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美术一分钟演讲
美术属于社会意识形态之一，指占据一定空间、具有可视形象以供欣赏的艺术。
包括绘画、雕塑、工艺美术、建筑艺术等，在中国还包括书法和篆刻艺术。
“美术”这一名词始见于欧洲17世纪，也有人认为正式出现于18世纪中叶。
近代日本以汉字意译，五四运动前后传入中国，开始普遍应用。
也称“造型艺术”。
美术是以物质材料为媒介,塑造可观的静止的，占据一定平面或立体空间的艺术形象的艺术．表现作者思想感情的一种社会意识形态，同时也是一种生产形态．通常指绘画、雕塑、工艺美术、建筑艺术等在空间开展的、表态的、诉之于人们视觉的一种艺术。
最早是从古希腊开始,苏格拉底就提出了,美是什么?一直到他的学生柏 拉 图 提出 理式说,认为美是理性的感性显现,,,一直到今天不断地有艺术评论家推陈出新的概念!任何人对美都会有自己的看法,不同的时代成就不同的艺术!
谁能帮我写一篇《我的人生观，价值观，世界观》
我的人生观，价值观，世界观 在我看来，人生就是部超长的连续剧，或者说是话剧，一幕接着一幕，从来不停歇，从来落幕。
在我看来，人生就是拉尔手中的道具，或者说是器具，容酒之角和杯，承载着同物，但却不同。
在每个人的眼中，对人生的定义都是不相同的，那是因为每个人看待每件事情的角度不同。
就像一只玻璃杯，用来刷牙就是洗具，用来喝水就是杯具。
每个人看待不同的事物都会有不同看法，塞翁失马焉知非福，有人目光短浅看到了当前的亏损，有人目光长远知道放长线钓大鱼。
正如我们所在的这个年龄，有人为了眼前短暂的愉快而放弃学业，有人为了以后能有安稳的工作而埋头苦学。
当然，这也不能说谁对谁错，放弃学业的人提前接触社会了，这是资历，而埋头苦读的人学到了老实可靠知识，这是资本。
谁也讲不清楚这两者到底是谁吃亏了或是谁占便宜了，这就是有得必有失吧。
每个人都有自己的路要走，或许你的家人早已经为你准备好了一个未来，但我想知道，这是你们自己努力而能够得到的吗
有些人自作聪明的以为家人为自己安排好的未来已经够自己去挥霍了，从而不去努力，学东西也只是漫不经心，但你这只是管中窥豹略窥一斑而已，你不会明白如果你不去努力，你家人给你创造出的未来也只能止于此，不能再前一步，而你也只能坐吃山空或者随时等着被辞。
只有自己努力，努力的去创造一个未来，或是在已经创造好的未来基础上去拼搏，这样才能进步，这样才能有更好的生活，才能有更舒适的享受。
或许这就是所谓每个人的价值观不同吧。
有的人看待亲情比较重，有的人看待友情比较重，有的人看待财富比较重，有的人看待地位比较重，有的人看待名声比较重，有的人看待权利比较重等等。
或许每个人的价值不同，但我想陈述的是，我们目前还是学生，那些虚无缥缈的东西还离我们太远，我们只需要重视眼前的学业。
我的价值观很简单，实用中肯的现在比一个虚无缥缈的未来更重要，我们可以有幻想，幻想未来自己是怎样怎样，我们可以做梦，梦到自己怎样怎样，但我们却不可以不脚踏实地，幻想中的未来自己或许很富足，但幻想跟现实不不沾边，梦中的自己或许可以飞翔，但现实中只能摔得很疼。
虚幻的东西可以让自己放松，而一个简单的梦想却可以通过努力去实现，那么如果我们把一个个简单的梦想当做是一个个的目标，让我们向着这一个个目标努力不是很好吗。
当我们实现了一个又一个的梦想，那种满足的感觉会是什么样呢，我无法想象，但我却知道那一定是美好的。
如达利所说的“毕加索是西班牙人，我也是。
毕加索是天才，我也是。
毕加索举世闻名，我也是。
”达利、马蒂斯和毕加索一起被认为是二十世纪最有代表性的三个画家，但是到了现在，唯一还被人们所熟悉的只剩下一个毕加索，这是前人的悲哀也是后人的无知，达利说出这三个“我也是”不是炒作，不是攀比，而是代表着自信，可是现在又如何呢，当我说出萨尔瓦多·达利的时候，谁会知道他呢。
很多具有历史代表性的人们都有遗忘在历史之中，但那是过去。
现在说出比尔·盖茨谁不知道
那是他努力的成果，但谁规定了只有他行
如果在未来的某一天，我们当中的某个人可以对着记者说“李嘉诚是中国人，我也是。
李嘉诚是富翁，我也是。
李嘉诚举世闻名，我也是。
”的时候，或许我们都会为之高兴，那么为什么不让我们从现在就开始努力呢。
没有人规定未来是定性的，因为未来应该把握在我们自己手中，应该因为自己的努力而去享用应有的未来。
这就是我的价值观，努力去想，努力去做，努力去成功。
在我看来，今天不会知道明天的事情，但却可以尽量去安排，尽量让明天和自己安排的看上去很像，这样明天就轻松很多，但为了让明天轻松，今天却要尽可能的绞尽脑汁去安排，这就是把明天的劳累给了今天，而让明天放松。
同理，如果今天什么事都不去做，那么事情累计到了明天，明天就会更累。
其实我跟喜欢任务化，今天的就是今天的，管他明天怎样，而今天的就是今天的，绝对不让明天跟着受累，累计到一起太累，但分开来一点点做就不会觉得什么。
每个人的观点都不一样，好吧，其实每个人眼中的世界也不完全一样，这是视觉效果，没有完全相同的瞳孔也没有完全相同的心灵。
这造成了每个人的世界观也不尽相同。
好吧，既然说到了世界观，那就让我们了解一下什么是世界观。
世界观就是人们对世界的总的根本的看法。
由于人们的社会地位不同，观察问题的角度不同，形成不同的世界观。
也叫宇宙观。
哲学是其理论表现形式。
世界观的基本问题是精神和物质、思维和存在的关系问题，根据对这两者关系的不同回答，划分为两种根本对立的世界观基本类型，即唯心主义世界观和唯物主义世界观。
而我，是个很彻底的唯物主义者，我很现实，是的，我不会因为同情而捐款捐到自己去啃咸菜窝头，同样我也不会为了虚无缥缈的东西去无限的投资。
我很现实，所以我才努力，因为这样才能活得更好。
我很现实，所以我才不会把事情都累积到一起，那样太累。
我很现实，当然会想要更好的生活。
高中生啊。
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幸福的孩子啊。
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多少年没上过学了。
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真羡慕现在上学的小孩啊。
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如何看待中国小鲜肉当道的这种现象
个人认为这种现象不会持续很久。
首先必须说明这种现象的出现跟中国的发展分不开，正是因为中国的快速发展使得大多数人们不必再为温饱问题所困扰，而且手里也有了一些积蓄。
仓廪实而知礼仪，衣食足而知荣辱。
手里有了积蓄自然而然的就要对美产生兴趣，从而促成消费。
现在的小鲜肉就是消费对象。
由于中国的人口基数是在太过庞大，这就导致了最开始的小鲜肉们拥有庞大的粉丝，收入动辄上亿，这样就会使一些自觉长相身材不错的人也加入其中当然整形的也不在少数。
在这里我必须郑重声明一点，整形技术的出现是无数医学家为了让因意外导致毁容的病人重拾自信才研究出来的。
扯远了，言归正传。
这就导致了现在的娱乐圈里遍地都是小鲜肉，甚至可以说只要你长得对得起人民，而恰好又有那么一点与众不同，那你也可以进娱乐圈当小鲜肉。
因为小鲜肉的粉丝数量，导致一些剧本不太好的影视作品就希望让一些小鲜肉出演，从而拉动票房或收视率。
影视剧的传播让小鲜肉的名气上升粉丝数量上涨，影视剧的片约来的更加猛烈一个利益循环就形成了。
但是小鲜肉的入门门槛实在是太低（只要长相），这就导致了他们的水平良莠不齐，纵观整个娱乐圈演技唱功能有一样的小鲜肉有几个
凤毛麟角。
小鲜肉遍地开花归根结底是因为有高收入，高收入的根本是有庞大的粉丝，拥有粉丝的原因是他们的长相符合国民当下对美的看法。
但是不要忘了，这个世界都在不断的变化，更何况是人们对于美的追求。
马云有句话我觉得说得很好：“漂亮的人你看多了，会产生厌倦的。
丑陋的人你看多了，会产生习惯。
习惯产生美。
” 一个人的长相是他的外形，而人类对于美的追求一次又一次的告诉我们外形什么的好不好看无所谓，重要的是意境和内涵。
梵高、马蒂斯和毕加索随随便便一幅画都价值连城，但他们的画只看外形都不好看。
不仅外国如此，国内也一样。
试问你拿着一副张旭、怀素或者傅青主的狂草，能认出什么字么
他们的字可不比王羲之、宋徽宗的便宜。
所以随着国民对美的最求不断提高，只注重外形的小鲜肉势必无法在娱乐圈生存，现在的这些小鲜肉们如果还想再娱乐圈发展下去就必须苦练演技和唱功，当他们练成之时，他们也不再是小鲜肉了。
当然以后也不会再有了。
所以我说小鲜肉当道的现象是人美对美开始追求的必然产物，也是粉丝经济也是市场经济的一个分支。
这种现象的产生是必然的，但是绝对持续不了多久。
最后借用初代奶油小生唐国强老师对徐浩的告诫，来结束。
“现在的娱乐圈就像一口每天都在沸腾的大锅，老远看着好热闹，周到跟前仔细一瞅，什么都没有。
我希望你能在这口大锅里煮点东西。
好好练一下演技，角色才是演员的生命。
” 累死我了.....全手机手打...望采纳...谢谢
中国的速写家有哪些
叶浅予的艺术宗旨是自强不息。
他一生勤奋，作画千千万，出版画集文集几十种，晚年“画思渐稀文思寄，细叙沧桑记流年”，还写成了一生的回忆录，连童年的事也补成，准备修订时补入。
诗志言，他近年还不计平仄写起旧体诗来。
诗如其人，类皆透明。
浅予一生的艺术，可以归成三大类。
第一类是漫画。
以长篇连续漫画《王先生》开其端，《小陈留京外史》发于中，《天堂记》殿其后。
这是浅予艺术的发皇期。
上海杂志公司在三十年代后期出齐了他的王先生、小陈漫画集，留下了一份上海生活的形象资料，描绘了市井的众生相，推出了一套现代官场现形图 第二类是速写，叶浅予的速写，在画界无出其右。
他从30年代起就速写本子不离身。
那是从墨西哥漫画家珂佛罗皮斯处学来的。
速写本成为画家的形象库。
浅予速写，自然以舞台人物最有名。
年轻一代人认识浅予艺术是从他五六十年代发表在报刊上的舞台速写开始的。
他的速写，大部分是用铅笔线，从《天鹅湖》开始用水墨改画，线条减至无可再减，堪称减笔大师。
第三类是舞蹈人物画。
40年代，叶浅予离开漫画，走向国画。
第一批作品便是他访问印度归来所作的印度舞画。
他用敦煌壁画和佛画的手法画天竺舞，用色厚重，线条工整流畅，有点壁画风。
对这批画，徐悲鸿的评语是：“浅予之国画，如其速写人物，笔法轻快，动中肯綮。
”宗白华的评语是：“浅予的印度舞面，是古典美与现代美的结合。
”到了60年代，他的笔墨解放，出现了画舞的高潮。
代表作如婆罗多舞和献花舞，和阗装和夏河装，画上人物洒脱、妩媚、奔放，画界咸谓浅予舞画，60年代是高峰。
可惜一阵政治狂飚，打落了他的画笔，掐断了他的艺术黄金时期。
70年代后期，他重握画笔，把全部感情倾注到家乡的山水人物。
他以两年之期，三易其稿，画成《富春山居新图》长卷，以后又再画《富春人物画谱》百本，老笔纷披，重见他30年代画漫画时的姿肆笔墨。
这时期，他不以画舞为满足，尝试国画与漫画的融合，《长安怀古》四题便是。
半坡纹、马嵬坡两题，都是有点漫画味。
黄苗子说有点马蒂斯味，这当然是画家寻求绘画形式色彩中的一种巧合。
造形、造形，造形艺术就是创造形象的艺术。
中国画延绵千余年，直到齐白石，总结造形原则有“似与不似之间”一句话，有时也说为“不似之似”，真是说得极明白，极透彻，极概括，一句话就把画理说清楚了。
不似为欺世，太似为媚俗。
用浅予的说法是不能遗形传神，也不能死抠细节。
前者就是那种抽象画，后者大概就是照相画了。
浅予是白石的信徒，所以主张以形写神，有神才灵。
赵士英，(1938.10—) 山东烟台人。
擅长舞台速写。
1960年毕业 于北京艺术师范学院美术系油画科。
历任中学教师、中国舞蹈家协会《舞蹈》编辑部副主 任、美术编辑，全国政协委员。
作品有《鹰》、《舞》等。
在全国报刊发表大量舞台速写。
出版有《舞台速写选 》、《赵士英舞台速写选》、《外国艺术家访华演出速写专辑》、《速写的话与画》、《赵 士英画集》。
其以舞蹈速写艺术闻名于画坛。
最近，他不满足于现有的成就，又在探索以油画语言创造舞蹈速写艺术。
艺术的真诚执著，壮心不已的探求，使他的艺术之树又生长出新芽，开始结出了嫩果。
油画的语言是十分丰富的，士英的油画探索也是多方面的，他有运用传统油画色彩造型手法的创作，也有突出装饰变形意味的，更有强调抽象美趣味的。
但更多的是吸收中国传统水墨写意绘画精华的作品。
士英这些年的探索追求实际上是在做一件有意义有价值却又十分艰巨的事，一种融汇中西，连接舞蹈与绘画姊妹艺术，创造新艺术的心智劳动。
卢宇光，1948年4月生，广东省开平县人，中国著名画家、书法家，国家一级美术师，获国务院专家津贴。
从上世纪90年代开始，卢延光把精力从人物线描逐渐投入到山水画创作中去，20多年来取得了不俗的成绩。
现为广州艺术博物院院长、广州市美术家协会主席、广州市文艺创作研究所艺术研究室主任、广州市文史研究馆副馆长、广州市政协常委。
“全国连环画十家之一”称号的出名画家，以画人物知名。
他的《一百皇帝图》、《一百仕女图》、《一百儒士图》、《一百僧佛图》等等百图系列，一本一本不断地被出版。
接着，他以国画形式画人物画，尤其以仕女为多。
他的仕女由较为写实，向象征性发展，比如将眼珠（古时候称为传神“阿睹”）虚掉，造型上最富于表现力的那一只手，只集中写她的手部甚至手指，而其余诸如手臂、衣袖等全部虚掉，留出了让人联想的空间，设色也淡素。
这样一处理，仕女似乎神仙化了，写出了残缺、不完整的美。
其实，他要表现的是其心目中理想的优雅德馨、无欲无求，一种格调很高的美。
总的看来，卢延光的仕女画以线条为擅长。
近几年来，他的兴趣已经转向了写山水，总的风格也是以线条为擅长。
中国绘画中的山卢有光画作(7张)水，是个很有历史传统的大系统。
这最早是作为人物的一个陪衬、背景出现，所谓“人大于山，水不容泛”，就是说人物是主要的，山是作陪衬的，水全都装载得住。
我们国家现在能见到最早的山水画，是现藏故宫的隋代展子虔的《游春图》，有宋徽宗皇帝题签，虽然最近有人考证说不到隋，只到唐代，但也是山水画成形的实物代表。
唐代有李思训、李昭道父子、王维，宋代李成、范宽、“大小米”（米芾，米友仁），元代的黄子久、王蒙、吴镇、倪云林四大家，明代文征明、沈周、唐寅、仇英四大家以及董其昌、清代四王、四僧等等，都是历史上杰出的山水画家。
卢延光先生，在经历了一段时间专攻国画仕女画之后，路子一转，写起山水来。
他的山水画布局图繁密完整、勾画点染精谨、笔墨爽劲秀逸，不遗传统法度的同时，也有生活的体验。
卢延光先生的一些山水画，如《归庐图》、《高卧图》、《访客图》、《听松图》、《避暑图》、《山居图》等等，颇有元人风度，其构图布局间层层叠叠，繁密丰富，尤其近元四家之一黄鹤山樵（王蒙）的路子，也有吴镇的路子。
范曾，中国当代著名学者、书画家、诗人， 1938年生，江苏南通人，常署“抱冲斋主十翼江东范曾”，现为南开大学历史学院博士生导师、文学院博士生导师、终身教授。
出版有画集、书法集、诗集、散文集、艺术论、演讲集等百馀种，近年《范曾序跋集》（海南出版社）、《画外话·范曾卷》（人文出版社）、《范曾散文三十三篇》（河教出版社）、《中国近现代名家画集·范曾卷》（人美出版社）、《范曾临八大山人》（人美出版社）、《范曾谈艺录》（中青出版社）、《范曾诗稿》（华宝斋出版）、《鲁迅小说插图集》（线装书局·广陵书社）、《插图本鲁迅小说经典集》（海南出版社）等影响甚大…… 1938年7月5日生，江苏南通人，字，十翼，别署：抱冲斋主。
1955年考入南开大学历史系 。
1957年转入中央美术学院美术史系，半年后转入中国画系，1962年毕业。
1978年调中央工艺美术学院任教。
1984年调天津南开大学东方艺术系，任系主任。
中国美术家协会会员，擅长中国人物画，兼长诗文、书法 。
多幅作品为中外美术机构收藏，并出版有《鲁迅小说插图集》、《范曾画集》、《范曾吟草》、《范曾书画集》、《范曾自述》等 。
范曾的《灵道歌啸图》等藏于日本冈山范曾美术馆，《八仙图》等藏于中国美术馆，《秋声赋》等藏于美国伯明翰博物馆。
1979年他首访日本，被誉为“近代中国十大画家之一”。
1982年获文化交流功劳纪念杯。
范曾-年表 年轻时期的范曾1938年 戊寅1岁，7月5日出生于江苏南通诗书世家。
1938年 为避日寇，潜居南通城外乡村潮桥。
1942年 壬午4岁 入城北小学幼稚园。
南通儿童智力比赛，诵《岳阳楼记》 、《木兰辞》 ，并自为短诗，得特等奖第一名。
开始学画达摩，以至满墙千佛，其兴趣浓烈如此。
1943年 癸未5岁 入城北小学读书。
1945年 乙酉7岁 入南通女子师范第二附属小学，母亲缪镜心先生为长，范曾品学兼优，累获嘉奖。
1949年 己丑11岁 南通解放，大兄范恒自东北解放区进城，为市委宣传部宣传科长，后为南通市报主编。
同年夏，考入江苏省立南通中学。
1950年 庚寅12岁 加入中国少年儿童队。
1951年 辛卯13岁 加入南通市美协。
与袁运生、顾乐夫并称“南通三小画家”。
1955年 乙未17岁 考取南开大学历史系，从学于著名教授郑天挺、雷海宗、王玉哲、杨志玖、杨翼骧、黎国彬、杨森茂、来新夏、辜燮高、谢国祯等，成绩优异，被评为优等生。
1956年 两早春18岁 加入。
1957年 丁酉19岁 家庭剧变，大兄被划，交游莫救，左右亲近不得为一言。
1958年 戊戌 20岁 “大跃进”开始。
时初见美院中国画系老师蒋兆和、李苦禅、李可染、郭味蕖、李斛、刘凌沧、常任侠、尚爱松、黄均、宗其香、沈叔羊诸先生，其中受蒋兆和、李苦禅、李可染诸大师影响最深。
少年风华，刻苦自励，猛志常在，一年级时成绩尚不足观，二年级后，科科成绩均为优秀，尤受李苦禅、李可染先生所激赏。
1960年 庚子 22岁 进蒋兆和画室。
1962年 壬寅24岁 毕业创作，画《文姬归汉》辅导老师为刘凌沧先生。
1964年 甲辰26岁 至陕西山门品公社沙井村参加社教。
与王宏多先生同时被“右倾”，至《二十三条》公布始得平反。
1966年 丙午28岁 开始，诸罪行被造反派揪斗。
1970年 庚戌32岁 下放湖北咸宁“五七干校”。
1971年 辛亥 33岁 回北京，继续为历史博物馆陈列作画，其间所画《韩非子像》为代表作。
1972年 壬子34岁 创作《在湖南农民运动讲习所》 母亲、大兄、二兄相继病故1974年 甲寅36岁 开始。
与贺捷生、白桦、张锲等联名上书周总理，揭发于文艺界倒行逆施的罪行。
1976年 丙辰 38岁 发生。
因书大挽联和写悼总理文而被批斗。
范 曾—书法作品10月，心境无限兴奋。
1977年 丁巳 39岁 新年于作大幅泼墨钟馗，以喻正气伸张，《民日报》头版报道。
1978年 戊午40岁 《鲁迅小说插图集》出版。
调中央工艺美术学院任讲师、副教授。
1979年 已未41岁 应日本丁武百华店之邀，参加宁宝斋代表团访日，与董寿平先生于东京兴行联展。
1980年 庚申42岁 与张仃先生联合展览于香港举行。
1981年 辛酉43岁 应日贩株式会社之邀赴于东京举办个人画展。
出版《范曾中国人物画》。
获中国古代科学家邮票设计一等奖。
1982年 壬戌44岁 为南通广教寺法乳堂画十八高僧壁画并参加建成开幕式。
此堂之设得朴先生支持并为起名题匾。
画中高僧由巨赞大师、净慧法师拟定名单。
开幕式时有楼适夷、侯宝林、张仃、丁玲、文怀沙、康殷、净慧、方成、黄宗英、袁运甫、郭兰英等参加。
由邢白、朱剑、徐虎、曹从坡等南通市领导主持其事。
应日本高岛屋之邀举行画展于东京，符浩大使夫妇出席开幕式。
平山郁夫先生于nhk介绍范曾艺术。
《范曾画辑》出版。
1983年 癸亥45岁 应日本西武百货店之邀举行个人画展于东京，宋之光大使夫妇出席开幕式。
获日本 诸大学联合所赠“中日文化交流奖杯”。
1984年 甲子46岁 冈山县建立永久性“范曾美术馆”。
网崎嘉平太先生为名誉馆长，松田基先生为馆长。
范曾因故未克赴日。
《范曾画集》、《范曾绘画集》《范曾的艺术》出版，调南开大学筹建东方艺术系。
1985年 乙丑 47岁 “范曾美术馆”一周年赴日，与宋之光大使夫妇同赴冈山参加庆祝隆典。
南开大学校长滕维藻先生和原南通市市长、挚友曹从坡先生亦应邀赴日参加盛会。
发表《祖国、艺术、人生》演说，由中央电视台转播。
《范曾吟草》出版。
1986年 丙寅 48岁 美术馆和天津博物馆先后举办“范曾画展”。
为筹备赴日展览，与楠莉于南开大学冒大暑作画百余幅。
发表《胸中浩气，笔底雄风》演讲，提出新思维十条。
同年与亚明、宋文治、崔森茂、米景扬等组成画家代表团访美。
1987年 丁卯 49岁 为捐款建造南开大学东方艺术大楼赴东京大孤、冈山举办“范曾画展”，画展大获成功。
1987年12月份 在《中学生》杂志上发表文章叫《我憧憬人生的清晨》。
1988年 戊辰 50岁 艺术大楼动工，冈崎嘉平太、松田基等国际友人参加典礼。
出版《范曾自述》、《抱冲逸兴》、《范曾怀抱》《范曾自书诗稿》等十种书籍。
1989年 己巳51岁 与宋雨桂、冯大中举行联合国展于香港，出版《莽神州赋》画集。
出版《祖国、艺术、人生》演讲集。
日本出版《现代中国画坛的巨匠范曾》画集，日本评论家陈舜臣先生著《三绝之人》一文为序。
经杨振宁先生视察，以为台湾寒舍画廊颇具规模，范曾同意于举行首展，出版《范曾作品集》。
同年4月丰桥——友好城市建立，丰桥市美术博物馆举行“现代中国画坛的鬼才范曾美术名品展”。
范曾作画1990年 庚午 52岁 应西武百华店之邀“范曾、宋文治画展”于举行并出版画集。
于新加坡举办“范曾画展”，出版《范曾新作集》与楠莉赴欧洲游学考察。
1991年 辛未 53岁 于台湾举行“范曾巴黎新作展”，并出版画集。
1992年 壬申 54岁 应邀到斯德歌尔摩大学讲学。
《范曾精品集》出版并获香港出版优秀奖。
1993年 癸酉 55岁 游欧回国，继续任南开大学东方艺术系教授，并被任命为学术带头人。
范曾 1996年作 无量寿 镜框同年11月13日在巴黎与楠莉结婚。
1994年 甲戌 56岁 出版《范曾绘画一百幅》、《范曾书法一百幅》。
1995年 乙亥 57岁 应罗拔教授之请赴丹麦歌本哈根大学讲学。
1997年作 钟馗神威 立轴1996年 丙子 58岁 画风大变，更重简笔泼墨，有代表作《简笔老子》、《泼墨钟馗》等。
深圳举行“范曾书画展”，出版《范曾画集》。
1997年 丁丑 59岁《范曾诗稿》、《十翼还甲自寿》出版。
1998年 戊寅 60岁 “范曾的艺术世纪大展·献给2000年”于香港会展中心举办。
有陈省身、杨振宁、季羡林、李锐、吴祖光诸先生致贺。
作品《丽人行》以1200万港币出售。
散文《风从哪里来》获散文奖。
1999年 己卯 61岁《范曾自书七绝百首》出版，书法风貌大变，此为转折点。
《名家作品精选·范曾》出版。
南开大学80年校庆举办“范曾画展”，画展开幕式由赵忠祥、倪萍主持、陈省身、季羡林、侯自新、洪国起、陈洪、冯骥才、盛中国、王刚、苏民等人参加了典礼。
任南开大学历史系博士生导师。
范曾 1997年作 钟馗神威 立轴2000年 庚辰 62岁《画外话·范曾卷》出版。
散文《梵高的坟莹》获选于1999年全国散文排行榜。
为纪念母亲缪镜生先生，于她任校长28年之南通师范第二附属小学修“镜亭”完工，举行隆重典礼。
《沙尘，我奉上永恒的诅咒》散文选列2000年散文排行榜。
是岁杪，特绘越纪之作《老聃千岁图》并题诗跋。
2001年 辛巳 63岁《范曾谈艺录》、《范曾散文三十三篇》、《近现代名家画集、范曾卷》、顺兴和斋珍藏本《当代大师范曾》出版。
7月，山东梁山县摩崖石刻范曾先生文并貌。
《水泊梁山记》竣工，携博士生、硕士生及友好十数人往观。
2002年 壬午 64岁2003年 癸未 65岁 1月《范曾临八大山人》由人民美术出版社出版。
值“非典”流行，3-5月间在青岛修养作画。
2004年 甲申 66岁1月《范曾插图本《鲁迅小说经典〉》由海南出版社出版。
《后现代，我看出你的冷漠》一文在《中华文化画报》第1期刊出。
3月受聘中国艺术研究院研究员、博士生导师。
5月到河北石家庄，亲自参与校对《南通范氏诗文世家》，并有阱陉县苍岩山、秦古道之游。
《范曾自述》由文化艺术出版社出版。
7月21日开笔创作《奇文共欣赏——陈省身与杨振宁》，两天完成。
陈、杨二先生专程到抱冲园赏画。
8月8日人民大会堂澳门厅，21卷本《南通范氏诗文世家》由河北教育出版社出版首发式。
8月10日回巴黎，10月3日回。
《范曾诗书画集》由南开大学出版社出版。
10月17日南开百年校庆，《奇文共欣赏——陈省身与杨振宁》在东方艺术大楼揭幕。
2005年 乙酉 67岁1月《故园卮言》由南开大学出版社出版。
2月6日在荣宝斋举办《范曾乙酉新作展》。
善良使人气和，慈爱使人心平2006年 丙戌68岁2006年最具升值潜力的百名画家2006年6月《当代书画市场圈点》范曾题鉴出版2007年 丁亥 69岁2008年 戊子70岁5月18日晚，在《爱的奉献》抗震救灾募捐活动直播晚会上，一次性捐款一千万元支援灾区，令全场为之感动。
9月获2008奥林匹克美术大会艺术贡献奖2009年 己丑71岁1月《趋近自然——范曾新作（2007-2008）（范曾诗文书画集·论文卷）》出版 何家英，男,1957年生，天津人。
天津美术学院院长、教授、博士生导师、十届全国政协委员。
当代著名画家、工笔画领军人物1980年毕业于天津美术学院。
现为天津美术学院教授、中国美术家协会理事、天津美术家协会常务理事。
突出贡献专家。
何家英是当代画坛崭露头角的著名工笔人物画家，被誉为“最有希望最有代表性的年轻一代画家”。
他着眼于中西方绘画的相通之处，在两者的契合点上参悟因革，尊重传统而不束于旧范，问途城外而不流于追随。
他的创作高扬写实精神，注重生命体验。
作品刻画具微，布置谨重，人物清丽莹洁。
他的写意作品也能别创新意，含蓄、虚豁、自然大方。
作品注重对心灵的卓越表现和对人性的深刻关注，为中国人物画的创新作了富有成就的探索。
先后到日本、韩国、印度、香港等地参加画展，出版有《何家英画集》等。
以上这些都是国内甚至国际上知名的速写高手。
艺术家的心灵应该像一面镜子那样去反映世界属于以下哪个理论
分析再现与表现性艺术的特点及其关系： 【摘 要】再现与表现作为艺术家创作的两种基本方法，在历来的文艺理论研究中被艺术家争论不休。
再现与表现不但是艺术鉴赏中的一对基本矛盾，也是艺术创作中的一对基本矛盾，对艺术家的艺术创作有极其重要的影响。
【关键词】艺术家；艺术创作；关系；再现；表现； 一、再现与表现的简要解释： 这个词语再现在《牛津英语词典》中的解释是：通过描述、描绘或想象来唤起，用图表示；把某物有摹状的置于心境或感觉中；充当或被用作某物的摹状代表。
艺术中所谓的“再现”，就是效法自然，模仿自然，将客观存在的事物和人物真实完整的呈现在艺术作品中。
一般是艺术家对他所认识的对象或社会生活的具体描绘，感性的、理解的因素比较显著，在创作手法上偏重于写实和逼真，即追求感性形式的完美和现象的真实；在创作倾向上偏重于认识客体，再现现实。
再现具有平易近人、真实写照、形神兼备等特点，一般为观众所喜闻乐见。
但这种艺术的再现不是对现实的机械反映，不是纯客观的复制现实，而是艺术家按照美的规律将他所认识的现实运用线条、色彩、青铜、大理石等物质媒介体现出来。
艺术中的再现离不开艺术家的认识、选择、提炼、加工和改造，体现着艺术家的目的和本质。
所谓“表现”，即重在“表现的艺术”，强调表现自我感受及个人主观情感，认为艺术不是表达生活的现实，而是表达“精神的现实”，是作品中排除再现部分的所有。
一般是艺术家运用艺术手段直接表达自己的情感体验和审美理想，理性的、情感的因素比较显著。
比如绘画作品，往往表现出绘画者的个人情感的闪光与显现，观看其作品我们似乎能够看见绘画者感情的波动轨迹，使欣赏着感情也随之被波及而动荡。
在创作手法上偏重于理想的表现对象或抛弃具体的物象，追求超感觉的内容和观念，采取象征、寓意、夸张、变形以致抽象等艺术语言，以突破感受的经验习惯；在创作倾向上则偏重于表现自我，个边课题，表达理想。
艺术中的表现具有震撼人心高度概括、不求形似等特点。
二、再现与表现的相互关系： 历史上，在文艺理论的研究中，再现与表现可以说是艺术中的一对基本矛盾，它们相对立而存在，相统一而发展。
而再现与表现的关系，从“再现论”与“表现论”这两种文艺理论真即可显现出来。
（一）再现论 “再现论”在艺术理论史上可以说是：“根深蒂固”，艺术起源说中的“模仿说”为它奠定了理论基础。
古西腊哲学家谟克利特认为“艺术是对于自然界的模仿，从蜘蛛我们学会了缝补；从燕子我们学会了造房子；从黄莺我们学会了唱歌。
”亚里士多德是再现论的肯定者，他说：“喜剧总是模仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是模仿比我们今天的人好的人。
”车尔尼雪夫斯基也很能明确的说：“艺术的第一个作用，一切艺术作品毫无例外的一个作用，就是再现自然生活。
”文艺复兴三杰之一的达.芬奇认为“艺术家的心灵应该像一面镜子一样去反映和摄取自然，绘画越是忠实的描绘对象，它就愈加值得赞赏。
” 以上观点的主张就是再现论认为的艺术应该反映客观的生话，复现客观的真实。
所以，再现论者往往使用具象的表现手法来传情达意。
这种手法在意大利文艺复兴时期及以后的西方达到了很高的程度，在艺术的各个领域都有表现。
如：绘画中达.芬奇的《蒙娜丽莎》；开朗基罗的《大卫》；拉斐尔的《椅中圣母》；文学作品当中的天真固执、骁勇善战的阿喀琉斯；永不满足，总是积极进取的浮士德；一夜醒来变成了虫子的小公务员格里高里；这些艺术家在创作中撷取生活中最有代表性的人物场景加以提炼，塑造出比真实的生活形象更真实的形象来表现生活。
再现论强调艺术与现实之间的模仿与被模仿；反映与被反映；再现与被再现的关系，在这个关系中现实是第一性的，而艺术是第二性的。
（二）表现论 表现论使用的方法是抽象，所谓抽象指的是抽取事物的最本质的属性然后加以传达。
这个过程从立本派画家的开山鼻祖毕加索的绘画中可以清楚的认识。
它的代表性的公牛的形象曾经易稿十几次，从最开始的较为写实的形象变成了最后的几根线条。
其它人很难想像艺术家在这几根线中付出艰辛劳动，但是光就这几根线却能表达出人们提到公牛时能想到的所有特征。
这就是抽象的内涵，即就是从不同于再现的不同于传统的形式传达出作者对事物的认识、情感等心理。
当然，表现派更重视作者的个性，比如：马蒂斯强调的是色彩；艾舍尔强调的是矛盾；达利强调的是理念；凡高强调的是情感。
但是表现派的共同特征是表现手法采用的是不同于传统的再现的方法，他们从画中剔除了所有影响主题的部分。
就如毕加索说的：“我的公牛身上的肉不应该出现在画面上，它应该在市场的货架上，或者更应该在主妇的餐桌上。
”它们的画不再和现实一样，而是和艺术家的内心一致。
它主要是使艺术不再是世界现实的反映而是主动的表达个体对世界的感受继尔来改造世界。
（三）再现与表现的关系 艾布拉姆斯在阐述再现论与表现论的特点是说：“再现是镜，反映这个世界；表现是灯，照亮这个世界。
”我们不防顺着这个思路对比一下它们的侧重点，就会发现这两个理论都有其片面性。
再现论把艺术理解为对世界的模仿，当然就把艺术的技法和内容看的重，认为模仿的越象就越是成功，这得依靠后天的勤学苦练，再现论割裂了世界和其它要素的关系。
表现论宣扬艺术家的灵性和创造力，认为美的艺术只有作为天才的作品才有可能。
表现论割裂了艺术家个体和其它要素的关系。
它们的追求目标也不相同，再现论追求形似，强调写实性；而表现论追求神似，强调写意。
其实这个世界本来就是对立统一的，处处存在着矛盾。
如果我们换个角度看的话，再现与表现的划分真的是相对而言的。
布洛克在《现代艺术哲学》中说：“我们眼睛所看到的永远不是物体自身的样子，而是从我们的生物学立场和我们所在的文化背景出发看到的样子。
” 确实是这样，再现论的一个重要的基础是“焦点透视”，而事实证明“焦点透视”也是人为的虚拟的神话，人的视角从来就是移动的。
那么，透视是不真实的，只是一种幻觉。
所以再现论笔下的真实也只是他个人眼中的真实，其实还是带着画家个人的审美的。
其次，每幅画都不光是现实的反映，而是都深深的打上了艺术家个人的情感烙印。
如：米勒的《晚钟》表达了他对普通农民的热爱；委拉斯贵兹的《教皇英诺森十世》传达出作者本人对虚伪、残暴的教皇的厌恶。
所以说：“完全的再现是不可能存在于艺术之中的。
”我们是不是可以这样以为：在这个世界上，没有无表现的绝对的再现，也没有无再现的绝对表现，他们是相辅相成、不可分割的，也就是说是对立又统一的，这就在理论上为我们寻找一条相对超越的道路提供了可能性。
我们也可以从中国一些传统思想上得到启发，所谓“外师造化，中得心源”“天人合一”，那么我们是不是可以把再现与表现兼容并包，混为一体呢
当然就像有的学者说过：“情景交融”并不是指“景”“情”的简单并置而是“情”“景”的相加。
三、再现与表现对艺术家及其创作的影响： （一）艺术家——再现的天才与表现的天才 艺术家是在与人交流的欲望中产生的，他必须面对无边的世界讲话。
退隐山园的达人旷士，自得其乐的学人才子，可以优游于山水而忘返，寄情与古书或文字游戏而“不知有汉”。
艺术家没有这种“消闲”的特权，命运注定他要同周围的和远离他的人群对话。
无论面对照相机、摄像机、摄影机，还是面对一摞稿纸、一块大理石、一块画布、一个舞台，他都必须有能力把所经历、所体验、所感受、所思悟到的人生和生活加以艺术再现或艺术表现。
他要先进入一种状态：沉浸的状态。
他沉浸于往事、回忆、梦幻、思想、激情之中，以选定的艺术样式完成生活的艺术再现和内心的艺术表现。
这，即是说艺术家是再现的天才与表现的天才，必须具备再现与表现的能力。
一个艺术家，无法沉浸到别人的情感世界中，不可能以他人的情绪代替自己的情绪，也不可能用他人的头脑来进行思想。
在艺术创作过程中，艺术家所要做的并不是“为他人做衣裳”，而是为再现自我人生和表现自我内心世界服务。
德国当代文艺理论家、心理学家鲁道夫•爱因汉姆认为，艺术是现实的对等物而不是现实的派生物。
他运用完形心理学派的原理对艺术进行研究，指出：“即便是最简单的视觉过程也不等于机械地摄录外在世界，而是根据简单、规则和平衡等对感觉器官起着支配作用的原则、创造性的组织感官材料。
”因此，“使得照相与电影不能完美地重现现实的那些特性，正是使得它们能够成为一种艺术手段的必要条件。
”他认为：“艺术作品不单纯是对现实的模仿或有选择的复制，而是将观察到的特征纳入某一特定手段所规定的形式的结果。
”艺术家观察到的特征，一部分便是他“创造性地组织感官材料”的结果。
由此可以推断艺术家在艺术中“再现”的并不是生活的原版，而是由自己的感官和精神改造过、创造过的新版。
其实再现与表现是密不可分的。
任何一个艺术家，都必须同时具备这两重看似不同的能力和天赋。
只不过，艺术家们常常让其中的一位冲锋陷阵，另一位做前者的坚强后盾。
（二）再现与表现在艺术家创作中的重要性 在艺术创作过程中，艺术家既无法排斥现实因素对艺术创作的制约，也无法回避主观世界的原始本能——显露的本能。
因此，再现现实与表现情感，就成了艺术创作的两大动力，也是从事创作的两大目的。
像意大利电影作家费里尼那样通过表现自我来完成对客观现实的“再现”，以及法国点一个艺术家戈达尔那样通过客观的现实描述来传达艺术的主观世界，二者的根本差异已不在于重再现还是重表现，而在于个人的兴趣爱好。
费里尼更喜欢沉浸在主观世界中去关照客观世界，戈达尔则似乎更喜欢沉浸于客观生活中来品味主观精神。
无论如何，他们的作品中都闪着两道灵光：再现与表现。
艺术家的异乎寻常之处，就在于他已基本解决了他的写实倾向活着表现倾向。
也就是说，他的感觉与思想已为艺术创作上的一系列问题打下了最初和最重要的基础。
检验艺术家创作能力是否达标的标尺，就是看他个人的感觉和思想在陈酿之后，能不能不受损害的再作品中“再现”，能不能在作品中得到创造性的“表现”。
四、中西方艺术中的再现与表现： 再现与表现不但是艺术鉴赏中的一对基本矛盾，也是艺术创作中的一对基本矛盾。
这种矛盾的表现形式，又集中体现在了东方与西方传统艺术理念的对立上。
这种对立，直接导致了东方艺术和西方艺术在风格形式或体裁内容上都存在着显著的差别。
以中国为例，中西方艺术的再现与表现方式和侧重点就存在着很大的反差。
西方古典艺术从古希腊时期便形成了重视“再现”。
重视对客观规定的“模仿”的艺术传统，而对此影响最为深远的莫过于古希腊时期的“模仿说”。
早在公元前54世纪，柏拉图和他的学生亚里士多德都分别提出了各自不同的摹仿说。
柏拉图曾经在《理想国》卷十里说到：“床有三种，第一种是床之所以为床的那个床的理式；第二种是木匠依床的理式所制造出来的个别的床；第三种就是画家摹仿个别的床所画的床。
”在柏拉图看来，这三种床之中，只有床的理式即那个床之所以为床的道理或规律是永恒不变的。
而木匠所制造的只是个别床的样式，是对床的理式的一种摹仿。
而亚里士多德指出同画家和其他形象创造者一样，是人也是一种模仿者，即使是音乐这样重在表现心灵世界的艺术形式，他也称之为“最富模仿的艺术”。
莎士比亚主张把艺术作为“人生的镜子”。
西方古典艺术主张“形真”高于“神韵”，习惯于用完整准确的形象来再造事物。
在西方绘画中，追求“形真”，要求作品惟妙惟肖的再现客观事物，要求在严格的“透视法”的手法下立体化的反映现实事物。
其它艺术种类的实现中也是严格遵循客观事物“本我”的逻辑定势。
像绘画、雕塑、小说、电影、电视等类艺术创作中，主要体现的都是艺术的再现。
再现也是西方美术创作的传统手法。
如古希腊的赫拉克利特;绘画混合白色和黑色、黄色和红色的颜料，描绘出酷似原物的形象；文艺复兴时代画家达•芬奇说：“绘画是自然界一切可见事物的唯一模仿者”，“画家的心应该像一面镜子，经常把所反映事物的色彩摄进来，面前摆着多少事物，就摄取多少形象”；19世纪现实主义雕刻家罗丹说：”艺术上的唯一原则，是把看见的东西抄录下来”西方历史上的大量美术作品，如希腊、文艺复兴、新古典主义和现实主义的美术，都是使用再现的或偏重再现的手法。
如果说，在中西艺术的比较中发现，西方艺术重在“再现”，那么，中国传统艺术的发展取向则是以表现为主。
关于表现的思想在中国可谓是“源远流长”， 早在春秋战国时期《尚书、尧典》就提出了“诗言志”的观点。
“志”在这里是“情志”的意思。
即“在已为情、情动为志、情志一也。
” 《文心雕龙．神思》中所言“登山则情满于山，观海则意溢于海。
”这些话都可看到“移情”的现象。
晋代文学家陆机在《文赋》中提出了“诗缘情而情绮靡”的观点，从而揭示了艺术的情感特征。
并强调了这种情感性对于艺术发挥其独特的审美价值的重要作用。
总体而言，中国文艺理论主体更侧重于表现的理论主张。
中国艺术重在“表现”，就是以重在描绘时间的流动和心理的时空，追求“诗情画意”的心理构成和象征性与蕴涵性的深入挖掘，并时刻不忘追求诗意和情感的逻辑思维。
在尺幅之作《百花图卷》中，春夏秋冬四时百种花卉可以尽显其中；一幅长卷《清明上河图》，就可以尽览背诵都城汴河两岸数十里风光和民生。
这是在于，“表现”要使艺术创作以心理、情感为前提，在心哩、情感的前提下结合自然、空间，把客体按照主体既定的美学原则重新组合结构，呈现在欣赏着面前的是不囿于客观自然，而是有着主体心理感受和理想化的新的艺术作品。
五、小结： 无论是中国还是西方，优秀艺术作品的“再现”与“表现”，都不是截然分割、泾渭分明的，而是你中有我，我中有你，相互呈现，密不可分，不同的是哪类艺术中哪种方式体现的明显，哪种方式不很清晰而已。
比如19世纪20年代电影默片“黄金时代”的著名导演爱森斯坦经过长期的艺术实践，找到了电影艺术“再现”与“表现”额绝佳结合点。
他执导的影片《战舰波将金号》中使用了1346个镜头，将正、反、韵律、节奏、色调等蒙太奇手段发挥到极致。
特别是在“敖德萨阶梯”这一情节中，爱森斯坦将各种冲突的蒙太奇方法做了有机的艺术衔接，使全景运动与特写运动交织起来，打破惯常的逻辑思维方法，扩展了时间，赢得了电影在“再现”与“表现”上具有里程碑意义的重大突破。
所以说，“再现”是以原有的生活形态为基础，“表现”是在“再现”基础上进行的，只有客观再现与主观表现相互支持和依托才能推动艺术的发展和完善。
参考文献： [1].彭吉象、张瑞麟.《艺术概论》【M】上海音乐出版社.2007 [2].崔子恩.《艺术家万岁》.【M】.广西师范大学出版社.2004.2 [3].【德】莫里茨•盖格尔.《艺术的意味》.【M】华夏出版社1998.12 [4].王宏建、袁宝林.《美术概论》.【M】北京：高等教育出版社.1994.7
