有关京剧滴口号
五三五三，非同一般，中华国粹，当之无愧。
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京剧的问题
京剧起源 京剧形成到底多少年
有两种说法：150年或200年。
在戏曲史界，尤其在群众中有些争议，但此较准确的应是150年。
一个剧种形成的时期，当然不能像商店开来那样确切，应该说是150年左右。
1990年曾在北京举办徽班进京200年的纪念会，许多人因此认为这就是京剧形成已有200年的证明。
其实徽班进京与后来的京剧形成虽有密切关系，却是两个同的概念，打个粗浅的方，婴儿的年龄应该从他降生的时候算起，不能把他从受孕以及在母体中的那段时间算在内。
既曰形成，就得有个比较科学的界定。
徽班进京与京剧形成的区别即在于此。
京剧是徽，汉两个剧种在北京融合以后形成的产物。
但在形成过程中，汉调实占重要位置。
严格地说，汉调的声腔，板式，剧目，字韵等，是后来形成京剧的主要内涵；徽班则是融会徽汉二调演员同台演出的载体。
因此专家有谓：班曰徽班，调曰汉调。
没有徽班，汉调演员无所依附，京剧很难形成。
但是没有汉调演员，只有徽班，缺乏后来形成京剧的主要内涵，照样无法形成京剧。
三庆徽班在1790年进京，只是载体出现的标志，距离新剧种京剧的产生，为时尚远。
所以我们不能含糊地说京剧已经形成200年。
汉调演员最早进京的是米应先（又名米喜子），以演关羽戏蓍称，大约在1800年左右，曾春台徽班20年，但作为汉调演员，毕竟单枪匹马，影响并不广泛。
大批汉调演员陆续进京，约在1820-1832年之间，蓍名者有王洪贵，李六，龙德云，谭志道等，最著名的是老生余三胜。
这些汉调演员与徽班中的演员同台演出，徽调演员演的多为二黄，高泼子，吹腔，四平调等，间或亦演西皮调，昆腔和弋腔；而汉调演员演的则是西皮调和二黄调。
京剧声腔的主要组成部分，无疑是西皮和二黄，从后来的京剧剧目和声腔看，更多的是源于汉剧，例如现在的传统戏《击鼓骂曹》，《乌盆记》，《卖马》，《碰碑》，《琼林宴》等，都是源于汉剧。
也有部分剧目源于徽剧，与卢胜奎等编演了许多京剧本（如《三国志》等），那已经是京剧基本形成以后的事了。
综上所述，可以看出：一，徽班进京，只是出现了产生京剧的载体；二，汉调演员进京后搭入徽班，与徽班演员同台演唱，互相影响，融合，再加上京音化，逐渐变为一个皮黄系统的新剧种，但汉剧的剧目，声腔，实为形成京剧的主要内涵，所以汉调演员入京，实为产生京剧的重要步骤，没有这一步，只有徽班，谈不到产生京剧；三，大批汉调演员进京是在1820年以后，又经过将近20年的融合，酝酿，京剧才逐步形成。
第一代京剧演员的成熟和被承认，大约是在1840年左右。
这就是我们认为京剧形成约为150年的历史根据。
另外还有一个佐证，就是第一部京剧剧本是在道光二十年（1840）刊行问世的署名观剧道人所著的《极乐世界》，其凡例中有这样的话：二黄之尚楚音，犹昆曲之尚吴音，习俗然也。
今将以悦京师之耳，故概用京音。
间有读仄为平者，元人北曲已有其例，幸勿嗤为谬妄。
可是：一，京剧主要尚楚音《即汉调》，不是尚徽音。
二，由汉调演化为京剧的关键因素之一是京音化《当然只是部分字音的京化》。
三，在1840年《极乐世界》出现以前，并无京剧剧本。
因此界定京剧形成的时间为距今150年左右，是比较符合历史的客观实际的。
京剧形成以来，涌现出大量的优秀演员，他们对京剧的唱腔、表演，以及剧目和人物造型等方面的革新、发展做出了贡献，形成了许多影响很大的流派。
如老生程长庚、余三胜、张二奎、谭鑫培、汪桂花芬、孙菊仙、汪笑侬、刘鸿声、王鸿寿、余叔岩、高庆奎、言菊朋、周信芳、马连良、杨宝森、谭富英、李少春等；小生徐小香、程继先、姜妙香、叶盛兰等；；考勤武生俞菊笙、黄月山、李春来、杨小楼、盖叫天、尚和玉、厉慧良等；旦角梅巧玲、余紫云、田桂凤、陈德霖、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、欧阳予倩、冯子和、小翠花、张君秋等、老旦龚云甫、李多奎等；净角穆凤山、黄润甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等；丑角刘赶三、杨鸣玉（原为昆丑，加入京班演出）、王长林、肖长华等。
此外还有著名琴师孙佑臣、梅 田、徐兰沅、王少卿、杨宝忠等；著名鼓师杭子和、白登云、王燮元等。
艺术特色京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。
它作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富的，而用法又是十分严格的。
不能驾驭这些程式，就无法完成京剧舞台艺术的创造。
由于京剧在形成之初，便进入了宫廷，使它的发育成长不同于地方剧种。
要求它所要表现的生活领域更宽，所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严，对它创造舞台形象的美学要求也更高。
当然，同时也相应地使它的民间乡土气息减弱，纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。
因而，它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制，以达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。
表演上要求精致细腻，处处入戏；唱腔上要求悠扬委婉，声情并茂；武戏则不以火爆勇猛取胜，而以“武戏文唱”见佳。
传统剧目京剧继承了皮簧戏的艺术成就及其丰富的剧目。
不但有二簧、西皮、吹腔、四平调、拨子等属于二簧系统的剧目。
中华人民共和国成立后，经过戏曲工作者和广大戏曲演员相互合作，共同进行整理修改，其中优秀的剧目作为民族文化艺术遗产列入中国新文化艺术林苑而被保留下来，继续在舞台上广泛流传。
这类剧目据估计大约有200 余出，例如《宇宙锋》、《玉堂春》、《长坂坡》、《群英会》、《打渔杀家》、《五人义》、《挑华（滑）车》、《打金枝》、《拾玉镯》、《三击掌》、《六月雪》、《四进士》、《搜孤救孤》、《秦香莲》、《打严嵩》、《挡马》、《金玉奴》、《樊江关》、《野猪林》、《八大锤》、《空城计》、《霸王别姬》等，其题材和表现形式是多种多样的，有文戏、武戏、唱功戏、做功戏、对儿戏、群戏、折子戏、本戏等。
各种形式的剧目，统称为传统戏。
行当分类京剧行当的划分，除依据人物的自然属性（性别、年龄）和社会属性（身份、职业）外，更主要的是按人物的性格特征和创作者对人物的褒贬态度不同而异。
行当划分由来已久，对京剧划分行当影响最大的，当数汉剧。
汉剧共分为10种行当：一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂。
这十种行当所扮演角色的内容，大概是这样：末是主要的男性角色，就是京剧里边的生行；净与京剧里的净是一样的，指的是花脸；旦就是京剧里的旦，指的是女角色；贴，是贴旦的简称，京剧在早期划分行当，也包括贴旦在内，指的是比较次要的旦行角色，俗称二旦，例如现在京剧《红娘》里扮演莺莺小姐的，就是贴旦。
夫，扮演车夫、轿夫、马童、衙役一类角色。
总的说来，汉剧的这十种行当，划分得比较细致，为京剧划分行当，打下了基础。
京剧后来划分为生、旦、净、丑四大类型，似乎比较简化精练，但每个大类之中，又包含若干小类，所以实际上是把这十种行当都包括在内了。
不仅包括在内，而且更为细密严谨。
唯一不同的是汉剧虽然有了生行，可他的主要行当是末，而不是生。
发展到京剧，生行就成为主要行当了。
形成与传播京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。
徽班流动性强，与其他剧种接触频繁，在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏，还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。
清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）为首的第一个徽班（三庆班）进入北京，参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出。
《扬州画舫录》载：高朗亭入京师，以安庆花部，合京秦二腔，名其班曰三庆。
刊于道光二十二年（1842）的杨懋建《梦华琐簿》也说：而三庆又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬万寿入都祝匣时，称'三庆徽'，是为徽班鼻祖。
伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘。
随后还有不少徽班陆续进京。
著名的为三庆、四喜、春台、和春四班，虽然和春成立于嘉庆八年（1803），迟于三庆十三年，但后世仍并称之为四大徽班进京。
乾隆、嘉庆年间，北京文物荟萃，政治稳定，经济繁荣，各剧种艺人麇集。
北京舞台昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互对峙。
徽班到京，首先致力于合京秦二腔。
当时秦腔、京腔基本上同台演出，京秦不分（《扬州画舫录》），徽班发扬其博采众长的传统，广泛吸收秦腔（包括部分京腔）的剧目和表演方法，同时继承了众多的昆腔剧目（还排演了昆腔大戏《桃花扇》）及其舞台艺术体制，因而在艺术上得到迅速提高。
徽班本身的艺术特色，是它能够在争衡中取胜的主要原因。
在声腔方面，除了所唱二黄调以新声夺人而外，它联络五方之音，合为一致（《日下看花记》）；在剧目方面，题材广阔，形式多样；在表演方面，纯朴真切，行当齐全文武兼重，因此适合广大观众的欣赏要求。
在演出安排上，据《梦华琐簿》载，四大徽班各擅胜场。
三庆以轴子取胜（连日接演新戏），四喜以曲子取胜（善唱昆曲），和春以把子取胜（善演武戏），春台以孩子取胜（以童伶为号召）。
在艺术和经营上备有侧重点，能够发挥专长，取得较快进展。
至道光后期，徽班已在北京占据优势。
《梦华琐簿》说：今乐部皖人最多，吴人亚之，蜀人绝无知名者矣。
又说：戏庄演剧必徽班。
戏园之大者，如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园，亦必以徽班为主。
徽班成长发展的过程，也就是它向京剧擅变的过程。
这一嬗变的完成，主要标志为徽汉合流和皮黄交融，形成了以西皮、二黄两种腔调为主的板腔体唱腔音乐体系，使唱念做打表演体系逐步完善。
最早随同徽班进京的汉调演员是米应先（又名米喜子），湖北崇阳人（一说安徽人），生于乾隆四十五年（1780），约于嘉庆年间加入春台徽班进京演唱，演正生，擅红生戏，声望极隆（见《梦华琐簿》及李登齐《常谈丛录》）。
被视为著名汉调演员余三胜的先驱（当时曲艺唱词有亚赛当年米应先之句）。
道光年间（1821-1849），汉调演员至京加入徽班演唱的逐渐增多，著名的有王洪贵、李六。
粟海庵居士《燕台鸿爪集》（约作于道光十二年以前）说：京师尚楚调。
乐工中如王洪贵、李六善为新声称于时。
楚调即汉调，也就是西皮调。
可见当时北京已流行西皮调，王洪贵、李六善为新声，又推动了西皮调的革新发展。
在徽、汉演员的共同努力下，逐步实现了西皮与二黄两种腔调的交融。
开始不同的剧目，根据不同的来源，分别唱西皮或二黄；后来，有些戏就兼唱西皮和二黄，甚至在同一唱段中先唱二黄，后转西皮，并能相互协调，浑然一体。
《罗成叫关》（源出徽调《淤泥河》）就是一个例子。
声韵方面，形成中州韵、湖广音的格律，字声间杂京音、鄂音，兼用北京、湖北两种四声调值，分别尖团字音，按照十三辙押韵。
二黄的伴奏乐器，几经反复，终于在咸丰、同治年间（1851-1874）废笛,而与西皮统一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔时仍按徽班传统用笛伴奏。
道光末年，西皮戏大量涌现，徽班中皮黄并奏习以为常。
据刊于道光二十五年的杨静亭《都门纪略》载，三庆班程长庚、四喜班张二奎、春台班余三胜和李六、和春班王洪贵等常演的剧目，如《文昭关》、《捉放曹》、《定军山》、《击鼓骂曹》、《扫雪打碗》等，与嗣后京剧舞台常见的传统剧目已大体相同，徽班向京剧的擅变到此已基本完成（虽然当时还不称京剧）。
另一种说法，认为谭鑫培成名后（19世纪末、20世纪初）京剧才算形成。
理由是到那时皮黄戏从音乐、表演，到唱念的字音、声韵，才具备了严格的规范；而在此以前，即程长庚时代，仍属徽调范畴。
同治六年（1867），京剧传到上海。
新建的满庭芳戏园从天津约来京班，受到观众欢迎。
同年，丹桂茶园通过北京的三庆班，又约来大批著名京剧演员，其中有老生夏奎章（夏月润之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦冯三喜（冯子和之父）等。
他们都在上海落户，成为以上海为中心的南派京剧世家。
嗣后，更多的京角陆续南下，知名的有周春奎、孙菊仙、杨月楼、孙春恒、黄月山、李春来、刘永春以及梆子花旦田际云（想九霄）等，从而使上海成为与北京并立的另一个京剧中心。
在这之前，约在咸丰初年，上海已有昆班和徽班演出。
京剧进上海后，也出现了京徽同台、京昆同台以及京梆（梆子）同台的局面。
这对南方京剧特点的形成，起了重要作用。
徽班杰出演员王鸿寿（三麻子）到沪后，经常参加京班演出，并把一些徽调剧目如《徐策跑城》、《扫松下书》、《雪拥蓝关》等带进了京班，把徽调的主要腔调之一高拨子纳入到京剧音乐里，还把徽班的某些红生戏及其表演方法吸收到京剧中。
这对扩大京剧上演剧目和丰富舞台艺术起了一定作用。
此外，梆子艺人田际云在上海的艺术活动，对南派京剧的发展也有所影响。
他的灯彩戏《斗牛宫》等，实为后来机关布景连台本戏的滥筋。
从光绪五年（1879）起，谭鑫培六次到沪，后来梅兰芳等名演员也经常到沪演出，促进了北派、南派京剧交流，加速了京剧艺术的发展。
京剧在进入上海之前，即咸丰十年（1860）之后，随商旅往来及戏班的流动演出，很快传播到全国各地。
如天津及其周围的河北一带为京剧最早的传播地区之一。
道光末年，余三胜即在天津活动（他和他父亲死后都葬在天津）；丑角演员刘赶三先在天津的票房活动，后来才到北京下海。
老生演员孙菊仙也曾经是夭津的票友。
山东是徽班进出北京的必经之地，山东帮商人又是北京经济活动的重要力量，因而山东很早就有京剧演出。
曲阜孔府早在乾隆时就有安徽艺人入府演戏。
京剧的较早流布地区还有安徽、湖北和东北三省。
至20世纪初，南至闽、粤，东至浙江，北至黑龙江，西至云南，都有京剧活动。
抗日战争期间，京剧在四川、陕西、贵州、广西等地也有了较大发展。
1919年，梅兰芳率剧团赴日本演出，京剧艺术首次向海外传播；1924年，他再度率剧团到日本演出，1930年，梅又率由二十人组成的剧组到美国访问演出，取得很大成功。
1934年，他应邀去欧洲访问，在苏联演出，受到欧洲戏剧界的重视。
此后，世界各地把京剧看成中国的演剧学派。
京剧的前身京剧的前身是徽剧（徽调）、汉剧（楚调）、昆曲、秦腔、京腔，并受到民间俗曲的影响，可说是聚百家表演艺术于一堂，而发扬光大之。
京剧约于清光绪年是（一说是道光年间）形成于北京，于今约有二百年。
其前身为徽剧，通称皮黄戏，同治、光绪两朝最为盛行。
道光年间，汉调进京被二黄吸收，形成徽汉二腔合流。
光绪、宣统年间，背景皮黄班接踵去上海，因京班所唱皮黄更为动听，遂称之为“京调”，以示区别。
其后因上海梨园整个被京班所掌握，于是正式称京皮黄为“京剧”。
民国十七年，国民革命军北伐后，北京改名北平，京剧改称“平剧”。
京剧自形成至今，分为以下几个阶段： （一）约自清乾隆五十五年（1790）至清光绪六年（1880）左右为京剧孕育形成期。
（二）约自光绪六年（1880）至民国六年（1917）左右为京剧发展成熟期。
（三）自民国六年（1917）左右起，京剧发展趋于鼎盛，至民国二十六年（1937），才因日本侵华关系，由盛而衰。
（四）自民国二十七年（1938）至民国三十八年（1949）左右，由于抗日和国共之争影响，产生盛衰的不同情况。
（五）1942至1967年间，共产党为了让政治口号、思想、广泛、深入各地，将京剧改革，使京剧有了一段特殊的发展。
（六）自民国七十八年（1989）起，两岸逐渐展开的文化交流活动，带动了平（京）剧的新发展。
京剧的形成和逐渐成熟，主要是徽剧和汉剧得以溶汇于一堂，而又能在北京这个历史都城多方面继承古老戏曲艺术传统的机会。
一是艺术家革新、创造的才能和他们始终不脱难民间演出，因而得到广大人民的喜爱和支持；二是由于宫廷贵族的爱好，“上有好者，下必甚为”，这些帝王公侯们为京剧发展提供了优越的物质条件和精神支持，并对艺术质量提出较高的要求，促进演唱技艺的提升和舞台艺术的规范化。
京剧的发展1860年到1949年，京剧大体经历了三个发展阶段。
1860年到1917年左右，是京剧进一步走向成熟的时期。
在剧目方面，从徽、汉、梆、昆等继承下来的传统剧目，经过演出实践不断加工、锤炼，更见精练。
不少本头戏逐渐删除繁冗，精简为自成起讫的折子戏，如全本《宇宙锋》通常只演修本、金殿二折。
辛亥革命前后，在社会、政治变革中还出现了一批密切结合现实的新剧目，如汪笑侬的《哭祖庙》、《瓜种兰因》等。
音乐方面，板式、曲调有所增益，字音、声韵更加定型，使京剧唱腔委婉、动听，更具特色。
舞台表演艺术方面，也更为细腻、精致，色彩浓郁。
京剧史上老生前三杰（程长庚1811-1880，徽派；余三胜1802-1866，汉派；张二奎1813-1860，京派）还带有京剧前身徽、汉的地方色彩，传到老生后三杰（谭鑫培1847-1917，孙菊仙1841-1931，汪桂芬1860-1906）时，原来那种地方色彩已逐渐融会升华，成为京剧自身的艺术特色。
光绪九年（1883）起，大批京剧著名演员陆续被征为内廷供奉，领取一定银米，平时在戏园演出，不定期地应召进宫当差，从而打破了乾隆以来宫廷蓄养戏班的旧制。
由于皇室贵族的喜爱，既为演出提供了优厚的物质条件，又在艺术上有严格的要求，因此留下了一批比较完整的剧目，并为京剧艺术的严格规范化奠定了发展的基础。
同时，宫廷演出也在剧目内容的倾向上给京剧带来一些消极作用。
这一时期，有些京剧艺人直接参加政治斗争。
如戊戌政变中，名旦余玉琴、田际云等倾向维新变法，为光绪帝传递消息。
在上海，辛亥革命攻打制造局之役，潘月樵、夏月润等直接参战，曾得到孙中山的嘉奖。
光绪二十四年（1908），上海出现了第一个近代化的剧场新舞台。
夏月润弟兄出于爱国热忱，在当时租界以外的地面，兴建了备有灯光布景设施的剧场，变革了传统的方形舞台，从而推动了京剧舞台艺术的革新，并影响到其他各地。
从1917年到1937年，是京剧艺术出现高峰的时期。
剧目方面，传统戏不断加工、翻新，同时大量涌现新创剧目。
题材范围扩大了，表现爱国主义、民主主义思想的剧目增多了。
剧目与演员的表演特色结合更紧，出现了为某些艺术流派所特有的剧目。
舞台艺术方面，流派艺术大大发展。
早先，京剧舞台上以老生为主，老生流派比较明显。
到这一时期，梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云锐意革新，积极排演新戏。
梅兰芳在新编演的《嫦蛾奔月》、《霸王别姬》、《西施》等古装戏中，把我国传统的古典舞蹈艺术吸收到京剧中来，唱腔曲调、伴奏乐器丰富了，服装、化装也有很多革新。
程砚秋、荀慧生、尚小云等也都发挥各自的创造力，编演了能够体现自己艺术特色的新戏，如程砚秋的《春闰梦》，荀慧生的《钗头凤》、尚小云的《汉明妃》等，舞台上出现了四大名旦争衡的局面。
这不仅使旦角艺术焕发出空前的光彩，而且带动其他行当，争奇斗绝，流派纷呈。
如老生行，余叔岩、马连良、高庆奎、言菊朋等都在继承传统的基础上发展出各自的流派。
在上海，周信芳（麒麟童）以《萧何月下追韩信》等新剧目，独树一帜，影响广及江南各地，世称麒派。
武生行，杨小楼、尚和玉等与南方的李春来、盖叫天等，也都形成有鲜明艺术特色的流派。
此外，花脸、小生、老旦、丑等，也都人才辈出，京剧舞台达到了艺术高峰。
20年代以来，上海京剧舞台上出现了大量连台本戏。
这种戏剧结构形式，原具有情节生动、有头有尾、通俗易懂的特点，深受一般观众欢迎，逐渐流行于江南各大城市，以后也传到了北京。
其中某些片断还独立成为单折演出。
但后来有些连台本戏走上了资本主义商业化的歧路。
有时第一本戏主题还明确，但连演下去，本数越多，离题越远。
同一时期，京剧舞台上出现了大量女艺人，有的艺术成就颇高。
自从道、咸年间京剧形成以来，京剧演员，无论生、旦、净、丑，一律皆由男演员饰演。
大约在同治年间（1862-1874），上海开始有了幼女组成的戏班，习称髦儿戏；辛亥革命后，北京、天津也出现了女班，有的女演员，颇著名声，但由于社会条件限制，大都昙花一现。
20年代以后，许多优秀女演员先后脱颖而出，艺术上相当成熟，且能独立挑班。
1930年在北京广德楼实行了男女合演（上海略早）。
这些优秀女演员，除较早的老生恩晓峰、筱兰英，旦角王克琴、刘喜奎等外，20年代以后有老生李桂芬、孟小冬，旦角雪艳琴、新艳秋等。
这一时期，在人才培养方面，受到较多重视，并采取了新的措施。
从光绪六年（1880创办小荣椿科班，到光绪三十年创办的富连成科班，都实行苦练幼功、技术第一的教学方法。
1919年南方建立的南通伶工学社（欧阳予倩任主任），1930年在北京建立的中华戏曲专科学校（焦菊隐等任校长），1934年创办的山东省立剧院，1938年成立的上海戏剧学校，以及同年成立于西安，1945年后迁上海的夏声戏剧学校等，都在继承传统的基础上有所改革，除基本功外，兼重文化课程，并授以音乐及其他艺术知识。
这种教育制度和教学方法，虽然还处于摸索阶段，但对提高新一代演员的艺术修养却收到了一定效果。
发音技巧（1）真嗓亦名大嗓、本嗓。
京剧演员发音方法之一。
演唱时，气从丹田而出，通过喉腔共鸣，直接发出声来，称为真嗓。
用真嗓发出的声音称真声。
如丹田气经过喉腔时，演员将喉腔缩小，使之发出比真嗓较高的音调，则称为假嗓。
真嗓与假嗓在行腔时衔接自然，不露痕迹，就能使音域宽广，高低音运转自如。
京剧的生行（老生、武生、红生）、净行、丑行、老旦等行当，在演唱时均用真嗓。
小生演唱用假嗓，但念白则用真假嗓结合。
（2）本嗓同“假嗓”。
（3）大嗓同“真嗓”。
（4）真声同“真嗓”。
（5）假嗓亦名小嗓、二本嗓。
京剧演员发音方法之一。
系与真嗓、大嗓、本嗓相对而言。
用假嗓发出的声音称假声。
发声时，与真嗓相比喉孔缩小，部位抬高，气流变细。
假嗓发音的音调较真嗓为高。
京剧的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者声音的刚柔力度有所不同。
（6）小嗓同“假嗓”。
（7）二本嗓同“假嗓”。
（8）假声同“假嗓”。
（9）左嗓京剧声乐名词。
主要指男声中一种不正常的嗓音，能高而不能低，另外声音刚而扁，圆润不足，有些专唱高调门的老生或武生，即以此嗓演唱。
老生嗓音有纯粹左嗓，亦有本嗓而略带左者。
另外，左嗓有时亦用作另一解释，指嗓音与伴奏乐器不合，即一般所谓的不搭调。
（10）吊嗓亦作调嗓。
京剧演员的练唱方法，也是演员唱功锻炼的步骤之一。
演员每天除喊嗓、念白外，还须用胡琴（或加鼓板等）伴奏，大声练唱戏中的唱段。
有的先用一般调门，然后适当升高。
吊嗓的作用：1。
通过大声练唱，使声音符合在舞台上演唱的要求，由于不间断的锻炼，可使嗓音日益嘹亮圆润，气力充沛，口齿清晰有力，并保持耐久能力。
2。
熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的关系，共同掌握尺寸，解明曲意，表达曲情，使演唱与伴奏的配合达到水乳交融，进而达成艺术上的相互默契，协调整个唱段的表演风格。
（11）调嗓同“吊嗓”。
（12）喊嗓京剧演员练声方法，通过喊嗓可以锻炼各个发声部位，正确地发出各个韵母的本音。
喊嗓时间一般在清晨，于空旷地区，大声喊出“唔”、“伊”、“啊”等单元音，由低而高，由高而低，反复进行。
待声音舒放后，再以唱段进行练习。
（13）丹田音京剧声乐名词。
演员歌唱时肺部蓄足气，小腹用力，气似从丹田（人身肚脐下约三寸处谓之丹田）发出声。
现在一般传统演唱戏曲练声方法，也认为丹田音最能响堂（即声音送得远，听得清）。
（14）响堂同“丹田音”。
（15）云遮月京剧声乐名词。
这是对老生的圆润而较含蓄的嗓音的一种比喻。
这种嗓音，开始听来似觉干涩，以后愈唱愈觉嘹亮动听，使人感到韵味醇厚，潜力无穷，是长期锻炼而形成的一种优美音质。
谭鑫培、余叔岩的嗓音都属于这一类型。
（16）塌中京剧声乐名词。
演员在中老年时期，由于生理关系，发生失音现象，完全不能歌唱，叫做塌中。
有的演员爱护嗓子，到老仍保持元音不变。
用假嗓歌唱的演员，老来塌中的较多。
（17）脑后音京剧发生的一种。
又名背工音。
一般发音，气从丹田而出，经过喉腔共鸣，直接发出来。
脑后音虽然同样气从丹田，但发音时，喉腔稍加压缩，打开后咽壁，提高软颚，将声音送入头腔，与鼻音相聚，使声音迂回在脑后，通过头腔共鸣，发出一种含蓄浑厚的音调。
脑后音发音苍劲有力，能达远闻，而近听又不觉其尖厉。
老生和净角唱腔中，凡遇闭口音（如“一七辙”）的高音，多用此种唱法。
旦角唱腔用脑后音者较少，程（砚秋）派唱腔有时用之。
（18）背工音同“脑后音”。
（19）荒腔亦作黄腔、黄调或凉调。
京剧声乐名词。
指演员唱曲音调不准，习惯上专指略低于调门的变音。
大部分都是由于演员先天生理条件所造成，如声带变异、耳音不准等。
有时也由于练声不得法所致。
（20）黄调同“荒腔”。
（21）黄腔同“荒腔”。
（22）凉调同“荒腔”。
（23）冒调京剧声乐名词。
指演员唱曲音调略高于规定的调门。
大部分是由于先天生理条件所造成。
有的是由于生理条件（如声带）临时发生故障；有时也由于练声不得法所致。
（24）走板京剧声乐名
京剧的知识
京剧－－东方歌剧京剧是地地道道的中国国粹，因形成于北京而得名，但它的源头还要追朔到几种古老的地方戏剧．1790年，安徽的四大地方戏班－－三庆班，四喜班，春台班，和春班－－先后进京献艺，获得空前成功．徽班常与来自湖北的汉调艺人合作演出，于是一种以徽调”二簧”和汉调”西皮”为主，兼收昆曲，秦腔，梆子等地方戏精华的新剧种诞生了，这就是京剧．
五（9）班运动会口号
女)我家球门常打开 (女)开怀容纳天地 (女)一个两个不算稀奇 (女)再多也输得起 (男)天大地大都是朋友请不用客气 (男)场上梦游是惯例场下才牛气 (女)59欢迎你 (女)用净剩球感动你 (女)你们捞足积分我们来出局 (男)59欢迎你 (男)遇到中国就是福气 (男)业余联队一样能晋级 (女)我家球门常打开要进几个随你 (女)交锋过后就有了底你会爱上这里 (男)不管远近都是客人请不用客气 (男)进的少了别在意下次补给你 (女)59欢迎你 (女)为你敞开球门 (女)再不济的实力也能找信心 (男)59欢迎你 (男)遇上了您就随便赢 (男)有我们就会有奇迹 (京剧)5-9-欢-迎-你-啊!!!oh~oh (男)我家球门常打开 (男)开怀容纳天地 (男)一个两个不算稀奇 (男)再多也输得起 (女)天大地大都是朋友请不用客气 (女)场上梦游是惯例场下才牛气 (合)59欢迎你 (合)用净剩球感动你 (合)你们捞足积分我们来出局 (合)59欢迎你 (合)遇到中国就是福气 (合)业余联队一样能晋级 (合)59欢迎你 (合)为你敞开球门 (合)再不济的实力也能找信心 (合)59欢迎你 (合)遇上了您就随便赢 (合)有我们就会有奇迹
宣传京剧广告词
宣传京剧广告词：1、京剧是国粹，想听就陶醉。
2、昆曲为魂，秦腔为骨，历经风雨，国粹京剧。
3、京剧国粹，绝妙好音。
4、京剧国粹，当之无愧。
简介京剧京剧，曾称平剧，中国五大戏曲剧种[1] 之一，腔调以西皮、二黄为主，用胡琴和锣鼓等伴奏，被视为中国国粹，中国戏曲三鼎甲“榜首”。
徽剧是京剧的前身。
清代乾隆五十五年（1790年）起，原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春， 四大徽班陆续进入北京，他们与来自湖北的汉调艺人合作，同时接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，又吸收了一些地方民间曲调，通过不断的交流、融合，最终形成京剧。
京剧形成后在清朝宫廷内开始快速发展，直至民国得到空前的繁荣。
它走遍世界各地，成为介绍、传播中国传统文化的重要手段。
分布地以北京为中心，遍及中国。
唱京剧的那么多，为什么王佩瑜粉丝最多
今天的大多数人看电视剧，每天上班家可能会讨论一下明星啊、八卦啊什么的。
几十年前，大家聚在一起是讨论京剧的，剧情啊、唱腔啊、明星啊什么的，各种花边新闻，各种追星，圈内各种烂七八糟事儿。
跟今天是一样一样的。
前几年，《阿凡达》上映的时候，上海福州路来福士的 imax 排起了长队，一票难求。
几十年前，就在这个地方，就在福州路对面的天蟾戏院，今天也还是天蟾戏院，一样的场景，梅老板、程老板、马老板来的时候，比抢《阿凡达》 的票还火爆。
别的不说，就我爷爷年轻的时候，走好几个小时的路，也要去看戏。
只不过，时代过去了，仅此而已。
当然，比起别的曲艺来，京剧可能是最不幸的那一个。
同样是时代都过去了，相声还存活在小剧场里，还存活在中国络视频里，还能接地气，还有好角儿、好作品。
京剧呢
倒了血霉了。
倒霉就倒霉在它被政治看上了。
一门艺术形式，有着自己的生命力和魅力，浑然天成，妙手偶得。
艺术的天敌，是行政性的、强制性的、口号式的、样板式的东西。
只可惜，那个神奇的年代，没有电视，电影也很贵，相声、快板、大鼓什么的都不够全面，作为当时覆盖面最广的大众媒体，京剧遭遇飞来横祸，变成了承载意识形态宣传任务的最佳载体。
从前的京剧，可不全是陈腐的才子佳人，各种类型片都有，就像是今天的电影电视，武打、刑侦、言情、战争、历史、官场、惊悚......京剧也不都是墨守陈规的，梅兰芳、程砚秋、尚小云都排过现代装束的戏，一样受欢迎，甚至还有取材自印度民间故事的舶来品京剧。
曲调音乐也是与时俱进的，杨宝忠除了京胡一绝，当年在现代装束的戏里还能穿西装在台上用小提琴伴奏，曲调也都是新创的。
虽然，我是一个京剧遗少，但我不觉得，别人就应该喜欢京剧。
什么博大精深、什么民族国粹，都是扯淡。
哪里有文化了
就是当年的电视剧呗。
什么“我与你插～插～插上这朵海棠花啊”、什么“夏侯渊我的儿啊”、什么“你好比鲜花无人赏，卑人好比那采花郎”，这能高雅到哪里去
就是给没大有文化的普通老百姓看的呗，跟今天的电视剧一样的。
当年好多有文化的，都不爱这个，就像今天很多人讨厌俗套的电视剧一样。
鲁迅就贼讨厌京剧。
俞振飞，自己昆曲京剧两门抱，但是不爱上台唱京剧，“寒碜”，太低俗。
余叔岩，多牛逼，但是也不爱登台，很多戏根本就不演，丢不起那人。
但不高雅，不代表着就不严肃。
高雅不高雅，是艺术题材，严肃不严肃，是艺术态度。
就拿程砚秋说吧，如果你今生只看一出京戏，我推荐《锁麟囊》。
不到三个小时，跟今天一场电影差不多时间。
富贵荣华，起起伏伏，不过台上一瞬；人情冷暖，世态炎凉，却是戏中真意。
我觉得，《锁麟囊》跟任何一部优秀的文艺作品，电影、小说、诗歌比较，都豪不逊色。
这戏关注的不是鸡毛蒜皮的生活细节，而是超越了生活的那些东西，是在拷问命运和人生。
就像黑泽明的电影堪比莎士比亚的原著，我觉得程砚秋的戏也能达到这个程度。
艺术本身，就是艺术家的写照。
京剧就像今天的电视剧，鱼龙混杂，出了很多垃圾作品，甚至大多数是垃圾，最多是平庸之作。
但是京剧也出了程砚秋这样的艺术家、《锁麟囊》这样的艺术作品。
我喜欢的，是这些人、这些戏。
程砚秋说，京剧绝不是有钱人消遣的玩意儿，而是一门严肃的艺术。
他正值当打之年却远赴欧洲考察西洋戏剧，奋笔疾呼京剧唯有改革才是出路。
他抛弃了传统的京剧科班，创办了新式的中华戏曲专科学校，不光教唱戏，还教文化课。
在一堆吃喝嫖赌抽的京剧角儿里，他不抽大烟，不三妻四妾，不收女弟子，不让自己孩子唱戏。
假以时日，我们可能会看到中国戏剧界的莎士比亚。
沿着这条路子走下来，也许我们今天能欣赏到《天龙八部》、《哈利波特》、《指环王》等等的京剧，这都是多好的本子啊。
可惜，历史没有如果，后面的事儿，我们大家都知道。
程砚秋一生，都想再登台演一次《锁麟囊》，到死都没实现，连段录像都没能留下。
如果你不知道发生了什么，去看电影《霸王别姬》。
如果你知道，那就不用细说了。
也不能细说，说多了不好。
就像王澍老师说的，他不是现代建筑师，而是一个古代工匠，一个古代文人。
我虽然很没文化，但起码是个中国人，读过一点点书，多中国少能体会一点。
现在的京剧，不说了。
幸好还有老唱片，我们还能听到真正的京剧。
如果你懂得，你能听得出“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”，能听得出“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”，能听得出“落花人独立，微雨燕双飞”，能听得出“想当年，金戈铁马，气吞万里如虎”。
“无可奈何花落去”。
生老病死，万物都是如此。
该消亡的总归要消亡，谁也拦不住。
永存在记忆里，比一点点糟蹋干净强得多。
这我都能接受。
但是，我不能接受的是，明明好好的，一时半会儿还死不了，冲上去一顿打，生生给打成了植物人。
然后又把这个植物人推到前台，号称是民族瑰宝、文化国粹，每年春晚还让于魁智上来唱一段不着四六的东西，这不是寒碜人么。
死，不可怕。
可怕的是，屈辱的活着。
关于艺术与强制性的、样板式的东西：我没记错的话，就在我们这个时代，好像还唱过红歌。
关于京剧与体制：时至今天，京剧院团的衣食父母依然是王部长、李主任，而不是广大观众。
不想混体制的，像言兴朋，出国了；体制内真正想做点事情的，像上海的王佩瑜“瑜老板”，前两年出来挑班单干，很可惜，没能成功，兜了一圈又回体制内了。
关于过去的京剧曲目：不像电影《霸王别姬》里表现的那样，不可能两个人一辈子就唱这么一出戏。
看看今天的郭德纲就知道了，必须定期出新活，否则观众就看别人去了。
关于今天的创新京剧大制作：爱谁谁，反正我不觉得那叫京剧。
说穿了，不过是给某些人的政绩添砖加瓦的面子工程罢了
戏剧角色的五大行当
生 旦 净 末 丑 中国戏曲中人物角色的行当分类，按传统习惯，有“生、旦、净、丑”和“生、旦、净、末、丑”两种分行方法，近代以来，由于不少剧种的“末”行已逐渐归入“生”行，通常把“生、旦、净、丑”作为行当的四种基本类型。
每个行当又有苦干分支，各有其基本固定的扮演人物和表演特色。
其中，“旦”是女角色的统称；“生”、“净”、两行是男角色；“丑”行中除有时兼扮丑旦和老旦外，大都是男角色。
生:男性 小生 老生 武生 旦:女性 花旦 刀马旦 老旦 青衣 净:花脸 末:年纪较大男性 丑:丑角 文丑 武丑 一般来说，“生”、“旦”的化妆，是略施脂粉以达到美化的效果，这种化妆称为“俊扮”，也叫“素面”或“洁面”。
其特征是“千人一面”，意思是说所有“生”行角色的面部化妆都大体一样，无论多少人物，从面部化妆看都是一张脸；“旦”行角色的面部化妆，也是无论多少人物，面部化妆都差不多。
“生”、“旦”人物个性主要靠表演及服装等方面表现。
脸谱化妆，是用于“净”、“丑”行当的各种人物，以夸张强烈的色彩和变幻无穷的线条来改变演员的本来面目，与“素面”的“生”、“旦”化妆形成对比。
“净”、“丑”角色的勾脸是因人设谱，一人一谱，尽管它是由程式化的各种谱式组成，但却是一种性格妆，直接表现人物个性，有多少“净”、“丑”角色就有多少谱样，不相雷同。
因此，脸谱化妆的特征是“千变万化”的。
“净”，俗称花脸。
以各种色彩勾勒的图案化的脸谱化妆为突出标志，表现的是在性格气质上粗犷、奇伟、豪迈的人物。
这类人物在表演上要音色宽阔宏亮，演唱粗壮浑厚，动作造型线条粗而顿挫鲜明，“色块”大，大开大合，气度恢宏。
如关羽、张飞、曹操、包拯、廉颇等即是净扮。
净行人物按身份、性格及其艺术、技术特点的不同，大体上又可分为正净（俗称大花脸）、副净（俗称二花脸）、武净（俗称武二花）。
副净中又有架子花脸和二花脸。
丑的俗称是小花脸或三花脸。
正净（大花脸），以唱工为主。
京剧中又称铜锤花脸或黑头花脸，扮演的人物大多是朝廷重臣，因而以气度恢宏取胜是其造型上的特点。
副净（也可通称二花脸），又可分架子花脸和二花脸。
架子花脸，以做工为主，重身段动作，多扮演豪爽勇猛的正面人物，如鲁智深、张飞、李逵等。
也有扮反面人物的，如京剧中抹白脸的曹操等一类，。
在其它剧种里大多不称架子花脸，有的剧种叫草鞋花脸，如川剧、湘剧等。
二花脸也是架子花脸的一种，戏比较少，表演上有时近似丑，如《法门寺》中的刘彪等。
武净（武二花），分重把子工架和重跌朴摔打两类。
重把子工架一类扮演的人物如《金沙滩》的杨七郎、《四平山》的李元霸等。
重跌朴摔打一类，又叫摔打花脸。
如《挑滑车》中牛皋为架子花脸，金兀术为武花脸，金兀术的部将黑风利为摔打花脸。
“丑”（小花脸或三花脸），是喜剧角色，在鼻梁眼窝间勾画脸谱，多扮演滑稽调笑式的人物。
在表演上一般不重唱工，以念白的口齿清晰流利为主。
可分文丑和武丑两大分支。
戏曲中人物行当的分类，在各剧种中不太一样，以上分类主要是以京剧的分类为参照的，因为京剧融汇了许多剧种的精粹，代表了大多数剧种的普遍规律，但这也只能是大体上的分类。
具体到各个剧种中，名目和分法要更为复杂。
末行扮演中年以上男子。
在北杂剧中，末称“末泥”或“末尼色”，泛指末本正角，与宋元杂剧所称的“生”同，而与“末”的涵义不同。
宋元南戏所称之“末”实即“副末”，除担任报台，介绍剧情梗概和剧目主题的开场外，还在戏中扮演社会地位低下的次要脚色。
昆剧“末”行是继宋元南戏脚色制度发展而来，按照南昆的路子，包括老生、副末、老外三个家门，约在清代中叶初步定型。
来源 古印度梵剧的表演角色共分五种：1）男主角，梵语译音为拏耶伽。
2）女主角，梵语译音为拏依伽。
3）丑行类男配角，梵语译音为毗都娑伽，此类角色往往扮成婆罗门人的样子，多为主人之帮闲，专以俗语打诨插科。
4）家僮类男配角，梵语译音为毗答。
5）侍女类女配角，梵语译音为都陀。
无独有偶，元夏庭芝在《青楼集》中论及我国宋金杂剧院本的角色时就明确指出：“院本始作，凡五人：一曰副净……一曰副末……一曰引戏……一曰末泥，一曰装孤……杂剧则有旦，末。
旦本女人为之，名妆旦色；末本男子为之，名末尼。
”元陶宗仪在《辍耕录》中将宋金杂剧院本中的这五种角色及表演称为“五花爨弄”。
虽然我们现在还难有充足的史料论断古印度梵剧中的五种角色与宋金杂剧院本中的“五花爨弄”同出一辙，但是，古印度梵剧中的拏耶伽、拏依伽、毗都娑伽、毗答等角色与中国古典戏曲中的生（正未）、旦（正旦）、净（丑）、末等角色在行当特征及表演职能等方面几乎一致。
而且，中国古典戏曲中的末、旦这两种角色称谓的来源和古印度戏剧相关联的某些姊妹艺术形式有着勿庸置疑的难解之缘。
旦，作为一种表演者的称谓始见于西汉桓宽的《盐铁论》中所述的“奇虫胡妲”一句。
“胡妲”，即胡之妲，这就初步道明了“妲”的来历。
妲，从女旁，表明其性别特征。
古时，“妲”亦或为“犭旦 ”。
如明朱权的《太和正音谱》在诠释“引戏”时就说：“引戏，院本中犭旦 也。
”那么，作为我国宋金杂剧院本主要角色之一的“引戏”与“犭旦 ”（或妲）之间有何渊源关系呢
对于“引戏”的来源，先贤王国维在《古剧脚色考》中指出：“然则戏头、引戏，实为古舞之舞头、引舞。
”可见“引戏”由“引舞”而来，古之“引舞”，与现在领舞类似，是舞场上起指挥、导引作用的演员。
稽查梵文则不难发现，梵文中有许多与舞蹈相关联的词语的主音部分与汉语拼音中“旦”的拼音十分相近。
“旦”的汉语拼音为Dan，梵文Tandava就是泛指一般舞蹈，它的汉译音即为“旦多婆”。
由此推测，在梵语传入中国后，当时的人们可能就是用梵语舞蹈一词Tandave中的主音Tan的译音“旦”来称谓宋金杂剧院本中“引戏”这一角色为“旦”。
因为“引戏”与“引舞”颇具相同的表演职能，“引舞”又多由女性扮演，故又有“妲”。
张庚、郭汉城先生亦曾指出：“至于‘正旦’一色，则来源于院本中的引戏兼妆旦色。
” 与此类似，宋元杂剧院本中的男角色称为“末”（或“末泥”），也与梵语有缘。
对此，黄天骥先生通过详实的考证指出：“末，其实就是戏头”，“和引戏与引舞的关系一样，‘戏头’也是唐末宫廷歌舞中舞头的遗响”。
可见，末（或末泥）由最初的“戏头”发展而来。
与“引舞”的表演职能相仿，“戏头”在宋金杂剧的演出中也起着指挥、引导的作用。
但“戏头”的具体职能不是领舞，而是歌唱或喊口号，即用歌曲或诵词来引导。
所以，宋吴自牧在《梦梁录》中说：“且谓杂剧中以末泥为长……末泥色主张，引戏色分付……”所谓“主张”，就是现在所言之主持。
对末（或末泥）的这种表演职能，黄天骥先生亦曾指出：“在宋杂剧演出时，末要先出场‘提掇’，这大概等于‘主张’，并且要念白，打诨，最重要的是歌唱……唱是末所要谙熟的技艺。
”末的表演以唱或诵为主，而梵语中与唱诵之意相近的“喊叫”一词ma的汉译音恰好是“末”。
与“旦”的称谓来历一样，在梵语传入我国后，人们可能就是根据梵语中“喊叫”一词ma的汉译音“末”来称谓宋金杂剧中以唱诵为主要表演职能的男演员为“末”。
末 末行扮演中年以上男子，多数挂须。
又细分为老生、末、老外。
老生：所扮角色主要是正面人物的中年男子。
末：一般扮演比同一剧中老生作用较小的中年男子。
传统昆剧演出整部传奇之首出，照例皆为副末念诵词曲开场。
老外：所扮角色多半是年老持重者，其扮演对象颇广，上至朝廷重臣，下至仆役方外。
生旦净末丑与琼剧的行当体制: 戏曲行当，又叫戏曲脚色，是中国戏曲特有的表演体制。
由于中国戏曲的程式化特点，戏曲在表现生活的时候，便刻意将人物归入生旦净末丑等几种类型中。
戏曲行当的本质，是对生活内容的系统性的艺术夸张，体现出的是我们民族独特的戏剧美学趣味。
行当的程式化，不但使戏剧性格类型化，而且也将表演技巧程式化。
在戏曲行当中，寄寓着的是人们对于剧中人的性格、年龄、身份、地位、性格、气质等的理解以及人们对剧中人的美学评价。
戏曲行当体制的建立，是在宋元南戏中，由于表演艺术的发展，过去专事滑稽调笑的副净副末等戏曲主角，在这时让位于生旦，从而使正面人物成为戏曲舞台上的演出主体。
不过，戏曲的行当艺术只有在弋阳腔的繁荣和演变中，才出现了全面分化。
此时，不仅行当严格依据人物的性格类型来分类，而且每一行当类型中还细化出若干分支。
正是在长期的戏剧演出实践中，戏曲选择并确定了行当体制。
如果自公仔戏算起，琼剧行当的历史至少可以推到“手托木头班之演唱”的元代。
但是，对琼剧产生影响的不仅有木偶戏，而且还有宋元戏曲。
不少琼剧老艺人根据世代相传的说法，认为琼剧的行当体制来自南戏。
他们认为，不但早期的琼剧行当与古梨园戏相同，就是现在的琼剧行当，也与南戏有着不可分割的联系。
早期琼剧的行当主要是生旦净丑四大类，发展到清末，才形成生旦净末丑五大台柱的行当体制近。
代以来，由于受京剧和粤剧影响，琼剧的行当体制发展得更加全面和完善。
在琼剧的行当分类问题上，有三种观点。
第一种观点以海南省琼剧院“琼剧概貌”一文为代表，认为琼剧可分为生旦净末丑杂六大类：“琼剧行当配套齐全，分工合理。
分生、旦、净、末、丑、杂等六大台柱。
”第二种观点也认为琼剧的行当体制分为六大类，但认为这六大行当是生、旦、杂脚花生、净、须生、婆脚。
第三种观点以海口市琼剧团“琼剧的始源”一文为代表，认为琼剧行当可分为五大类：“分为生、旦、净、末、丑，各行当都有丰富的唱做艺术。
” 对于上述三种观点，我们认为，前两种观点过于求全，而显得繁杂。
第一种分法追求多样，但不符合琼剧的实际。
特别是杂行，在元明清戏曲中只是群众角色，在今天的粤剧中与京剧的二花脸相似，实为净的一个分支，与净很难划清界限。
第二种观点尽量从琼剧行当的实际出发，但太过于细密，与中国戏曲现行的行当体制不能协调。
特别是须生、杂脚、花生、婆脚等，完全是海南话的脚色称谓。
比较而言，我们认为，第三种观点较为可取。
也就是说，琼剧的行当是以生、旦为主体的由生、旦、净、末、丑五大类组成的行当体制在每一行当之下，还可以进一步细分出若干类脚色。
由于琼剧的源流较为复杂多元，根据源流和表演的不同特点，琼剧又被分为文、武两大系统。
因此，在每一行当中，可以再按文、武来划分，从而使琼剧的每一行当中都有了文行和武行两支队伍。
