电影的艺术语言都有哪些
常用电影语言简介 拉镜头 将摄影机放在移动车上，对着人物或景物向后拉远所摄取的画面。
摄影机逐渐远离被摄主体，画面就从一个局部逐渐扩展，使观众视点后移，看到局部和整体之间的联系。
空镜头 空镜头 又称“景物镜头”。
指影片中作自然景物或场面描写而不出现人物（主要指与剧情有关的人物）的镜头。
常用以介绍环境背景、交代时间空间、抒发人物情绪、推进故事情节、表达作者态度，具有说明、暗示、象征、隐喻等功能，在影片中能够产生借物喻情、见景生情、情景交融、渲染意境、烘托气氛、引起联想等艺术效果，在银幕的时空转换和调节影片节奏方面也有独特作用。
空镜头有写景与写物之分，前者通称风景镜头，往往用全景或远景表现；后者又称“细节描写”，一般采用近景或特写。
空镜头的运用，已不只是单纯描写景物，而成为影片创作者将抒情手法与叙事手法相结合，加强影片艺术表现力的重要手段。
跟镜头 又称“跟拍”。
摄影机跟随运动着的 被摄对象拍摄的画面。
跟镜头可连续而详尽地表现角色在行动中的动作和表情，既能突出运动中的主体，又能交代动体的运动方向、速度、体态及其与环境的关系，使动体的运动保持连贯，有利于展示人物在动态中的精神面貌。
合成镜头 一般指采用“合成摄影”方法拍摄的镜头画面。
有时也指电影镜头的声画合成。
在影片拍摄过程中，画面与声音是分别记录在两条载体上的，直到印制影片拷贝时，才将画面与声带合印在一条胶片上。
因此，声画俱备的镜头，也称“合成镜头”。
声画对列 使声音与画面作非同步结合的剪辑手法之一。
即以画外的声音推动画面情节的发展，或刻画人物的内心世界，达到声音为画面内容服务的目的。
将声音处理或向前或向后位移，即下一个镜头的声音首部，超前进入上一个镜头的画面尾部，或者上一个镜头的声音尾部，滞后延至下一个镜头的画面首部，以构成上下镜头转换的自然流畅，或引出某种戏剧效果，也属声画对列手法。
声画同步 影片中的对白和声响与画面动作相一致。
即影片的声带与画面严格配合，使声音（包括配音）和画面形象保持同步进行的自然关系，画面中的视像和它所发出的声音同时呈现并同时消失，两者吻合一致。
反之则为声画不同步。
声画同步的作用，主要在于加强画面的真实感，提高视觉形象的感染力。
同期录音 也称“现场录音”。
在拍摄电影画面的同时进行录音的摄制方式。
一般使用磁带片收录。
同期录音要求摄影棚装备良好的隔音设备，并在摄影机、录音机上加装避音装置。
同期录音也用于外景拍摄现场，所录音响供演员配音时参考，以提高影片对白的质量 。
先期录音 也称“前期录音”。
影片制作中先录 音后拍摄画面的一种摄制方式。
多用 于有大量唱词和音乐的戏曲片和音乐歌 舞片，即在影片画面拍摄前，先将影 片中的唱词和乐曲录制成声带，然后 由演员在拍摄相应画面时，合着声带 还音进行表演。
球幕电影 又称“圆穹电影”或“穹幕电影”。
20世纪70年代出现的一种大银幕电影 。
拍摄及放映均采用超广角鱼眼镜头 ，观众厅为圆顶式结构，银幕呈半球形，观众被包围其中，视银幕如同苍穹。
由于银幕影像大而清晰，自观众面前延至身后，且伴有立体声环音，使观众如置身其间，临场效果十分强烈。
环形电影 又称“环幕电影”。
一种在围绕影院圆形内壁、呈360的环形银幕上放映的电影。
由多台摄影机同步摄制，多台放映机同步放映，有三台、五台、九台、十一台等多种。
环形电影院的放映机装置在环形银幕上方的放映室中，观众站立于观众厅中央，可随意四面观看。
由于视野开阔，具有 多声道立体声效果，能使观众产生身临其境的感觉。
但由于设备复杂，放映时间不宜过长，一般仅半小时左右。
环形电影院不能兼放普通影片，故限制较大，难以推广。
遮幅宽银幕电影 也称“假宽银幕电影”。
一种非变形宽银幕电影。
使用35毫米胶片，拍摄和放映时，在摄影机和放映机片窗前加装格框，遮去画幅的上下两边，以压缩画面高度，但不改变画面宽度，使画面高宽比由原来的1:1.33，变成 1:1.66至1:1.85，能得到与宽银幕电影相同的银幕效果。
摄制这种宽银幕电影较为简便，已得到广泛采用。
左翼电影 1933－1935年，中国左翼文化界总同盟领导下的中共秘密电影小组，在上海开展的左翼电影运动及由此摄制的一批反帝反封建影片。
1933年自黄子布（夏衍）与明星影片公司导演程步高合作，摄制第一部左翼电影始，明星、联华、艺华、天一等制片公司在左翼电影工作者帮助、支持下，遵循反帝反封建的制片路线，在同一年里，相继摄制了、、、、、、、、、《大路》、《姊妹花》、《铁板红泪录》、《挣扎》、《神女》、《盐潮》、《脂粉市场》、《民族生存》、《中国海的怒潮》、《恶邻》等三十余部影片，表现工人、农民、妇女和知识分子的生活和斗争，为此，1933年被称为“左翼电影年”。
1934－1935年，随着当局对左翼电影运动压制的加剧，左翼电影创作面临更大困难，但党的秘密电影小组仍通过个人联系方式，向公司或导演提供剧本，并帮助成立电通影片公司。
两年中，明星、艺华、电通等制片公司先后摄制出《同仇》、《渔光曲》、《女儿经》、《乡愁》、《船家女》、《劫后桃花》、《黄金时代》、《逃亡》、《生之哀歌》、《人之初》、《桃李劫》、《风云儿女》、《自由神》、《都市风光》等近三十部优秀影片。
1936年，上海各公司在“国防电影”口号下陆续拍摄的抗日爱国题材影片，从广泛的意义上说，与左翼电影是一脉相承的。
特技美术师 也称“特技设计”。
电影特技镜头的设计者和拍摄工作的组织者，与特技摄影师合作完成特技镜头的摄制。
特技美术师兼有电影造型的艺术修养和掌握电影特技工艺技术的能力，能绘制特技镜头的画面气氛图，胜任各种透视合成镜头所需的绘画和模型加工等。
在与特技摄影师研究确定具体拍摄方案后，运用相应的特技工艺技术，完成特技镜头的拍摄任务。
特技美术师提出的特技镜头设计方案，须能体现导演的创作意图，与影片总体造型融为一体，并充分考虑到逼真、安全、经济、省时等要求。
特技摄影师 电影特技镜头的主要创作人员之一。
与特技美术师合作，研究确定设计方案，运用相应的特技工艺技术，以普通的或特殊的摄影设备，完成特技镜头的摄制，以体现导演的创作意图。
替身 替身 又称“替身演员”。
代替影片中原演员表演某些特殊的、高难度的动作和技能，或原演员所不能胜任的惊险动作的特殊演员。
一般选聘具有影片所需要的特殊技能的人员担任，代替某一演员完成规定的动作。
性格演员 能够塑造多种人物形象的演员。
这类演员具有很强的可塑性，戏路较宽，擅长通过独特的表演进行银幕形象的再创造，塑造出的角色不同于演员自己，不同于自己扮演过的其他人物形象，也不同于其他演员扮演过的同一人物形象，同时每一个形象都具有不同的性格。
音画对位 影片音画关系的一种。
包括两种艺术处理：(1)音画对比。
音乐与画面的内容和情绪一致，只存在量的差别。
例如在中国故事片《红色娘子军》中，有一组表现战士们充满青春活力、节奏快速的生活画面，而音乐是气势悠长、从容不迫的《五指山上红旗飘》。
这样的对比，产生了加强画 面结构的作用。
(2)音画对立。
音乐的形象和情绪完全相反。
例如在故事片《祝福》中，善良的祥林嫂被逼成亲时撞头寻死。
兴奋欢快的结婚音乐，和祥林嫂头破血流、痛不欲生的画面形成尖锐的对立，深刻地表现了旧时代的悲剧性。
音画对位有时也能预示剧情的发展。
例如在故事片《天云山传奇》中，当宋薇和吴遥结婚时，表现宋薇沉重痛苦心情的音乐与喜庆场面相对立，预示着她婚后的不幸。
音画平行 也称“音画并行”。
影片音画关系的一种。
指影片中音乐与画面所表现的思想感情、人物性格、艺术风格和戏剧性矛盾冲突相互贴近，但速度节奏并不同步。
其基本特点是音乐重复或加强画面的意境、倾向或含义。
说明性音乐、渲染性音乐都属于音画平行的音乐。
音画同步 影片音画关系的一种。
指音乐与画面的情绪一致，节奏相同。
常用于动画影片。
美国美术电影导演沃尔特·狄斯尼（Walt Disney,1901－1966）在他所导演的“米老鼠”影片中充分运用音画同步的艺术处理。
因而音画同步的音乐，也称“米老鼠音乐”。
也常用于歌剧片、舞剧片、戏曲片或喜剧样式、惊险样式的故事片中。
有时还会形成画面、音乐与音响效果三同步。
例如中国影片《孙中山》中，北伐军出城跑步出征，先是画面与脚步音响同步出现，然后音乐也同步出现 ，脚步声与音乐的低音声部相结合，加强了音乐的低音，显得更加雄壮和紧张。
音乐片 以音乐生活为题材或音乐在其中占有很大比重的影片。
一般以音乐家、歌唱家和乐师的事迹为描写对象。
音乐片中的音乐作为主要剧情的有机组成部分，直接由影片中的人物表现出来，绝大部分都是非阐释性的。
电影史上最早的音乐片是美国华纳影片公司1927年摄制的《爵士歌王》。
中国影片《海上生明月》也属音乐片。
摄影棚 电影制片厂用以拍摄影片的建筑物。
具有较大的面积与空间，供在其中搭置布景，布置各种照明设备，按场景进行影片拍摄，即一般所说的“内景摄影”。
棚内除有供电、悬挂、起重、消防、通风等设施外，还须隔绝外界噪声，并具有适宜的音响条件，以适应现场录音并保证录音质量。
为适应季节性的需要，还可安装冷暖空调设备。
摄影棚大都为长方形，可有大、中、小不同面积，以800－1000平方米为宜。
一般采取组棚形式，即由二至三座联结在一起，周围构筑供摄制组及其他相关部门需用的附属房屋， 从而构成摄影棚建筑群体。
摄影师 摄制组的主要创作成员之一。
负责运用摄影器材和造型手段，将电影场面艺术地记录于胶片，完成体现导演创作设计的银幕造型任务。
在摄制组中，一般由摄影、照明人员组成摄影小组，摄影师作为摄影创作和技术处理的负责人，领导摄影小组工作。
某些摄制组设总摄影师，摄影师则在其领导下，作为执行摄影，负责具体创作和技术工作。
按照片种的不同，分为故事片摄影师、科教片摄影师、新闻纪录片摄影师、美术片摄影师等。
此外，还有从事特技摄影、特殊摄影（如显微摄影、水下摄影、空中摄影等 ）、字幕摄影等专业摄影师。
闪回 影片中表现人物内心活动的一种手法。
即突然以短暂的画面插入某一场景，用以表现人物此时此刻的心理状态和感情起伏。
与一般回忆及倒叙不同，闪回不需要中断原来场景中的动作和节奏，而撷取最富于特征、最具有鲜明形象性的动作或细节，用极其简洁明快的手法加以强调和表现，给观 众以清晰而深刻的印象。
“闪回”的内容一般为过去和已经发生的事情，如表现人物对未来或即将发生的事情的想像和预感则称为“前闪”，两者统称为“闪念”。
西部片 以开拓时期的美国西部为故事背景的影片。
美国早期电影盛行的影片样式。
多描写19世纪白人向西部拓展疆土，掠夺和屠杀印第安人以及当时各种势力之的斗争，颂扬拓荒精神。
20年代的西部片故事情节单调，宣扬善恶因果报应，常见的内容为美人遇难，英雄相救，大打出手，有情人终成眷属等。
影片主人公都是于正义感的戴宽沿帽，穿花衬衫牛仔裤，腰插双枪的牛仔。
第一次世界大战后， 由詹姆士·克鲁兹（James Cruze, 1884－1942）导演的《篷车》和约翰·福特（John Ford,1895－1973 ）导演的《关山飞渡》等影片问世，把西部片的思想内容和艺术特色提高到新的水平。
但多数西部片仍是迎合观众口味的粗糙之作。
后来意大利也摄制一种类似的西部片，因意大利人喜食通心面条，被称为面条西部片。
喜剧片 以笑激发观众爱憎的影片。
常用不同含义的笑声，鞭笞社会上一切丑恶落后现象，歌颂现实生活中美好进步事物，能使观众在轻松愉快的笑声中接受启示和教育。
多以巧妙的结构，夸张的手法，轻松风趣的情节和幽默诙谐的语言，着重刻画喜剧性人物的独特性格。
种类较多，常见的有歌颂性喜剧和讽刺性喜剧，如《假凤虚凰》、《今天我休息》和台湾影片《稻草人》等。
闹剧片 以荒诞的夸张引人发笑的影片。
多以滑稽笑料铺排剧情，较多描写市民生活，也有描写对敌斗争的，如法国影片《虎口脱险》。
译制片 又称“翻译片”。
把原版影片（多为外国影片）的对白或解说，从一种语言译成另一种语言，重新配音复制的影片。
制作时，先将原版影片的对白译成另一种需要的语言；再由配音演员按照原版片画面中人物的思想感情，用逼肖的语调、口型，录成一条对白声带；然后与原版片的音乐、音响效果声带混录成为一条完整的译制声带，用以印制供放映用的拷贝。
将本国影片从一种民族语言（或方言）译成另一种民族语言（或方言）的影片，也称译制片。
新闻影片 报道国内外政治、经济、文化、军事等方面时事动态的影片。
以真实与及时为基本特征。
即必须在新闻事件发生的现场采访拍摄，直接纪录事件的原貌，而不允许虚构情节，或出现扮演的人物；必须现场拍摄，快速编辑和制作，真正成为形象化的新闻报道 。
随着电视的普及，新闻影片已逐渐为电视新闻所取代。
系列片 指内容具有连续性，多集成部，构成系列的影片。
系列影片每集自成起讫，相对独立，又环环相扣，彼此关联，首尾呼应，矛盾冲突往往一波未平，一波又起，层层迭进，造成悬念。
主要演员或重要角色一般贯串始终，以便给观众造成完整连贯的印象。
系列影片不论集数多寡，其片名是同 一的，但每集也可另加标题。
系列影片可分为系列故事片（如《火烧红莲寺》、《红楼梦》）、系列美术片（ 如《黑猫警长》）和系列科教片（如《昆虫世界》）。
另有一些多集片，每集的故事情节、戏剧冲突与前后集毫无关系，只赖主角贯串全片，这类影片也被称为系列片，如日本系列影片《寅次郎的故事》，美国系列影片“007”等。
舞剧片 在音乐的烘托配合下，以舞蹈为主要 表现手段塑造人物形象，表达故事情节的影片。
多由舞剧改编，突出表现舞蹈艺术的成就。
主要角色一般由专业舞蹈演员担任。
如苏联舞蹈家乌兰 诺娃主演的《罗密欧与朱丽叶》。
也有以突出舞蹈场面为主的舞剧故事片，如英国的《红菱艳》。
中国的舞剧 片有《宝莲灯》、《小刀会》、《丝路花雨》等。
舞台艺术纪录片 或称“舞台艺术片”。
戏曲、音乐、 舞蹈、歌剧、舞剧、话剧、曲艺、杂技等舞台表演艺术纪录影片的统称。
这种影片常在舞台演出的基础上，作一定的电影化处理，用以记录某一剧种、某一流派、某一剧目或某表演艺术家的艺术成就，以满足更多观众的欣赏需要，或作为传授表演艺术的教材和研究资料。
全景 摄取人物全身或场景全貌的电影画面。
全景具有较为广阔的空间，可以充分展示人物的整个动作和人物的相互关系。
在全景中，人物与环境常常融为一体，能创造出有人有景的生动画面。
全景和特写相比，视距差别悬殊。
如果两者直接组接，会造成视觉上和情绪上大幅度的跳跃，常能收到特有的艺术效果。
实景 非人工搭制的场景。
电影拍摄中，为了追求环境的逼真效果，所直接选用的自然环境或社会环境。
一般须作不同程度的加工布置，以符合剧情需要。
实景使影片中出现的场面富有生活气息和时代感，既可节约制片成本，也有利于加快摄制进度。
特写 拍摄人像的面部、被摄对象的一个局部的镜头。
为美国早期电影导演格里菲斯（David Wark Griffith,1875－1948）所创用。
特写镜头是电影画面中视距最近的镜头，因其取景范围小 ，画面内容单一，可使表现对象从周围环境中突现出来，造成清晰的视觉形象，得到强调的效果。
特写镜头能 表现人物细微的情绪变化，揭示人物心灵瞬间的动向，使观众在视觉和心理上受到强烈的感染。
特写镜头与其他景别镜头结合运用能通过镜头长短 、远近、强弱的变化，造成一种特殊的蒙太奇节奏效果。
推镜头 将摄影机放在移动车上，对着被摄对象向前推近的拍摄方法以及所摄取的画面。
摄影机向前推进时，被摄主体在画幅中逐渐变大，将观众的注意力引导到所要表现的部位。
其作用是突出主体、描写细节，使所强调的人或物从整个环境中突现出来，以加强其表现力。
推镜头可以连续展现人物动作的变化过程，逐渐从形体动作推向脸部表情或动作细节，有助于揭示人物的内心活动。
外景 摄影棚以外的场景。
包括自然环境、生活环境等实景，以及在摄影棚外搭建的室内景。
优点是真实、自然，具有浓厚的生活气息，有利于表现地方 色彩或民族特色。
外景由美术师根据影片情节的需要事先选定，并可按照导演的创作意图对实景作一定的加工，使之具有典型特征和时代气息。
五星级电影院的宣传语或口号
影视艺术概论讲义（第一章到第五章） 影视艺术概论 电影艺术的产生揭开了人类文化历史新的一页。
电影引发了人类思维的一次革命——影像思维。
电影的发明意味着人类的艺术思维进入了一个新境界——影像阶段。
电影：作为艺术的理解 电影是运用现代科技手段，以蒙太奇为主要表现手法，在银幕时空中塑造运动的视觉形象，以表现生活、传达思想情感。
电影是看见的世界 电影是梦幻工厂 电影是长以公里计的滚滚而流的视觉鸦片河 电影是诗与画的特别组合 第一章 电影艺术特性 视像性与运动性 *真性与假定性 综合性 第一节 视象性与运动性 一、视像性 “看见的世界”。
“肖似代码”，有意味的视觉符号，在视觉直感中获得满足。
视觉元素：色彩、光线、构图、人物 等银幕造型。
色彩造型 人物造型 二、运动性( Moving picture) 1客体运动：拍摄对象的运动 2主体运动：摄影机的运动。
机位距离、角度、焦距的变化。
3主客体复合运动 4蒙太奇运动：画面组接切换产生的运动 三、运动性与视像性的关系 空间状态与时间变化，运动中的造型和造型中的运动。
第二节 *真性与假定性 一、*真性 ——真实感、接近生活的自然形态。
直观的真实：形式与表象的真实 内在本质的真实：故事的真实、情感的真实、符合生活的逻辑、艺术 的逻辑。
二、假定性 假定性 ——创造性、人为性、主观性。
非自然、非现实性形态。
“假定性是艺术家的伟大的同盟者。
” 电影艺术的假定性：a 时空的假定性 b 冲突的假定性 c 造型构图的假定性 d角色的假定性 e 声音（音响）的假定性。
三、*真性与假定性的关系 第三节 电影艺术的综合性 一、各种艺术门类手段与媒介的融合 电影与文学 电影与戏剧 电影与绘画雕塑 电影与音乐 二、空间艺术与时间艺术的融合 “视觉列车”。
造型与叙事艺术。
“摄影机捕捉瞬间，把瞬间从延续不断的时间过程中抽区和分离出来，强调意义，使之成为审美对象。
电影的本质特征是空间 的动态化和时间的空间化。
” 靠镜头画面叙事，具有画面的空间感和时间的连续性。
空间结构中的时间和时间链条中的空间。
三、艺术与技术与商业的融合 电影的商业性。
供大众消费的文化产品。
“电影是一门昂贵的艺术。
” 投入、产出与回报。
市场流通，经济效益与票房价值。
企业化生产，机械复制。
艺术性与商业性的矛盾：创造与消费、超越与媚俗。
电影的技术性 “影视艺术是科学与艺术的结晶。
一部世界电影史，既是视听艺术的发展史，也是影视技术的发展史。
它是批着现代科学技术戎装屹立于艺术之林的。
” 起源照相术。
照明师、摄影师、录音师、剪辑师、布景设计师。
材料：胶片、影带、声带、摄影、照明。
电脑成像。
传播媒介：放映机、银幕。
影碟、多媒体。
第二章 电影语言（上） ——电影语言的独特元素： 镜头、画面、蒙太奇 第一节 镜头与画面 一、电影语言的基本要素：镜头与画面 “画面是电影语言的基本元素。
”—— [法]阿尔诺·马尔丹 影视语言是依托镜头、以声音和图象的综合形态进行思想情感交流的视听语言。
电影语言的基本元素是镜头。
是摄影机开始转动到停机这一过程中的一组画面。
[美]梭罗门、[法]麦茨 镜头与画面的关系。
关于画面 影象画面是艺术符号、美学的现实。
画面的视野和焦点。
影象画面与人的视界的对应性。
画面的形成取决于镜头的运用。
电影语言的问题是如何运用镜头组织拍摄画面的问题（“摄影笔”的问题）。
1、镜头的距离 远景。
远距离，大视野。
介绍环境背景、渲染气氛。
全景。
表现人物动作及其与环境的关系。
中景。
注意力引向人物，环境空间小。
近景。
主体局部，面目表情及情感变化。
特写。
特定局部占整个画面，视觉冲击，强迫注意。
突出与强化作用。
2、镜头的运动 推 拉 摇 移 跟 3、镜头的角度 平拍 俯拍 仰拍 4、镜头的视点 主观镜头与客观镜头。
机位与轴线： 顶角机位、平行机位、正、反打机位。
跳轴与反跳轴。
反跳轴原则是摄影机机位设置的一条定律，为保证摄影对象在空间中的正确位置、方向的统一，使观众得到正确的空间结构顺序，需在轴线的180度之内设置摄影机角度。
跳轴是指越过轴线安排机位。
5、镜头的焦距 标准镜头 短焦距镜头 长焦距镜头 变焦镜头 第二节 蒙太奇 蒙太奇概念——法文“montage”，原建筑学术语，组装、装配、构成。
指镜头、画面、声音有机组合的方式手段，通过连接、组合。
构成时间空间的统一性、连贯性、完整性。
“电影不是拍摄成的，而是剪辑成的。
是由它的素材即一段一段的胶片剪辑成的。
”——普多夫金 蒙太奇是电影的思维方式，具有文法、表意、修辞意义。
一、蒙太奇的功能、作用 叙述故事——组织富有戏剧性的素材，形成完整的事件、情节。
连接的手法技巧：无技巧切换；有技巧切换。
表达思想——运用画面间的隐喻、对比、象征等关系来表达思想情感、阐发意义。
创造时空、运动和节奏——自由的虚拟的时空。
蒙太奇运动。
画面节奏与叙事节奏。
镜头组合时间长度、运动速度、幅度和强度。
二、蒙太奇的分类：叙事蒙太奇、表现蒙太奇、修饰蒙太奇 1、叙事蒙太奇 顺接式： A、B、C…… 平行式：A123、B123、A345、B345…… 交叉式：A1、B1、A2、B2…… 颠倒式（或插入式）：Z、A、B、C……; 或A、X、B、C、D、X、F…… 2、表现蒙太奇 抒情蒙太奇 心理蒙太奇 思想蒙太奇 3、修饰蒙太奇 隐喻蒙太奇 对比蒙太奇 类比蒙太奇 排比蒙太奇 第三节 巴赞长镜头理论 长镜头概念 安德烈·巴赞的长镜头理论 长镜头的美学特点：叙述的完整性、*真性；表意的丰富性；画面的开放性。
长镜头与蒙太奇的关系 第三章 电影语言（下） ——电影的非独特元素 构图、色彩、声音 第一节 构图 一、构图及其意义 构图指影像画面的构成，画面内一切视觉元素（可见物）的安排、配置、比例关系。
如人景物的位置、大小、远近、透视关系等。
构图的意义：建立兴趣中心；引导观众注意力，吸引观众视线。
演绎画面内容。
构图的基本组成部分：主体、陪体、环境。
二、构图的方法和原则 1、构图的方式方法： 平衡\\\/非平衡构图 封闭式构图\\\/开放式构图 2、构图的原则： 叙事性原则 表意性原则 修辞性原则 整体性原则 三、场面调度 1、解说 原戏剧术语，指导演对一个场景内演员的位置、行动路线、交流表演活动所做的艺术安排、处理。
引入电影创作是指导演对画框内事物的安排。
如场景的设置、演员的位置、行动路线以及摄影机的运动。
电影场面调度两层次：演员调度、镜头调度。
2、场面调度的作用和方法 构成银幕画面，寻求造型美。
刻划人物性格，揭示内心活动，渲染环境气氛，寄予思想哲理。
纵深场面调度；重复性场面调度；对比性场面调度；象征性场面调度。
第二节 光影和色彩 一、光影 1、光源：自然光与人工光 2、光线三元素； ♦质量——柔光与硬光 ♦ 方向——前置光、侧光、背光、顶光、 底光 ♦强度——强光、弱光 3、照明方式 三点照明与自然光效 高调照明与低调照明 二、色彩 色彩的美学 色彩的处理配置 色彩的基调 第三节 声音 一、声音的构成：人声、音响、音乐。
◆人声：对话、独白、旁白。
◆音响：自然音响、机械音响、特殊音响。
◆音乐：声乐、器乐。
二、电影音乐的特点与作用： ◆从属；共融；简明；非连续性。
从属画面，与画面平行协调、共融。
分段陈述，间断出现。
音符歌词较简单明了。
◆抒发情感；参与叙事；展示时代、地域、环境；表达思想、创造节奏。
三、声音与画面的关系 声画同步（声画合一） 声画分离 声画对位 静默（无声） 第四节 电影符号学 电影的符号学性质。
“肖似代码”。
强编码符号与若编码符号。
电影符号的编码形式：具象层面、抽象层面、审美层面。
结构。
麦茨的八大组合段。
第四章电影艺术发展概略（上） 第一节 电影的诞生及早期探索 一、最初的实验发明 ●从诡盘、电影透视箱到活动的摄影机 ●电影之父：卢米埃尔兄弟 ●早期电影的纪实风格 ●梅里爱：电影与戏剧的联姻 二、鲍特和格里菲斯的贡献 鲍特 剪辑手法的确立 格里菲斯（1875—1948） 现代电影观念的奠基者 格里菲斯的贡献： 将独立的镜头组成段落，形成电影特有的节奏和叙事性。
平行蒙太奇与“最后一分钟营救”的经典叙事模式。
特写、闪回、分割画面等拍摄技巧的运用。
第二节 电影的成长与成熟时期 一、前苏联早期电影的蒙太奇学派 ⒈ “库里肖夫效应” ⒉ 维尔多夫的“电影眼睛理论” ⒊普多夫金的蒙太奇理论 ⒋ 爱森斯坦的对比蒙太奇 蒙太奇学派 二十世纪二三十年代活跃于前苏联的艺术家群体，认为“蒙太奇原则是电影特性的基础”，对蒙太奇理论与实践做出过贡献。
该学派代表人物有库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金、维尔多夫。
库里肖夫效应 库里肖夫带领学生在自己的工作室做的剪辑实验 ，将影帝莫兹尤辛毫无表情的面部特写与不同镜头组合，产生不同意义。
面部特写 一杯羹------饥渴 一具尸体----忧伤 嬉戏的小女孩----慈爱 结论：有目的地将不同镜头加以并列，可以获得新的涵义、新的艺术特质。
维尔多夫：“我是一只眼睛，一只机械的眼睛……我从时空的束缚中解放出来，我协调宇宙中个别的或所有的点，由我主宰它们的立足之地。
如此这般，我创造了认识世界的新观念。
” 普多夫金：“分散的镜头犹如分散的词汇，必须组成句子才具有完全的意义。
一部电影是一系列影像的组合，并非是仅仅自成一体的个别镜头。
镜头之间必须相互建立 联系，才能实现电影叙事。
在银幕上对真 实事件用特定的方式予以描述，使它有别于事件本身，这就使电影成了一门艺术。
—— 二、好莱坞电影的崛起 好莱坞：电影经营的乐土 制片厂制和明星制 默片时代的喜剧片：卓别林与基顿 三十年代好莱坞的类型片： 西部片； 科幻片；歌舞片；侦探片 西部片的经典模式 最富于美国民族精神和文化特点；植根于美国西进的历史。
以广袤奇险的西部旷野为背景。
写正义与邪恶、文明与野蛮的冲突。
文化殖民主义倾向。
模式化的情节和人物：铁骑劫美、英雄解困、除暴安良、打斗枪杀。
智勇双全的牛仔、警长；杀人越货的盗寇草莽；妖魔化的印第安人。
西部片的发展：50年代的殖民文化心理批判，60年代后的反英雄化过程与历史文化反思。
歌舞片 舞蹈与歌唱的融合（以歌为主或以舞为主）。
歌剧式的舞台空间与大型舞蹈场面。
喜剧气氛。
叙事的真实性与歌舞的抒情性。
第一部歌舞片：（1927） 歌舞片的经典之作：（1952） 科幻片：科学幻想与恐怖 飞动科学想象，展现世界奇观，反思现代科学，感受震惊体验。
内容构成：科学与生命伦理；史前探险与外星人挑战；超自然力威胁。
好莱坞第一部、影响最大的科幻片：（1931，环球公司） 当代美国影坛著名科幻三杰：斯坦利·库布里克、斯皮尔伯格、乔卢·卢卡斯。
第三节：电影的发展与创新 ——二战后的现代电影 现代电影更具有人文性，关注社会、哲学、人生。
现实、历史与文化思考，较少娱乐性。
形式上的反亚里斯多德式。
变线性结构为非线性或辐射式结构，变封闭式明确表意为开放式自由诠解。
影像本体显义；非逻辑组合；跳接；潜意识自由联想。
（1941）：传统向现代的转折 一、意大利新现实主义电影 1、新现实主义电影的美学特点： ◆内容题材的真实性。
取材生活，反映普通人的日常生活。
◆日常性、纪实性美学原则。
两大口号：“还我普通人”、“把摄影机扛到大街上去” 。
◆生活流的结构，反对戏剧化模式与人为编织的矛盾纠葛。
◆实景拍摄；自然光；拒绝明星制，雇佣非职业演员。
2、新现实主义代表人物及作品 罗西里尼1945 “新现实主义的宣言书”。
维斯康蒂1947 最全面彻底贯彻新现实主义电影创作原则的影片。
德·西卡1950 真实客观的叙述，深刻而理性的社会批判。
跟拍、固定镜头和慢移动镜头；非职业演员。
二、法国新浪潮派与左岸派 新浪潮派：1959年法国嘎纳国际电影节，若干部由法国青年导演拍摄的影片，以崭新的电影观念和表现形式令观众耳目一新。
此后四五年间大约有200多位电影新人推出他们的新作 1962年《电影手册》在特刊上正式使用“新浪潮”来概括这次影响巨大的电影运动。
新浪潮电影的主要导演最初作为批评家集结在法国著名电影杂志《电影手册》麾下（故称电影手册派）。
杂志主编安德烈·巴赞是著名电影理论家，也是新浪潮派的理论导师。
新浪潮派理论主张 ●强调电影的纪实本性。
●运用长镜头与景深镜头保持时空的完整性避免蒙太奇的强制切割。
● “作者电影”理论 ——摄影机如同作家手中的笔，书写创作者的个性。
拍电影就是写作。
电影是个人化的导演艺术，其真正作者是导演。
电影是创作者个性的表现，是导演对生活的理解阐释。
确立导演中心地位。
新浪潮派创作特点 受存在主义哲学影响，反映世界的荒诞性、非理性。
当代都市人的处境、心态。
强烈的主观性和悲观色彩。
随意性和即兴性特点。
非线性叙事结构，时空表现更为灵活。
以跳接、快速剪接取代化入化出、淡入淡出。
跟拍、抢拍和长镜头等拍摄手法，自然、*真、偶发的纪实风格。
代表人物：戈达尔（《筋疲力尽》1963）、特吕弗（《四百下》1959） 戈达尔的电影 “今天的艺术，那就是戈达尔；今天的电影，那就是戈达尔。
” 戈达尔以存在主义哲学认识理解生活，对人物行为的动机、社会和心理因素不做任何解释，以展示生活的荒诞、无逻辑。
打破事件的因果连接，即兴自发地表现事物的真实面貌。
跳接的手法。
法国左岸派电影 左岸派形成于50年代末，主要代表人物有阿仑·雷乃、玛格丽特·杜拉、罗伯·格里耶等。
由于居住在塞纳河左岸，故称“左岸派”。
该派在电影观念和电影语言的探索上比“新浪潮派”更具有实验性。
“左岸派”电影的艺术特点 “左岸派的题材围绕两个纲：一是错综交替地表现时间，一是对人的精神作用加以探索。
”——克来尔·卢克佐 展现现代资本主义的异化境遇，关注人的精神状态和内心世界，表现回忆、记忆、遗忘、潜意识等主题。
意识流电影。
打破传统的时空观，以闪回、跳跃的结构连接过去与现在、想象与现实。
建构错综复杂的心理时空。
讲究构图与用光效果。
拓展声音空间。
独白、旁白、对白的魅力与音响的设计。
左岸派电影代表人物阿仑·雷乃 雷乃的电影被称为意识流电影。
时间与记忆的主题；以心理活动的非连续性取代叙事的有序性；用倒叙、闪回、跳接手法将现在与过去、现实与回忆梦境交织在一起。
代表作《广岛之恋》（1959）平行对位的时空：1958年广岛—1944年内韦尔。
内视线（回忆）与外视线（现实）交叉。
《去年在马里昂巴德》（1961） 雷乃的电影创新与探索 注重人的意识与精神活动的探索。
时空艺术的独特处理——重建属于内心世界的时间和空间。
注重画面造型；有效利用画外音。
“我们要求观众不是从外部重建故事，而是和角色一起从内心经历它……现实永远不全是外部的，也不全是内心的，而是感觉和体察双重类型的混合。
”——阿仑·雷乃 相关连接：法国二十年代的电影探索 印象派电影 先锋派电影：纯电影 达达主义电影 超现实主义电影 印象派电影 受印象派绘画影响，注重主观印象和感受，不注重影片的故事情节，以风景和背景为重要角色，追求造型美与情境氛围，视觉形象和拍摄角度新颖奇特。
代表人物：德吕克、莱比埃、冈斯等。
先锋派电影 纯电影：“让画面主宰一切”。
讲究画面效果，突出造型美，通过快速组接独立的画面，表现富有节奏的运动。
追求纯粹的运动、纯粹的节奏、纯粹的情绪。
达达主义电影：无主题、无情节，追求离奇怪诞的效果。
超现实主义：受精神分析学说影响，将心理欲望搬上银幕，显示梦幻和被压抑的潜意识。
没有完整的故事情节，现实场景与怪诞的、象征的场面相交织，表现主观世界的扭曲、混乱。
三、新浪潮派影响下的现代主义电影 （一）新德国电影 “奥伯豪森宣言”：新德国电影运动的宣言。
1962年2月28日，德国奥伯豪森市举办第八届西德电影短片节。
来自慕尼黑的一批年轻导演起草宣言，要求与传统的商业电影决裂，创立德国新电影。
二十余位导演在宣言上签名。
新德国电影的两次高潮：六十年代；七八十年代。
代表人物是克鲁格；施隆多夫、法斯宾德等。
施隆多夫与《铁皮鼓》（1979） 施隆多夫：德国新电影第二代导演。
运用新浪潮派虚构与纪实相结合的手法表现二战后的德国现实。
《铁皮鼓》新德国电影的重要代表作。
独特的视角与夸张、怪诞、变形的手法。
对成人世界的拒绝，暴露德国社会众生相。
被称为“冲击纳粹德国要害的政治电影”。
法斯宾德的“好莱坞式德国电影” 法斯宾德（1946-1982）新德国电影运动的主将。
将好莱坞的叙事技巧与深刻的历史内容、清醒的理性批判相结合，创立“好莱坞式德国电影”。
“我想拍的是这样一种德国电影，它尽管也具备好莱坞的特征，但是不象它那样虚假骗人，它们应该同时是能够对体制进行批判的电影。
” 代表作：“德国女性四部曲”（《马丽娅·布劳恩的婚姻》、《莉莉·玛莲》、《洛拉》、《维洛尼卡·福斯的欲望》） （二）意大利、瑞典的现代主义电影 安东尼奥尼： 意大利现代主义电影大师。
从新现实主义走向现代主义。
打破传统叙事规则，以心理意绪或哲学观念为核心，侧重展示纷繁的意识或潜意识。
“无情节电影”：事件的非逻辑组合，空镜头的使用，松散的结构与缓慢的节奏。
代表作：爱情三部曲——《奇遇》（1960） 《夜》（1961）、《蚀》（1962） 费里尼的电影 “费里尼色彩”：自传因素，表现切身体验、叙述个人经历。
费里尼电影的美学风格：自传因素；感伤的幽默风格；幻想的超现实主义的银幕世界。
《八部半》（1963）最具代表性的现代主义电影，展现现代人的精神危机、无望混乱的内心生活。
打破幻想与现实的界限，内心生活视觉化。
“我想叙述的是一个处于混乱中的灵魂。
” “断断续续的精神分析、杂乱无章的自我反省。
”（阿克艾梅） “银幕哲学家”—英格玛·伯格曼 瑞典现代主义电影大师，最早运用意识流等复杂的电影语言表达人的内心世界和哲理思考，开现代哲理电影先河。
孤独的主题，封闭的世界，生命价值与终极意义的关怀。
“灵魂的电影。
” 《第七封印》：以圣经故事隐喻世界末日的到来，对上帝的存在发出质疑。
《野草莓》：意识流电影的经典之作。
自我反省、自我审判的过程。
大量直接的心理画面，梦境与现实交织并行的复调结构。
美国新电影 六七十年代纽约出现的一批电影新人，主创人员是纽约大学电影学院培养的有才华的导演兼剧作家。
创作融新浪潮电影与好莱坞电影制作风格为一体，含蓄叙事，关注社会政治、历史、伦理等问题，注重人际心理关系和内心矛盾。
叙事与内省相结合。
代表人物：马丁·斯克塞斯、奥立弗·斯通、斯派克·李。
第五章电影艺术发展概略（下） ——中国电影发展概况 第一节 萌芽时期的中国电影 1905年，北京丰泰照相馆经营者任庆泰主持拍摄中国第一部电影《定军山》。
由谭派京剧创始人谭鑫培主演。
戏曲片形式。
1913年，郑正秋、张石川承包“亚细亚影戏公司”，拍摄第一部故事片《难夫难妻》。
1918年商务印书馆创办“活动影戏部”。
1922年，郑正秋、张石川筹建“明星影片公司”，旧中国规模最大、出片最多、历史最长的制片机构。
中国电影萌芽时期的第一代导演：郑正秋、洪深、欧阳予倩。
早期电影的题材特点 时尚娱乐的工具，滑稽片、武打片、言情片，“鸳鸯蝴蝶派”与没落文明戏的组合。
游离社会现实。
表现民主主义、人道主义追求的健康影片，对女性命运的关注、对邪恶势力的鞭挞。
《姊妹花》、《天涯歌女》等。
早期电影观念：影戏论 电影是戏剧的一种，是用摄影机照下来的戏剧。
以简单的拍摄方法再现戏剧。
再现戏曲艺术的载体。
以戏剧观念、戏剧程式理解电影、创作电影；情节设计与表现方式的戏剧化，如：激烈热闹的动作场景、起承转合的情节结构。
固定的摄影机位、银幕画面以中景为主、缺少时空变换。
第二节成长成熟时期的电影 （30-40年代） 三四十年代，中国电影的成长成熟时期。
电影从消遣娱乐工具变为反映生活、审视现实文化的严肃艺术。
电影主要内容题材：民族存亡的反帝反封建主题。
抗日战争烽火、关注生活揭露黑暗、封建文化批判、社会人生思考。
承担启蒙教化、推动社会变革使命。
电影观念的变化： 电影不是戏剧的改装，也不是戏剧的延长，必须摆脱戏剧，走自己的路。
洪深：“电影本是给人看的，故事的叙述，应当是许多幅连缀的好看的画面。
一件事的意义，一个人的人事情绪，都得用醒目有趣的行动明显地表达出来，无需再有语言的解释……” 郑君里：我们说过蒙太奇是从画面间的编接着手。
组成电影的全部构成；从全部构成的概念着眼，去整理安排各个画面。
前者通过编接创造影象；后者是通过影象构成编接。
主要电影事件及运动 左翼电影运动：1931年，“中国左翼戏剧家联盟”成立，除演出外加盟电影公司活动，提出电影要面向工农大众。
1932年中共领导下的地下电影小组成立，夏衍为组长。
翻译介绍苏联电影理论，输送文艺骨干进入电影界，在报纸上开辟电影评论专栏。
推动了中国电影的成熟发展。
三十年代，中国电影创作的第一个高峰期。
《马路天使》、《夜半歌声》、《十字街头》《新女性》、《渔光曲》等。
抗战及战后的现实主义电影 国统区“中制”“中电”官办电影制片厂。
解放区“延安电影团”。
抗战胜利后中国电影的现实主义高峰期。
涌现大批体现时代精神、批判否定功能极强的作品。
《万家灯火》、《丽人行》《八千里路云和月》、《一江春水向东流》《乌鸦与麻雀》。
1946年，东北电影制片厂成立。
三四十年代中国第二代导演：沈西苓、郑君里、史东山、袁牧之、沈浮。
三四十年代中国电影的艺术成就 现实主义创作追求，以艺术的真实展现民族矛盾、阶级矛盾、社会弊端。
银幕形象丰富典型。
艺术观念的自觉，电影语言的丰富。
多种蒙太奇手法的运用、烘托、渲染、音乐的有机构成。
连续叠化、俯仰镜头、段落长镜头等。
细节与人物心理刻划。
相关连接 1、软电影（软性电影） 与左翼电影相对立的理论派别。
主张艺术至上，反对在电影中塞进“革命、奋斗”生硬的意识形态说教。
批评左翼电影重内容轻形式、阶级斗争化。
以对民族、社会有利与否为标准。
代表人物：刘呐鸥、黄嘉谟、穆时英等。
2、 孤岛电影运动 37年到41年上海处于孤岛时期，在租界当局管辖下，电影业复苏，出产大量神怪武侠片、古装片、时装片。
孤岛时期最优秀的电影剧作《乱世风光》。
第三节 新中国电影 一、建国到文革前十七年电影 1、国营电影制片基地与私营电影业改造。
1949年7月中华全国电影艺术工作者协会在北平成立。
1949年4月东北电影制片厂 摄制完成新中国第一部故事片《桥》。
三家国营电影制片厂：东北、北京、上海。
国产影片占领国内市场。
1951年3月“国营电影厂新片展览月”。
1956年，北京电影学院成立。
1958年，北京电影资料馆建立。
2、电影与政治 1951年电影《武训传》批判与文艺整风运动。
文艺批评的主观武断、简单粗暴。
1956年调整文艺政策，“双百”方针，建国后电影创作的第二次高潮。
1957年反右斗争，电影创作陷入低谷。
1958年大跃进、“拔白旗”，思想的禁锢。
建国十周年国庆献礼片。
“难忘的1959年。
” 60年-61年反右倾扩大化。
电影生产的徘徊。
1962年全国电影工作会议，周恩来“尊重艺术民主和艺术创作规律”的讲话。
电影创作的第四次高潮。
3第四次创作高潮与第三代导演 六十年代（62-65年）新中国电影创作的第四次高潮。
出现题材、样式多样化、具有鲜明民族风格特点的作品。
题材广泛。
记录历史风云；歌颂新民主主义革命英雄；歌颂新生活；反映社会主义革命和建设。
艺术上的民族性。
从古典诗歌、戏曲、小说、绘画中吸取营养，讲求情节的完整性，叙事简单明了，含蓄平淡，注重意境和气氛的烘托。
第四次高潮的主要作品 1960年《刘三姐》《红旗谱》《革命家庭》 1961年《暴风骤雨》《洪湖赤卫队》《红色娘子军》《枯木逢春》 1962年《甲午风云》《停战以后》《李双双》 1963年《早春二月》《小兵张嘎》《红日》《冰山上的来客》 1964年：《英雄儿女》《兵临城下》《阿诗玛》。
1965年《舞台姐妹》《烈火中永生》 《早春二月》 ◆ 五四运动与第一次国内革命战争时期知识分子的处境、彷徨。
情节线：萧涧秋拯救文嫂的努力和与陶岚的爱情；萧涧秋与小镇的落后保守势力的矛盾。
◆写实与写意的融合，散文诗式的风格。
叙事的流畅简洁。
抒情性，明丽、感伤、细腻。
有效控制人物的语言台词，用镜头与画面讲话。
第三代导演 北影：成荫、崔嵬、凌子凤、谢铁骊、水华。
上影：郑君里、谢晋、白沉、鲁韧 八一：严寄州、王苹 长影：王炎、王家乙、沙蒙。
二、文
