我们公司要在彭州白鹿恐龙园开年会，谁有公司年会主持词
传统的年会主持词大都比较死板。
轻松活泼的年会主持词，首先要有亲切的称呼，然后摒弃一切形式化的说法。
主持过程中如果能穿插小游戏，那整个氛围就会轻松许多。
百度文库有很多相关主持词，你去借鉴一下就可以了。
什么叫吉特巴舞 中国吉特巴有哪几种跳法，各自特点
吉特巴，又名水兵舞，于美部的一种牛仔舞产生于20美国，到了30年代才流来。
[英jitterbug] 译作吉特巴，又译作吉特帕，交谊舞的一种， 一种随着节拍跳的快速四步舞，也叫水手舞或水兵舞。
舞蹈时用脚尖脚跟击地，与身体前倾后仰﹑膝部屈伸相协调，节奏强烈，情绪兴奋。
来源于北美洲。
谁能帮我想想2015年公司年会串词啊 节目一 舞蹈（牛仔很忙） 节目二 哑剧（今生缘）
1、荣荣今年4岁，红扑扑的，一对黑亮的眼是两颗黑宝石。
2、小说起话来，两个眼珠一闪一闪的．好像一对明亮而美丽的珍珠在闪耀。
3、修长的眉毛下，闪动着一双水晶般明亮而又纯洁的大眼睛。
4、哥哥的两道浓眉下衬着一双大眼睛，瞪起眼看人就像小老虎。
5、眼睛是心灵的窗户，从他这一双不大但很明亮的眼睛里，显露出了他的与众不同。
6、她的眼睛，黑黑的，老是湿漉漉的，使那长长的睫毛，像是长在两池清水岸上的青草。
7、她的脸上有一双带着稚气的，被长长的睫毛装饰起来的美丽的眼睛。
8、这孩子黑虎头似的脸上，长着一对铜铃一般的大眼睛，十分精神。
9、这孩子的圆脸上缀着好看的刘海儿；嵌着一双不断眨动的黑宝石一样的大眼。
10、圆圆的脸上，蝌蚪似的两只的眼珠一闪一闪的，可爱极了。
唱戏里的人物怎么分级
中国戏曲中人物角行当，按传统习惯，有“生、丑”和“生、旦、净、末、丑”两种分行方法，近代以来，由于不少剧种的“末”行已逐渐归入“生”行，通常把“生、旦、净、丑”作为行当的四种基本类型。
每个行当又有若干分支，各有其基本固定的扮演人物和表演特色。
其中，“旦”是女角色的统称；“生”、“净”、两行是男角色；“丑”行中除有时兼扮丑旦和老旦外，大都是男角色。
生:男性 小生 老生 武生 旦:女性 花旦 刀马旦 老旦 青衣 净:花脸 末:年纪较大男性 丑:丑角 文丑 武丑
少数民族资料
人口为1247814人民族概况 黎族是我国岭南民族之一。
主要聚居在海南省中南部的琼中县、白沙县、昌江县、东方县、乐东县、陵水县、保亭县、通什市、三亚市等七县二市之内，其余散居在海南省的万宁、屯昌、琼海、澄迈、儋县、定安等县。
由于分布地区不同和方言、服饰等的差异，其自称有“伴”、“岐”、“杞”、“美孚”、“本地”等。
根据2000年第五次全国人口普查统计，黎族人口数为1247814。
使用黎语，属于汉藏语系壮侗语族黎语支，不同地区方言不同。
也有不少群众兼通汉语。
1957年曾创制拉丁字母形式的黎文方案。
黎族源于古代百越的一支。
西汉曾以“骆越”、东汉以“里”、“蛮”，隋唐以“俚”、“僚”等名称泛称中国南方的一些少数民族。
海南岛的黎族先民也包括在这些泛称之内。
“黎”这一专有族称始于唐末，到宋代才固定下来，沿用至今。
据考古发现，海南岛新石器时代原始文化遗址有130处，大约距今五千年左右。
史学界和民族学界研究认为，这些新石器遗物的主人是黎族的先民。
是黎族先民开发了海南岛。
秦汉时期，海南岛同汉王朝关系密切，汉武帝先后数次派兵打开琼岛，设置珠崖、儋耳两郡，部分大陆汉人迁居海南岛，与黎族土著居民杂居。
以后，汉族大量移民海南岛。
“村人”、苗族和回族也先后迁徙入岛。
大量移民的迁入，带来了先进的生产工具(铁器)和生产技术(农耕)，社会生产力进一步发展，公元l世纪中叶，封建统治渐趋稳固。
南北朝和隋朝初期，中央政权对海南岛的统治更加巩固，俚僚领袖冼夫人起了重要作用。
她率领俚僚1000余峒(包括黎族祖先)以及岭南其它越人，先请命于梁朝，后又归属于隋朝。
冼夫人深明大义，致力团结，密切了中原与海南岛的关系，促进了黎族社会经济的发展。
唐宋时期，海南岛与中央王朝关系更加密切，海南岛作为唐朝与南海诸国贸易往来的交通要冲。
唐朝十分重视海南岛的统治和开发。
黎族地区生产的金、银、珍珠、玳瑁、香料等既作为“贡品”又作为对外贸易产品。
与此同时，黎族地区的封建地主经济进一步成熟。
黎族劳动人民也受到日益沉重的奴役和剥削。
宋末元初，杰出的女纺织家黄道婆年轻时因不堪封建家庭虐待逃至崖州，曾在崖州居留40多年(一说30多年)，向黎族妇女学习棉纺织技术，回故乡乌泥泾(今上海县华泾镇)后，在黎族传统纺织工艺基础上加以改进，创造出一套先进的棉纺织工具和技术，为科学技术的发展作出了贡献。
元初，封建统治者采取羁縻政策，任用“峒首”为世袭“万户”、“千户”，加速了黎族社会内部的阶级分化，阶级矛盾和民族矛盾进一步激化，激起黎族人民不断起义。
明、清两代，封建地主经济在黎族社会中已占统治地位，大部分黎族地区的生产力水平与当地汉族相近，出现了定期的市场和墟场，槟榔、椰子和牛只等成为大宗输往大陆的货物。
在五指山腹地则仍保留原始公社残余的共耕制生产方式。
社会经济 中华人民共和国成立前，黎族以农业为主，种植稻、薯、玉米等作物；手工业、渔猎、饲养家畜家禽、采集野生植物是重要的家庭副业，商品生产和贸易不发达。
这时黎族地区的社会形态虽是封建社会，但发展不平衡，有两种类型：一类是占黎族人口和总面积94%以上的一般地区，与当地汉族一样，处在半殖民地半封建社会，封建地主经济发展比较快。
地主阶级通过租佃、高利贷、雇工剥削农民，出现了拥有千亩耕地、千头牛的大地主。
另一类是在五指山腹心地带13000多人口的地区，到建国前夕仍保留“合亩制”的生产方式。
合亩内部实行家族制领导，生产资料统一使用，成员按严格的分工集体劳动，收获后平均分配。
这类地区生产力水平较低下，虽然早已使用从汉区购入的铁制农具，但耕作技术落后，牛踩田、手捻稻、不施肥、刀耕火种仍较普遍，粮食亩产一百多斤。
“合亩”(黎语称“纹茂”，意为“大伙做工”)是农业生产的单位，以“亩头为首”，由若干户有血缘关系的“亩众”组合而成。
主要生产资料耕地和牛只，基本上是合亩公有和几户伙有，但一律交由合亩统一使用，在亩头主持下进行集体劳动，基本上按户平均分配产品。
在一些合亩内，已加入前来投靠的非血缘关系的亩众，亩内的生产资料已大部分归亩头一户占有，对亩众进行各种剥削，原始共耕组织的性质已经发生根本的变化。
建国前，黎族地区还保留“峒”(或称“弓”)的社会组织。
有固定的疆界，若有侵犯，往往会引起峒与峒之间的纠纷和械斗。
每峒都有一个由长辈充当的峒头，负责维持社会秩序和调解纷争，较重大的事件则召开全峒会议解决。
早期，血缘纽带是峒的组织基础，随着经济的发展和封建统治的加强，峒已成为县以下的行政单位，峒头成了基层统治人物。
1948年初，海南岛大部分黎族地区已获解放，在解放区内进行了土地改革和民主改革。
以后，在党和政府的帮助下，黎族地区工业、农业、交通运输、邮电通讯、文教卫生事业得到了很快发展。
农村除实行科学种田，提高复种指数，增加产量外，还充分发挥黎族地区的资源优势，大力发展热带经济作物的种植。
如橡胶、油料、甘蔗、胡椒、咖啡、腰果、水果等。
多种经营为黎族农民带来了可观的经济收入。
工业生产已形成初具规模的工业体系。
1988年，海南岛被批准为我国最大的经济特区以后，其对外开放步伐加快，黎族地区的经济建设日新月异，人民生活水平大大提高。
文化艺术 黎族虽然没有本民族文字，但创造了丰富多彩的口头文学。
其形式活泼，题材广泛，内容丰富，世代相传。
主要包括故事、传说、神话、童话、宗教家谱等。
比较著名的有《人龚的起源》、《五指山大仙》、《洪水的传说》、《甘工鸟》、《鹿回头》等。
既反映了社会历史，总结生活经验，传播各方面的知识，丰富了人们的精神生活，也寄托了黎族人民的美好希望和追求。
黎族是能歌善舞的民族，他们的音乐和舞蹈具有鲜明的民族风格。
民间音乐有自己的传统乐器：鼻箫、口弓、叮咚板、独木皮鼓、蛙锣等。
民间歌谣主要有两种：一种是海南汉语作唱词，以黎族民歌韵律为唱腔，称作“汉词黎调”；一种是用黎语作唱词，称为“黎谣正调”。
内容多样，有劳动歌、生活歌、情歌、颂歌、仪礼歌、叙事歌、杂歌等。
歌者即兴作词、吟唱心曲，引人入胜。
并有独唱、对唱、说唱、联唱、领唱等不同形式。
曲调旋律，各地区略有不同。
有歌就有舞。
黎族人民不仅善唱歌，也爱跳舞，他们的舞蹈来源于生产和生活，来源于对祖先的崇拜。
内容主要有生产舞、生活舞和宗教仪礼舞。
较著名的舞有《招福舞》、《打柴舞》(竹竿舞)、《舂米舞》等。
舞时，往往歌声、打击乐和喊声相融，场面欢快。
黎族的造型艺术，以织锦工艺最为著名。
在唐宋时期，黎族的纺织技术就比中原先进。
织出的黎锦、黎单闻名于世。
他们利用各种不同的纺织工具，从轧棉、弹棉、纺线、染色、理经、织布、刺绣，直到生产出色彩斑斓的锦、被、单、筒裙、花带等，已形成一整套系统的生产工艺。
而且至今，著名的“崖州被”和“双面绣”，以其技术精巧细密，花色艳丽又富于特色而驰名。
此外，黎族的独木器制作和竹藤编织工艺，也十分著名。
风俗习惯的重要节日 黎族实行一夫一妻制的父系小家庭，儿女成年后即住在屋外的“寮房”里。
婚后妻子一经在夫家定居，夫妻便与父母分居别炊。
建国前多早婚，由父母作主，但婚前司以自由谈恋爱。
盛行婚后不落夫家(婚后新娘返回娘家居住一、二年乃至七、八年后，才定居夫家)的风俗。
非婚生子女不受歧视。
离婚和寡妇再嫁比较自由。
黎族妇女束髻于脑后，插以箭猪毛或金属、牛骨制成的发簪，披绣花头巾，上衣对襟开襟无扣，尚青色，下穿无褶织绣花纹的统裙，盛装时戴项圈、手镯、脚环、耳环等，有些地方的妇女的耳环多且重，耳根下垂至肩，史称“儋耳”。
部分地区居民仍保留古代称为“雕题”的文面、文身风俗，特别是妇女有文身风俗，一般从十二三岁开始至婚前陆续完成，个别有婚后完成的。
文身工具是植物刺针、小竹木棒和植物染料。
文身的部位主要是脸、颈、胸和四肢等处。
不同地区，文身图案差别很大。
这种习俗目前已基本消失，仅在偏僻地区能够见到。
男子结鬃缠头，上衣无领对襟，下穿前后两幅布的吊檐。
这些衣服都以棉、麻为料，自纺自织自染自缝而成。
饮食比较简朴，以大米、番薯、玉米为主食，多以狩猎、采集所得为副食，只种少量蔬菜，且多从汉区引种。
妇女爱嚼槟榔。
住屋多为金字形茅屋，泥糊竹笪为墙。
在白沙县偏僻山区和合亩地区还保留屋顶似船篷，地板架空离地的船形屋。
丧葬仪式各地不同，接近汉区的有停棺打醮、看风水择地起坟的风俗。
合亩地区死者葬在氏族的公共墓地，以独木棺土葬，不筑坟立碑，葬后不再祭扫。
宗教信仰 黎族没有形成统一的宗教，各地均以祖先崇拜为主，也有自然崇拜，个别地区还残留着氏族图腾崇拜的痕迹。
黎族信鬼，特别是祖先鬼，祭祖先是黎族的重要宗教活动，以求祖先保家人平安。
（摘自《民族工作大全》千里原主编）
戏曲中的“生、旦、净、丑”“唱、念、做、打”分别指?拜托了各位 谢谢
中人物角色的行当分类，按传统习惯，有“生、旦、净、丑”和“生、旦、净、末、丑”两种分行方法，近代以来，由于不少剧种的“末”行已逐渐归入“生”行，通常把“生、旦、净、丑”作为行当的四种基本类型。
每个行当又有苦干分支，各有其基本固定的扮演人物和表演特色。
其中，“旦”是女角色的统称；“生”、“净”、两行是男角色；“丑”行中除有时兼扮丑旦和老旦外，大都是男角色。
生:男性 小生 老生 武生 旦:女性 花旦 刀马旦 老旦 青衣 净:花脸 末:年纪较大男性 丑:丑角 文丑 武丑 一般来说，“生”、“旦”的化妆，是略施脂粉以达到美化的效果，这种化妆称为“俊扮”，也叫“素面”或“洁面”。
其特征是“千人一面”，意思是说所有“生”行角色的面部化妆都大体一样，无论多少人物，从面部化妆看都是一张脸；“旦”行角色的面部化妆，也是无论多少人物，面部化妆都差不多。
“生”、“旦”人物个性主要靠表演及服装等方面表现。
脸谱化妆，是用于“净”、“丑”行当的各种人物，以夸张强烈的色彩和变幻无穷的线条来改变演员的本来面目，与“素面”的“生”、“旦”化妆形成对比。
“净”、“丑”角色的勾脸是因人设谱，一人一谱，尽管它是由程式化的各种谱式组成，但却是一种性格妆，直接表现人物个性，有多少“净”、“丑”角色就有多少谱样，不相雷同。
因此，脸谱化妆的特征是“千变万化”的。
“净”，俗称花脸。
以各种色彩勾勒的图案化的脸谱化妆为突出标志，表现的是在性格气质上粗犷、奇伟、豪迈的人物。
这类人物在表演上要音色宽阔宏亮，演唱粗壮浑厚，动作造型线条粗而顿挫鲜明，“色块”大，，气度恢宏。
如关羽、张飞、曹操、包拯、廉颇等即是净扮。
净行人物按身份、性格及其艺术、技术特点的不同，大体上又可分为正净（俗称大花脸）、副净（俗称二花脸）、武净（俗称武二花）。
副净中又有架子花脸和二花脸。
丑的俗称是小花脸或三花脸。
正净（大花脸），以唱工为主。
京剧中又称铜锤花脸或黑头花脸，扮演的人物大多是朝廷重臣，因而以气度恢宏取胜是其造型上的特点。
副净（也可通称二花脸），又可分架子花脸和二花脸。
架子花脸，以做工为主，重身段动作，多扮演豪爽勇猛的正面人物，如、张飞、李逵等。
也有扮反面人物的，如京剧中抹白脸的曹操等一类，。
在其它剧种里大多不称架子花脸，有的剧种叫草鞋花脸，如川剧、湘剧等。
二花脸也是架子花脸的一种，戏比较少，表演上有时近似丑，如中的刘彪等。
武净（武二花），分重把子工架和重跌朴摔打两类。
重把子工架一类扮演的人物如的杨七郎、的等。
重跌朴摔打一类，又叫摔打花脸。
如中牛皋为架子花脸，金兀术为武花脸，金兀术的部将黑风利为摔打花脸。
“丑”（小花脸或三花脸），是喜剧角色，在鼻梁眼窝间勾画脸谱，多扮演滑稽调笑式的人物。
在表演上一般不重唱工，以念白的口齿清晰流利为主。
可分文丑和武丑两大分支。
戏曲中人物行当的分类，在各剧种中不太一样，以上分类主要是以京剧的分类为参照的，因为京剧融汇了许多剧种的精粹，代表了大多数剧种的普遍规律，但这也只能是大体上的分类。
具体到各个剧种中，名目和分法要更为复杂。
末行扮演中年以上男子。
在北杂剧中，末称“末泥”或“末尼色”，泛指末本正角，与宋元杂剧所称的“生”同，而与“末”的涵义不同。
宋元南戏所称之“末”实即“副末”，除担任报台，介绍剧情梗概和剧目主题的开场外，还在戏中扮演社会地位低下的次要脚色。
昆剧“末”行是继宋元南戏脚色制度发展而来，按照南昆的路子，包括老生、副末、老外三个家门，约在清代中叶初步定型。
来源 古印度梵剧的表演角色共分五种：1）男主角，梵语译音为拏耶伽。
2）女主角，梵语译音为拏依伽。
3）丑行类男配角，梵语译音为毗都娑伽，此类角色往往扮成人的样子，多为主人之帮闲，专以俗语打诨插科。
4）家僮类男配角，梵语译音为毗答。
5）侍女类女配角，梵语译音为都陀。
无独有偶，元夏庭芝在中论及我国宋金杂剧院本的角色时就明确指出：“院本始作，凡五人：一曰副净……一曰副末……一曰引戏……一曰末泥，一曰装孤……杂剧则有旦，末。
旦本女人为之，名妆旦色；末本男子为之，名末尼。
”元陶宗仪在《辍耕录》中将宋金杂剧院本中的这五种角色及表演称为“五花爨弄”。
虽然我们现在还难有充足的史料论断古印度梵剧中的五种角色与宋金杂剧院本中的“五花爨弄”同出一辙，但是，古印度梵剧中的拏耶伽、拏依伽、毗都娑伽、毗答等角色与中国古典戏曲中的生（正未）、旦（正旦）、净（丑）、末等角色在行当特征及表演职能等方面几乎一致。
而且，中国古典戏曲中的末、旦这两种角色称谓的来源和古印度戏剧相关联的某些姊妹艺术形式有着勿庸置疑的难解之缘。
旦，作为一种表演者的称谓始见于西汉桓宽的《盐铁论》中所述的“奇虫胡妲”一句。
“胡妲”，即胡之妲，这就初步道明了“妲”的来历。
妲，从女旁，表明其性别特征。
古时，“妲”亦或为“犭旦 ”。
如明朱权的《太和正音谱》在诠释“引戏”时就说：“引戏，院本中狚也。
”那么，作为我国宋金杂剧院本主要角色之一的“引戏”与“狚”（或妲）之间有何渊源关系呢
对于“引戏”的来源，先贤王国维在《古剧脚色考》中指出：“然则戏头、引戏，实为古舞之舞头、引舞。
”可见“引戏”由“引舞”而来，古之“引舞”，与现在领舞类似，是舞场上起指挥、导引作用的演员。
稽查梵文则不难发现，梵文中有许多与舞蹈相关联的词语的主音部分与汉语拼音中“旦”的拼音十分相近。
“旦”的汉语拼音为Dan，梵文Tandava就是泛指一般舞蹈，它的汉译音即为“旦多婆”。
由此推测，在梵语传入中国后，当时的人们可能就是用梵语舞蹈一词Tandave中的主音Tan的译音“旦”来称谓宋金杂剧院本中“引戏”这一角色为“旦”。
因为“引戏”与“引舞”颇具相同的表演职能，“引舞”又多由女性扮演，故又有“妲”。
张庚、郭汉城先生亦曾指出：“至于‘正旦’一色，则来源于院本中的引戏兼妆旦色。
” 与此类似，宋元杂剧院本中的男角色称为“末”（或“末泥”），也与梵语有缘。
对此，黄天骥先生通过详实的考证指出：“末，其实就是戏头”，“和引戏与引舞的关系一样，‘戏头’也是唐末宫廷歌舞中舞头的遗响”。
可见，末（或末泥）由最初的“戏头”发展而来。
与“引舞”的表演职能相仿，“戏头”在宋金杂剧的演出中也起着指挥、引导的作用。
但“戏头”的具体职能不是领舞，而是歌唱或喊口号，即用歌曲或诵词来引导。
所以，宋吴自牧在《梦梁录》中说：“且谓杂剧中以末泥为长……末泥色主张，引戏色分付……”所谓“主张”，就是现在所言之主持。
对末（或末泥）的这种表演职能，黄天骥先生亦曾指出：“在宋杂剧演出时，末要先出场‘提掇’，这大概等于‘主张’，并且要念白，打诨，最重要的是歌唱……唱是末所要谙熟的技艺。
”末的表演以唱或诵为主，而梵语中与唱诵之意相近的“喊叫”一词ma的汉译音恰好是“末”。
与“旦”的称谓来历一样，在梵语传入我国后，人们可能就是根据梵语中“喊叫”一词ma的汉译音“末”来称谓宋金杂剧中以唱诵为主要表演职能的男演员为“末”。
末 末行扮演中年以上男子，多数挂须。
又细分为老生、末、老外。
老生：所扮角色主要是正面人物的中年男子。
末：一般扮演比同一剧中老生作用较小的中年男子。
传统昆剧演出整部传奇之首出，照例皆为副末念诵词曲开场。
