧 北方昆曲 西路评剧 北京曲剧 河北省河北梆子 评剧 丝弦 老调 哈哈腔 河北乱弹 武安平调 武安落子 西调 蔚县秧歌 隆尧秧歌 定县秧歌 四股弦 唐剧 横岐调 上四调 山西省蒲州梆子 中路梆子 北路梆子 上党梆子 锣鼓杂戏 耍孩儿 灵邱罗罗 上党皮黄 上党落子 永济道情 洪洞道情 临县道情 晋北道情 襄武秧歌 壶关秧歌 沁源秧歌 祁太秧歌 繁峙秧歌 朔县秧歌 孝义碗碗腔 曲沃碗碗腔 弦子腔 凤台小戏 内蒙古自治区：内蒙大秧歌 二人台 漫瀚剧 辽宁省海城喇叭戏 辽南影调戏 蒙古剧 彩扮莲花落 吉林省二人转 吉剧 新城戏 黄龙戏 黑龙江省龙江剧 陕西省秦腔 汉调二黄 阿宫腔 合阳跳戏 合阳线腔 眉户腔 陕西碗碗腔 陕西老腔 陕南端公戏 陕西道情 弦板腔 陕南花鼓戏 安康弦子戏 甘肃省：陇剧 高山剧 影子腔 甘南藏戏 青海省青海藏戏 青海平弦戏 新疆维吾尔自治区新疆曲子戏 山东省山东梆子 枣梆 莱芜梆子 东路梆子 柳子戏 吕剧 茂腔 柳腔 五音戏 柳琴戏 两夹弦 四平调 江苏省：昆曲 淮剧 扬剧 通剧 锡剧 苏剧 淮海戏 丹剧 丁丁腔 海门山歌剧 淮红剧 安徽省黄梅戏 徽剧 青阳腔 沙河调 岳西高腔 安徽目连戏 安徽傩戏 庐剧 安徽端公戏 泗洲戏 坠子戏 含弓戏 芜湖梨簧戏 文南词 皖南花鼓戏 凤阳花鼓戏 淮北花鼓戏 推剧 嗨字戏 洪山戏 上海市沪剧 滑稽戏 奉贤山歌剧 浙江省越剧 婺剧 绍剧 新昌高腔 宁海平调 松阳高腔 醒感戏 温州昆曲 金华昆腔戏 黄岩乱弹 诸暨乱弹 瓯剧 和剧 杭剧 甬剧 湖剧 姚剧 睦剧 江西省赣剧 弋阳腔 盱河戏 东河戏 宁河戏 瑞河戏 宜黄戏 南昌采茶戏 赣南采茶戏 萍乡采茶戏 万载花灯戏 抚州采茶戏 吉安采茶戏 宁都采茶戏 赣东采茶戏 九江采茶戏 景德镇采茶戏 武宁采茶戏 高安采茶戏 福建省莆仙戏 梨园戏 高甲戏 平讲戏 闽剧 庶民戏 词明戏 大腔戏 闽西汉剧 北路戏 梅林戏 右词南剑调 小腔戏 三角戏 闽西采茶戏 南词戏 闽西山歌戏 芗剧 打城戏 竹马戏 游春戏 肩膀戏 台湾省歌仔戏 广东省粤剧 潮剧 正字戏 白字戏 广东汉剧 西秦戏 花朝戏粤北采茶戏 乐昌花鼓戏 雷剧 粤西白戏 广西壮族自治区桂剧 邕剧 丝弦戏 广西师公戏 彩调 牛娘剧 桂南采茶戏 壮剧 苗戏 侗戏 海南省：琼剧 临剧 湖南省湘剧 祁剧 常德汉剧 衡阳湘剧 巴陵戏 辰河戏 湘昆 长沙花鼓戏 岳阳花鼓戏 常德花鼓戏 湘西花灯戏 湘西阳戏 衡阳花鼓戏 邵阳花鼓戏 零陵花鼓戏 师道戏 湘西苗戏 新晃侗族傩戏 湖北省汉剧 荆河戏 南剧 湖北越调 山二黄 湖北高腔 楚剧 东路花鼓戏 黄梅采茶戏 阳新采茶戏 远安花鼓戏 襄阳花鼓戏 荆州花鼓戏 梁山调 郧阳花鼓戏 随县花鼓戏 堂戏 文曲戏 鄂西柳子戏 河南省豫剧 河南越调 南阳梆子 大平调 怀梆 大弦戏 罗戏 卷戏 河南曲剧 河南道情 豫南花鼓戏 乐腔 五调腔 四川省川剧 四川灯戏 四川曲艺剧 秀山花灯戏 云南省滇剧 云南花灯戏 昆明曲剧 关索剧 傣剧 白剧 彝剧 云南壮剧 贵州省黔剧 贵州本地梆子 贵州花灯剧 贵州侗戏 贵州布依戏 贵州苗戏 安顺地戏 西藏自治区：藏戏 【中国戏剧的奠基人——关汉卿】关汉卿是中国戏剧史上最伟大的作家，是元代杂剧的奠基人和前期剧坛的领袖。
在元杂剧作家中，他创作年代最早、作品最多、影响最大。
他以字行，号已斋叟，大都人，生卒年及生平均不详，主要活动在大都一带。
关汉卿不乐仕进，交游甚广，与书会才人、青楼艺伎均有交往，时相切磋，同时他又多才多艺，精通音律，能歌善舞，这对他的戏剧创作大有裨益。
作为在金元易代之际沦入市井间的落魄文人，关汉卿长期混迹于行院勾栏，这既培植了他倜傥风流、桀骜不驯、狂放不羁的个性，又使他充分接触下层社会，对被压迫者的不幸遭遇感同身受。
他还亲自参与演出，“躬践排场，面敷粉墨”，获得了丰富的舞台体验，这使他的戏剧创作更具有当行本色。
关汉卿一生创作了六十余种杂剧，保存至今的有十八种。
按题材内容，大致可分为三类：第一类是揭露社会黑暗，歌颂人民反抗斗争精神的社会剧，有《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》等；第二类是反映妇女悲惨命运并大力颂扬女性在抗争中的智慧和胆略的爱情风月剧，有《救风尘》、《望江亭》、《谢天香》等；第三类是采用历史题材，借以表达作者对现实社会认知的历史剧，有《单刀会》、《西蜀梦》等。
我国的戏剧文化多种多样各有千秋因为地域的不同所以各个剧种也各自形成了独特的风格图注：本图为甘肃秦腔[ 中国五大戏剧名家 ]京剧：梅兰芳梅兰芳，名澜，又名鹤鸣，字畹华、浣华，别署缀玉轩主人，艺名兰芳。
江苏泰州人，1894年生于北京，他出生于京剧世家，8岁就开始学戏，10岁登台在北京广和楼演出《天仙配》，工花旦，1908年搭喜连成班，1911年北京各界举行京剧演员评选活动，张贴菊榜，梅兰芳名列第三名探花。
1913年他首次到上海演出，在四马路大新路口丹桂第一台演出了《彩楼配》、《玉堂春》、《穆柯寨》等戏，初来上海就风靡了整个江南，当时里巷间有句俗话：“讨老婆要像梅兰芳，生儿子要像周信芳”。
他吸收了上海文明戏、新式舞台、灯光、化妆、服装设计等改良成分，返京后创演时装新戏《孽海波澜》，第二年再次来沪，演了《五花洞》、《真假潘金莲》、《贵妃醉酒》等拿手好戏，一连唱了34天。
回京后，梅兰芳继续排演新戏《嫦娥奔月》、《春香闹学》、《黛玉葬花》等。
1916年第三次来沪，连唱45天，1918年后，移居上海，这是他戏剧艺术炉火纯青的顶峰时代，多次在天蟾舞台演出。
综合了青衣、花旦、刀马旦的表演方式，创造了醇厚流丽的唱腔，形成独具一格的梅派。
1915年，梅兰芳大量排演新剧目，在京剧唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装上均进行了独树一帜的艺术创新，被称为梅派大师。
1919年4月，梅兰芳应日本东京帝国剧场之邀赴日本演出，演出了《天女散花》、《玉簪记》等戏。
一个月后回国。
1921年编演新戏《霸王别姬》。
1922年主持承华社。
1927年北京《顺天时报》举办中国首届旦角名伶评选，梅兰芳因功底深厚、嗓音圆润、扮相秀美，与程砚秋、尚小云等被举为京剧四大名旦。
1930年春，梅兰芳率团赴美，在纽约、芝家哥、旧金山、洛杉矶等市献演京剧，获得巨大的成功，报纸评论称，中国戏不是写实的真，而是艺术的真，是一种有规矩的表演法，比生活的真更深切。
在此期间，他被美国波莫纳大学和南加利福尼亚大学授予文学博士学位。
1931年“九·一八”事变后，梅兰芳迁居上海，先暂住沧洲饭店，后迁马斯南路121号。
他排演《抗金兵》、《生死恨》等剧，宣扬爱国主义。
1935年他曾率团赴苏联及欧洲演出并考察国外戏剧。
在京剧艺术家中，出访最多和在国内接待外国艺术家最多的当属梅兰芳，他把中国京剧表演艺术和艺术家谦逊、朴实的优良品质介绍给了各国人民，因此人们称他为本世纪二十年代至五十年代中国京剧艺术的文化使节。
抗战爆发后，日伪想借梅兰芳收买人心、点缀太平，几次要他出场均遭拒绝。
梅兰芳考虑到在上海不能久留，遂于1938年赴香港。
他在香港演出《梁红玉》等剧，激励人们的抗战斗志。
1941年香港沦陷后，他安排两个孩子到大后方读书，自己于1942年返沪。
抗战胜利后，梅兰芳在上海复出，常演昆曲，1948年拍摄了彩色片《生死恨》，是中国拍摄成的第一部彩色戏曲片。
上海解放后，于1949年6月应邀至北平参加第一次全国文学艺术工作者代表大会，当选为政协全国委员会常委。
1950年回北京定居，任文化部京剧研究院院长，1951年任中国戏曲研究院院长，1952年任中国京剧院院长，并先后当选为全国人大代表。
1955年，他拍摄了《梅兰芳的舞台艺术》，收入他各个时期的代表作《宇宙锋》、《断桥》等及他生活片断和在工厂、舞台演出的《春香闹学》等戏的片断。
1956年他率中国京剧代表团到日本演出。
1959年5月他在北京演出《穆桂英挂帅》，作为国庆十周年献礼节目。
1961年8月8日在北京去世。
著有《梅兰芳文集》、《梅兰芳演出剧本选》、《舞台生活四十年》等。
代表剧目有《贵妃醉酒》、《天女散花》、《宇宙锋》、《打渔杀家》等，先后培养、教授学生100多人。
【艺名由来】京剧艺术大师梅兰芳出生于京剧世家，祖父梅巧玲是清末著名旦角演员，伯父梅雨田是京剧胡琴演奏家。
父明瑞，字竹芬，小生改花旦，母为杨隆寿之长女长玉。
他8岁学艺师名小生朱素云的哥哥朱小霞，，11岁登台，他刻苦钻研不断实践，继承并发展了京剧传统艺术，形成风格独具的“梅派”，成为四大名旦之首。
他的表演艺术很早就蜚声海内外，但他到16岁才起了“梅兰芳”这个艺名。
光绪三十四年（1908年）秋天，喜连成班主叶春善带领他的科班在吉林演出。
一天早晨，叶春善偕筹资组建喜连成的开明绅士牛子厚到吉林北山散步。
他俩边爬山，边闲谈，忽然发现有一人在小树林里练剑，但见他体态轻盈，动作敏捷，那剑被他舞得寒光闪闪，风声嗖嗖，把自己围在水泼不进的弧光圈里，牛子厚简直看呆了。
他生平酷爱京剧，也观赏过不少武术高手的表演，但像今天见到这样的绝伦剑技，还是不多，他情不自禁地连连拍手叫好。
那舞剑人听到有人喝彩，连忙把剑收住，两颊绯红，用手帕揩拭额头沁出的细密汗珠、恭敬地向牛子厚躬身施礼：“牛老板，喜群献丑了。
”牛子厚这时近前定睛细看，只见面前这个年轻人仪表堂堂，气度潇洒，举止端庄，真是一个挑大梁的料子，便问道：“你可曾有艺名
”叶春善接答道：“我给他起了个艺名叫‘喜群’。
”牛子厚沉吟良久说：“这孩子相貌举止不俗，久后必成大器，给他更名‘梅兰芳’如何
”叶春善师徒二人欣然同意。
从此，就用了“梅兰芳”这一享誉国内外的艺名。
【擅长角色】 京剧行当中梅兰芳最擅演的是“旦”.京剧中把女性统称为“旦”，其中按照人物的年龄、性格又可细分为许多行当，饰演大家闺秀和有身份的妇女称为“正旦”，正旦在京剧中俗称“青衣”，这就是因为正旦所扮演的角色常穿青色的长衫而得名。
京剧《窦娥冤》中的女主角窦娥就是典型的青衣角色。
青衣的表演庄重娴静，秀雅柔婉，以唱功为主，一般说来，青衣的唱腔旋律优美，细腻婉转。
【所做贡献】 梅兰芳先生在促进我国与国际间文化交流方面作出了卓越的贡献。
他是我国向海外传播京剧艺术的先驱。
他曾于1919年、1924年和1956年三次访问日本，1930年访问美国，1935年和1952年两次访问苏联进行演出，获得盛誉，并结识了众多国际著名的艺术家、戏剧家、歌唱家、舞蹈家、作家和画家，同他们建立了诚挚的友谊。
他的这些活动不仅增进了各国人民对中国文化的了解，也使我国京剧艺术跻入了世界戏剧之林。
中华人民共和国成立后，梅兰芳先后当选为全国人民代表大会代表，中国人民政治协商会议全国委员会常务委员，中国文学艺术界联合会副主席、中国戏剧家协会副主席，先后任中国戏曲研究院、中国戏曲学院、中国京剧院院长，1959年7月加入中国共产党，为祖国的社会主义建设作出了多方面的贡献。
梅兰芳先生是中国表演艺术的象征，是我国人民的骄傲。
评剧：新凤霞 评剧青衣、花旦。
原名杨淑敏。
籍贯江苏，约二十世纪二十年代生于苏州。
由人贩卖到天津。
后由老舍先生设计于阴历十二月二十三日为生日。
童年时期随“姐”杨金香学习京剧，十三岁拜王仙舫、邓砚臣、张福堂等学习评剧，十五岁即开始担任主演。
这一时期新凤霞主演了《乌龙院》、《女侠红蝴蝶》、《可怜的秋香》、《双婚配》、《三笑点秋香》等剧目，在天津、上海、济南、秦皇岛等地获评剧观众的好评。
1949年北京解放后，新凤霞来到北京组织了北京凤鸣剧社担任主演。
1950年，在共产党的戏改方针的指引下，成立了北京首都实验评剧团，新凤霞任主演兼团长。
1951年，新凤霞调入中国人民解放军总政文工团解放评剧团任主演兼副团长。
1953年，新凤霞调入中国戏曲研究院中国评剧团一队任演员。
1955 年，中国评剧院成立，新凤霞在中国评剧院一团任演员、院艺术委员会副主任、主任、名誉主任。
新中国成立初期，新凤霞怀着对党深厚的感情和极大的政治热情投入到党的文艺队伍中，走上了为社会主义服务，为广大人民群众服务的艺术道路。
她亲自执笔创作演出了以她个人经历为题材的大型评剧现代戏《艺海深仇》，给观众留下了深刻的印象。
《刘巧儿》是新凤霞青年时代主演的一出在全国产生重大影响的剧目。
在这出戏中，新凤霞成功地塑造了刘巧儿的艺术形象，并创造了有其自己特点的评剧疙瘩腔唱法。
《刘巧儿》公演及拍成电影在全国放映后，在全国掀起了学唱刘巧儿的热潮，人们通过《刘巧儿》了解了评剧，通过《刘巧儿》知道了新凤霞，新凤霞的名字从此走进了千家万户，新凤霞演唱艺术从此确立并得到广大评剧观众的喜爱。
在《刘巧儿》的创作过程中，新凤霞得到了许多文艺工作者的热情帮助，新凤霞和这些同志愉快合作，首开了戏曲工作者与新文艺工作者联手创作的先河，为戏曲艺术的革新与发展做出了示范。
继《刘巧儿》之后，新凤霞在根据鲁迅同名小说改编创作的评剧《祥林嫂》中成功地塑造了在封建社会受尽摧残迫害的劳动妇女祥林嫂的艺术形象，她的唱腔也展现了深层次的艺术魅力，进一步发展了新派演唱艺术。
新凤霞取得了令人瞩目的艺术成就，新派艺术在众多的评剧流派中标新立异、独树一帜，成为了评剧革新的代表。
这得益于她在戏曲艺术上的天分和颖悟以及深厚的艺术功底，更得益于她对新社会的热爱而焕发出的艺术创作力。
新凤霞在艺术上从不保守，她敢于吸收、敢于创新，博采姊妹剧种表演之长，虚心学习各种唱法，积累了丰富的演唱经验。
在中国评剧院这一国家剧院良好的艺术环境中，新凤霞的艺术创作力得到了空前的发挥，新派艺术得到了长足的发展。
推陈出新的传统评剧《花为媒》是新派艺术的经典之作。
新凤霞以纯熟的演唱技巧，细致入微的人物刻画，塑造了青春美丽富有个性的少女——张五可的艺术形象，从而将新派艺术推向了高峰。
这出剧目拍成电影在全国包括香港地区、东南亚各国放映后，新派艺术又一次风靡全国和东南亚地区。
全国各地的评剧女演员纷纷向新凤霞拜师学艺，评剧新派艺术得到了空前的发扬与传播。
这一时期新凤霞主演了《志愿军的未婚妻》、《会计姑娘》、《春香传》、《乾坤带》、《金沙江畔》、《无双传》、《杨乃武与小白菜》、《凤还巢》、《三看御妹》、《花为媒》、《杨三姐告状》、《阮文追》、《调风月》、《六十年的变迁》等几十出剧目。
她所塑造的刘巧儿、祥林嫂、赵淑华、李秀英、春香、银屏公主、珠玛、无双、小白菜、燕燕、刘金定、张五可、杨三娥、阮氏娟等一系列的艺术形象为评剧画廊增添了一幅幅绚丽多彩的篇章，为后人留下了宝贵的艺术遗产。
她和音乐工作者一道在这些剧目中创造了众多的新板式和新曲调。
在《乾坤带》中创作演唱了凡字调大慢板；在《无双传》中创作演唱了反调大慢板；在《春香传》中创作演唱了三拍子调；在《金沙江畔》中创作演唱了格登调；在《三看御妹》中创作演唱了降香调；在《调风月》中创作演唱了蜻蜓调；在《六十年的变迁》中创作演唱了送子调。
这些新板式和新曲调极大地丰富了评剧的唱腔艺术，为评剧向大剧种的发展做出了前所未有的贡献，推动了整个评剧艺术的发展与进步。
新凤霞1957年被错划为右派受到了不公正的待遇。
在“文革”中受到了迫害，并被剥夺了做演员的权力，这对她的身心是巨大的摧残。
1975年，她因脑血栓发病导致偏瘫而不得不告别为之奋斗的评剧舞台。
1979年，新凤霞得到了彻底的平反。
十一届三中全会以后，党的春风又一次吹进了新凤霞的心田，她以惊人的毅力，挺起她那受过伤害的身体，迈着蹒跚的步伐，又一次向新的艺术领域开拓进取。
她讲学授艺，著书立说，教学不止，笔耕不辍。
新凤霞拖着沉重的身体，坐在轮椅上给她的弟子、学生说戏，示范演唱，克服行动的不便多次到剧场观看学生的演出，以鼓励和提携后人。
在她无私的教诲下，谷文月、刘秀荣、王曼玲、赵三凤、戴月琴、高闯等一大批弟子、学生成为光大新派艺术的优秀传人，成为今天评剧事业的骨干与中坚。
新凤霞桃李满天下，是我国戏曲界拥有众多子弟传人的功绩卓越的戏曲教育家。
新凤霞用她那唯一行动自如的右手，以她那坎坷的一生及丰富的阅历，克服常人不可想象的困难，辛勤耕耘，创作出版了《新凤霞回忆文丛》四卷、《人缘》、《评剧皇后与作家丈夫》、《舞台上下》、《少年时》、《新凤霞卖艺记》、《我和皇帝溥仪》、《发愁》、《以苦为乐》、《艺术生涯》、《我当小演员的时候》、《我与吴祖光》、《绝唱》、《恩犬》、《新凤霞的回忆》、《新凤霞说戏》约四百万字的文学著作。
由英国戴乃迭夫人翻译的英文及乌尔都文的《新凤霞》在世界发行。
新凤霞是著名国画大师齐白石的亲传弟子，因残疾告别舞台后，新凤霞仍满怀着对生活的酷爱泼墨作画。
她的国画作品同她的演唱艺术一样朴实无华清新淡雅。
1994年总政文化部专门为新凤霞在军博举办了个人画展。
新凤霞渴望成为一名光荣的共产党员，早在建国初期，新凤霞就庄严地向党提出了申请。
但坎坷的经历使她的愿望一直未能如愿。
打倒“四人帮”后，新凤霞再次向党提出了申请。
1982年新凤霞被批准入党，实现了她多年的夙愿，成为了一名光荣的中国共产党党员。
从此她以更高的姿态和对评剧艺术的高度责任感，投入到她后半生的艺术生涯中。
新凤霞作为全国政协委员，评剧艺术的代表，她长年奔走呼吁，为振兴戏曲，繁荣评剧不遗余力。
新凤霞获得了中国首届金唱片奖。
获得了美国纽约美华艺术学会1997年颁发的华人艺术家终身成就奖。
曾赴香港、新加坡等地讲学，是国际知名的艺术家。
诞辰：1927年1月26日，农历丙寅年十二月廿三日 逝世：1998年4月12日，农历戊寅年三月十六日
