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八阵图八门如何排列
语字 壮语是中国的大语言之一，使用人约2000万（包括布依语、岱-侬语）。
壮语属于台-加岱语系侗台语族（壮侗语族）台语支（壮傣语支），与泰国语、老挝语、傣族语、掸族语等语言有着十分密切的亲缘关系，国外有学者将壮语称为“北泰”语。
壮语北部方言和布依语均属于台语支北部组，壮语南部方言和越南的岱-侬语都属于台语支中部组。
另外，泰语、老语、傣语、掸语等组成了台语支西南组。
壮语在壮族聚居的乡村地区和部分城镇仍普遍使用，但壮文由于种种原因至今没有普及；现在散居于部分县城和城市的部分壮族人改以汉语为日常语文，不过城镇壮族在壮族总人口当中比例不大，总体上以壮语为母语的壮族人仍然占壮族人口的九成以上。
同时，越来越多的壮族年轻人学会了熟练使用汉语文，成为壮汉双语人口。
人民币上印有用壮语文字书写的银行名称和面额。
编辑本段壮医药 壮医药于先秦时期开始草创萌芽，经过汉魏六朝的发展，约略于唐宋之际，已大抵形成了草药内服、外洗、薰蒸、敷贴、佩药、骨刮、角疗、灸法、挑针、金针等10多种内涵的壮医多层次结构，并逐步具有理论的雏型。
编辑本段壮锦 中国壮族传统手工织锦。
据传约起源于宋代。
以棉、麻线作地经、地纬平纹交织，用粗而无拈的真丝作彩纬织入起花，在织物正反面形成对称花纹，并将地组织完全覆盖，增加织物厚度。
其色彩对比强烈，纹样多为菱形几何图案，结构严谨而富于变化，具有浓艳粗犷的艺术风格。
用于制做衣裙、巾被、背包、台布等。
主要产地分布于广西靖西、忻城、宾阳等县。
传统沿用的纹样主要有二龙戏珠、回纹、水纹、云纹、花卉、动物等20多种，近年来又出现了“桂林山水”、“民族大团结”等80多种新图案，富有民族风格。
壮族是一个历史悠久的民族，壮族古代叫俚族、僚族、俍族和土族，从宋代起，才改称为僮，现在又改称为壮。
壮锦 壮族有很古老的历史，世世代代居住在中国西南部的广西、云南、贵州和湖南部分地区。
壮锦又称“僮锦”、“绒花被”，较厚实。
被誉为中国四大名锦之一的壮锦是广西民族文化瑰宝，这种利用棉线或丝线编织而成的精美工艺品，图案生动，结构严谨，色彩斑斓，充满热烈、开朗的民族格调，体现了壮族人民对美好生活的追求与向往。
《广西通志》载：“壮锦各州县出，壮人爱彩，凡衣裙巾被之属莫不取五色绒，杂以织布为花鸟状，远观颇工巧炫丽，近视而粗，壮人贵之。
” 壮锦是在装有支撑系统、传动装置、分综装置和提花装置的手工织机上，以棉纱为经，以各种彩色丝绒为纬，采用通经断纬的方法巧妙交织而成的艺术品。
编辑本段壮拳 壮拳，广西地方拳，流传于广西壮族自治区。
套路共三十五套，其套路短小，内容精炼。
结构严谨，动作朴实，拳刚势烈，下盘稳健，多短打，擅标掌，跳跃腿法少，进退以四门为径，常伴有壮语发声，借声助力，以气催力。
练功方法多采用站桩，打沙包，树桩。
“插芭蕉”，“抓石抹手”，“走梅花桩”，“七步铁线基本桩功”等功法。
编辑本段音乐艺术壮族民歌 壮族民歌特别发达。
壮族人无论男女，从四五岁的童年时代就开始学唱山歌，父教子，母教女，形成幼年学歌，青年唱歌，老年教歌的传帮带习俗。
在农村，无论下地种田，上山砍柴，婚丧嫁娶，逢年过节或青年男女间的社交恋爱等，都用山歌来表达情意。
有些地方甚至家庭成员之间的对话、吵架有时也以歌代言。
唱歌几乎成为壮族人民生活中不可缺少的内容。
人人能歌，个个会唱。
因此，广阔的壮乡，素有“歌海”的美誉。
被诗人称为“铺满琴键的土地”.历史上，还涌现出不少像刘三姐、黄三弟这样被称为“歌仙”、“歌王”的着名歌手。
壮族民歌，就形式分，有勒脚歌、排歌、散歌等。
排歌为壮族诗歌的自由体，每诗只咏一事，有时长达 300多行。
长篇叙事诗比较着名的有《布伯》、《布洛陀》、《嘹歌》、《马骨胡之歌》、《六丘和达七》、《莫一大王》等。
其中以《嘹歌》的表现形式较为特别。
它不是以叙事方式讲述完整的故事，而是以封建领主的兼并战乱作为背景，通过抒情的对唱表现一对男女青年悲欢离合的感情。
四句一组，相互问答，拆开来是独立的抒情诗，连缀起来又是一首有头有尾的故事诗。
壮族民歌浩如烟海，种类繁多，从内容和形式来看，主要有古歌、叙事长歌、生活歌、劳动歌、时政歌、仪式歌、情歌、童谣等。
壮乡民歌多，但传唱之时都要遵守约定俗成的礼仪规范，不能瞎唱乱唱。
特别是时政歌、仪式歌和情歌，在什么场合唱是有规矩的。
比如情歌，在野歌圩里可以尽情地唱，而在家里，在父母面前，在夜歌圩里就不能唱。
仪式歌中，祭祀唱什么，婚嫁唱什么，丧礼唱什么，都是绝对不能颠倒乱来的。
连迎接不同的客人也有不同的迎客歌。
歌圩 壮族歌圩 在壮语中，歌圩有出田垌之歌﹑山岩洞之歌﹑坡圩﹑垌市等等名称。
多在农闲或春节、中秋等节日于山林坡地举行。
届时，男女老少盛装赴会，少者数百人，多者上万人。
通常以青年男女对唱山歌为主。
还举行抛绣球、碰彩蛋、放花炮等文娱活动。
歌圩是壮族古老的风俗习惯，具有广泛的群众性和悠久的历史。
据说，唐朝时已经有了歌圩。
如《广东新语》卷八中载：“新兴女子有刘三妹者，相传为始造歌之人，生唐中宗（684~709）年间，年十二，淹通经史，善为歌，千里内闻歌名而来者……尝与白鹤乡少年登山而歌，粤民及瑶﹑僮诸种人围而观之，男女数十百层，咸以为仙，七日夜歌声不绝，俱化为石。
”宋代《太平寰宇记》卷之百六十三中谈到窦州信宜县及昭州平乐县一带风俗时载：“谷熟时里閈同取，戌日为腊，男女盛服，推髻徒跣，聚会作歌。
” 歌圩一般在节日时举行，如：春节﹑三月三﹑中元节﹑中秋节等，也有临时形成的歌圩。
歌圩的规模有大有小，大歌圩有上万人，小歌圩也有数百人。
一次大的歌圩往往延续两三天，白天唱为日歌圩，一般在村外山坡上或田野间举行；晚上唱为夜歌圩，在村中举行。
每当歌圩来临，壮族男女青年便着盛装，带上礼物，从四面八方向歌场集中，物色歌友。
中午时分或夜幕降临之际便形成对歌高潮，主要是男女互相对歌。
有集体对歌，也有二人对歌。
对歌内容非常广泛，包括天文地理﹑历史政治﹑生产生活各个方面，有情歌﹑苦歌﹑古歌﹑农事歌﹑花歌﹑盘歌等等。
歌圩是壮族人民进行文化娱乐活动的场所，也是未婚青年唱情说爱的地方。
歌圩上唱的歌大都是生活语言的高度提炼，具有生动﹑纯朴﹑深刻的特点，歌词有韵，能唱，易记，赋﹑比﹑兴的艺术手法经常交替运用。
未婚青年在歌圩上自由地选择心爱的伴侣，唱得情投意合的时候，便互相抛绣球（有些地区则互碰熟红蛋）或赠礼物，从而建立爱情。
平果嘹歌 用“嘹嘹”衬词来唱的“嘹歌类”山歌（也叫欢嘹），“流传的地区较广，以平果为中心，上到右江上游田东、田阳、百色等县，下到武鸣县，而红水河流域的马山、巴马也有传唱”（《壮族通史》语）。
“嘹歌是右江中游平果县流行的一种歌体的名称。
包括三个内容：一为《日歌》，二为《夜歌》，三为《散歌》”（《壮族通史》语）。
七十二巫调音乐 凌云壮族的七十二巫调音乐以单人独立演唱为主，最初只有几个音阶，唱法简单， 唱词多以壮话叙述为主，寄托哀思和祈祷。
在不断的融合发展中，七十二巫调音乐变得越来越复杂、动听，终于形成七十二调，并用凌云七十二个人文和自然景点的名称命名，各调有的优美柔和，有的激愤昂扬，有的悲切痛心；在内容上也越来越娱乐性和积极向上。
据专家考证，早在3000多年前，壮族先民就在凌云这片土地上刀耕火种、繁衍生息。
在大自然面前，壮族先民显得渺小无力，男人们上山耕种和打猎往往一去不回，疾病和天灾也经常夺去人们的生命。
壮族妇女为寄托哀思、缓解悲痛、避免灾难、抒发理想，在长期的生产生活中逐渐形成了壮族七十二巫调音乐。
七十二巫调音乐器具主要有两大类，静物器具有绒扇、麒麟、凤凰、香包，响物器具有铃铛、铜珠、茭。
演唱时以铃声和脚踏声为主要配乐，左手拿一把铜铃扇子，右手拿一张配有铜铃的红手帕，歌声、铃声、脚踏声同起同落。
在转调时不断体现出不同风格和个性，柔、凶、散板鲜明，尤其是柔板像清流的溪水又像慢飘的云雾，体现着大自然的美妙灵动。
七十二巫调音乐具有现代科学无法解释的神秘色彩，例如壮族女巫烧香设坛、唱巫歌、做法事，能在一种恍惚的状态下变化各种口音和语言，一问一答，与死者交谈，让生者了解到死者在阴间的情况。
编辑本段舞蹈 壮族舞蹈源于对狩猎的模仿，但它常与巫师酬神的活动密切联系。
巫师敬神总是边跳边唱，乐神消灾祈福。
最早记录，壮族舞蹈的花山壁画实际是当时壮族先民对蛙神的颂歌。
这种舞姿的形状是两臂张开弯肘上举，两腿蹲成弓步，动作粗犷有力，赋有特色，被称为蛙形舞姿。
魏晋时代，僚人祭鬼神时，跳鬼鼓舞。
宋代桂林及桂北民间有傩队，戴假面具跳酬神舞。
巫舞一直流传到1949年前，分为师公舞和巫觋舞，是迷信活动的一部分。
师公舞戴鬼脸壳，每个神一个，多达30多个，且每个神有不同的动作和唱词。
巫觋舞是巫婆装神弄鬼时跳的，手舞足蹈，作神附身之状。
与酬神有关的舞蹈还有其他，如铜鼓舞、春牛舞、贺新年舞等。
壮族民间其它舞蹈，多模仿劳动动作。
据统计，表现劳动和爱情生活的舞蹈多达几十种。
着名的有舂堂舞、扁担舞、蜂鼓舞、采茶舞、戽斗舞、绣球舞、捞虾舞、桃叶舞、斑鸠舞等。
火猫舞 子收割后的颗粒归仓、稻谷不发生霉烂和不被可恶的老鼠偷吃，是农家丰收后最担心的事情。
猫是老鼠的天敌，为了保证粮仓中的稻谷安然无恙，集聚在广西梧州地区的壮家便要举行独特的祭祀仪式《火猫舞》，来求助猫神为人们消灭鼠类、扞卫丰收果实。
火猫舞 届时，扮演众“猫咪”的20来个青年男女，身着颜色鲜艳、饰有层层流苏似花猫毛皮的衣裙，头戴用稻草扎成的头箍和延长下来、垂于身后，形如猫尾的长稻草辫子，并在“从头到尾”的稻草辫子上，插上根根“燃香”，每人的前额上方再缚上一张事先绘制好的面具“大猫头”。
在众猫咪队伍前方，由一位头插银钗、身披花团锦簇、下坠流苏绣花披肩的女子率队、后随两名手提书写祈求吉祥语句六角宫灯的妙龄少女和三名吹羊角喇叭的男子共同组成祭祀行列前导，在一旁锣鼓乐队轻快、富有节奏感的敲击和曲调悠扬的号角声中，沉浸在香烟缥缈中的众猫咪在仙女般的前导女子带领下，款款步入表演场地 。
猫咪们开始表演了，它们在不断变换着各种队形的过程中，模拟猫咪行走跳跃、扑捉活食、伸腰耸背、舔毛搔痒、相互嬉戏等多种姿态 ,真令人有犹如进入“猫王国”之感。
接下来，众猫咪又模仿着人类祭祀神灵之态，在背后插满燃香的点点豆光和烟雾缭绕下，双手抱拳频频作揖祭拜，请求天界的大猫神下凡，为民根除鼠害。
在众猫咪围成圆圈翩跹起舞以娱乐猫神之际，一只由两人装扮，前者双手举黑白花纹“猫头”、后者扮“猫身”、“猫尾”身披纯黑色“猫皮”的肥硕大猫登场了。
它忽而闲庭信步地观察着四方，忽而攀枝上树爬上竖立在圆圈中的一根高秆，向远方了望搜寻着大小鼠精们的隐藏地。
随后跃下树来在一旁悄声闭气地等待着大小鼠精的出现。
这时，众猫咪开始表演起模拟人们丰收后进行最后一道工序 - 收粮入仓的舞蹈。
就在为获得丰收而充满欢欣进行舞蹈的同时，一只头顶尖嘴“鼠头”身披灰色“鼠皮”的大老鼠精，以四处窥视、鬼头鬼脑、悄手悄脚的夸张舞姿进入屯粮的场院后，看到座座粮仓放置于静寂的场院内无人看管，便手舞足蹈乐不可支地准备立即开始破仓盗粮。
就在大鼠精得意忘形时，隐蔽在一旁的大猫神伴着一声大吼蹿了出来。
本企图负隅顽抗的大鼠精，一看来势凶猛的硕大猫神，求饶不成便立刻仓皇逃窜，企图能逃出天敌猫神的利爪，求得活命。
令人倍感亲切和充满美好希望的《火猫舞》，最后结束在人们的尽情欢呼，众猫咪的跳跃旋舞，以感谢猫神为民消灭鼠精，庆贺丰收成果不再被掠夺的高潮中。
扁担舞 扁担舞 扁担舞，其名又称打扁担，流行于广西都安、马山、东兰、南丹等县。
每年农历正月初一至元宵节期间举行表演，场地是在村前的晒谷场上。
表演者有四人、六人、十人、二十人不等，均取双数，多是妇女。
出场表演时，舞者手持扁担，相向而立，围着一条长一丈多、宽一尺的木槽或板凳，大家口喊呼，于是上下左右相互打击，边打边唱边舞，模拟农事活动中的耙田、插秧、戽水、收割、打谷、舂米等姿势动作。
舞者时而双人对打，时而四人交叉对打，时而多人连打；有站、蹲、弓步、转身打等，轻重、强弱、快慢错落有致，动作优美自然，整个舞蹈优美清新。
1955年，此舞被选参加全国群众业余歌舞观摩大会表演，获优秀奖。
扁担舞，至今仍为壮族人民喜爱，表演娱乐。
捞虾舞 其舞流行于广西德保县一带。
它形象地描绘了壮族女青年在明媚的春光下，到小河去捞虾，遇上几个男青年在河边钓鱼的情景。
表演的动作是捞、扒；演出的方式是：两个男青年手拿钓鱼竿，背着鱼篓，在河边钓鱼。
不多时，来了四个女青年，她们手拿捞绞，腰系鱼篮，下河捞鱼虾。
男的向女的打招呼，唱山歌；女的亦唱山歌回答。
在男女一问一答的嘹亮的歌声中，男女双方翩翩起舞，队形变化三次，对唱三次，场面悠然热烈。
唱的歌，其词多是谈情说爱，喜获鱼虾丰收。
此舞至今仍在民间流传。
纸马舞 纸马舞又名跳纸马，是流传于文山、马关、砚山等地的壮族祭招性丧葬舞蹈。
在文山县，又主要流行于攀枝花下寨、水车寨、新平坝、高末一带的壮族土支系居住区。
纸马舞 纸马是用竹篾扎成马的形状，再以纸裱糊绘制而成。
纸马有头有眼有耳有嘴有身有尾却无脚。
舞前，舞者从纸马的腹部空心处钻入，把纸马套在腰间，双手提着纸马的腰作舞。
参加舞蹈者，多为8名成年妇女。
其中，舞纸马者两人，舞大刀者两人，舞小刀、舞鬼面具、舞手巾、舞狮子者各一人。
舞时，以单脚起跳，双脚落地为基本动作。
每当左脚起跳时，右脚向左前方侧跨步，右脚起跳时，左脚向右前方侧跨步。
跳到第三拍子时，跨步的掌还要在地上点两下。
在绕场跳动时，戴鬼面具的舞者应与前后的舞者互相照应，起跳的左右脚和步伐都必须一致。
舞蹈中，马对马，狮子对手巾，鬼面对小刀、大刀对大刀，作互相拼斗动作。
舞纸马者，还要依从步法、节奏、有节拍地左右摇动马头，让两“马”作互相咬、踢、厮斗。
舞场上马铃叮当响，灰尘四处扬，真如在战场上打斗一样。
铜鼓舞 铜鼓舞是云南省文山壮族苗族自治州壮族、彝族民众中流传最广、影响最大的古老舞种之一，分布于广南、麻栗坡、富宁、西畴、马关、邱北等县的壮、彝村寨，而以广南县壮族、彝族和麻栗坡县新寨乡和富宁县木央乡几个彝族白倮支系的铜鼓舞最具代表性。
铜鼓舞属族群性的集体舞蹈。
舞者围成圆圈，踏着鼓声节奏沿逆时针方向起舞，跳完一组舞蹈动作再跳另一组，内容都是壮族、彝族农耕生产生活的反映。
广南那洒镇马贵村壮族的铜鼓舞完整保留了十二套舞蹈动作，反映着一年四季十二个月不同的生产内容。
麻栗坡、富宁等几个村寨中的铜鼓舞，主要用于祈雨、求丰收和老人丧葬等民俗活动。
壮族、彝族的铜鼓舞流传普遍，动作古朴，舞蹈语汇非常丰富。
壮族铜鼓舞表演时，一人敲铜鼓，另一人以木盒辅助形成共鸣滑音，这在其他音乐演奏中是找不到的。
彝族的铜鼓演奏则是一种专门技巧，一人用公、母两面铜鼓可演奏十二种音调组合，简称十二调。
据称公鼓代表太阳，母鼓代表月亮，十二调代表一年十二个月，因此彝族的铜鼓舞还包含着本地民族的历法文化内容，积淀着壮、彝先民自然崇拜、祖先崇拜，维系民族生存发展等多方面的历史文化内涵，具有鲜明的民族、地域特色和重要的历史、文化、艺术价值。
翡翠舞 壮族的翡翠舞是用竹片或铁丝结成翡翠鸟骨架，再用绿色毛线装饰形似翡翠鸟，表演该鸟平时的生活活动的舞蹈。
据老艺人说，200多年前，由于统治阶级内部发生内讧，造成兵战连年，加上旱涝灾害接踵而来，致使劳动人民处于水深火热之中。
这时，一种祈求安宁、自由生活的愿望成了壮族人民的强烈愿望。
但是，壮族人民是一个具有惊人聪明才智的民族，他们明知这一愿望在封建统治下，是不可能实现的。
然而追求心灵上的自慰与精神上的自娱，并通过其他形式反映出来是可行的。
于是民间艺人在劳动生产与生活中，发觉了一种禽鸟动物一翡翠鸟。
不但羽毛色彩鲜艳，美丽无比；且性格温驯、善良、不欺异性、勤劳自食，恰与本民族的属性相合；便摸拟翡翠鸟活泼、灵巧的动作特征：它的美丽形态，它的勤劳自食，向往自由、美好的信念。
借以体现壮族人民的勤劳、正直、善良的民族特征，激发壮族人民追求美满幸福生活的强烈欲望。
师公戏 壮族“师公舞”是流传于广西武鸣、邕宁、都安、钦州等县的一种属梅山教派的祭祀舞蹈。
它历史悠久舞蹈语汇比较丰富，民族特色浓郁，是壮族民间舞蹈的重要组成部分。
编辑本段乐器蜂器 蜂鼓是流传在广西壮族自治区的细腰鼓，因鼓身形似蜂腰而得名，又以横置胸前演奏而有“横鼓”之称。
其式样和演奏方法与朝鲜族长鼓相似，两者同出一源。
蜂鼓在古代不仅叫作“仗鼓”，还有“拍鼓”、“正鼓”，在北魏流行一时，因而又有“魏鼓”之称。
至今已有1000多年的历史。
马骨胡 马骨胡 马骨胡在壮语中称“冉督”、“冉列”。
“冉”为胡琴统称，督，为骨头，意即用马、骡、牛的骨头制成的胡琴。
故通常称之为马骨胡或骨胡。
壮语又称“冉列”、“冉森”。
“列”、“森”兼有体积小、发音高而尖之意。
“冉列”又是由传说中一对青年男女的名字所组成。
形制与奚琴类型的乐器相似，音色清脆明亮、悦耳动听，常用于独奏、器乐合奏或为民间歌曲、说唱音乐、壮剧和布依戏等戏剧伴奏。
流行于广西壮族自治区隆林、西林、田林、百色、乐业、凌云等桂西百色地区，贵州省兴义、安龙、贞丰、册亨、望谟等黔西南布依族苗族自治州和云南省文山壮族苗族自治州富宁县等地。
琴筒原用一段、现用多块马、骡或牛大腿骨拼粘制成，长10-12、直径5厘米，呈椭圆形，前口蒙蛇皮、鱼皮或蛙皮，后敞口。
琴杆红木或红椿木制，上粗下细，长46-60厘米，顶端雕马头为饰。
置二轴，原黄（一种鹿）角制，现用红木制。
张二条钢丝弦。
定弦d1、a1，音域d1-e3，两个多八度。
演奏时，琴筒置于腿上，左手持琴按弦，右手执马尾弓在两弦间拉奏。
音色近似京胡并较之柔美。
常用技法有前挫弓、后挫弓、小跳弓、顿弓、打音、倚音、滑音等。
用于独奏、八音乐队合奏、莫伦说唱和壮剧伴奏。
是八音乐队的主奏乐器，在壮剧乐队中也居领奏地位。
琤尼 琤尼是壮族拉弦乐器。
流行于广西壮族自治区东兰、凤山、巴马等地。
“琤”为壮语“七”的语音，“尼”是壮族民间对乐器的统称。
也称“壮族七弦琴”或“瓦琴”。
明初已在广西西部流行，至今已有600年历史。
琤尼形制古朴，由共鸣箱、岳山、弦轴、琴柱、琴弦和琴弓等部分构成（图）。
共鸣箱即为琴身，呈卧式半圆形中空体，它由面板和底板胶合而成。
面板为半圆的拱形，用桐木制作，多使用当地所产的泡桐木，将一整段原木从中破为两半，以半边原木掏空内腔，雕凿成半管状的圆槽，凸面刨光成为半圆形的琴面，面板厚0.7厘米~1厘米。
底面平直，多使用松木、杉木薄板制作，板厚0.5厘米~0.8厘米，底板上开有一个圆形小孔和一个弯月形大孔，两孔相对。
面板和底板胶合后，两端通透，不设音窗。
琴箱长60厘米~70厘米、底宽16厘米~17厘米、中高7厘米~9 .5厘米。
在距琴面两端5.5厘米~8厘米处，分别设有岳山（弦枕）支弦，岳山用硬木制作，呈半圆形条状，底部与面板相接，岳山高1.3厘米~1.5厘米、底宽1.4厘米~1.6厘米。
在琴首与岳山之间，等距竖向排列七个弦轴，弦轴使用柚木等质地较硬、纹理细密的木材制成，当地多用壮语称作“肥外”的木料制作，轴体为圆锥形，轴柄多呈球状。
琴尾的岳山外侧，开有七个圆形弦孔，供琴弦穿过而用。
琴柱也称琴马，用壮语称作“卜柚”的木料制作，也可用李子木、核桃木或牛角制作，外形呈秦汉古币状或人字形，柱的上端开有小孔，琴弦穿过其孔并支弦于琴面上，七个琴柱在面板中部斜向排列。
张七条琴弦，最早使用棕丝或马尾搓成，后用羊的肠衣弦，现在使用丝弦或钢丝弦。
琴弦一端缠于弦轴上，另一端穿过弦孔，缚弦于弦孔内侧的小木棍上，或弦头在孔内侧打结，也有直接在琴尾岳山上钻孔系弦的。
琴弓用竹片或细竹作弓杆，系以马尾为弓毛，弓杆长50厘米。
壮族三弦 壮族三弦，是壮族弹拨弦鸣乐器。
形制与汉族、拉祜族小三弦相仿，音色脆亮，主要用于壮族八音合奏或为壮剧及说唱伴奏，深受壮族人民喜爱。
流行于广西壮族自治区隆林、西林、田林、乐业、凌云、百色、田阳、田东、德保、靖西等桂西和桂南各地。
天琴 天琴，是壮族支系偏人的弹拨弦鸣乐器。
偏语称鼎叮。
由乐器发声谐音而得名。
历史悠久，形制独特，音色圆润明亮，常用于独奏或为歌、舞伴奏，深受偏人喜爱。
流行于广西壮族自治区防城各族自治县、宁明和龙州等地。
至今已经有上千年历史。
二百年前已在壮族支系偏人中流传。
原为天婆（巫婆）为人禳灾治病时所用，后来，这种巫术性质的弹琴歌舞演变为群众性的娱乐活动，但仍称唱天、弹天、跳天。
所用乐器便称天琴。
传统天琴长约120厘米。
琴杆木制，雕龙纹。
琴头雕成凤形、帅印、太阳或月亮形，左右各置一木制弦轴。
琴筒用葫芦或麻竹筒制。
呈半球状，厚10厘米，前11胶麻竹壳或薄桐木板，面径11厘米，后端镂刻花纹为音窗。
竹制琴码，张丝弦。
琴体各部可拆装组合，便于携带。
现代天琴，琴杆长90厘米、呈半圆柱状，杆身无饰。
琴头平顶，琴筒天麻竹或铁制，圆形，直径10厘米，蒙蛇蟒皮，张丝弦或尼龙弦。
定弦c1、g或d1、g.里弦定高音，外弦定低音。
音域g-g3。
编辑本段壮剧 壮剧又叫“壮戏”，是在壮族民间文学、歌舞和说唱技艺的基础上发展而成的。
旧时壮族自称“布托”，意即“土着者”、“本地人”，把壮戏称为“昌托”即“土戏”，以别于汉族剧 壮剧 由于地域环境、方言土语、音乐唱腔、表演风格及伴奏乐器的差异，壮剧产生了广西的北路壮剧、南路壮剧、壮族师公戏（又称壮师剧）以及云南的富宁壮剧、广南壮剧等分支。
其中广西北路壮剧流行于使用壮语北部方言的地区，以马骨胡、葫芦胡、月琴等为伴奏乐器，唱腔主要包括正调、平调、卜牙调、毛茶调、骂板、恨板、哭调、哀调等，部分角色有特定唱腔，剧目有《卜牙》、《文龙与肖尼》、《刘二打番鬼》等；广西南路壮剧包括壮族提线木偶戏和马隘壮戏，流行于使用壮语南部方言的地区，以清胡、厚胡、小三弦等为伴奏乐器，唱腔主要包括平板、叹调、采花、喜调、快喜调、高腔、哭调、寒调、诗调等，行腔时采用帮腔形式，剧目有《宝葫芦》、《百鸟衣》等；壮族师公戏脱胎于壮族民间师公教的祭祀娱神歌舞，流传于广西河池、柳州、百色等地，表演初时着红衣戴木面具，后改为化装着戏服，以蜂鼓、锣、钹和无膜笛伴奏，剧目有《莫一大王》、《白马姑娘》等；流行于云南的富宁壮剧及广南壮剧受汉族地方戏曲影响较大，另有特点。
壮剧植根于民族生活土壤之中，是壮族人民创造的历史悠久、独具特色的剧种，是东南亚地区的民族文化交流的桥梁。
飞得最高的鸟类是哪种鸟
五指山 名山之不可胜数也。
五岳为至尊，以黄山、庐山、五台山、梵净山、山、岳麓山等等————无一处不是风景优美的人文胜地，无一处不是天下人尽皆知的鼎鼎名山。
与上述中华名山相比，孤悬海外地处蛮荒的海南岛五指山似乎排不上号，然而它却有几个特色，是其他名山不具备的。
首先是它是中国中南地区最高的山。
五指山的主峰、第二峰海拔高达1867.49米，比五岳之首的泰山还高了300多米。
其次它是中国唯一有成片热带原始雨林分布的高山，其地理气候特征是最为独特的。
再次，五指山不是一峰独立成名，而五峰并立，造型奇特，在小小的海南岛上长出一排如此高耸突兀的山峰，其险峻可想而知。
因此，当十年前偶踏上海南岛的那一天起、当偶在卡拉OK厅里高唱那首著名的《偶爱万泉河偶爱五指山》的时候，心里就常常想着，有朝一日，偶要登上五指山的巅峰。
想归想，要付诸实践可不是一件轻易的事情。
1996年5月1日，偶和一位摄影发烧友来到了五指山脚下，主要是拍照。
偶两个都是毫无野外活动经验的人，对登山的困难与危险没有一丁点认识，当天下午就开始登山。
既不熟悉登山的道路，也没有任何工具，连干粮和水也没带，扛着摄影包，提着三角架，顺着牧牛道就往山上走
也没想过几时能登上几时能下来
大胆吧
可笑吧
呵呵，无知者无畏
偶们可不管那么多。
大概走了一小时，偶的朋友小唐就嚷着腿要断了
不得了，痛啊
大口喘着牛气，走不了三十米就往地上坐。
其实偶也不比他好到哪去，就是强忍着，不想露出娘娘腔来。
好不容易走到了能够望见仙女瀑布的那个小山包上，那时还不知仙女瀑布其名，但见飞流直下，万丈之高，心里那个激动
掏出偶的尼康F3一阵猛拍，足足干完了一卷菲林
完了坐下来抽烟喘气。
小唐犹犹豫豫地说：“不行了，回吧
”偶哪肯同意，催着他就要往上走。
但是任你怎么说，那小子就是屁股不离地，死活不肯走了。
他说：“天黑了怎么办
”是啊
偶抬头四顾，心里直发怵，咋就没想到天黑呢
偶们连电筒也没有啊，在这种根本没有路、到处是树根盘根错节的丛林里摸黑行走，不摔死才怪。
想到这节，偶心里也开始打退堂鼓了，再说偶也不能背着他爬山吧，没辄，不回也得回。
心里那个不情愿，真是说不出的难受。
这次失败的攀登，让偶在此后7年里偶的心还在惆怅，一想起来就埋怨小唐。
直到2003年8月10日，偶真正登上了五指山之巅，其艰苦和危险才让偶回想前程是多么后怕。
侥幸，当年若依着偶蛮干的话，后果真的不堪设想
8月10日，偶随偶的朋友、野外活动专家山猪先生组织的“山海风”户外活动小分队正式前来攀登五指山，这次可是有备而来，有十来个伙伴互相照应，有山猪帮偶扛着干粮水瓶，偶只管拍照走路。
队里还备有各种药品、刀具、绳索，万无一失
而且在此之前偶已有多次户外活动经验，攀登五指山想来应不是多大的难事。
然而下山之后偶不得不说，这是偶一生中最艰苦的一次攀登。
早上8点38分，小分队从山脚下的度假村出发，还是沿着当年的牧牛小道登山，山势十分陡峭，队员们有的大口喝水，有的高唱山歌，有的健步如飞，其中还有两个MM一个大姐也是不甘落后，人人挥汗如雨，个个都是雄赳赳的。
偶是小口地喝水，深深地呼吸，稳稳地迈步，还得忙前跑后地拍摄，也不觉得累，不一会就来到了仙女瀑前。
多么熟悉的景色。
继续往上走，攀登的难度与海拔俱增，很多地方得手脚并用才可通过。
偶尔会有一棵参天大树横卧当道，不是钻就得爬。
丛林茂密，遮天蔽日，但闻泉响，不见溪流。
半山腰里，蝉鸣噪耳，绿树枝头，鹂鸟撩人。
走了一个多小时，第一阵反应就来了，犹其几位MM老嚷着休息。
走不多远就歇一阵，领队山猪着了急，交待大家稍息可以，不要解包，否则更累。
走走停停之后，大家就适应了，休息的次数少了，行进速度明显加快。
途中还遇到五指山自然保护区的公安干警在捡拾不可降解的垃圾，山猪交待大家垃圾不要乱扔随身带下山去。
上升到海拔一千五、六百米后，湿度越来越大，气温越来越低。
一阵风吹来，身上就觉得发冷。
偶后悔没听山猪的嘱咐，多带一件御寒的衣服。
蝉声听不见了，飞鸟也看不到了。
“路”的质量也越来越差，近乎90度垂直的陡坡也越来越多。
好在到处都有树根、藤蔓可以援手，只要使出祖先的本领，都能爬上去，无须借助任何工具。
只是心跳也越来越快、呼吸越来越重。
脸上流的不知是汗水还是雨水，毛巾都擦湿了。
上午11点多钟的时候，小分队接近了五指山第一峰的脚下。
顺着木梯攀上一堵四、五米高的巨石后，偶们行走的山径延伸到一条万丈绝壁的边缘，脚下白雾缭绕，峭壁上古松虬劲。
有时云开雾散，才看清偶们置身于万丈悬崖之上，低头鸟瞰群山，脑子一阵晕眩。
My God
偶有恐高症，偶的腿那个抖呀。
偶强忍着不看脚下，找好支点架稳身体，掏出相机四下乱拍。
挪一步拍三拍，殿后的田哥是个好人，不时出声提醒，耐心等候。
这时偶强烈体会到团队精神具有多么巨大的鼓舞作用。
想当年偶和小唐若是到了这地步，怕是会要尿裤子。
要说五指山风光最美之处，就在第一峰脚下这一段。
险——令人提心吊胆、美——犹如名家笔下的水墨画、奇——中原不见海外才有的景观。
一棵千年古松孤零零地在光凸凸的绝壁上横空出世，那种风骨无怪乎千百年来有无数骚人墨客为之倾倒礼赞。
中午12点40分，偶们登上了第一峰，一棵枯死的古松白惨惨的直刺苍穹，也别有意韵。
山顶一片光突，不见山花唯有碎石，周遭长满矮树，马蜂到处乱飞。
环顾四周，云遮雾罩，不见第二峰所在。
突然一阵风过，一座巨大的山峰突现眼前，近在咫尺，令人惊喜。
下午2点，偶们又登上了第二峰，情形与第一峰差不多，等了半天想“坐二望一”，从二峰上拍一峰，无奈天不从人愿，云雾始终不肯散去。
在两峰之间有一条深不见底的大峡谷，谷中大树，树叶尽落，长满青苔，古意盎然。
当得上王介甫“世之奇伟瑰怪非常之观”几个字的形容，真是难得一见的景象啊。
登顶之后，队员们一个个忙不停打手机，给亲友们谝自己的光辉壮举。
然后颓然坐倒，抱头就睡，实在太累了。
其实真正的辛苦还在后头。
下午3点半，小分队从第一峰下撤。
俗话说得好，上山容易下山难。
上山时原来那些好攀的地方，现在怎么就着身子也不好下手，背上的大背包碍手碍脚，让你重心不稳。
更不妙的是，没走上几百米，偶就觉得膝盖酸疼不已，小腿好象要抽筋。
每下一步，一百多斤的身体好象重锤一样，一下一下地给膝关节、踝关节施压。
侧着身子走又别扭，倒着走又看不见危险。
好几次落脚时感觉小腿左右乱晃，就要扭断了。
走过第一峰下面最危险的路段后，队形开始走散，队员们拉开了距离。
最困难的当是队中年近四十的付大姐，她可能从来没有参加过这种活动，很不适应。
下到一小半，她的脚就抽筋了，一个人拉在队伍的最后。
令人感动的是，这位大姐异常顽强。
她说，她当过十多年的兵，（好歹也是个兵啊）怎么说也不能丢这个面子，一定要坚持走下山。
有时偶见到她手脚并用，倒着往下爬，心中不忍。
但是偶的脚实在痛得厉害，想帮她是心有余力不足。
好在山猪亲自断后，始终陪伴在大姐左右。
有山猪在，偶们是不用担心的。
记得小时候上语文课，偶学过一篇《登泰山记》，文学家的语言描写登泰山艰难，印象中也就是“摩顶接踵”四个字。
要说登五指山，“摩顶接踵”的时刻多得数不胜数，经常有四、五个队员上下垂直地在一个90度悬崖上活动。
有时全身重量都要靠双手来支撑。
登泰山好歹有石级行走，在五指山里，哪能找到一处平坦的落脚点啊。
一不小心就会崴脚，一不留神就会摔人，危险系数只怕是登泰山的几何倍数。
连走遍海南岛热带原始森林、体壮如野猪的的山猪也感叹说，这次进山是他觉得最困难的一次。
下午6点半，森林里已经开始变黑了，偶终于随着第一梯队走出了森林，回到了度假村，瘫坐在地上一动也不想动。
双腿上传来的剧痛钻心彻骨。
一个多小时后，最后一批的山猪陪着付大姐也回到了营地。
偶不知道她是如何挨完这最后一程的。
“借得名山万仞绿，迎来宾客一片情”。
五指山下水满乡的迎宾酒楼门首，这幅对联道出了当晚庆功宴上氛围。
大家虽然都累得半死，但酒桌上个个都是豪情满怀，觥筹交错之间，大伙频频举杯互祝，开怀畅饮，既有无限的欢乐之情，也有依依惜别的浓浓友情。
每个队员都珍惜这次人生难得的聚会，更忘不了这次胜利的攀登。
这样的机缘或许一生就此一次，大伙儿互相帮助，互相鼓励，共渡难关，共登绝顶，正是“有志与力”的表现，得以共赏美景，亲历险境，终其一生回想起来，“可以无悔矣
”
如何进行青少年与儿童合唱队形的设计与应用
1．根据少儿合唱作品的内容形式，体裁特点以及舞台演出的局限性来看，可以采用直线条、曲线条、直曲线条相结合的三种形式，然后根据具体情况，作各自多样的变化(见图)。
一般而言，采用直线条队形可以是歌颂祖国、领袖、英雄、大地山河、以及其他崇敬的对象和心爱的事物，具有庄严宏伟气魄的颂歌(如李群作曲的《中华、中华》等)，与曲调比较雄壮、节奏比较明快有力，具有刚毅豪迈气慨的进行曲（如寄明作曲的《中国少年先锋队队歌》等），以及具有宽广的气息并且富于歌唱性，抒发着对所歌颂的事物深情厚意的某些抒情歌曲（如张文钢作曲的《我们的田野》等）。
用曲线条队形设计的可以是直接抒发少儿内心的思想感情，有鲜明的歌唱性，具有诗化情怀，表达对大自然山水风光或借景抒情、情景交融的抒情歌曲（如吴大明作曲的《春雨潆渫下》等）和具有典型节奏、旋律轻快活泼、词曲均适合歌唱与舞蹈的歌舞曲体的合唱作品（郑律成作曲的《我们多么幸福》等），反映少儿丰富的课余生活，如划船、登山、春游、跳皮筋、踢毽子、捉迷藏等的游戏曲体的作品（如黎英海作曲的《船歌》等）。
曲调比较口语化，和歌词结合得比较紧密，唱来明白如话、娓娓动听的各种不同风格和形式的叙事歌曲（如李群的《歌唱英雄刘胡兰》等），和用风趣的笔触逗人笑乐的谐谑歌曲（如苏联波隆斯基的《回声》），以及曲调较生动活泼而口语化，节奏也较鲜明，常常具有说唱音乐和歌舞音乐特点的表演唱曲体的作品（如马可的《钓鱼》等），可用直曲线条相结合的队形来设计。
山地作战有什么经验或特点或注意事项吗
复制资料过来也可以
只有复制的，网上好像什么好的资料。
山地战法 在地形上作战，有不同的战法。
身为装甲部队指挥官，研究山地进攻战斗的组织指挥，必须在认识山的特性、把握山的影响的基础上，熟练掌握山地进攻战斗的战法。
惟有如此，才能达到“运用之妙，存乎一心”的境界。
一是集中力量，夺点控道。
集中力量打要害，是进攻战斗的普遍指导原则。
山地进攻战斗，敌之要害在哪里?在制高点、山垭口、交叉路口和山间通道上!一旦攻克这些要害，敌防御部署将被割裂，防御体系将陷于瘫痪!众所周知，中印边境是典型的山地地形。
在1962年的对印自卫反击战中，我军的许多进攻战斗都是以重要的高地、山口、道路和通道为进攻目标。
其目的非常明确，那就是夺点控道，创造有利态势，争取战场主动。
因此，装甲部队在遂行山地进攻战斗任务时，同样也应集中主要兵力兵器，沿着便于通行的主要通道实施攻击，全力攻占通道两侧的制高点和位于通道上的山垭口、交叉路口等关键地形，并控制通道，以割裂敌防御部署，瘫痪敌防御体系。
二是隐蔽机动，突然攻击。
隐蔽突然，既是奇妙的“战斗效能倍增器”，也是装甲部队攻无不克、战无不胜的重要“法宝”。
在山地进攻战斗中，自然应将这一“法宝”对战斗效能的“倍增”效应发挥到极致，否则，就枉有“法宝”了。
山地地形复杂，地势起伏大，隐蔽条件好，许多地区植被茂密，非常有利于装甲部队多路隐蔽机动和突然发起攻击。
因此，装甲部队应成纵深梯次的兵力部署，把兵力编组为多个攻击群，充分利用山地有利条件，尽可能沿多条路线，多路快速隐蔽接敌。
必要且可能时，还应根据山地的地形特征，积极隐真示假，佯动欺骗，以达成进攻的突然性。
各攻击群抵近敌人后，应充分利用火力准备的效果，从多个方向发起突然攻击，猛扑敌阵，迅速夺占制高点、山垭口和交叉路口，打开进攻通道，并及时投入纵深攻击群，向敌纵深发展进攻。
三是穿插迂回，纵深攻击。
穿插迂回，是我军的优良传统和典型战法，用“直捣要害的凌厉铁拳”来形容其纵深攻击威力毫不为过。
山地的特殊地形为装甲部队指挥官组织穿插迂回、对敌实施纵深攻击提供了广阔的空间。
敌山地防御，各阵地间隙较大，有的甚至被地形隔绝，这也为我装甲部队实施穿插迂回提供了有利条件。
因此，装甲部队指挥官应准确掌握敌情，深入分析地形，准确判明敌防御部署的暴露翼侧、防御阵地内的间隙地和遮蔽地形，以及有利于实施穿插、迂回的路线。
据此，建立穿插、迂回分队，对敌实施穿插、迂回，配合主力攻击与突破。
条件有利时，应把主攻方向选择在敌防御翼侧便于迂回攻击的方向上，大胆使用主力实施迂回攻击，直插敌纵深，以求“猛虎掏心”之效。
在1979年对越自卫还击战中，我军某坦克团奉命从广西的布局、水口之间突破越军防御，沿一条山间土路向越南东溪镇实施穿插，以便为上级主力进攻高平打开通路。
该团克服重重困难，提前5分钟穿插到位，抢占要点，断敌退路，阻敌增援，为上级主力进击高平打开了通路。
四是独立作战，分片割歼。
山地作战，战斗队形易受地形割裂，协同和相互支援多有不便，通信联络也比较困难。
面对这些不利因素，装甲部队指挥官在确定兵力部署时，应在上级总体意图下，紧密结合敌情、地形，本着小型精干、高度合成、功能齐全、行动灵活的原则，确定各战斗群(队)的兵力编成，以使各战斗群(队)均具有较强的独立作战能力和持续作战能力。
同时，应尽量避免战斗中临时进行兵力兵器的转隶，以保证部署相对稳定。
明确任务时，应根据各战斗群(队)遂行任务的方向、行动地域、战斗能力和敌情、地形情况，分区划片，按方向、地域或目标区分任务，配置兵力。
五是打剿结合，胶着近战。
山地自然洞穴和岩缝较多。
敌在防御中往往会结合山地的特殊地形，构筑坚固防御阵地。
其中，既有大量的地面工事，又有大量的地下工事，从而形成了地面、地下和空中多层立体防御体系。
因此，在山地进攻战斗中，必须打剿结合，攻占一地，搜剿一地，巩固一地。
战斗中，一旦夺占表面阵地，应组织编成内的装甲步兵分队，充分发挥装甲步兵既可以乘车战斗也可以下车战斗的优势，在坦克、步兵战车车载火力的支援下，立即转入攻歼掩蔽部、地下坑道之敌；及时组织兵力搜剿溃散、隐蔽之敌，并以适量的兵力、火力控制已夺取的要点和通道，随时准备抗击敌之反冲击、反击。
必要时还应把配属的防化力量中的喷火兵和工兵力量中的爆破分队投入战斗，以取得搜剿掩蔽部、地下坑道之敌的更佳效果。
六是加强警戒，防敌袭击。
山地的复杂地形不仅便于我装甲部队隐蔽地配置兵力兵器，广泛实施穿插迂回，也给敌小分队和特工人员提供了袭击和破坏我后方地域的可乘之机。
敌可能深入我翼侧、侧后或纵深，袭击我指挥机构、炮兵阵地和后勤设施，破坏我进攻地域内的桥梁、交通要道和通信枢纽等重要目标，或在我必经之路伏击我穿插迂回分队、前沿攻击群和后勤、装备保障分队等。
在对越自卫还击作战中，就曾多次发生越军特工偷偷潜入我后方，袭击我后方医院、炮兵阵地和雷达阵地的情况，给我军造成了不小的损失。
这些战争中血的教训，作为指挥官务必牢记在心，避免悲剧重演。
因此，对于敌人可能的袭击，身为装甲部队指挥官，一定要时刻警惕，绷紧防敌袭击的“弦”，并且严密组织警戒，确保部队行动安全。
在开进时，可以建立前方警戒群、侧方警戒群和后方警戒群，在进攻战斗过程中，可以抽出部分兵力组建后方防卫分队，以防敌渗透袭击、机降袭击我后方地域。
山地作战和山地部队的特点山地作战，顾名思义，就是以山地为主要地理背景展开的作战行动。
由于地理因素，各国具体情况有所不同：美军将高于三千米的作战环境普遍定义为山地，并且对山地作战较为重视，成立有专门负责山地作战的第10山地师，但是，由于自身没有迫切的山地作战压力，因此规模仅限于此；而另一个比较著名的山地部队是意大利的阿尔卑斯山地部队，根据名字就可以判断，他的责任专署与阿尔卑斯山区，成员由山区当地居民中选拔，共编有五个旅另一个营：独立的一个营编入欧洲联合快速反应部队；另外，围绕阿尔卑斯山脉的其他欧洲主要国家也都大多建有自己的专业山地部队，比如：法国的阿尔卑斯山地师和奥地利山地部队等等。
虽然，各国在对山地战的重视上比较普遍，但是，对于山地战的具体概念上，各国都有些许差异，这直接反映到各国山地部队的建设上；不过，在对于山地作战的一些共性特点，各国理解大概一致：一、山地作战的主角是步兵。
这一点毋庸置疑，由于高寒山地的特殊地理环境，技术装备，特别是重型技术装备很难展开；再加上，山地地貌复杂，死角众多，因此，在作战的过程中对人的依赖是非常大的。
以美军在阿富汗的经典战例看，美军在山地作战上也走了沙漠作战的老路：非常依赖技术装备，对一个地区进行红外扫描，竟然没有发现隐藏在山洞里的数百名武装分子，结果导致负责侦察的特种部队陷入重围，不得不先后两次派出救援（第一次救援的队伍刚好被敌人包围了），最后死伤惨重，损失了两架直升机。
从这个例子就可以看出，技术装备在山地作战中的局限性。
二、山地作战对专业士兵素质有较高要求。
这也是大多数国家建立专业山地部队的原因：高寒山地，不但地形复杂，而且高寒缺氧，单单从身体素质上，就对士兵有很高的要求，更何况还要在这样的环境下作战。
因此，为了适应山地战的需要，山地部队的士兵往往经过严格的训练，可以很好地掌握登山、攀岩、高原救护等生存技巧，并且，能够在复杂的山地环境下完成作战任务。
三、山地作战对专业军官指挥能力要求高。
山地作战同平原丘陵作战的很大不同在于地理因素已经变成了一个难以克服的因素。
在山地作战中，甚至大编制的轻装步兵都难以集中展开，同时也不能集中展开，因为在山地作战中这无疑是自杀。
这就要强调山地部队的基层军官必须有优良的素质，熟悉山地战特点，同时身体素质过硬，具有较高的战术素养，可以胜任在以若干单兵组成的小组为单位进行的独立作战，并且，具有非常好的团队领导能力和协调能力。
四、山地作战对机动能力的制约。
这个是需要特殊强调的：虽然，在之前就已经明确了山地作战主要就是靠步兵本身的机动能力；但是，一般高寒山地对部队机动能力的限制往往细节上受到的重视不够；特别是现在有很多武器制胜论者，他们认为只要开发出相应的技术装备就可以解决山地战的机动问题，比如：直升机的应用。
但是，实际上直升机在高寒山地的作用很有限，同时往往还要承担：诸如动力衰减、被敌方隐蔽火力伏击等风险；地面技术装备面临的情况也很严峻：重型装备，包括坦克都有可能受制于地形遭到毁灭性打击，而轻型车辆和全地形车虽然相对灵活，但也只能勉强解决机动和辎重问题，其装甲几乎可以忽略不计，目标大，伴随有机械噪音，往往会成为对方的主要打击对象；苏军和美军在阿富汗作战的惨痛教训就深刻地证明了这点。
五、山地作战对火力投送能力制约。
由于机动能力的限制，过重的火力很难送上山地；向对于野战军已经实现的普遍机械化来说，山地部队中的轻型中小口径的非机械化火炮还在唱主角。
而且，山地战对火力的需求复杂，既需要抵近直射的火力支援，也需要能够跨越地形攻击的曲射武器；却对以射程和威力著称的野战火炮不感冒：一方面，加农炮和榴弹炮的弹道特性导致死角很大，射程无法发挥；另一方面，威力过剩，无法抵近支援，容易造成误伤，并且，同时也加重了弹药补给的困难。
困扰炮兵的另外一个问题是：在高寒山地，炮兵只能以较小的编制出现，而其承担的任务却很重要，这对山地炮兵本身要求就更加严格了。
在高寒山地甚至飞机的支援能力都有限，美军在阿富汗就曾经发生过，F15和F16多次投弹、俯冲扫射都无法压制游击队机枪阵地的情况，最后是无人机冒险抵近目标发射了导弹，才干掉了目标，而当时，无人机系统还在实验，可见情况之严峻。
六、山地作战存在极大的后勤压力。
其实从上面看，山地作战的后勤压力已经很大了，但问题远不止如此：山地作战的后勤压力就算排除技术装备因素来说也很成问题，单兵不得不携带超出常规的装备、弹药和生活必需品，一旦任务展开，就意味着可能再也无法得到有效的补给了，即便能在战场上或者任务中途得到补给，关键是人本身已经受不了了；为此，英军据说不得不装备抗菌内裤，美军也在研究抗菌袜子，就是为了可以让进行长途步行巡逻的驻阿富汗联军可以适当环节后勤压力，不过，这也只是杯水车薪。
我国山地部队及其部分装备
