《走马》主持词
这是一古族，有关的奉上，请参考： 马》是首蒙古族长调 。
2008年1月14日，由内蒙古文化音像出版社出版的蒙古族长调歌王哈扎布CD碟《从走马到老雁——蒙古族长调歌王哈扎布特别纪念CD珍藏版》，在CD中收录了这首蒙古族长调《走马》。
蒙古民歌有什么特点
呼麦呼麦的概念 呼麦作为一种歌咏方法，目前主要流传于中国内蒙古，南西伯利亚的图瓦、蒙古、阿尔泰和哈卡斯(Khakass)等地区。
西藏密宗格鲁派的噶陀(Gyuto)、噶美(Gyume)两寺，也有使用低沉的喉音来唱诵经咒的传承。
呼麦，又名浩林·潮尔，是蒙古族复音唱法潮尔(chor)的高超演唱形式，是一种喉音艺术。
呼麦是一种古老的歌唱方式，声音从喉底里发出来，悠悠远远地往一个很深很深的隧道里面钻，那个隧道是时间的记忆。
据说，呼麦已经有千年历史，而今已是蒙古国宝级的艺术，在全世界独一无二。
国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，蒙古族呼麦经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
2009年10月1日，中国蒙古族呼麦成功入选世界非物质文化遗产名录。
折叠编辑本段代表人物和作品折叠中国阿拉腾傲刀 代表作《挣扎》《假如我没有你》《魔鬼的初吻》《灵魂献给我的礼物》折叠图瓦国huun huur tu 《Where Young Grass Grows》折叠凯尔梅克Okna Tsahan Zam《Tsahan Zam - Edjin折叠编辑本段特点蒙古族呼麦蒙古族呼麦呼麦是运用特殊的声音技巧，一人同时唱出两个声部，形成罕见的多声部形态。
呼麦发声原理特殊，有时声带振动，有时不振动，是用腔体内的气量产生共鸣。
假声带也随之震动。
演唱者运用闭气技巧，使气息猛烈冲击声带，发出粗壮的气泡音，形成低音声部。
在此基础上，巧妙调节口腔共鸣，强化和集中泛音，唱出透明清亮、带有金属声的高音声部，获得无比美妙的声音效果。
折叠编辑本段呼麦唱法呼麦唱法是在特殊的地域条件和生产、生活方式下产生的，其发声方法、声音特色比较罕见，不同于举世闻名的蒙古族长调的唱法，声乐专家形容这种唱法是高如登苍穹之颠，低如下瀚海之底，宽如于大地之边。
折叠编辑本段产生和发展呼麦的产生和发展，是蒙古族音乐发展的产物，在声学规律的认识和掌握方面出现了质的飞跃，被音乐界誉为天籁之音。
折叠编辑本段产生的说法有关呼麦的产生，蒙古人有一奇特说法:古代先民在深山中活动，见河汊分流，瀑布飞泻，山鸣谷应，动人心魄，声闻数十里，便加以模仿，遂产生了呼麦。
新疆阿尔泰山区的蒙古人中，至今尚有呼麦流传。
呼麦的曲目，因受特殊演唱技巧的限制，不是特别丰富。
大体说来有以下三种类型:一是咏唱美丽的自然风光，诸如《阿尔泰山颂》、《额布河流水》之类;二是表现和模拟野生动物的可爱形象，如《布谷鸟》、《黑走熊》之类，保留着山林狩猪文化时期的音乐遗存;三是赞美骏马和草原，如《四岁的海骝马》等。
从其音乐风格来说，呼麦以短调音乐为主，但也能演唱些简短的长调歌曲，此类曲目并不多。
从呼麦产生的传说，以及曲目的题材内容来看，喉音这一演唱形式，当是蒙古山林狩猎文化时期的产物。
折叠编辑本段呼麦的发声原理从发声原理来看，呼麦应看作是人声潮尔的特殊形态，是浩林·潮尔合唱艺术发展和升华的必然结果。
呼麦是一种喉音演唱艺术，演唱时运用特殊的声音技巧，一个人同时唱出两个声部，声带发出的是低沉的基音，而口腔发出的是高亮的泛音，加上气息的调控，口腔共鸣点的变化就可在高音部形成旋律，形成罕见的多声部形态。
高音部的高音与口型有直接关系，口型扁音就高，口型圆音就低。
低音声部与高音声部之间的距离有时可以达到六个八度音程，高音声部的旋律有时类似口哨声，或金属声。
呼麦演唱时的方法是首先把声带放松，利用口腔内的空气振动声带产生共鸣，发出基础低音，然后巧妙地调节舌尖的空隙，用一股气息冲击发出高泛音。
于是形成在持续低音的基础上，不断地产生高音区的曲调。
用这种方法演唱，可以清晰地听到一个人同时发出两种声音，即高音区的曲调和低音区的持续音。
技术高超的呼麦演唱大师可以用二声部来演唱徐缓的长调、急速的快板或世界名曲。
一般来说，呼麦的低声部是一个持续的低音，但有时也可变化音高，而高声部是一条波浪起伏的旋律线，它有时有词，但常常是无词的。
这种唱法能唱出透明清亮、带有金属声的高音声部，获得无比美妙的声音效果。
如前所述，古代蒙古人参加战争，作战前均须高声歌唱潮尔合唱，狩猎成功后也会尽情宣泄，狂热歌舞。
在排山倒海般的潮尔声浪中，自然产生出飘渺的泛音效果。
显然，蒙古人试图将潮尔合唱艺术的基本要素，巧妙地移植到一人身上。
经过长期探索，终于创造出这一奇特的声乐形式。
呼麦的产生和发展，乃是蒙古音乐发展进步的产物，在声学规律的认识和掌握方面出现了质的飞跃。
探求声音奥秘的道路上，蒙古人终于取得了突破性成就。
相传早在13世纪蒙古草原盛行英雄史诗说唱艺术时就已十分盛行了，而据音乐学家们考证，我国诸多古籍中(包括《诗经》)记载的北方草原民族的一种歌唱艺术--啸，就是浩林·潮尔的原始形态。
如此，其历史至少可追溯到2300年以前。
此推断如成立，将从人类复音音乐文化发源地这一基本部分改写《世界音乐史》。
这并非玄说、臆断，仅从潮尔的蒙语发音与西方复音音乐的合唱、和声和弦诸多民族文字对比，即可窥见其内在联系。
潮尔，蒙语准确发音为chor;而同其相关的欧洲诸国的和音、和弦、合唱、众赞歌等术语分别是chorus(英)、chord(法)、chor(德)，其词根如此惊人的相同，绝非巧合。
但迄今为止，中国音乐的历史，却从未记载有关中华民族自身的复音音乐起源。
那么，究竟复音音乐是由西方传入中国，还是由中国阿尔泰地区(新疆)辐射到西方?事实是，啸--潮尔(chor)已有2300多年历史，而西方复音音乐最早产生于1100年前的9世纪。
合唱、众赞歌的兴盛则已到了14-17世纪。
可见，一向被视为无复音音乐的东方--中国，实际来可能是西方欧洲复音音乐的母体和发源地。
折叠编辑本段呼麦的传承呼麦艺术目前不仅轰动国际乐坛，同时也引起世界各国社会学、人类学、历史学、文化艺术学等专家学者的极大兴趣和普遍关注，更为民族音乐学家、声乐界专家学者高度重视。
中国音乐家协会名誉主席、音乐理论界泰斗吕骥先生指出:蒙古族就有一种一个人同时唱两个声部的歌曲，外人是想象不出来的，我们应该认真学习研究。
内蒙古音协名誉主席莫尔吉胡最近撰文云:浩林潮尔音乐是人类最为古老的具有古代文物价值的音乐遗产，是活的音乐化石，是至今发掘发现的一切人种、民族的音乐遗产中最具有科学探索与认识价值的音乐遗产。
在继承和发展呼麦(浩林潮尔)这一蒙古族精美绝伦的文化遗产方面，内蒙古草原远远落后于阿尔泰山麓等其他蒙古族地区，如蒙古国已早把呼麦艺术列为国宝;俄罗斯图瓦共和国则视呼麦为民族魂;两国均已把呼麦艺术发掘、研究列入国家艺术重点学科，并引入蒙古族声乐教学体系之中。
我国中央音乐学院也把呼麦艺术列为国家艺术学科重点课题--《世界民族民间音乐》中的重要部分，并由原院党委书记、世界民族音乐学专家陈自明教授亲自牵头主持研究。
折叠编辑本段绝迹呼麦在内蒙古草原已绝迹了100多年，在新疆阿尔泰地区蒙古民族中，也濒临失传。
所以，挽救和发掘并发展这一原本是中华民族的文化遗产，是当务之急，具有不可估量的现实意义和深远历史影响。
内蒙古自治区是蒙古族人口最多的聚居地区，传承和弘场这一古老神奇而技艺高超蒙古民族声乐艺术，应是责无旁贷之事。
折叠编辑本段现代呼麦所幸，九十年代以来，内蒙古艺术界有志之士，已通过请进来、走出去等各种途径学习呼麦艺术，并提高较快。
其中，斯琴比力格、张昭翔、吉日木图、宝力道、宝力达是佼佼者。
他们从九十年代开始，活跃于国内外音乐舞台上(先后出访日本、澳大利亚)，其中斯琴比力格曾被聘请到中央音乐讲学并做示范表演，他们的录音录像，多次在国内外各种形式的学术研讨会上播放。
而早在80年代，我区有识学者莫尔吉胡、达·布贺朝鲁就开始了关于呼麦的考察研究和介绍;内蒙古歌舞团、内蒙古广播电视艺术团、蒙古族青年合唱团先后以不同声乐形式(如民间艺术演唱无伴奏合唱)引向舞台;2000年东方电影电视学院建立才真正把呼麦艺术引入民族艺术教学之中心。
内蒙古民族歌舞剧院蒙古族青年合唱团是一支具有鲜明民族特色的专业文艺团体，曾经多次在国际比赛中获得大奖，在国际舞台上享有较高声誉，被公认为目前中国唯一擅长演唱无伴奏合唱的团体。
近年来，他们挖掘整理了已经失传多年的蒙古族所特有的呼麦唱法，受到国内外观众的好评。
与此同时，呼麦还被收录到内蒙古音乐网，使全国20多个省、自治区和美国、日本、法国、澳大利亚等20多个国家的网友上网欣赏到了这一独具特色的蒙古族唱法。
随着呼麦演唱艺术的影响力不断扩大，文化部对抢救发掘和保护这一古老的民族文化给予了高度重视，并将其列入第一批中国非物质文化遗产推荐项目名录。
蒙古国呼麦协会主席策登伊希认为，呼麦的演唱方法有10余种，目前，内蒙古自治区的呼麦艺术家只能使用其中几种方法进行演唱，呼麦的传承与发展任重道远。
2009年10月1日，中国蒙古族呼麦成功入选世界非物质文化遗产名录。
折叠编辑本段相关作品诗歌呼麦(文:命运与砝码)白云飘渺毡包安祥马头琴荡出片片悠扬清清河水滋养千里牧场油油碧草爱抚肥美的牛羊大地凝听着滴露细碎的柔肠英雄的传说伴着马奶酒袅袅飘香-秋风送来第一捧苍凉远山暮霭铺陈出苍苍莽莽粗犷与柔情同时登场沉浮起落 回旋着阵阵悲怆骏马嘶鸣 疾驰的背影踏破奄奄黄昏暖融融的残阳-飞瀑轰鸣河水激昂群狼啸聚起伏短长吐纳混元空谷鸣响万马奔腾长空浩荡烈酒烈焰浇洒出烈烈刚强-马蹄铮铮大地震颤雁阵翻飞唳声高亢猎猎旌旗长驱突闯雄鹰直击九天虹光穿云劈雾开创乾坤朗朗-闷雷重击低沉的压抑狂风席卷凌厉的怒吼金铁齐鸣刀剑相交声浪滚滚山倾水倒英雄豪气在奔腾的草原熊熊燃烧-篝火映红溢满胜利的脸庞狂歌热舞灵魂贲张深喉颂念缭绕的梵音传唱瀚海山巅浑然一腔苍穹在上 天籁共响草原上回荡着淋漓的酣畅-唯有唯有草原上的王者还独自在旷野 仰头凝视长空深处的天狼折叠编辑本段道尔吉著同名小说折叠内容简介呼麦呼麦《呼麦》是一部由一个具有蒙古道地血统的蒙古小子写就的小说。
呼麦，图瓦文xoomei的中文音译。
英文书写为Hoomii。
原意是指喉咙，实际上是喉音的意思，那是一种以喉咙紧缩而发生双音共鸣的泛音咏唱技法。
表现为一个人在歌唱时同时发出两个或者更多的高低不同的声部。
呼麦也称为蒙古喉音，作为一种歌咏方法，目前主要流传于中国内蒙古、南西伯利亚的图瓦、蒙古、阿尔泰和卡开斯等地区。
由这部小说改编的电影叫做《长生天》，这本是一件地域色彩浓厚的区域文化事件，但是这件蒙古人的大事近日也成为文学界、电影界，乃至世界范围的文化热点。
折叠作者简介喇西·道尔吉(Rasii·Diolrgee):1966年出生于北京，蒙古族;1967年移居内蒙吉阿拉善盟额济纳旗.后重返北京生活 ;中国传统文化促进会会员;音乐家及剧作家，著有《原狼》、《金归》、《萦回生、死、爱》等多都电影剧本作品 ;与中国著名纪录片大师刘湘晨先生合作十余年，为其影片创作音乐并获得国内外多类奖项、后师从于刘湘晨先生，成为高原人文纪录片导演.独立摄制有《博斯腾日记》、《天梯萨里库依》等人类文化题材纪录片作品 ;曾客座中国鲁迅文学院、清华大学、北京理工大学进行艺术类讲座 ;自1998年起.独自前往中国新疆、西藏高原地区采风创作累计历时8年时间，足迹涉及阿尔泰山脉鸟仑古河流域、天山山脉、昆仑山脉、喀喇昆仑山脉叶尔羌河流域、塔里木河流域、开都河流域，塔克拉玛干沙漠、帕米尔高原、藏北阿里高原等地区 ;目前从事文艺类电影编剧和导演工作。
折叠图书目录呼麦 第一部分靠近十二世纪末，蒙古人从完全默默无闻的状态极其突然地闯入了历史。
在不久后的十三世纪，他们以最具进取性的入侵者形象，统治了那个世纪被人类所发现的整个世界大陆五分之四的区域，在这些区域里建立军事、政治以及经济系统。
在此，我无意进一步叙述有关政治、军事在历史中的变迁，尽管文明是随着那些变迁在发展着的。
在这个向前行进的历史时期，文化的融合和吸收也体现出史无前例的活跃景象。
在艺术的领域里，蒙古人以最快的速度吸收了其他种族文明中最先进的那些部分;并且，当华夏灿烂的艺术经常被记录在脆弱而不耐久的原料⑷(如陶瓷、宣纸以及丝绸等)上的时候，当世界确信这些顶级的艺术拥有最优美的品质的时候，源自蒙古诸部落原始游牧、狩猎时期的传统技艺并未被摒弃，而是继续与其他的文化现象同步地发育和融合着。
如舞蹈、诗歌、绘画、长调，还有曾经不那么广为人知的呼麦。
喇西·道尔吉其人--刘湘晨《呼麦》--探路之杖呼麦 导言(1)呼麦 导言(2)呼麦 导言(3)呼麦 一(1)呼麦 一(2)呼麦 一(3)呼麦 一(4)呼麦 一(5)呼麦 一(6)呼麦 二(1)呼麦 二(2)呼麦 二(3)呼麦 二(4)呼麦 三(1)呼麦 三(2)呼麦 三(3)呼麦 三(4)呼麦 三(5)呼麦 三(6)呼麦 三(7)呼麦 三(8)呼麦 三(9)呼麦 三(10)呼麦 三(11)呼麦 三(12)呼麦 四(1)呼麦 四(2)呼麦 四(3)呼麦 四(4)呼麦 四(5)呼麦 五(1)呼麦 五(2)呼麦 五(3)呼麦 五(4)第二部分台下一片笑声。
那个身穿白大褂，鼻子上架着眼镜的人手里挥动着一只看上去没什么特别之处的胸罩，显得并不谐调。
尤其是可以察觉到巴毛上台时的脚步仿佛还带有一点舞蹈的节奏:这就是本世纪功效最为显著的增大保健胸罩──增霸!妇女生理缺陷的福音──增霸!它的材料是由超微静电层、按摩层、纳米层、抗拉层、抗压层等九个层面组合而成，经过数字技术设计生产，还融入了人体工程学等专利技术，最终展现在你眼前的就是这款'增霸'胸罩。
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他看上去已经衰老得不再在乎世界上的一切恐惧。
也许不久后，他将倒在这无垠雪界的某个雪兀上面向苍天而眠。
于是狼群便不再冒然接近这一切，尽管那里还有羊。
它们在耐心地等待着。
对于狼群似乎销声匿迹的现状，额尔德木图爷爷的心情日趋沉重。
也许是因为老人在即将放下游牧一生的世界之前，留下了最后一个读懂狼的课程，也许在某个瞬间他会豁然明了。
但眼下这种沉重的心情驱使着老人的身体走向最后的衰弱。
他开始咳嗽，哈森知道那声音表现的是老人的某种不安。
他无能为力，只是尽最大的能力关照着爷爷。
按照老人的要求，哈森在奶茶里加放了多一些的盐。
他端着热腾腾的奶茶走近半靠在哈纳上的爷爷:爷爷，您起来喝茶吧，吃的都弄好了。
呼麦 十二(1)呼麦 十二(2)呼麦 十二(3)呼麦 十三(1)呼麦 十三(2)呼麦 十三(3)呼麦 十三(4)呼麦 十三(5)呼麦 十三(6)呼麦 十四(1)呼麦 十四(2)呼麦 十四(3)呼麦 十四(4)呼麦 十四(5)呼麦 十四(6)呼麦 十五(1)呼麦 十五(2)呼麦 十六(1)呼麦 十六(2)呼麦 十六(3)呼麦 十六(4)呼麦 十七(1)呼麦 十七(2)呼麦 十七(3)呼麦 十八(1)呼麦 十八(2)呼麦 十八(3)呼麦 十八(4)呼麦 十八(5)呼麦 十八(6)呼麦 十八(7)呼麦 十九(1)呼麦 十九(2)呼麦 十九(3)呼麦 十九(4)呼麦 十九(5)
内蒙古的民歌--长调
蒙古族长调种具有独特方式的歌种，它集中体蒙古族游牧文化的与特征，并与蒙古族的语言、文学、历史、宗教、心理、世界观、人生观、风俗习惯等紧密相连。
继我国的古筝、昆曲被列入联合国教科文组织“人类口头和非物质文化遗产代表作”保护项目后，蒙古族长调又被列为新的中华民族民间文化代表作，被国家推荐申报“人类口头和非物质文化遗产代表作”。
蒙古族长调民歌的发展轨迹 中国文化部与蒙古教育、文化和科技部2004年6月7日在蒙古首都乌兰巴托签署了两国《关于联合申报蒙古族长调民歌为“人类口头和非物质遗产代表作”协议书》。
目前两国正在准备申报材料，不久将递交联合国教科文组织。
蒙古族长调民歌，主要分布在内蒙古和蒙古国境内，除联合“申遗”外，中蒙两国已经承诺将尽快作出蒙古族长调民歌十年行动计划采取保护措施。
蒙古民歌分为长调和短调，长调字少腔长、高亢悠远、舒缓自由，宜于叙事，又长于抒情，表达了草原儿女独有的深情。
长调民歌由马头琴伴奏更具草原文化的韵味。
长调一般为上、下各两句歌词，演唱者根据生活积累和对自然的感悟来发挥，演唱的节律各不相同。
长调歌词绝大多数内容是描写草原、骏马、骆驼、牛羊、蓝天、白云、江河、湖泊等。
蒙古族长调民歌的发展轨迹是一种什么样的形态
★一代歌王哈扎布 谈长调，不能不谈一代歌王哈扎布，这在业界已成不争的事实。
1922年，哈扎布出生在内蒙古锡林郭勒盟阿巴嘎旗，自幼就显露出过人的音乐天赋，12岁时，在旗里祭敖包之后的那达慕上，同时得了赛马第一和歌唱第一，19岁时成了蒙古王爷的王府歌手。
我区著名音乐大师莫尔吉胡告诉记者，内蒙古自治区成立后，在乌兰夫同志的亲自主持下，哈扎布参加了锡林郭勒盟文工团，在莫尔吉胡老师帮助下，调入内蒙古歌舞团，成为国家一级演员。
1996年，我国著名诗人席慕蓉在拜访哈扎布后，为其演唱的蒙古族长调而深深倾倒，曾写文如是赞美：他的歌声横过草原，天上的云忘了移动，地上的风忘了呼吸；毡房里火炉旁的老人忽然间想起过去的时光，草地上挤牛奶的少女忽然间忘记置身何处；所有的心，所有灵魂都随着他的歌声在旷野里上下回旋飞翔，久久不肯回来…… 对于长调，除了一代歌王哈扎布之外，在国际国内颇具影响力的还有很多。
我区著名音乐人柯沁夫认为，草原长调民歌，作为一种歌唱艺术早在18-20世纪初就开始呈现出高度发展的繁荣。
草原上的蒙古族牧民，几乎没有不唱或不会唱长调的。
他说，好的优秀歌手会受到尊重和礼遇，著名歌手会受到特别的尊重和礼遇。
其中，著名歌手达木汀有幸于20世纪30年代录下一首《圣主成吉思汗颂》，其高音假声——舒日亥，能轻松自如唱出常人难以想象的高音。
当代歌王哈扎布《小黄马》的高音区演唱亦令人拍案叫绝。
1955年，“长调歌王”宝音德力格尔以一曲《辽阔的草原》在世界青年联欢节上夺得金牌，倾倒世界级音乐大师与各国青年。
评委之一、著名前苏联作曲家肖斯塔科维奇，称其是“罕见稀有的民音女高音。
”继之，蒙古国女高音长调歌唱家诺日布班孜德连续两次在亚洲和世界比赛中夺得桂冠，获得“亚洲歌王”称号。
这表明，蒙古族长调牧歌已经达到了很高层次，是可以同意大利美声唱法争芳斗艳的一种声乐艺术。
柯沁夫认为，高度的艺术性必须有高度的科学性相伴。
一代歌王哈扎布在20世纪五六十年代就以“草原抒情男高音”而蜚声于国内外。
70年代末，年近古稀的鄂尔多斯长调民间歌手扎木苏震惊了北京舞台，在音乐理论界、声乐界、教育界引起轰动和惊叹。
许多专家高兴地称赞为“草原美声唱法”，他被请到中国最高音乐学府——中央音乐学院讲学。
著名声乐大师沈湘亲临现场聆听他的演唱。
90年代初，80多岁的扎木苏歌喉依旧，充分显示出坚实而科学的歌唱功底。
这充分说明，长调演唱艺术不仅有它独特美学本质及其风格，而且具有独特而科学的歌唱技术。
★天籁与心籁的完美统一 倾心听一曲长调牧歌，犹如站在苍茫草原向大自然倾诉体验。
这种艺术境界，被诸多音乐学家、歌唱家称之为“天籁与心籁的完美统一”，而美学家则称之为“人和大自然高度自由完美的统一”。
这种情景交融、法乎自然、天人合一的独特意境和神韵，在人类进入大工业时代，自然生态环境遭到严重破坏的今天，更为突出显示出蒙古族长调民歌高度的美学价值。
据了解，蒙古族复音音乐潮林哆，只要有一人领唱长调旋律，三五个人以持续低音潮尔，就会产生庄严肃穆、声势浩大、辉煌壮丽的气势；而一首马头琴民间独奏曲《走马》，就会有排山倒海之气概。
二者均能使人产生一种雄浑壮美的崇高体验。
长调牧歌的典范之作《辽阔的草原》，音乐语言、曲式结构都是简洁精练的，全曲只上下两个对偶乐句旋律，但却热情奔放，达到形象和意境、人和自然的完美统一，同样给人以辽阔、豪放的阳刚之美。
古老的宴歌《六十个美》，仅在一首单乐段淳朴的歌曲中就唱出六十个美的事物。
歌中列举了草原土地、生命青春、牛羊骏马、候鸟鸿雁、阳光云霭、明月繁星、山的景色、海的风光、怒放的鲜花、清澈的流水、弹拨的琴弦、嘹亮的歌声、父母的恩情、弟兄的情义、长者的训导、天下的太平……这首歌简直是一本绝妙的思想品德和美育的教科书，美学价值和教育意义是不言而喻的。
我区著名音乐人柯沁夫认为，正因如此，蒙古族音乐愈来愈受到我国各族人民的喜爱，并以惊人的艺术魅力，吸引着各民族音乐学子、专家走进草原，走近蒙古族。
辛沪光、杜兆植、吕宏久、那日松等，许多著名音乐家就是这样，他们学会了蒙文蒙语，甚至起了蒙古人的名字，找到蒙古族生活伴侣，吃着蒙古奶食……全身心地融入蒙古族音乐文化乃至蒙古民族之中，把美丽青春、毕生精力、才智都无私地奉献给草原，奉献给蒙古族音乐事业。
★长调民歌的历史渊源 “敕勒川、阴山下、天似穹庐、笼盖四野。
天苍苍、野茫茫，风吹草低见牛羊。
”这首产生于我国南北朝时期脍炙人口的敕勒歌，高度形象地勾勒出北方草原的壮丽图画，在被这首诗中描绘的美景陶醉之时，我们自然会联想起这“穹庐”之中与诗相伴的“歌”来。
蒙古族长调民歌的渊源是什么
内蒙古大学艺术学院音乐系主任李世相是我区第一位出版蒙古族长调专著的研究人员。
对于长调民歌的历史渊源，李世相认为，从目前掌握的史料及蒙古学研究成果来看，蒙古族音乐发展史可以宏观角度划分为三个大的历史时期，即山林狩猎音乐文化时期、草原游牧音乐文化时期、亦农亦牧音乐文化时期。
李世相告诉记者，公元7世纪前，蒙古人祖先一直在大兴安岭山脉与额尔古纳河流域生息，生产方式以狩猎为主。
在漫长的生活岁月里，蒙古人创造了自己富有狩猎特色的音乐文化，如狩猎歌舞、萨满教歌舞等。
一般来讲，这一时期的音乐风格以短调为代表，民歌具有结构短小、音调简洁、节奏明了、词多腔少等特点。
整体音乐风格具有叙述性与歌舞性，抒情性较弱，这也是原始时期人类音乐艺术的共同特征。
从现有资料可以看到，一些明显带有这一时期音乐文化特征的蒙古族民歌，至今仍在民间流传，如《追猎斗智歌》、《白海青舞》。
公元7世纪起，生活在我国东北部额尔古纳河沿岸以狩猎为生的蒙古族，开始走出山林逐渐西迁踏上了蒙古高原，在形成游牧生产方式的同时逐步强盛起来。
公元1206年，蒙古族伟大的历史人物成吉思汗统一北方草原蒙古各部之时，宣告了蒙古民族正式登上北方草原的历史舞台，顺历史潮流自然成为北方草原文化的集大成者。
蒙古族在接过北方草原文化的接力棒后，以自己的方式为其注入了新鲜血液，增添了新的动力，使北方草原音乐文化迅猛发展。
伴随着狩猎生产方式向游牧生产方式的转变，音乐风格也发生了从短调民歌向长调民歌风格上的演变，形成了蒙古族音乐史上的草原游牧音乐文化时期。
李世相认为，草原游牧时期的音乐文化现象是极其复杂的，从音乐形态学角度上看，此时期既保留发展了狩猎时期的短调音乐风格，又逐步创新形成了长调音乐风格。
就长调民歌本身而言，此时期也经历了一个漫长的由简至繁、由低至高的继承发展过程。
因此，从公元7世纪至公元17世纪的千年历史中，蒙古族民歌发展的总趋势可概括为：以短调民歌为基础，以长调民歌为创新，长调民歌逐渐占主导地位的时期，也是蒙古族整体音乐文化风格形成的重要历史时期。
李世相介绍说，大约自公元18世纪(清朝中后期)起，随着历史变革及发展，北方草原与中原内地的联系进一步增强，各民族间的融合交流步伐加快。
中原地区以农业为主的生产方式也渗透到部分北方草原，文化交流 更为频繁。
在这样的历史背景下，短调叙事歌、长篇说唱歌曲等又得到了新的发展，形成了蒙古族亦农亦牧音乐文化时期。
这一时期的音乐风格特征可概括为：短调民歌重获新生快速发展，长调民歌保持特色更加成熟。
★长调情感内向抒情 蒙古族的长调，对北方草原游牧民族不太熟悉的人，往往认为蒙古族音乐(民歌)也应像其外在性格那样，总是铿锵有力充满着骠悍气息。
对此，内蒙古大学艺术学院音乐系主任李世相认为，这实在是一种误解。
李世相告诉记者，蒙古族民间有许多这样的谚语：“牙齿掉了咽到肚里，胳膊断了藏在袖里。
”这种内倾性格体现在蒙古族民歌乃至整个艺术审美观念上。
“对北方草原游牧民族的性格，一般都有“骁勇善战，粗犷豪放”的认识，却很少了解其“情感细腻，善良多忧”的另一面。
如果将粗犷豪放视为外在性格，那善良多忧则是内在性格，这一阴一阳恰好形成互补。
这种内在性格更多的是表现在蒙古民族的音乐艺术中，因此，就不难理解蒙古族民歌的“慢多快少，忧多乐少”的表象，而长调歌种的内在抒情性表达方式的形成也就有了必然性。
★爱是长调根本主题 从某种意义上讲，没有爱就没有人类世界，更不可能产生艺术。
但因各民族生活习惯不同、宗教信仰不同及生存环境的差异等，对爱的表达方式也自然不会一致。
李世相认为，蒙古族的生存环境历来是地广人稀，加之游牧的独特生活方式，使他们对爱有着自己的思考，对爱的表达也有着独特的方式，长调民歌即是在这种爱的原动力作用之下产生与发展的。
因此，长调民歌中无时无刻不体现着这种爱的本质与内涵。
以及受到蒙古族同胞热情欢迎的什么呀后面怎么没有了
祭腾格里 蒙古语音译，意为“天帝”。
蒙古人萨满教观念之一。
指上层世界，即天上；又指主宰一切自然现象的“先主”；还包含“命运”的意思。
祭天帝“腾格里”是蒙古族人要祭典之一。
祭天分以传统奶制品上供的“白祭”和以宰羊血祭的“红祭”两种祭法。
近代东部盟旗的民间祭天活动，多在七月初七或初八进行。
祭火 蒙古人的牧民、猎民十分崇拜火，这是因为他们的祖先笃信具有自然属性和万物有灵观念的萨满教，认为火是天地分开时产生的，于是对“渥德噶赖汗·额赫”更加崇敬。
祭火分年祭、月祭。
年祭在阴历腊月二十三举行，在长者的主持下将黄油、白酒、牛羊肉等祭品投入火堆里，感谢火神爷的庇佑，祈祷来年人畜两旺、五谷丰登、吉祥如意。
月祭常在每月初一、初二举行。
此外还有很多有关火的禁忌反映蒙古人对火的崇敬，如不能向火中泼水，不能用刀、棍在火中乱捣，不能向火中吐痰等。
祭敖包 祭敖包是蒙古人自古流传下来的宗教习俗，在每年水草丰美时节举行。
敖包是石堆意思。
即在地面开阔、风景优美的山地高处，用石头堆一座圆形实心塔，顶端立系有经文布条或牲畜毛角的长杆。
届时，供祭熟牛羊肉，主持人致祷告词，男女老少膜拜祈祷，祈求风调雨顺、人畜平安。
祭祀仪式结束后，常举行赛马、射箭、摔交等竞技活动。
敖包祭是蒙古人为纪念发祥地额尔古纳山林地带而形成，表示对自己祖地的眷恋和对祖先的无限崇敬。
这一信奉萨满教时最重要的祭扫仪式，现已演变成了一年一度的节日活动。
宗教音乐 也叫萨满教歌舞，由蒙古族萨满巫师表演。
使用圆形单鼓伴奏，鼓柄环上套有 铜钱等金属物，摇之沙沙作响。
以鼓鞭敲击鼓面，按鼓点节奏而舞。
祭祀歌曲、巫术歌曲等，则以吟诵及祝辞为主，舞蹈成分较少。
表演形式多为独舞，亦有集体歌舞，可吸收围观群众参加表演。
编辑本段习俗礼仪 敬茶：到牧民家做客或在旅游点上，主人或服务小姐首先会给宾客敬上一碗奶茶。
宾客要微欠起身用双手或右手去接，千万不要用左手去接，否则会被认为是不懂礼节。
主人或服务小姐斟茶时，宾客若不想要茶，请用碗边轻轻把勺或壶嘴一碰，主人便即刻会明白宾客的用意。
客来敬茶是一种高尚的蒙古族传统礼仪。
在蒙古历史上不论是富贵之家还是贫穷之家，不论是上层社会还是平民百姓，也不论在交际上或在家里，在旅途，或在其他一切场合，莫不以茶为应酬品。
家中有客来，茶是必不可少的款待物。
因此，牧民们招待客人，照例是先向贵宾献上一碗奶茶，接着主人又端上来炒米和一大碗一大碗的奶油、奶豆腐和奶皮子等奶制品。
敬酒：斟酒敬客，是蒙古族待客的传统方式。
他们认为美酒是食品之精华，五谷之结晶，拿出最珍贵的食品敬献，是表达草原牧人对客人的敬重和爱戴。
通常主人是将美酒斟在银碗、金杯或牛角杯中，托在长长的哈达之上，唱起动人的蒙古族传统的敬酒歌，客人若是推让不喝酒，就会被认为是对主人瞧不起，不愿以诚相待。
宾客应随即接住酒，接酒后用无名指蘸酒向天、地、火炉方向点一下，以示敬奉天、地、火神。
不会喝酒也不要勉强，可沾唇示意，表示接受了主人纯洁的情谊。
接着穿戴民族盛装的家庭主妇端来清香扑鼻的奶酒款待客人，这也是蒙古族的传统礼节。
主人会用诗一般的语言劝酒：“远方的客人请你喝一杯草原佳酿，这是我们民族传统食品的精华，也是我们草原人民的厚意深情”。
敬神：蒙古民族的礼宴上有敬神的习俗。
据《蒙古风俗鉴》描述，厨师把羊割成九个相等的肉块，“第一块祭天，第二块祭地、第三块供佛、第四块祭鬼，第五块给人，第六块祭山，第七块祭坟墓，第八块祭土地和水神，第九块献给皇帝”。
祭天则把肉抛向蒙古包上方；祭地则抛入炉火之中；祭佛置于佛龛前；祭鬼置于包外；祭山则挂之于供奉的神树枝上，祭坟墓即祭本民族祖先。
置于包外，祭水神扔于河泊，最后祭成吉思汗，置于神龛前。
这种习俗可以追溯到古老的萨满教，其崇拜多种神祗，尔后蒙古人信仰的喇嘛教又吸收了其古老的民间信仰，把众多的神祗入了喇嘛教的轨迹。
待客：蒙古人自古以来以性情直爽、热情好客著称。
对家中来客，不管常客还是陌生人，都满腔热忱。
首先献上香气沁人的奶茶，端出一盘盘洁白的奶皮、奶酪。
饮过奶茶，主人会敬上醇美的奶酒，盛夏时节还会请客人喝马奶酒。
有些地区用手扒肉招待客人，还有一定的规矩。
例如用一条琵琶骨肉配四条长肋骨肉进餐；牛肉则以一根脊椎骨肉配半节肋骨及一段肥肠敬客。
姑娘出嫁前或是出嫁后回娘家都以羊胸脯肉相待，羊的小腿骨、下巴颏、脖子肉都是给晚辈和孩子吃的。
接待尊贵的客人或是喜庆之日则摆全羊席。
尊老爱幼：蒙古人长幼有序，敬老爱幼。
到蒙古包牧民家做客，见到老人要问安。
不在老人面前通过，不坐其上位，未经允许不要与老人并排而坐。
称呼老人要称“您”，不许以“你”相称或直呼其名。
见到牧民孩子不要大声斥责，更不能打孩子。
不要当着家人的面说孩子生理上的缺陷。
对孩子和善、亲切，被认为是对家长的尊重。
唱歌：蒙古人的劝酒往往通过情真意切的歌唱表达出来，唱歌与劝酒是同时进行的，往往一人主唱之后，大家举杯合唱，然后大家一起干杯，如此数遍，酒意酣畅。
歌唱有礼仪性的，也有即兴尽兴的，有一人或数人的，也有合唱的，其歌唱往往痛快淋漓，通宵达旦。
热情好客：蒙古人有重情好客的传统美德，这种习俗从古代一直流传到现在。
蒙古族传统音乐的发展与本民族的历史和文学的发展紧密相连，诗配以乐，歌含有诗，诗歌并存。
蒙古族民歌内容丰富，题材广泛，数量浩瀚，按地域可分为东蒙民歌和西蒙民歌，按歌种可分为长调、短调、潮日、叙事歌、酒令、儿歌、摇篮曲、宗教歌曲“博”、歌舞曲“安代”、“浩都格沁”等。
选猎狗：蒙古人有猎狗打猎的习俗。
因此，他们非常重视选留一只好猎狗——“台格”，也就是经阉割的短毛细狗。
选留猎狗要注重好的品种，即从良种小狗崽中挑选腰身长，尾巴长而匀称，听觉灵敏，视力敏锐，动作敏捷，跑起来快的小狗作猎狗。
问候：蒙古人热情好客，见面要互致问候，即便是陌生人也要问好；平辈、熟人相见，一般问：“赛拜努”，若是遇见长者或初次见面的人，则要问：“他赛拜努”。
款待行路人，是蒙古人的传统美德，但到蒙古人家里做客必须敬重主人。
进入蒙古包后，要盘腿围着炉灶坐在地毡上，但炉西面是主人的居处，主人不上坐时不得随便坐。
主人敬上的奶茶，客人通常是要喝的，不喝有失礼貌；主人请吃奶制品，客人不要拒绝，否则会伤主人的心。
如不便多吃，吃一点也行。
我就是蒙族的，清楚了吧
也许有很多人认为蒙族的不会说中文，但是只要不是乌兰巴图生长的没有汉语语言环境的都不会，可是我是在中国生长的有些蒙族的当然会中文
中国民歌的主要形式并举例说明
中国民劳动人民集体的口头诗歌创民歌民间歌谣，属于民间中的一种形式，能够歌唱或吟诵，多为韵文。
中国民歌是我国民族民间音乐体裁的一种，是人民群众在生活实践中经过广泛的口头传唱，而产生和发展起来的歌曲艺术我国民歌有着悠久的传统，远在原始社会里，我们的祖先在狩猎、搬运、祭祀、娱神、仪式、求偶等活动中开始了他们的歌唱。
由于民歌是劳动人民的歌，劳动人民在封建社会和半封建半殖民地的旧中国是被人看不起的，他们的歌也就遭受到同样的命运。
甚至在元、明、清三代屡遭帝令禁唱。
有关它的历史很少有文字记载。
从出土文物考察，有关古代乐器的较多，而歌唱活动的较少。
青海大通县出土的那个有歌舞图像的陶盆实在非常宝贵，它显示的是六千年前母系社会的图腾崇拜歌舞活动。
在原始时期歌与舞是结合在一起的。
直至今天在许多少数民族地区仍然保持歌舞不分的古老传统。
古代有文字记载的《淮南子》这本书上，曾提到古人抬木头时唱着劳动号子，可见早期民歌与劳动紧密相连。
从兄弟民族来看，如阴山岩画上的歌舞图像、瑶族的《盘王歌》、苗族的《古歌》、满族的《萨满调》等，又可看出原始民歌与巫等原始宗教活动有关。
概述我国各民族的民间歌谣蕴藏极其丰富，从《诗经》里的《国风》到解放后搜集出版的各种民歌选集，数量是相当多的。
至于当今仍流传于民间的传统歌谣和新民歌，更是浩如烟海，这些民歌就形式而言，汉族的除厂民谣、儿歌、四句头山歌和各种劳动号子之外，还有“信天游”、“爬山歌”、“赶五句”以及“四季歌”、“五更调”、“十二月”。
“十枝花”、“盘歌”等备具特色的多种样式。
至于像藏族的“鲁”、“协”，壮族的“欢”，白族的“白曲”，回族的“花儿”，苗族的“飞歌”，侗族的“大歌”，布依族的“笔管歌”，瑶族的“香哩歌”等，都各具独特的形式。
就风格而言，苗歌瑶歌古朴浑厚，藏歌傣歌光丽优美。
蒙古族民歌健朗悠扬，鄂伦春族民歌则粗犷有力。
同是“花儿”，保安族和东乡族的韵味不同，宁夏和青海的也各有异。
同是汉族民歌，北方的以豪放见长，南方的则比较委婉。
民歌的内容丰富，种类繁多，按民歌内容可以分为以下六类，劳动歌、时政歌、仪式歌、情歌、儿歌、生活歌。
我国民歌有几种体裁和形式
1、民曲的定义 民间歌曲是相对作歌曲而言的概念，如间音乐是相对于专业创作音乐的概念。
民间歌曲简称民歌，是劳动人民在生活和劳动中自己创作、自己演唱的歌曲。
在漫长的历史发展过程中，传统民歌以口头创作、口头流传的方式生存于民间，并在流传过程中持续不断地经受着人民群众集体的筛选、改造、加工和提炼。
因此，流传至今的民歌集结了不同时期、不同地域、不同身份、不同经历的人民群众集体的智慧和情感体验，日臻完美，成为人民群众思想情感表达的结晶。
民间歌曲是人类社会生活中最早形成的音乐形式，并由此孕育出其他民间音乐体裁以及专业音乐形式。
可以说，民间歌曲是一切音乐艺术的基础。
2、民间歌曲的多功能性 除了娱乐作用外，民间歌曲还具有如下多种社会功能： 1、 教育与传承功用。
我国一些少数民族，流传着歌唱长篇叙事诗、历史诗的民歌，其中记载了人类的起源、民族的发展与变迁、英雄史诗、生产生活和礼仪知识等内容。
2、 人生礼仪功用。
在诞生、成年、婚姻和死亡四个人生的重要阶段，民间歌曲常伴随礼仪活动，成为其中重要的程序。
3、 祭祀与驱邪功用。
一些民族常在由巫师、神婆主持的祭祀、驱邪仪式中歌唱。
4、 交际功用。
包括恋爱、交流、送往迎来和对歌斗智等，常在传统歌唱节日或日常生活中歌唱。
5、表达人民的心声。
民歌是劳动人民心声的代言者，许多传统民歌表达了人民对旧时代不合理制度的反抗。
3、少数民族历史诗和英雄史诗 在我国一些民族中，流传着歌唱历史诗的民歌，例如彝族的《梅葛》、苗族的《古歌》、瑶族的《盘王歌》、哈尼族的《开天辟地歌》、景颇族的《木瑙斋瓦》、独龙族的《创世纪》，等等。
这些民歌记述了有关宇宙和人类起源的古代神话和传说，以及先民对一些自然现象的认识等。
这些歌曲多在节日、祭祀或婚丧仪式中由巫师或德高望重的老人主唱，气氛肃穆。
其曲调接近口语，吟诵性较强；歌词篇幅长大，有的长达数万行，需要数小时甚至几天才能唱完。
英雄史诗是在民歌民谣和神话传说的基础上发展起来的，比神话产生的稍晚些。
英雄史诗描写氏族、部落和民族在形成过程中发生的战争，以及战争中英雄人物所创造的业绩。
例如蒙古族的《江格尔》、柯尔克孜族的《玛纳斯》、傣族的《召树屯》等。
4、传统歌唱节日 我国许多民族有自己的传统歌唱节日，例如壮族的歌墟、苗族的游方、仫佬族的走坡、西北地区土族、回族、撒拉族、东乡族、保安族及汉族的花儿会，等等。
在节日的那一天，成百上千名青年男女聚集到专设的户外歌场嬉戏和对歌，一方面展示自己的才华，另一方面在对歌活动中寻找情投意合的异性伴侣。
5、唐代曲子 唐代曲子出于原始民歌，但又脱离了民歌的原始形态。
它是人们在众多流传的民歌中，挑选出来的特别受到喜爱的曲调。
人们对这些曲调进行了更多的加工和改编，为其填入多种唱词，在演唱上也精心处理。
到了宋代，这些曲子更加深入人心，成为戏曲、说唱等多种民间音乐形式的构成基础。
当时的文人们也竞相模仿曲子的形式写作歌词，成为词牌。
唐代曲子的这种由原始民歌发展、变异，又被戏曲、说唱音乐吸收的途径，与明清后的民歌时调相类似。
6、民歌的体裁 我国汉族民歌有多种分类方法，民歌的体裁划分是其中一种以音乐的艺术样式分类的方法。
这种分类方法将汉族民歌主要划分为劳动号子、山歌、小调三类。
民歌体裁的形成与不同的生活和劳动场景有关，这些背景因素在一定程度上决定了民歌各种体裁的基本表现方法和艺术特征。
例如劳动的强度和节奏使劳动号子形成了坚定、有力的性格；田野、山间的广阔使歌唱者为了山歌的远传而把音区提高、节奏拉宽；城市内或者室内的歌唱，以及有乐器伴奏相随，使小调的歌唱节奏较规范；艺人的职业性演唱使小调的行腔较细腻。
但另一方面，民歌体裁的实际应用，又不完全受生活和劳动场景的制约，人们经常在相同的生活、劳动场合中歌唱不同体裁的民歌，作为劳动过程的调剂，丰富文化生活。
7、劳动号子 劳动号子是产生并应用于劳动的民间歌曲，具有协调与指挥劳动的实际功用。
在劳动过程中，尤其是集体协作性较强的劳动，为了统一步伐，调节呼吸，释放身体负重的压力，劳动者常常发出吆喝或呼号。
这些吆喝、呼号声逐渐被劳动人民美化，发展为歌曲的形式。
从最初劳动中简单的、有节奏的呼号，发展为有丰富内容的歌词、有完整曲调的歌曲形式，劳动号子体现出了劳动人民的智慧和力量，并通过劳动号子表现出劳动人民的乐观精神和大无畏的英雄气概。
8、劳动号子的双重功用 劳动号子的双重功用即实际功用和艺术表现功用。
在劳动中，劳动号子的双重功用表现在：一方面，它可以鼓舞精神，调节情绪，组织和指挥集体劳动；另一方面，它也具有一定的艺术表现价值。
这二者的关系是相互制约、相互排斥的，劳动的强度越大，对劳动号子音乐表现的制约也就越大。
反之，劳动强度较小，劳动号子的歌唱者就可以有较大的余力去斟酌和发挥劳动号子音乐的艺术表现。
9、劳动号子的种类 劳动号子主要有以下几类： （1） 搬运号子，在装卸、扛抬、挑担、推车等劳动中歌唱； （2） 工程号子，在打夯、打硪、伐木、采石等劳动中歌唱； （3） 农事号子，在农业劳动中歌唱，如打麦、舂米、车水、薅草等。
（4） 船渔号子，伴随水运、打渔、船务等劳动。
10、律动性 律动性是劳动号子音乐中的典型节奏形态，也是劳动号子音乐的主要特点之一。
劳动动作的不断重复及其节奏感，赋予劳动号子节奏的律动性。
所谓律动性，是指号子音乐中常常出现的某种较固定的、周期反复的节奏型。
这些律动单位不仅时值大致相同，而且常常有相对统一的旋律材料安排。
劳动号子的节奏律动型大致有三类： 1、 长律，律动单位的长度一般相当于一个乐句； 2、 平律，律动单位的长度一般相当于一个乐节； 3、 短律，一般一拍为一个律动单位。
11、一领众和 一领众和是劳动号子音乐的另一主要特点。
劳动号子的歌唱形式有独唱、对唱、齐唱等，但一领众和是最常见、最典型的歌唱方式。
领唱者往往就是集体劳动的指挥者。
领唱部分常常是唱词的主要陈述部分，其音乐比较灵活、自由，曲调和唱词常有即兴变化，旋律常上扬，或比较高亢嘹亮，有呼唤、号召的特点；和唱的部分大多是衬词或重复领唱中的片段唱词，音乐较固定，变化少，节奏型强，常使用同一乐汇或同一节奏型的重复进行。
劳动号子歌唱中的一领众和主要有三种类型：1、交替呼应式；2、重迭式；3、综合式。
12、山歌 山歌是劳动人民自由抒发情感的民歌种类。
传统山歌中最常见的内容是爱情和苦难。
山歌常在户外歌唱，曲调多高亢、嘹亮，节奏多自由、悠长，歌词多为即兴创作。
山歌的歌词具有纯朴的情感、大胆的想象和巧妙的比喻等特点，生动鲜活，真切感人。
山歌往往在音乐的一开始处便出现全曲的最高音，感情充沛，表达强烈。
在高音区，山歌还常常会有自由延长音。
有的山歌因音域较高而使用假声或真假声结合的歌唱方法。
13、山歌的歌种 山歌的歌种是不同地区民间对本地山歌的独特称谓，例如陕北的信天游，山西的山曲，内蒙古的爬山调，青海、甘肃等地的花儿、少年，湖北的赶五句，四川的晨歌，安徽的挣颈红，等等。
14、头尾齐、两担水、折断腰 头尾齐、两担水和折断腰是流行在甘肃、青海、宁夏一带的山歌花儿的歌词结构形式。
花儿唱词的结构主要有两种。
一种是头尾齐式，由4句唱词、即两对上下句组成，每句字数大体一致，但上下句唱词的词组结构在节奏上形成相互交错的效果，单数字或词组与双数词组相对；第二种歌词结构形式被当地群众形象地称为两担水或折断腰，是六句式的结构，也就是在头尾齐式的每对上下句之间，加进一个3至5字的半截句，不仅增加了歌词的容量，而且节奏富于变化，念起来朗朗上口。
15、加垛 加垛是民歌中经常使用的手法。
垛句一般为密集型节奏，常常一字一音，旋律性不强，节奏上处理得整齐一致，顿挫有力，类似于朗诵式的数板。
垛句不追求旋律的起伏变化，而是突出节奏的动感。
垛句常常插在民歌乐段的中间，其铿锵整齐的节奏与前后舒展悠扬的旋律形成鲜明对比，同时又扩展了词句的容量。
垛句还有为其后的舒展旋律重新积蓄动力的作用。
加垛又写作夹垛。
它是民歌乐段结构之外增加的部分，同时它又常常夹在一个段落的中间。
16、连八句 连八句又写作联八句，是一种山歌的结构类型，流行在四川和陕西南部地区。
其结构形式为：前后是两个上下句乐段，第二个乐段是第一个乐段的反复或变化反复；中间插入一段数板性质的部分，节奏比前后两个乐段相对密集，句幅紧凑。
全曲一共8句。
有的连八句的中段构成完整的4句乐段，便形成了带再现的三部曲式结构。
17、五句子歌 五句子歌也是山歌的一种结构类型，流行在四川、湖北、湖南和陕西南部等地区。
它的结构形式是：第1、2句是一个上下句的对应式乐段，第4、5句是第1、2句的反复或变化反复，中间的第3句或是第1句的变尾（即乐句的尾部发生变化），或是第1、第2乐句的综合（比较常见的是第1句的头加第2句的尾），或者使用新的材料。
同时，第3句的落音常为调式主音，有时是调式主音的上、下二度音或四度音。
这样，五句子歌的落音就形成了如下的规律：五度音-主音-主音（或二度音、四度音）--五度音-主音。
18、山歌的自由节奏 自由、悠长的节奏形态是典型山歌体裁的特征，它主要表现在两个互相依存的方面。
第一，在陈述唱词的部分，山歌音乐的节奏接近自然语言的节奏，目的是直接而清楚地说出心中的话；第二，在唱词的词组或句读（dòu）的后面，也就是旋律的乐节或乐句的尾部，山歌常常出现自由延长音，为的是尽情抒发心中的慨叹。
唱词陈述部分有规律的密集型节奏，与感情咏叹时的自由延长音形成了密集与宽放、规律与自由的鲜明对比，并且由于二者频繁而多样化的交替，丰富了山歌的节奏布局，强化了山歌音乐的表现力。
19、小调 小调又被称为小曲、俗曲等，是在农村和城市集镇上广泛流传的民间歌曲。
与劳动号子和山歌不同之处有： 1、小调的流传和发展，反映了城市和乡村音乐文化的交互影响和密切联系。
小调的流传遍及城乡不同阶层，并有广泛的社会阶层直接或简介参与创作与加工； 2、小调有固定的唱词和唱本； 3、除了一般群众外，小调有职业和半职业艺人在热闹的公共场所进行商业性演唱，并常有乐器伴奏。
小调常用四季、五更、十二月等形式连缀为多段分节歌。
其曲调旋律性强，节奏、结构 规整匀称，艺术手法比较丰富多样，情感的表达比较委婉，寄抒情于叙事之中。
20、民歌中的对应式两句体及其变化形式 民歌中的所谓对应式结构，即两个乐句构成的乐段，又叫上下句。
这两个乐句相互应答，相互补充，共同表达一个音乐内容。
在对应式的两句体结构中，上下句的句尾落音常常构成四、五度的关系。
北方山歌大多是对应式的两句体结构，例如陕北的信天游、山西的山曲、甘肃和青海等地的花儿等。
南方山歌则常见四句结构，它们也与两句体结构有密切关系。
有的是两句体的重复或稍加变化的重复，有的第3句变化大些。
湖南、湖北、四川、陕西南部流行的五句子歌和连八句，也是以两句体结构为基础的。
小调中也多有对应式两句体乐段，同时还有这种乐段的变化发展形态。
例如一个上下句结构再加它们的变化反复，形成四句体对应式结构；一个上句两个下句的结构；两个上句一个下句的结构等。
21、民歌中的起承转合式乐段及其变化形式 民歌中的起承转合式乐段主要有如下特征： 1、 落音：第2、第4句句尾落音相同，第1句与第2、第4句的句尾落音为四、五度的对应关系，第3句落音与其他各句均不同； 2、 旋律：第2、第4句之间或是重复（包括变化重复）的关系，或者有某些相同或相似的音调。
第3句在旋律线、节奏等方面与前后乐句形成一定的对比关系。
山歌中即有起承转合式乐段，例如江浙的徵调式山歌。
小调中这种结构更加多见，还有 这种结构的变化发展形式。
22、民歌的流变 民歌的流传变异情况十分普遍，在各个类别中均广泛存在。
在小调的时调中，流变表现得更加突出，包括：地域性变异、情感渲染性变异、表现功能拓宽性变异、体裁交叉渗透性变异等。
这些变异类别具体表现在音乐中，有如下手法： 1、 加花； 2、 减缩； 3、 扩展； 4、 改变音乐结构； 5、 改变调式或调性； 6、 改变体裁或不同体裁之间相互渗透等。
23、时调 时调是小调类民歌中发展得最为规范和成熟的类型。
它有如下特点： 1、 流传时间悠久，传唱范围十分广泛。
2、 不仅有一般群众歌唱，还有职业或半职业艺人在热闹的公共场所进行商业性演唱。
3、 由于流传的时间久，范围广，同一首时调多具有多种歌词内容。
为适应不同的题材、 不同的音乐性格和不同的地方风格，时调在基本旋律框架大体稳定的基础上，以音乐的其他因素的变化予以调整和适应。
有些时调的变体变化更大些。
因此一首时调往往具有弹性的表现功能。
4、由于艺人的商业性演唱，为争取效益，艺人下工夫对时调进行加工改造，使其具有严谨规整的结构，变化丰富的节奏和音调，细致讲究的润腔等。
5、由于上述原因，时调常被戏曲、说唱及民间器乐吸收，成为曲牌。
24、长调和短调 长调和短调是蒙古族民歌的传统体裁分类。
长调民歌是反映蒙古族游牧生活的牧歌式体 裁，有较长大的篇幅，节奏自由，气息宽广，情感深沉，并有独特而细腻的颤音装饰。
短调民歌篇幅较短小，曲调紧凑，节奏整齐、鲜明，音域相对窄一些。
不论是长调民歌或短调民歌，都有大量蒙古族音乐中具有特征意义的大跳音程。
25、哈萨克族弹唱歌曲 弹唱歌曲是哈萨克族民歌演唱的形式之一，以哈萨克族弹拨乐器冬不拉为伴奏，由歌唱 者自弹自唱。
弹唱歌曲无固定歌词，由歌手即兴编唱。
其曲调篇幅较长大，音乐结构不很规整，节奏比较复杂，常使用以3\\\/8拍为主的混合节拍，曲调的语言性、叙述性较强。
26、中立音 中立音又叫做3\\\/4音或活音，是维吾尔族音乐中典型的波斯-阿拉伯音乐体系的特征之一。
由于历史发展过程的复杂性，维吾尔族民歌囊括了世界上三大音乐体系，即：中国音乐体系、欧洲音乐体系和波斯-阿拉伯音乐体系。
其中，波斯-阿拉伯音乐体系是其最重要、最有代表性的音乐体系。
中立音比通常的全音升高或降低1\\\/4，同时又在1\\\/4-2\\\/4全音的范围内上下游移。
27、藏族酒歌 藏族酒歌是喝酒、敬酒时唱的民间歌曲，有时伴随简单的舞蹈动作，是藏族城乡人民非常喜爱的艺术形式。
每逢传统节日、亲友聚会或举行婚礼时，人们以辈分大小为序围坐在藏式方桌旁。
斟酒人一般由妇女担当，按年龄大小轮流给每人斟酒，并载歌载舞。
饮酒人则要 按照歌声和词意依次完成接酒杯、用无名指向天上弹酒三下、喝三口酒、干杯等程序。
28、四大腔 四大腔产生于云南彝族的尼苏支系中，是与青年男女传统风俗性社交和爱情活动紧密相连的民间套曲形式。
这种风俗性活动被尼苏人称为吃火草烟，一般是傍晚在郊外、庙宇、祖祠或村头公房内举行，共有三项内容：款白话、对唱曲子、跳弦。
其中对唱的曲子，即四大腔。
四大腔是《海菜腔》、《山药腔》、《四腔》和《五山腔》的总称，分别流传于尼苏人居住地的四个区域，是四种不同的声腔和套曲形式，具有篇幅长大、结构严谨、曲调深沉、演唱技巧较高等特点。
29、少数民族多声部民歌 从目前收集的资料看，我国少数民族多声部民歌更多集中在南方，例如壮族、侗族、毛南族、土家族、苗族、瑶族、畲族、彝族、纳西族、高山族等等。
多声部民歌主要产生于传统的群体劳动和群体风俗性聚会（如歌会、祭舞、伴嫁等）中。
这些多声部民歌的织体结构，有轮唱式、主旋律与模仿旋律相结合式、持续低音或固定音型与主旋律相结合式、支声旋律与主旋律相结合式，以及和声式和对位式五类。
30、呼麦 呼麦是蒙古族民歌中一种特殊的多声部唱法，即由一个人同时唱出两个声部。
在声带持续发出实音的同时，通过气息的冲击再发出高声部泛音，并调整气息使泛音形成旋律，实音则为持续低音。
技巧高潮的呼麦歌唱家，可以在自己发出的持续低音的基础上，同时唱出旋律优美、润腔丰富的泛音曲调。
