求十五位作家的生平和代表作。
1，武则天（公元624年－公元705年），名武曌，并州文水（今山西文水县东）人。
十四岁入宫后为唐太宗的才人，唐太宗赐号“武媚”，唐高宗时初为昭仪，后为皇后，尊号为天后，唐高宗死后，一直以皇太后的身份临朝称制，武则天认为自己好像日、月一样崇高，凌挂于天空之上，所以改名为“曌”。
67岁时自立为皇帝，定洛阳为都，改称神都，建立武周王朝，武则天是中国历史上唯一的正统的女皇帝，也是即位年龄最大、寿命最长的皇帝之一。
2、卫青（
—公元前106年），字仲卿，河东平阳（今山西临汾市）人。
西汉时期名将，汉武帝第二任皇后卫子夫的弟弟，汉武帝在位时官至大司马大将军，封长平侯。
卫青的首次出征是奇袭龙城，揭开汉匈战争反败为胜的序幕，曾七战七捷，收复河朔、河套地区，击破单于，为北部疆域的开拓做出重大贡献。
卫青善于以战养战，用兵敢于深入 ，为将号令严明，对将士爱护有恩，对同僚大度有礼，位极人臣而不立私威。
3、霍去病（公元前140年—公元前117年），河东平阳（今山西临汾西南）人，西汉名将、军事家，是皇后卫子夫、名将卫青的外甥，官至大司马骠骑将军，封冠军侯。
善骑射，用兵灵活，注重方略，不拘古法，勇猛果断，善于长途奔袭、快速突袭和大迂回、大穿插作战。
在两次河西之战中大破匈奴，在漠北之战中，霍去病又一次击退匈奴至今天的蒙古境内，是汉朝进击匈奴最远的一次。
4、王昌龄 （公元698—公元 757），字少伯，河东晋阳（今山西太原）人，唐代著名边塞诗人，被后人誉为“七绝圣手”。
他早年贫苦，主要依靠农耕维持生活，三十岁左右进士及第。
最初担任秘书省校书郎，后来被贬到岭南。
开元末年返回长安，安史之乱时，被刺史闾丘晓所杀害。
其诗以七绝见长，尤以登第之前赴西北边塞所作边塞诗最著，有“诗家夫子王江宁”之誉。
王昌龄诗绪密而思清，与高适、王之涣齐名，时谓王江宁。
5、王维（701年－761年，一说699年—761年），河东蒲州（今山西运城）人，祖籍山西祁县。
唐朝著名诗人、画家，字摩诘，号摩诘居士。
出身河东王氏，开元十九年（731年），王维状元及第。
历官右拾遗、监察御史、河西节度使。
唐玄宗天宝年间，王维拜吏部郎中、给事中。
安禄山攻陷长安时，王维被迫受伪职。
长安收复后，被责授太子中允。
唐肃宗乾元年间任尚书右丞，故世称“王右丞”。
王维参禅悟理，学庄信道，精通诗、书、画、音乐等，以诗名盛于开元、天宝间，尤长五言，多咏山水田园，与孟浩然合称“王孟”，有“诗佛”之称。
书画特臻其妙，后人推其为南宗山水画之祖。
6、狄仁杰（公元630年－公元700年），字怀英，并州太原（今山西太原）人，唐代武周时期政治家。
狄仁杰早年以明经及第，历任汴州判佐、豫州刺史、复州刺史、洛州司马等职，以不畏权贵著称。
天授二年九月，狄仁杰升任宰相，担任地官侍郎、同平章事，但在相位仅四个月便被来俊臣诬陷谋反，夺职下狱，平反后贬为彭泽县令。
他在契丹之乱时被起复，并于神功元年再次拜相，担任鸾台侍郎、同平章事，进拜纳言。
后犯颜直谏，力劝武则天复立庐陵王李显为太子，使得唐朝社稷得以延续。
久视元年，狄仁杰进拜内史，于同年九月病逝，追赠文昌右相，谥号文惠。
唐朝复辟后，追赠司空、梁国公。
7、关羽（
－公元220年），本字长生，后改字云长，河东郡解县（今山西运城）人，东汉末年名将，早期跟随刘备辗转各地，曾被曹操生擒，于白马坡斩杀袁绍大将颜良。
赤壁之战后，刘备助东吴周瑜攻打南郡曹仁，别遣关羽绝北道，阻挡曹操援军，曹仁退走后，关羽被刘备任命为襄阳太守。
刘备入益州，关羽留守荆州。
建安二十四年，关羽围襄樊，曹操派于禁前来增援，关羽擒获于禁，斩杀庞德，威震华夏，曹操曾想迁都以避其锐。
后曹操派徐晃前来增援，东吴吕蒙又偷袭荆州，关羽腹背受敌，兵败被杀。
8、荀子（约公元前313年－公元前238年），名况，字卿，战国末期赵国（今山西）人。
著名思想家、文学家、政治家，时人尊称“荀卿”。
西汉时因避汉宣帝刘询讳，因“荀”与“孙”二字古音相通，故又称孙卿。
曾经三次出任齐国稷下学宫的祭酒，后为楚兰陵令。
荀子对儒家思想有所发展，在人性问题上，提倡性恶论，主张人性有恶，否认天赋的道德观念，强调后天环境和教育对人的影响。
其学说常被后人拿来跟孟子的‘性善论’比较，荀子对重新整理儒家典籍也有相当显著的贡献。
晋剧的有关知识
山西省地方戏曲剧种之一。
因兴起于晋中汾阳、孝义、祁县、太谷及太原一带，所以又称为“中路梆子”或“中路戏”。
它和蒲州梆子、北路梆子和上党梆子合称“山西四大梆子”。
流传外地后，被称为“山西梆子”，建国后改今称。
晋剧在形成初期，仅流行于晋中盆地十县和西部八县以及东四处(平定、昔阳、孟县、寿阳)，主要观众是农民。
后以太原为中心，逐步扩大到晋北、晋南与晋东南个别县份。
随着晋中商人赴外经商，晋剧的活动范围又逐步扩大到张家口、北京、天津以及陕北、甘肃的部分地区。
清末民初，中路梆子的班社还曾到上海演出。
在张家口和冀西井陉一带，它己成为当地主要剧种，设有许多职业剧团，一些晋剧著名艺人在那里安家落户，为当地培养出许多演员。
S} 关于晋剧的渊源，老艺人中传说不一。
一说是蒲州梆子向北发展，为了适应晋中地区观众的欣赏要求，逐渐形成中路梆子。
一说晋剧与北路梆于原是同一个剧种，后在晋中地区逐渐地方化，才从北路梆子中分化出来，成为独立剧种。
还有一说认为它是在晋中祁太秧歌等民间艺术的基础上，吸收蒲剧、北路梆子等的艺术营养而形成。
以上诸说，都有一定道理，但从晋中地区早期组班要约蒲州艺人，设科班教戏要请蒲州艺人当教师，以及学戏语音要以“蒲白”(晋南地方官话)为准等事实来看，一般认为中路梆子是由蒲州梆子演变而来。
在演变过程中，艺人们吸收、融化了祁太秧歌和汾孝干板秧歌的腔调和打击乐器等，在语音、唱腔、表演上均发生了变化，形成了自己高亢激越而又清新委婉的风格。
早在晋剧形成之前，晋中一带，就有关于“并州腔”、“三例腔”的记载。
到清朝同治年间(1862-1874)中路梆子已非常盛行。
清咸丰、同治(1851-1874)以后，晋中票号兴旺，商业发达，中路梆子的发也进入了一个新的繁荣时期。
先后出现了许多著名班社和演员。
不少爱好戏曲的豪商巨贾，出资邀请著名艺人组成实力雄厚的“字号班”。
一些文人也参加了戏曲活动，如太原北后街“字号班”。
一个研究晋剧的艺术团体。
民间“闹票”、“打座场”等演唱活动更为频繁。
晋中平原及东西山，民间迎神赛会很多，如三月二十八日东岳大帝庙会、四月初八奶奶庙会、五月十三日关帝庙会等。
这些庙会正日都要唱戏敬神。
此外，正月天地会要唱“人口戏”，粮行要唱“添仓戏”；四月和七月龙王庙要唱“雨戏”，民间祈雨时要唱“安神戏”等。
1937年抗日战争爆发后，日本侵略军侵占太原及晋中各县，中路梆子受到严重摧残，班社纷纷解散，艺人四处逃亡。
而在中国共产党领导下的晋绥边区，于1939年后，曾先后成立了七月、人民、吕梁三大剧社，在战争环境中，还能培养出大批晋剧人才，编演了不少新戏。
这期间，除移植上演了《逼上梁山》、《三打祝家庄》外，还编演了以岳飞被害为题材的古装戏《千古恨》和表现边区劳模事迹的现代戏《新屯堡》等。
建国后，山西、内蒙、河北等地，先后建立起许多晋剧演出团体，整理和创作了一批传统和现代戏，并培养出大批中、青年演员。
e 晋剧的特点是旋律婉转、流畅、曲调优美、圆润、亲切、道白清晰，具有晋中地区浓郁的乡土气息和自己独特风格。
过去晋剧纯由男演员演唱，一般定F调；后逐步发展到以演员为主，改定G调。
除“二音子”用假音演唱外，乱弹分七种板式：平板(亦称：“四股眼”)4 \\\/4为拍；夹板为2 \\\/4拍；二性为 1\\\/4拍；流水为1 \\\/4拍；另外还有介板、倒板、滚白等。
每种板式还有许多变化。
如流水板中即有大流水、小流水、紧流水、慢流水、二流水等。
此外还有三花腔、五花腔、走马腔、三倒腔、倒板腔等许多花腔。
晋剧十分注意运用二人以上的对唱、轮唱手段发挥其唱腔的艺术特色。
如《忠报国》，通过大花脸、须生正旦的轮唱，追述以往故事，交流当前感情。
轮唱中多用适于叙事的二性板，旋律舒展。
《走雪山》中是以老生与青衣的对唱，来表现曹府遭祸后，老家人保姑娘仓皇逃难的故事。
先以介板对唱，表现主仆脱离虎口时的狼狈状态；继以二性轮唱，追叙受迫害的经过，男声方落，女声又起，交替歌唱，别有韵味。
在晋剧中也有大段独唱。
这种独唱，一般用慢垛板；如《空城计》、《见皇姑》、《打金枝》中的孔明、秦香莲和沈后的单独唱段，无锣鼓之响，有丝弦之音，行腔运调有如甘露细雨，点点入地。
在晋剧唱腔中，还有用平板、夹板、二性、流水等组成的套唱腔。
一般用于追叙、忏悔、思考问题等。
滚白是用以表现泣不成声，极度悲哀的情绪。
从过门到唱腔，都有极大的感染力。
如《芦花》中闵德仁的两闪滚白，往往是演员挥泪而歌，观众弹泪而听。
过去晋剧文武场编制为九人，称“九手场面”，即鼓板(指挥)、铙钹、马锣、小锣、梆子、吸胡、三弦、二弦、四弦。
有时伴奏中需用铰子，由弹四弦者代操；需要唢呐伴奏时，则由弹三弦、拉二弦者代吹。
文场乐器，呼胡是中音乐器，亦名“葫芦子”。
椰壳，比板胡壳大，状如鸡心，口面直径约12-13厘米，粘以桐木板。
主档以硬木质制作，长70厘米。
安有腰码，固定在档之中部。
下码置于桐木面上端六分之五处。
马尾竹弓，音质柔和，酷似男中音声腔。
呼胡拉主旋律，二弦、三弦、四弦配合伴奏。
艺人说：“呼胡、三弦是肌肉，二弦是骨头，四弦是筋。
”又说：“呼胡立杆子，二弦加塞子，三弦补窟子，四弦掌尺子、定调子。
”打击乐器中的马锣，既重且大，直径55厘米，厚约1厘米，声音不散不躁，现多用“六”字马锣，与弦乐“sl”音相全，故有用马锣定音的传统习惯。
晋剧弦乐牌曲很多。
表现愉快情绪的有〔绣荷包〕等。
表现苦恼的有〔太阳神针〕等，紧张用〔紧杀鸡〕，舒缓用〔大寄生〕。
这些曲牌可单独使用，也可联辍使用。
如《打金枝》中的《闹宫》与《春秋配》中的《拣柴》的音乐，就是用若干曲牌组成的联奏曲。
唢呐曲牌也很多，如“坐帐”用的〔开门鼓〕、〔慢拜场〕等，能渲染元帅升帐时隆重庄严的气氛。
《战宛城》中用的〔对舞〕，有千军万马奔腾攻战的气势。
打击乐的锣鼓点，约有四、五十种。
如〔硬三锤〕、〔五锤子〕、〔三翻鹞〕、〔小战〕、〔战煞〕、〔海沙〕、〔披头〕、〔帽子头〕、〔回头〕等。
使用时，可根据剧情发展需要来选择。
如〔闷场〕(俗称揉肚子)，可配合人物捶胸、顿足、立坐不安的动作与呼喊节奏。
《斩黄袍》中高怀德上场，《回荆州》中赵云上场，《长板坡》中张飞斥责赵云之后，都是用这种鼓点来衬托人物烦躁和焦急情绪。
中路梆子有时在四股眼、夹板、二性唱腔之前，使用〔七锤子〕与弦乐接，必要时带〔撩子〕配合剧中人耍马鞭、或“接门”的动作。
《坐楼杀惜》中宋江杀死阎婆惜，从她身上搜索梁山书信时，用〔小战〕伴奏，有力地渲染了其战战兢兢，极度紧张的状态。
Rh{auO 晋剧中，分传统的生、旦、花脸三大行为红、黑、生、旦、丑五行。
清末民初，晋剧中已形成五大行，十五小行。
五大行指的是：红(胡子生)、黑(花脸)、生、旦、丑。
十五小行指的是：正红、老生(正红、大黑兼)、大黑、二黑、小生、武生、娃娃生、正旦(青衣)、小旦、老旦、彩旦、武旦、刀马旦、文丑、武丑。
中、北路梆子清代时大致与蒲州梆子的脚色行当相同，后逐渐发展变化。
到清末民初，中、北路梆子已形成五大行、十五小行。
五大行：红(胡子生)、黑(花脸)、生、旦、丑。
十五小行：正红、老生(正红、大黑兼)、大黑、二黑、小生、武生、娃娃生、正旦(青衣)、小旦、老旦、彩旦、武旦、刀马旦、文丑、武丑。
晋剧的脚色行当，根据演员的技艺高低及在群众中的影响程度，分为头套(亦称头路、头牌)、二套(二路、二牌)、零碎三类。
头套演剧中主要人物，二套演次等人物，零碎应杂。
《蝴蝶杯》为便，田云山为头套胡子生应工，胡晏为二套应工，零碎则扮演家院田明。
晋剧的脚色行当中，生行中的胡子生为最主要的行当，一般戏班以其为挑班演员，故称之为挑大梁的，在戏班中所挣“戏份子”(即工资)最高。
胡子生可分为黑胡子生、老生、红生，多扮演中老年的正派人物。
戴三绺(关羽则为五绺)髯口为其主要标志。
一般群众和演员在习惯上都称胡子生演员为唱红的。
四大梆子中的胡子生演员以“红”为艺名的尤多。
胡子生中戴黑髯(一般为黑三绺)称黑胡生，居胡子生之首，多扮演帝王将相、官吏员外等有地位的中年男子，须生演员必须具备过硬的唱念功夫和扎实的腰退功、武功；另外还须掌握梢于功、髯口功、帽翅功、幅子功、靴子功、鞭子功等高难度技巧。
唱功戏、做功戏、功架戏均要能拿得起。
能唱不能做或能做不能唱，称不上好把式，只能算片(撇)子演员，不够挑班资格。
在唱念上讲究吐字清楚、喷口有力、缓疾有致，以本嗓为兼用假音(背弓音)，具有高亢激昂之特色。
身段、功架则讲究仪表庄重、英武刚健。
因因子生演员表演难度大，扛戏分量重，故四大梆子的胡子生历来均由男演员担任，已成传统。
但本世纪三四十年代，晋剧中涌现出以丁果仙为代表的一批胡子生女演员，称之为坤角。
她门以嗓音明亮清脆、扮相俊美大方、做戏逼真细腻见长，赢得广大观众欢迎，迅速取代了男角胡子生在晋剧中的头牌地位。
但是，由于女胡子生演员生理条件所限，一些身段、功架、武功较重的戏难以胜任，致使一些剧目逐渐从舞台上消失，如《出棠邑》、《观阵》、《上天台》、《五雷阵》等。
胡子生行当中还有老生。
红生之分。
老生，扮演老年长者，挂白三缮或苍三绺，表演以倡做为主，苍老、凝重、朴实是其主要特色。
红生戴黑三绺，勾红脸，扮演勇武忠直的人物。
小生：分文生、武生、娃娃生。
文生有纱帽生、翎子生、巾子生、穷生等。
主要扮演青年男子。
纱帽生，戴纱帽，穿蟒袍或官衣，扮演有功名的人物，表演上要求仪态端庄洒脱。
翎子生以头插锥尾为主要标志，多扮演武将和文武双全的人物。
一般由文武小生扮演，。
要翎子为这类脚色绝活。
巾子生，戴巾于，穿褶子，持折扇(故又称扇子生)，主要演风流儒雅的公子，表演上要求风流潇洒、儒雅俊秀。
穷生，穿素道袍或富贵衣扮演落魄书生一类人物。
要求表演出人物穷困潦倒及贫而有志的神情形态，娃娃生，扮演少年儿童，戏的分量不重，多由童伶、学员扮演。
武生：分短打、长靠两种。
扮演擅长武艺的青壮年男子。
短打武生，戴罗帽，穿箭衣、侉衣、豹衣，表演上以武打、翻跌为主，武生扎大靠，着厚底靴，表演上以开打、功架为主。
旦行：主要有正量(包括闺门旦)、小数点旦、老旦、彩旦、武旦、刀马旦。
正旦，又称大旦、青衣，多饰演已婚、正派的中年妇女。
以唱做为主，宁静端庄、晓理贤慧为其主要特色，另外有一些唱功戏中的未婚女子(所谓“闺门旦”)。
也由正旦应工，正旦常与胡子生配戏，戏的分量一般都较重。
小旦，多扮演青少年女子，有小旦、花旦之分，二者的区别在于人物的性格及表演特点。
小旦多扮演正派纯真的青年女子，表演以唱做为主。
以活泼伶俐、天真烂漫、举动敏捷见长。
花旦则以做功和念白为主，多扮演放浪泼辣或妖艳俏丽的青年女子，以泼辣刁狠为主要特点。
正旦、小旦为梆子戏中的主要行当，故有“一窝旦(正旦和小旦)吃饱饭”，“一旦挑八角”之说。
老旦，扮演老年妇女，彩旦，也称丑旦、丑婆子，扮演滑稽或刁奸的妇女，武旦，扮演勇武的女性人物，一般为小打扮，不穿蟒靠，重武打。
一般班社由刀马旦兼任。
刀马旦、多扮演擅长武艺的青壮年妇女。
身扎大靠，头戴七星额子，插翎子，唱做打和舞蹈并重。
这类脚色大都由功底扎实的小旦演员扮演，故亦称为刀马小旦。
花脸行：也称净、黑头。
分大花脸、二花脸。
多扮演相貌、性格、品质特异的人物，均以面部勾脸(即在面部勾画各种颜色的脸谱)为主要标志。
大花脸，偏重唱、念、做、举止稳重，主要扮演身份地位较高的人物，如包拯、曹操、徐彦昭等。
大花脸有花脸、白脸、黑脸、红脸、净脸之分，由人物的性格、品质及行为所定。
如包拯黑脸，以示其秉公执法、铁面无私；曹操、潘仕美由因其奸诈、残忍，勾白胸；关羽勾戏脸，以表示其忠心不二的品质和英武刚强的性格。
过去，有“花脸不挑班”之说，但也有个别艺术成就高的演员仍可以挑班，如晋剧花脸学员乔国瑞(狮子黑)即曾挑班多年。
过去，梆子戏有代脚制(也称代行制)，这是由于旧班社中演职人员不足所致。
彩旦通常由丑行代，个别小旦演员也代之，如晋剧演员冀美莲演《拾玉镯》的刘媒婆、《风筝误》的丑姑娘，深得广大观众赞誉。
建国后，随着时代的发展及观众的要求，剧团编制逐渐扩大，演职人员大大增加，戏校和训练班也注意培养老旦演员，除少数剧团外，多数均有专人扮演。
但彩旦、娃娃生的代脚制仍延用至今。
晋剧，即中路梆子，是山西省的代表性剧种，为山西省的四大梆子之一。
由于它的活动地区在山西中部，尤其是在太原附近、晋中一带，而且这一剧种历来受到山西中部广大群众的欢迎、喜爱，因称中路梆子。
中路梆子的特点是旋律婉转、流畅，曲调优美、圆润、亲切，道白清晰，具有晋中地区浓郁的乡土气息和自己独特风格。
中路梆子渊源于蒲州梆子，清道光、咸丰年间已经盛行。
它吸收了蒲剧的许多特点，又经过许多艺人的丰富和发展，逐渐形成了自己的风格。
可以说，它是在蒲剧基础上大胆突破和创新而形成的一种别具一格的梆子戏。
近百年来，中路梆子的一些前辈、老艺人对这一剧种的发展做出了积极的贡献，如孟珍卿（艺名“三儿生”）、张景云（艺名“十三红”）、高文翰（艺名“说书红”）、乔国瑞（艺名“狮子黑”）、田桂子、毛毛旦、油樵旦等，在唱腔和做派上，不断创新，不断改进，路子越走越宽，戏越演越精。
尤其是著名晋剧演员丁果仙登台后，由于她的艰苦的戏曲舞台实践，在唱腔、道白、做派等方面，都有新的改进，对今日晋剧风格的形成，起了重要作用。
中路梆子最早主要活动在太原周围，很容易吸收兄弟剧种的长处，融会贯通。
因此，这一剧种演出范围也随之逐步扩大。
抗日战争以前，已经扩展到河北西部、陕西北部、内蒙地区。
在以上地区，相继建立了固定的中路梆子剧团，演唱晋剧。
抗日战争中，许多中路梆子艺人参加了中国共产党领导下的挽救民族危亡的英勇斗争，在晋察冀、晋绥、太行等革命根据地演出。
他们不仅演传统戏，而且还演现代戏、新编剧目。
在前方和根据地公演，受到人民的赞扬，对鼓舞人民的士气，起到一定的作用。
晋绥七月剧社（中路梆子）曾随军到西安、成都、甘肃天水等地进行过较长时期的演出活动。
解放以后，中路梆子剧团逐渐增多，尤其在晋中、吕梁、太原地区，差不多县县有专业剧团，许多村镇有业余剧团。
著名剧目《打金技》已拍成电影。
山西省晋剧院是山西省晋剧主要演出团体。
成立于一九五九年二月。
这个剧团演出历史较久，多年来，培养了不少青年演员，积累了丰富的舞台实践经验，许多优秀演员荟萃于此，受到了山西省晋剧到好者的拥戴。
山西省晋剧院设在太原，现有演职人员二百八十七人。
这个剧院，在历史上曾经汇集了山西省内晋剧的老艺人丁果仙、牛桂英、郭凤英、梁巧云、冀美莲等人。
这些老艺人，经过舞台生活的千雕百凿，形成了自己一套独特的表演风格、唱腔，在群众中留有很深的印象和很高的威信。
现在，这个剧院的著名演员有王爱爱、田桂兰、冀平、马玉楼、刘汉银、郭凤英、王宝钗等。
山西省晋剧院的代表剧目有传统戏《打金枝》、《含嫣》、《小宴》、《杀宫》、《算粮》等。
中路梆子溯源及发展概况 晋剧，原名中路梆子，它是在蒲州梆子孕育下产生的一个剧种，起初主要活动在山西省中部地区，即清代的太原府、汾州府及平定州所辖的各县。
后来，由于发展迅猛，流传地区逐步扩展，社会影响越来越大，直至成为今天山西省戏剧的代表剧种——晋剧。
起源探讨 关于中路梆子的起源，曾经是晋剧史研究工作者多年争论的一个问题。
从我掌握的资料考证，中路梆子的起源应在清代咸丰年间为妥。
因为在此之前，从大量舞台题所揭示的山西中部城乡戏剧演出中，主要为蒲州梆子、京都花腔班（今北京剧）和江南丝竹班（南昆曲）三种，根本未见有关“中路梆子”的记述痕迹。
只是到了道光初年，被当时称作山西梆子的蒲州梆子再度复兴，所谓：“道光皇帝登龙廷，山西梆子又时兴”时期，蒲梆北上，来到了晋中、太原一带演出，不仅轰动了太原，而且也震撼了北京，这也正迎合了中路地区崛起的一批富商大贾们的娱乐要求，于是他们就以承包形式，邀请蒲梆班社在中路演出，这就是中路富商承办戏班的开始，但剧种仍为蒲剧。
其代表班有平遥县的万和班、小平遥班，及介休县的吉庆班等。
到了咸丰初年，蒲梆开始冷落下来，此时正值太平天国起义发生，义军一部于咸丰三年八月到达山西平阳府（今临汾市），其矛头直指清王朝的首都北京。
在这样的历史背景下，包括蒲剧在内的外地剧种，很少再来中路地区演出了，致使中路地区出现了一个戏剧活动相对空缺的时期，这对酷爱着戏的中路群众，尤其是富商们来说倍感失望，于是少数人便开始邀请赋闲文人、票友以及秧歌、皮影艺人等，组织研讨班子，拟创立自己的剧种。
到了咸丰中后期，经过众多班子的努力研讨，终于在继承蒲梆音韵和锣鼓经点的基础上，结合中路秧歌等的唱腔特点，初步形成了中路梆子的雏形班社，并开始试点演出。
其中具有代表性的有榆次黑店班和祁县三庆班，参加艺人，除了滞留的蒲梆艺人、秧歌及皮影艺人外，还有吹鼓手、店员、矿工、票友等。
到了同治初年，山西社会秩序好转。
新型中路梆子的出现，也受到了更多富商财主们的亲睐。
于是以祁县城城金财主为代表的太谷、榆次平遥、孝义、介休等地的财主们，先后成立了上、下聚梨园班、四喜班、四兴班、四庆班等班社，他们在演出实践中，互相学习，不断改进，使唱腔及文武场面日趋完善；又学习外地剧种管理班社的经验，使戏班逐步走向了正规化。
戏班人员，除文武场保留中路籍艺人外，其他演员大都以高薪从蒲州聘来，所以民间有：“祁太镏子，蒲州丸子”的谚语。
其次，大商家还修建戏房院，购置苏杭刺绣行头，增添运输车辆，制定演出计划。
如戏班自负运输，每个台口大都演出三天，每天上、下午，晚三开戏，戏班自办伙食。
每年农历十月十五日垛箱歇班，艺人放假，次年正月再来组班。
班主宏观领导，具体事物由承事人、掌班人负责。
戏班不属商业性质，盈亏全由班主自负。
只是每到一处，将木制的、标有某某县某某财主所承戏班名称的虎牌立在前台，以示夸耀，还要在后台粉壁墙上题笔留名。
这些舞台题笔内容广泛，成了我们今天研究晋剧发展史的金石之证。
随着中路梆子的日益定型，引起了中小财主和中等商人的承班兴趣。
他们也从蒲州请来艺人或招来儿童，成立科班。
至同治末年，中路梆子班社已在山西中路、以至北路少数州县初具规模。
比较出名的新承戏班有：介休的和盛班、徐沟的五义园、太谷的四盛和班、祁县的双庆园、太原的郝店班、汾州府的义庆班等。
出名演员有一千红、八百黑、王彩云、云遮月、天明亮、棒杵红，以及鼓师杨青、宋兴儿，琴师彭根只等。
经常上演的剧目有：《和氏璧》、《棋盘街》、《春秋配》、《普救诗》、《御果园》、《渔家乐》、《赵家楼》、《炮烙柱》、《锋箭头》、《吉庆图》、《落马湖》、《北天门》、《抚琴》、《偷鸡》、《扫雪》、及昆曲戏《草坡》、《赐副》、《庆顶珠》等。
由于艺人的精湛表演，给观众留下了深刻的印象，至今晋中仍有“四喜班，是好戏，秃红、吐丑、盖陕西。
人参娃娃、大嘴丑，后边跟的一杆旗……”等戏谚流传。
不过，此时的中路梆子，在山西戏苑中仍是一枝新秀，而以金和班为首的蒲州梆子、三庆班为首的京都花腔班、鸣福班为首的江南昆曲班等，仍活跃在中路地区，形成了多剧并存、争芬斗妍的时代。
可惜上述局面维持不久，一场前所未有的劫难发生了。
光绪元到四年，山西与邻省陆续遭受特大旱虫等自然灾害，在此情况下，多数戏班停演，艺人失散或丧身，就连曾解囊资助的富商大贾也改变了初衷。
到光绪六七年后，中路梆子才开始恢复，起班社有原来长年包份制的娱乐性团体，变为以名老艺人承班、或以财主领衔承班的商业性经营组织。
此时，搭班艺人严重短缺，不得不就近收留中路籍贫苦儿童加入科班培养使用，他们经教学3-5月，便强行登台，俗称“犟出窝”。
有的靠打骂体罚逼迫学戏，当时比较出名的科班有榆次流村的而保和班、清源杜村的喜梨园、孟封村的小梨园等。
其中二保和班，培养的演员最多，几乎遍及中路各地。
辉煌时期 光绪十年后，中路梆子再次兴起，出现了中路艺人演中路戏的新气象，使旧日那种蒲梆艺人演中路戏的局面开始改变。
从光绪十五年后到清末中路梆子进入一个辉煌时期。
此时，中路各地的富商、财主、职员等，再次支持中路梆子的发展，他们有的自己承班，有的做艺人承班的后台，使戏剧班社像雨后春笋般地发展起来，每个府、州、县在同一年里，承办班社不下两三个，最多的为太谷、平遥两县，常年班子不下5个。
演出活动有庙会戏、集市戏、踩台戏、开光戏、商行戏、开市戏、求神戏、还愿戏、祭祀戏、婚丧寿庆戏及官戏等。
一般村庄，每年也唱戏一台；大型集镇，每年多达5-10台，中路梆子已成为中路人民群众喜闻乐见的主要剧种了，而且它也随中路商人远足张家口、包头、归化等地，与当地剧种竞献技。
中路梆子在发展过程中，由于地域关系，吸收民间艺术等成份的不同，在表演程式、演唱风格，前场经谱上形成了三大流派，即以太原府辖县的上路班；汾州府辖县的下路班；平定、辽州所辖县的东四处班而区分。
直到解放后上述三者的较小差异，合为一体。
这个时期，中路出名的班次有榆次的三保和班、会音班、太谷的坤梨园，祁县的荣升班、永盛园，平遥的同春园、祝丰园，介休的全福班、同盛园，汾州俯的春和园、如意班，孝义的长盛班、翠梨园，寿阳的小万顺园、三鸿班，盂县的福顺班、魁梨园，交城的仁义园，平定的四喜园等。
北路有忻州的兴盛班、峰县的小景翠园、大同府的万盛班、五台县的昌盛园、天城(镇)县的合义班等。
名艺人有三盏灯、二八黑、福盛生、玉石娃娃(刘玉富)、十里麻、核桃红、玻璃翠、玉昌红、金大丑、狗儿旦、玉印里、夜壶丑、没骨头、草上飞、六月鲜、五月鲜、黄芽韭、晒鞋旦、子都生，及文武场师傅任应只、杨甲成、孙三蛮、马锣三、赵毛蛮、杨七成等。
上演代表剧目有《北游宫》、《雁塔寺》、《葫芦峪》、《乾坤带》、《日月图》、《牧虎关》、《忠孝义》、《赞王宫》、《芦花河》、《黄河阵》、《光武兴》、《南阳关》、《豫让桥》、《乌玉带》、《朝金鼎》、《铁冠图》、《奚皇庄》、《表功》、《戏叔》、《八蜡庙》、《宁武关》、《玉虎坠》等。
广大观众公认的上三班好戏为太谷的坤梨园、锦梨园和祁县的荣升班。
坤梨园在班主三盏灯的带领下，演的很红，被冠以“字号班”的美名。
谚云：“三盏灯，进了城，买卖人，冒了魂……。
”“三盏灯进了村，长工放羊的歇了工。
前晌看了七星庙，后晌再看凳王宫。
”可见演况之盛。
中路梆子的辉煌，还有一个标志是，遍布城乡的票儿班、自乐班。
所谓票儿班，就是由商人、农民、私垫先生等自发建立的娱乐组织，参加者称票友，艺高的称“合文家”，大多是业余农闲聚集起来，自拉自唱，吸引不少观众。
这种组织起到了义务向群众宣传戏剧、加深群众热爱戏剧的桥梁作用。
所沥富乐班，是富豪人家利用歇班机会，将名艺人及文化名人请到家中一边演唱、娱乐，一边研讨修改剧本、曲调，或改进表演招式等。
这种活动也叫“走暗场”，待成熟之后，上台正式演出，这叫“走明场”。
这种由富人、知识分子和名老艺人组成的三结合自乐班，是中路梆子发展史上的一个创举。
其中，成效卓著者有太原县(今晋源镇)的聚文会、太谷北恍村曹家班、祁县城渠家班等。
中路梆子走向极盛之后，这时江南丝竹班、京都花腔班等基本退出了中路舞台，只有蒲梆偶尔还来，已势头大减。
辛亥革命后，中路各县一度动荡不安，有钱有势者大都采取回避观望态度。
因此，中路梆子的承班人多改为前清衙门、镖局遗老等人充任。
同时中路籍艺人队伍也已成长壮大，蒲梆艺人中除定居者外，其余已不再来中路搭班了。
民国5—19年(1916—1930)，山西局势相对稳定，中路梆子又进入第二个辉煌时期。
特点是： (一)班社林立，流派扩大。
此时的中路梆子，不仅扎根雁北、占领口外，且在河北省西部、陕西省东北部，以及省内原平阳府、潞安府所辖的北部各县，也发展建立了班社，形成了横跨我国北方的山西、陕西、河北、绥远、察哈尔5个省区的大型剧种，从而被人们称为山西梆子。
仅就中路地区30个县来讲，这个阶段出现过的戏班就有120余个，其中寿阳最多，陆续承办过21个。
著名的上三班好戏为太谷县杨成斋的锦梨园、胡万义的万福园和徐沟县陈玉的自诚园等。
(二)、名伶荟萃，竞争激烈。
由于班社林立，互争高低。
民国14年后，徐沟自诚园班主陈玉，第一次从张家口调回大牛牛、二女只等坤角艺人，与本班男艺人同台共演，引起轰动，观者如潮。
接着是河北梆子武打艺人来晋搭班，他们的真刀真枪、实打实拚的武功戏赢得了观众的好评。
再是以太谷万福园为代表的一些班社，也不甘落后，二返蒲州，选聘新秀。
这样就使中路梆子形成了一个人才济济、实力强大、互相竞争的大好局面。
此时的名艺人，中路籍的有：盖天红、说书红、李子健(后唱了京戏)、十三红、小十二红、三儿生、天贵旦、毛毛旦、狮子黑、十七生、福义丑、彦
向别人介绍自己的家乡名胜古迹山西晋城作文600字
我从小生活在晋城，我被这个地方深深吸引住了，晋城位于黄土高原之上，被巍巍的太行山脉环绕的美丽城市，有冷热分明的春夏秋冬，有肥沃的土地和丰富的矿产。
先后被评为国家园林城市、全国文明城市先进市、中国优秀旅游城市的光荣称号。
依托地理和资源优势，成为巍巍太行山上的一座明珠城市。
晋城市是一个繁荣昌盛的地方。
听爸爸讲，20年以前的晋城是一个贫苦落后的地方，常常是风来沙土起，雨下遍地流，街不象街，路不象路，非常荒芜，改革开放的春风才使我们晋城发生了很大的变化。
如果你有兴趣的话，就随我来看看我们晋城一一的变化吧。
先看市容市貌吧，在上世纪90年代，泽州路、凤台街的街道绿化就已称誉华北。
今天，两河治理工程、生态防护林带、凤凰岭公园等一大批园林精品引以为豪。
如今走在市区，人在绿中行，景从身边过，一个精致而优美的城市环境让人油然而生热爱之情。
天更蓝、草更绿、路更宽、花更艳、空气更加清新。
居民的城市意识显著增强，市容市貌发生了极大的变化，一个美好和谐的晋城向我们走来。
泽州路、南北大街、凤翔小区等繁华区域道路畅通，秩序井然，非常美丽。
晋城市正在向整洁、优美、舒适、文明的新型现代化城市迈进。
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“头顶鱼，怀抱兔，脚踩莲
”“九石榴，一佛手，守住亲娘再不走
”“金鱼鱼，活兔兔，俺娃娃活个没数数
”
2019年二青会在哪里什么时间
2019年二青会以山西太原为中心城市承办，举办时间：2019年8月8日-2019年8月18日。
山西名胜古迹的作文200
今年“十一”妈妈带着我去丹霞地貌游玩。
丹霞地貌位于临泽县城东南倪家营乡。
那天，天气晴朗，我们坐着小汽车大约有半个小时，就到了丹霞地貌景观。
下了车远远望去，大大小小的山峰，重峦叠嶂，高耸云端，十分诱人，我真想一口气爬上山。
在丹霞地貌的山峰中间夹着一条羊肠小道。
那石阶小道像一架云梯，从天空中斜插而下。
又窄又陡的石头台阶，只能容得下两个人走过去。
我们顺着台阶先到东面，那儿有许许多多鹅卵形的小山丘，小山丘色彩斑斓，仿佛是画家有意画下的彩虹桥似的，各个山丘大小不同，色彩层层也不相同。
然后又到了西面，那儿的山峰十分雄伟壮观，云雾缭绕，朦朦胧胧，仿佛仙境一般。
我自己也感觉仿佛到了仙境，有一种飘飘欲仙的感觉。
更为奇怪的是这座山上无树、无草、无花，这是为什么呢
我们下山的路上，听附近的一位老人说：“因为这是一座石头山，虽然经常会下雨、下雪，但是这座山质地坚硬，从来不长花、长草、长树，却形成了色彩斑斓的壮观景色。
” 我深深地为可爱的家乡有如此美丽的旅游景点感到自豪。
我真心地希望全国小朋友到我的家乡来游览观光
有关 太原的地方文化
从人文环境来说，太原自古处于华夏民族与草原民族交往和冲突的中心地带。
从夏商周直到宋元明清，先后有群狄、诸戎、匈奴、鲜卑、羯、氐、羌、突厥、回纥、女真、契丹、蒙古、满等民族在此与汉民族进行过激烈的冲突和斗争。
在这样的历史环境下，或缘于仿效，或缘于抵御外敌，保家立国，太原一带“人性劲悍，习于戎马”，如杜佑在《通典》中说的“并州近狄俗，尚武艺”，形成了尚武，强悍、侠义的民风。
太原“乱世出英才”，“并州自古多英豪”。
晋阳自古为兵家必争之地，太原人见多识广，对于战争极为熟悉。
历朝历代统治者利用这一优势，在当地招募、组织素质精良，战斗力极强的军队。
这是晋阳在历史上占据重要战略地位的人文因素。
卓尔不群的气质 一方水土养育一方人。
一方水土造就一方文化。
自然造化赋予太原这样一种独特的自然、人文环境；使得太原在文化层面上具有了极富个性、极具风采的特点。
包容性 由于自古地处汉民族与游牧民族的交错地带，农耕文明与草原文明的过渡地带，因而太原必然在文化层面体现出包容的特性。
首先表现在政治上的包容。
汉族、胡民族政权统治时，在国家大政方针上，常常照顾对方的利益，以缓和矛盾，加速民族融合，以维护巩固其统治。
如周初，成王封其弟叔虞于唐地（今太原地区）时，就为其定下了“启以夏政，疆以戎索”的治国方略，在生活习俗上又照顾戎狄的传统习惯，从国家大政方针上兼顾戎狄的利益。
其次表现在民族上的包容。
汉民族主导下的游牧民族内迁，使太原成为北方民族融合的中心，丰富了中华民族大家庭的组成。
东汉末年，政府在太原地区的汾阳、祁县、忻州、文水等地大规模安置内迁的匈奴部族，共计15万人，开中国大规模接受游牧民族的先河，此后，游牧民族内迁的趋势不断。
李渊父子太原起兵时，就有胡人成员参与。
胡人安禄山曾兼任河东节度使，驻守过太原。
唐晚期，李光弼保护太原时，用的军队基本上都是以胡人为主的朔方军。
到五代末期，太原地区的各民族大致已经完成的融合，汉胡之间的界限，特别是文化上的差距渐少，生活习性趋同。
今天，曾分布在太原的部分少数民族已经不见了踪迹，显然已经融入了太原这块土地，成为太原人的一个组成部分了。
因此太原人身体里流动的不仅仅是汉族的鲜血，更有匈奴、鲜卑等游牧民族的血缘基因。
第三，文化上的兼容并蓄。
政治的包容与民族的融合，促进了文化上的兼收并蓄。
在太原南郊出土的春秋赵卿墓，其中有不少青铜器物兼有中原和草原文化的特点。
开放性 不同民族间的反复冲突与交融，各种政权你来我往的攻伐征讨，促进了人员的频繁流动，必然带来文化上的开放性。
太原早在原始社会就与周边地区有着密切的来往。
考古资料表明，太原光社文化，其影响涉及内蒙、河套及陕西东北部。
夏商周时期，太原盆地的诸戎群狄一直与中原地区有贸易往来，所谓“戎狄荐居，贵货易土，土可贾也”。
春秋时期，大原盆地的汉族，就以开放的心态对待周边的戎狄，与戎狄通婚，进行贸易。
当时晋与活动厂太原西南的狐氏之戎交好，晋公室与其首领狐突的两女儿联姻，一位成为晋文公重耳的母亲，一位成为晋惠公夷吾的母亲。
汉民族这种对外开放的态势一直沿续了下来。
战国时期，赵国与周边进行经济贸易往来，在晋阳制造的货币流通于中原各国，甚至在今内蒙古的赤峰都发现过晋阳货币。
南北朝时期，是古代民族大冲突大融合的黄金时代。
从太原近几年的考古发现中可以看到，太原在北齐时，与周边的交流是非常活跃的。
隋唐时，太原也是东西方交流的通道，甚至同远在万里之外的西域、波斯都有着相当的联系和交往。
宋朝，太原地区是中原与契丹、辽、西夏进行互市贸易的重要枢纽。
元时，太原与西方交往更频繁。
著名的意大利旅行家马可波罗曾来过太原，并在其游记中，留下大量的记载。
明清时期崛起的晋商，以太原为主要基地和商埠码头，与外省甚至外国贸易，以山西富有的盐、铁、麦、棉、皮、木材等特产，进行长途贩运，换取江南的丝绸、茶等，再转销西北、蒙、俄等地。
清代中叶，山西商人不惧艰险，远涉重洋，在日本的东京、大阪、横滨、神户以及朝鲜的新义州等地，设立了票号海外分庄，从事国际汇兑业务，开创了我国金融机构向海外设庄的新纪元。
其开放的意识在当时领中国风气之先。
多样性 农耕文明与草原文明的交错与过渡的地理因素，汉胡融合杂处的人文环境，其在文化上必然体现出一种多样性的特点。
首先是种族的多样性。
我国古代几次大的民族融合，太原地区都是重要的场所。
从古代最早的戎狄到后来的鲜卑、匈奴、羯、羌直到契丹、女真、蒙古、满族，都曾在晋阳大地历史舞台上演出一幕幕的历史活剧，至今，太原仍然是一个多民族聚居的城市，有26个少数民族分布在太原。
其次是性格上的多样性。
久受儒家文化教育的熏陶，太原人知义、尚信、讲求气节，务实纯朴。
又因久居边塞和民族冲突与融合的要冲，频临战事，强化了太原人尚武的精神，使他们具有了粗犷豪放，坚韧刚烈、尚武侠义的性格。
完备性 太原最具特色的地方，是它表现在文化层面上所具有的完备性。
一是历史传承的完备性。
2500多年的悠久的建城历史，使太原经历了原始社会、奴隶社会的西周春秋时期。
三家分晋，赵以太原为都城，在此拉开战国序幕和中国封建社会的开端，并与封建社会共进退，经过半殖民地半封建社会，进入社会主义社会。
中国历史发展进程在太原的履历表上得到了完整的体现。
它也见证了中国所有朝代的兴衰更替。
因此是当之无愧的历史文化古城； 二是社会环境上的完备性。
易守难攻，可进可退的地理形势，丰饶的物产和发达的手工业，强悍的民风，再加上几个朝代苦心经营的坚固城池，这几种因素汇集起来，决定了太原具有一个自成一体，小而全的社会环境。
在外敌来犯时，它可以据险自守，长期不依赖外界，自给自足，独立存在。
又可以在条件具备时，主动出击，影响中原政权。
谁占据了太原，谁就拥有了逐鹿中原的基础和资本。
这种既能独善其身，又可兼济天下的战略优势，在历史上成就了许多政治家的宏伟抱负，或建一姓王朝，或成千古英名，推动了中国封建社会的不断前进。
但同时，恰恰正是因为这种自成一体的完备性，常常在国家动荡之时，给封建割据势力以支持，逆潮流而动，与历史前进的趋势相抗衡； 三是城市角色的完备性。
太原可称得上是千面之城。
它曾经是九个封建政权的都城，同是又是历朝历代重要的军事重镇。
它既是古代重要的农业、畜牧业、手工业基地，又是古代北方重要的贸易枢纽，特别是明清以后，随着晋商的崛起，又成为一个商业和金融业的都会。
中国古代城市所应有的各种角色与功能，太原都经历过、扮演过，因此，是历经世事沧桑的集大成者。
这种完备性，自古以来不断塑造着太原人自信进取、开拓创新、敢为天下先的精神风貌，另一方面，在天下太平、战事不兴时，也常常助长太原人万事不求人、肥水不落外人田的处世哲学。
太原所表现出的这种完备性，在全国范围内绝无仅有，成为我国城市文明史上独特的文化现象。
太原文化是一种混杂了中原农耕民族与北方游牧民族民风民气民俗民性的文化，是一种顽强进取、刚健有为、多元开放、勤俭务实的文化。
太原也许没有江南那么的儒雅风流蕴藉，但更多的是铮铮铁骨、飒飒豪气、猎猎侠风以及金戈铁马和古道驼铃。
王维的《相思》的原文、写作背景、诗里的名句、赏析
红豆生南国春来发几支愿君多采撷此物最相思表明友谊的真切,如李白的赠汪伦,同是友谊诗但是写的手法完全不一样 王维的这首红豆生南国字字如花,字字表情,一种真情由外围景物的生动描写展现出来了 “南国”（南方）即是红豆产地，又是朋友所在之地。
首句以“红豆生南国”起兴，暗逗后文的相思之情。
语极单纯，而又富于形象。
次句“春来发几枝”悄然一问，承得自然，寄语设问的口吻显得分外亲切。
然而单问红豆春来发几枝，是意味深长的，这是选择富于情味的事物来寄托情思。
发几支,一语双关,既是写景又是表情,我对你的相思也如着红豆树.不绝不断.这里的红豆是赤诚友爱的一种象征。
自然的写来,自然的寓情,自然的深情萌发,与你的距离虽远,情却近却深。
这样写来，便觉语近情遥，令人神远。
第三句紧接着寄意对方“多采撷”红豆，仍是言在此而意在彼。
以采撷植物来寄托怀思的情绪，是古典诗歌中常见手法，如汉代古诗：“涉江采芙蓉，兰泽多芳草，采之欲遗谁
所思在远道”即著例。
“愿君多采撷”似乎是说：“看见红豆，想起我的一切吧。
”暗示远方的友人珍重友谊，语言恳挚动人。
这里只用相思嘱人，而自己的相思则见于言外。
用这种方式透露情怀，婉曲动人，语意高妙。
宋人编《万首唐人绝句》，此句“多”字作“休”。
用“休”字反衬离情之苦，因相思转怕相思，当然也是某种境况下的人情状态。
用“多”字则表现了一种热情饱满、一往情深的健美情调。
此诗情高意真而不伤纤巧，与“多”字关系甚大，故“多”字比“休”字更好。
末句点题，“相思”与首句“红豆”呼应，既是切“相思子”之名，又关合相思之情，有双关的妙用。
“此物最相思”就象说：只有这红豆才最惹人喜爱，最叫人忘不了呢。
这是补充解释何以“愿君多采撷”的理由。
而读者从话中可以体味到更多的东西。
诗人真正不能忘怀的，不言自明。
一个“最”的高级副词，意味极深长，更增加了双关语中的含蕴。
全诗洋溢着少年的热情，青春的气息，满腹情思始终未曾直接表白，句句话儿不离红豆，而又“超以象外，得其圜中”，把相思之情表达得入木三分。
它“一气呵成，亦须一气读下”，极为明快，却又委婉含蓄。
在生活中，最情深的话往往朴素无华，自然入妙。
王维很善于提炼这种素朴而典型的语言来表达深厚的思想感情。
所以此诗语浅情深，当时就成为流行名歌是毫不奇怪。
