有人说《哈姆雷特》这部戏剧用了浪漫主义和现实主义相结合的创作手法。
请问哪些地方体现了浪漫主义，哪些
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以窦娥冤为例谈谈关汉卿的戏剧现实主义与浪漫主义相结合的艺术特色
窦娥冤》浪漫主义的艺术手法 窦娥发出三愿前，依次讲出三句话：“若是我窦娥委实冤枉”，“若窦娥委实冤枉”，“我窦娥死的委实冤枉”。
剧作家通过这多次的重复，重在说明：由于政治的黑暗，吏治的腐败，才使得孤苦无告的窦娥惨遭杀戮，蒙此奇冤。
所以她受刑前发的三愿——血溅白练、六月飞雪、大旱三年，这些现实生活中不可能发生的事情，才能一桩桩都应验，真个是，连“皇天也肯从人愿”。
可见，“冤”“怨”二字是贯穿始终的。
剧作家这种浪漫主义手法的运用，由于是根植于现实生活的土壤之中，因而观众不仅不感到荒谬怪诞，相反，倒因此更加深切同情窦娥的悲惨遭际，深切痛恨封建法制的腐朽乖谬和奸民恶吏的滔天罪行。
激起观众对剧中人物事件强烈的爱和憎，正是悲剧所要达到的戏剧效果。
能把现实主义和浪漫主义很好地结合起来，这样，人物形象的塑造，既有坚实的现实生活基础，又有通过想像和夸张，反映出女主角主观上所表现出的而非客观上能实现的愿望，实现了人物性格，深化了作品主题，使人物和剧情具有强烈的感染力量，使整个作品达到了“寓褒贬，别善恶，分是非，明爱憎”的目的，发挥其特有的社会功能。
(沈继常《一腔怨气如火，感天动地惊鬼神》，《高中课文分析集》第二册，广东教育出版社1990年版) 我们知道，在现实生活中，窦娥的三桩誓愿是根本不可能实现的；在现实世界上，窦娥的鬼魂也是根本不可能存在的。
但是这些在现实中不可能发生的事情在作品里发生了，并且显得那样地合情合理，一点也看不出有牵强的痕迹，以致我们读了之后，相信它符合于生活的真实。
这就是作者的浪漫主义精神和浪漫主义手法的一种成功的表现。
正是这些浪漫主义的描写，创造了浓郁的悲剧气氛，使主题逐步地深化，构成了全剧的高潮，充满了激动人心的艺术魅力。
所以，我们把《窦娥冤》看作是一个现实主义和浪漫主义相结合的优秀作品。
分开看来，它的现实主义主要表现在前两折里，浪漫主义主要表现在后两折里。
尽管是这样，合起来看现实主义和浪漫主义之间的结合却是紧密无间的。
可以说，全剧如果没有那些现实主义的描写，就不可能使我们深刻地认识到窦娥冤狱的典型意义，认识到封建制度的残酷、吃人的本质。
同样地，全剧如果没有那些浪漫主义的描写，也就不可能使我们如此强烈地感受到受压迫者的至死不移的复仇意志，感受到真理的不可战胜的力量。
(刘世德《谈关汉卿的〈窦娥冤〉》，《阅读和欣赏》古典文学部分，北京出版社1979年版)
关于一些戏剧的知识
1、戏剧的概念： 戏是一种综合的舞台艺术借助文学乐、舞蹈、美术等艺术手造舞台艺术形象，揭示社会矛盾，反映社会生活。
2、戏剧的种类： 从表演形式上，可分为话剧、歌剧、舞剧、诗剧、广播剧、电视剧、街头剧、活报剧等；从作品内容的性质上，可分悲剧、喜剧、正剧等；从故事情节上，可分为独幕剧、多幕剧等。
从时代分，可以分为历史剧和现代剧。
3、戏剧的要素：包括舞台说明、戏剧冲突、人物台词等。
4、戏剧的基本特点： （1）、空间和时间要高度集中 戏剧不像小说、散文那样可以不受时间和空间的限制，它要求时间、人物、情节、场景高度集中在舞台范围内。
小小的舞台上，几个人的表演就可以代表千军万马，走几圈就可以表现出跨过了万水千山，变换一个场景和人物，就可以说明到了一个全新的地方或相隔多少年之后……相隔千万里，跨越若干年，都可通过幕、场变换集中在舞台上展现。
（2）、矛盾冲突要尖锐集中 各种文学作品都要表现社会的矛盾冲突，而戏剧则要求在有限的空间和时间里反映的矛盾冲突更加尖锐集中。
因为戏剧这种文学形式是为了集中反映现实生活中的矛盾冲突而产生的，所以说，没有矛盾冲突就没有戏剧。
又因为剧本受篇幅和演出时间的限制，所以对剧情中反映的现实生活必须凝缩在适合舞台演出的矛盾冲突出。
（3）、语言要表现人物性格 戏剧的语言主要是台词。
台词，就是剧中人物所说的话，包括对话、独白、旁白。
独白是剧中人物独自抒发个人情感和愿望时说的话；旁白是剧中某个角色背着台上其他剧中人从旁侧对观众说的话。
戏剧主要是通过台词推动情节发展，表现人物性格。
因此，台词语言要求能充分地表现人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、简练明确，要口语化，要适合舞台表演。
一、戏剧与戏剧文学 应该将戏剧文学和戏剧这两个概念严格区分开来，这是我们在进入戏剧文学文本解读之前，首先应该明确的一个问题。
戏剧文学文本，通常称之为剧本，是与诗歌、散文、小说相并列的一种文学文本样式，属于语言艺术的范围。
作为文学文本，剧本具有可以脱离戏剧演出而独立存在的文学审美价值，可以发表，可以出版，自然也可以供读者阅读、鉴赏和研究。
所以，在西方传统的文学体裁的分类概念中，戏剧文学一直是作为与抒情文学、叙事文学相并列的第三大文学类别而被人重视的。
不过，与诗歌、散文、小说仅供读者阅读不同，剧本毕竟是供戏剧演出用的文学脚本。
好的剧本应该具有双重的价值，即文学的价值和戏剧的价值。
而且，戏剧文学与其它文学样式的区别，也就在于它的戏剧价值，剧本首先是属于戏剧的，它的戏剧价值应该是首要的。
戏剧文学文本既然具有双重价值，这也就决定了它的文本构成必然地要受到戏剧艺术本身的影响。
它必须受制于戏剧艺术，这是它在显示自身文学价值的同时也使自己具有戏剧价值的保证。
从文本阅读的角度看，剧本的阅读以及对于剧本价值的判断，相应地也必须考虑到剧本戏剧价值的因素。
因此，对于戏剧艺术有一个大致的了解，对于剧本解读来说，也应该是非常必要的。
二、戏剧的基本特征 戏剧是一种综合艺术，这是一个为大多数人认可的结论，当然也是一个符合戏剧艺术的基本风貌的认识。
一部剧作的演出，总是一次集体劳动的成果：剧作家提供演出脚本即戏剧文学文本，美术家、化妆师、灯光师通力合作完成舞台布景的设计、人物的造型等，音乐家（乐师）完成戏剧音乐、唱腔的创作，而演员则通过自己的形体表演来展示整个剧情。
在这里，文学、美术、音乐、舞蹈、表演等艺术类型相互融汇，既取消了各自的独立性，又通过它们自身具有的不可为其它艺术所替代的独特作用的发挥，综合为一种独立的艺术样式。
戏剧艺术的综合性是在外在的综合和内在的综合两个层面上发生的。
无论从外在的综合来看，还是从内在的综合来看，戏剧无论如何不能缺少的是演员和观众，以及一个可供演员表演的空间即舞台。
戏剧是一个通过舞台空间发生在演员和观众之间的事件。
它的核心因素是演员在舞台空间中的表演。
戏剧作为一个通过舞台空间发生在演员和观众之间的事件，使它必然地要受到时间和空间的严格限制。
它必须在一定的时间内完成一个由连续的动作构成的戏剧事件，即剧情，同时，它必须在一个有限的空间内即舞台上完成对于剧情的展示。
从具体文本的实际形态来看，一篇小说和一首歌也都有一定的长度，因此也包含一个相对明晰的时间段落，但是，从理论上说，小说和诗歌是没有时间限制的，只要可能，它们的篇幅甚至可以无限度地延长。
但一出戏却不能没有时间限度地无休止地演下去，它必须考虑到观众的耐性和演员的承受力，因此它必须被限定在一个人为的、被硬性规定的从开始到结束的时间长度之内。
同时，虽然戏剧展示的剧情于小说叙述的故事具有同样的性质，即它们都是经过选择、提炼、加工过一定的社会生活事件的艺术化的表现，但由于不受时空的限制，小说的艺术空间的开放性与现实生活空间的开放性是大体一致的。
而戏剧则永远必须面对生活空间的无限开放性和演出空间的有限封闭性之间的矛盾。
这意味着，戏剧只能展示宜于被直观展示的内容。
综上所述，戏剧艺术的特点我们可以概括为艺术的综合性、演员在舞台空间中的直观表演性和由此而来的时空限制性。
相应的，戏剧文学文本具有的戏剧价值，也集中在有效地突出戏剧的表演性和处理好时空关系这一层面上体现出来。
三、戏剧文学文本的特征 戏剧文学文本以语言作为自己的存在形式，这一点当然是无可置疑的。
但是，与诗歌、小说、散文等其它语言艺术形式相比，戏剧文学文本却受到更多的限制。
从某种意义上看，诗人可以仅仅为了自娱或自我宣泄而写诗，因而他甚至可以完全不考虑读者的因素。
但剧作家不能这样。
剧作家在创作剧本的时候，不仅要考虑演员的表演，要考虑舞台的限制，而且更要考虑观众，他必须能够激发并保持观众看戏的兴趣。
因此，一般来说，一个好的剧本，首先必须有强有力的戏剧情境的设置和由特定戏剧情境引发的紧张、激烈的戏剧冲突，必须包含连锁的、不断上升的戏剧动作。
换句话说，剧作家必须善于在有限的戏剧场景的展示中，充分揭示不同戏剧人物（角色）之间、戏剧人物与环境之间，或者戏剧人物内心诸般欲望、意念之间等的矛盾冲突，形成一系列强有力的动作与反动作，从而将剧情推向高潮。
没有戏剧冲突，因而也不具备动性的剧本，是无法用于演出的，同时，它也不可能吸引观众。
戏剧文学文本当然也是一种语言艺术作品。
但是，与其它文学文本样式，特别是小说比较，戏剧文学文本的一个很大的不同在于，构成剧本主体的是对于戏剧人物语言的模仿。
作为剧本存在形式的语言只有两种，即人物语言和必须用括号括起来的舞台指示语。
语言在小说中主要承担的是叙事的功能，叙述人语言和人物语言交并在一起，共同完成故事的叙述。
而在剧本中，放在括号里的舞台指示语虽然也可以是描述性的，但它不能被看成是小说中的叙述人语言，因为它不承担故事的叙述，而只是戏剧演出的此刻关于舞台场景或戏剧人物动作的一种提示和说明，而且，一般来说，它们也必须是展示性的，而不能成为一种讲述。
构成戏剧文本主体的戏剧人物语言，即对白、独白、旁白以及唱词等，则已经成为一种展示人物性格和推动剧情发展的言语动作，它本身就是戏剧动作的主要组成部分。
这使戏剧人物语言必须具有两个同等重要的功能：其一，它必须能够充分显示人物意愿、意图或意志，必须能够揭示出人物与人物之间以及人物内心各种隐秘的欲望、意念之间的矛盾冲突，即它必须承担其推动剧情发展的功能。
剧本中有关戏剧情境的设置、戏剧冲突的展开、戏剧情节的展示等，都是依靠人物行动以及体现人物行动的人物语言（台词）完成的。
只有具有充分动作性因而能够推动剧情发展的语言，才能被看成是一种戏剧动作或者戏剧动作的组成部分。
其二，戏剧人物语言必须能够充分展示人物性格，即承担起显示人物个性塑造人物的功能。
剧本不可能像小说文本那样通过其它艺术手段来刻划人物性格，通过戏剧人物语言来展示人物个性，是剧本塑造人物形象的主要的甚至可以说是唯一的手段，上面关于戏剧艺术以及与戏剧艺术相关的剧本特定的讨论，可以给我们提供解读戏剧文本的大致的途径。
和其它类型文学文本的解读一样，戏剧文学文本的解读当然也是在语言的层面上展开的。
应该特别注意的是，由于剧本包含的一切都是依靠而且只能依靠戏剧人物语言加以展示，剧作家不可能像小说家那样借助一个叙述者的讲述，来解释人物行为和事件并暗示读者必须怎样理解他们。
因此，比较而言，剧本阅读中需要读者发挥自己的语感能力、艺术推想能力去感受、体验并作出理解的内容更多。
比如我们必须能够通过人物语言准确把握人物与人物之间的关系，体察特定情境中人物的心理、愿望，我们必须能够通过人物语言把握戏剧冲突以及冲突中的人物动作，同时，当然也是更重要的，我们还要能够通过人物语言的体味准确理解人物性格。
与诗歌、小说、散文等文学文本的解读有所区别的，由于剧本文学的和戏剧的双重价值，在剧本解读中，解读者的舞台感的建立也是必要的。
所谓舞台感，即要能够通过戏剧人物语言及人物动作的把握，结合舞台指示语，建构起舞台演出的视听形象。
好的剧本终归应该是可以共戏剧演出的脚本。
剧作家在创作剧本时，正象他必须顾及观众一样，也必须考虑舞台，剧作家的舞台感会影响到他对于包括舞台分割在内的戏剧场景的处理、戏剧技巧的运用，也会影响到他对人物语言的锤炼。
因此，读者相应的舞台感的建立，对于深入理解剧情、人物以及剧作家的艺术匠心，都有不可忽视的意义，至少，这种舞台感能够有效地帮助我们对于剧作的艺术效果、剧本的戏剧价值作出较为准确的判断。
在结束这一个概述的时候，还有一点需要说明。
我们这里谈到的问题，只涉及到戏剧艺术戏剧文学文本以及戏剧文学文本解读的一些突出的特点，而不是有关这些问题的全面的理论化的论述。
戏剧发展到今天，众多的戏剧流派、众多的戏剧品种、以及众多的实验性的戏剧艺术表现技巧的探索，使戏剧文学文本与其它类型的文学文本一样，呈现出复杂的景观。
要想在有限的篇幅中对与戏剧及戏剧文学文本有关的问题作全面的论述，既是不可能的，也不是我们的目的所在。
对这些问题的进一步了解和研究，也只能有待我们在进一步的学习中去完成了。
除了殷承宗的京剧钢琴，还有没有什么钢琴与中国戏剧相结合的范例
还没听过，小提琴和戏剧相结合的不少，效果也非常好。
钢琴和京剧结合好听，可能难度太大，除了殷承宗还没人敢尝试。
有哪些歌曲是与戏剧戏曲结合的
北京——京剧、北京曲剧 天津—— 河北——评剧、河北梆子、丝弦、老调 哈哈腔、乱弹、平调落子、唐剧 山西——晋剧、北路梆子、蒲剧、上党梆子 内蒙古——二人台、漫瀚剧 辽宁——喇叭戏、辽南戏（辽剧） 吉林——吉剧、新城戏、黄龙戏 黑龙江——龙江剧 陕西——秦腔、碗碗腔、眉户 甘肃——陇剧 宁夏——花儿剧 青海——青海平弦戏 新疆——曲子戏 山东——吕剧、山东梆子、莱芜梆子、柳子戏 茂腔、五音戏、柳琴戏 河南——豫剧、越调、河南曲剧、大平调、道情 江苏——昆曲、淮剧、扬剧、锡剧、苏剧 安徽——黄梅戏、徽剧、庐剧、泗州戏、坠子戏、凤阳花鼓戏 上海——沪剧、滑稽戏 浙江——越剧、婺剧、绍剧、瓯剧、甬剧 江西——赣剧、弋阳腔、南昌采茶戏、赣南采茶戏 萍乡采茶戏、吉安采茶戏 福建——莆仙戏、梨园戏、高甲戏、闽剧、芗剧 广东——粤剧、潮剧、正字戏、广东汉剧、西秦戏、梅山山歌剧 台湾——歌仔戏 海南——琼剧、海南人偶剧 广西——桂剧、彩调、壮剧 湖南——湘剧、祁剧、巴陵戏、湖南花鼓戏 湖北——汉剧、楚剧、荆州花鼓戏 四川——川剧 重庆—— 云南——滇剧、云南花灯戏、傣剧、白剧、彝剧 贵州——黔剧、贵州花灯戏 西藏——藏剧黄梅戏是安徽省的主要地方戏曲剧种。
在湖北、江西、福建、浙江、江苏、台湾等省以及香港地区亦有黄梅戏的专业或业余的演出团体，受到广泛的欢迎。
黄梅戏原名“黄梅调”或“采茶戏”，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区形成的一种民间小戏。
其中一支逐渐东移到安徽省怀宁县为中心的安庆地区，与当地民间艺术相结合，用当地语言歌唱、说白，形成了自己的特点，被称为“怀腔”或“怀调”。
这就是今日黄梅戏的前身。
川剧以各种声腔流行地区和艺人师承关系的不同，以“四条河道”为中心，形成四种各具不同特色的流派： 一是“资阳河派”，主要在自贡及内江地区各县市，以高腔为主，艺术风格最为谨严； 二是“川北河派”， 主要在南充及绵阳的部分地区，以唱弹戏为主，受秦腔影响较多； 三是“下川东派,主要在以重庆为中心的川东一带， 特点是戏路杂，声腔多样化， 受徽剧、汉剧影响较多； 川剧的表演艺术有深厚的生活基础，并形成一套完美的表演程式，剧本具有较高的文学价值，表演真实细腻，幽默机趣，生活气息浓郁，为群众所喜爱。
有的演员还创造了不少绝技，如托举、开慧眼、变脸、钻火圈、藏刀等，善于利用绝技创造人物，使川剧令人叹为观止。
粤剧是由多种唱腔溶汇而成。
明清以来，流入广东的海盐、弋阳、昆山、梆子等诸腔吸收珠江三角洲的民间音乐，逐渐演进成南方一大戏曲剧种。
明清以来，弋阳腔、昆山腔由“外江班”传入广东，继而出现了广东“本地班”，所唱弋腔是一唱众和，称为“广腔”。
清嘉庆、道光年间，高腔、昆腔逐渐衰落，“本地班”遂以梆子为主要唱腔。
后徽班影响日益扩大，又以“梆簧”（即西皮、二黄）作为基本唱腔，同时也保留了部分昆腔、弋腔，并吸收广东民间乐曲和时调，逐渐形成粤剧。
现在保留的粤剧传统剧目大多数以唱梆子腔为主。
越剧，曾称小歌班的笃班、绍兴戏剧、绍兴文戏、髦儿小歌班、绍剧、嵊剧，民国14年（1925年）9月17日上海《申报》演出广告中首次以“越剧”称此剧种。
越剧的前身，是浙江嵊县一带流行的说唱形式——落地唱书，清光绪三十二年（1906年）春，开始演变为在农村草台、庙台演出的戏曲形式，称“小歌文书班”，简称“小歌班”。
理论知识与实践相结合意义,写150字的小短文
纸上得来终觉浅,绝知此事要躬行.——题记如果说人生是战场,那么实践就是胜利的利器；如果说现实是此岸,理想是彼岸,那么实践则是中间架起的桥梁.人要获得知识,无外乎有两种途径.一是学习理论知识；二便是实践.二者缺一不可.学习知识固然重要,但忽视了实践,就会前功尽弃,一事无成.实践是通过亲身体验得出的结论,多实践便多经验,多经验便多知识,实践让人居有定居,衣食有着；实践让人在富足之余,品尝丰富的精神盛宴；实践让人纵览古今,解开一个个未知之谜.实践往往比理论更有力量,通过实践证明自己,就会享受“躬行”之乐,收获成功之悦.就像后梁时的导师厉归真,他对画老虎到了痴迷的境界,但无论他怎么努力都无法在纸上表现出老虎的王者风范.为了画的形象逼真,厉归真决定深入山林,对老虎进行近距离观察.他背着干粮、画具,独自一人来到深不可测的老虎出没的深山里,在树上搭了一个棚子,不顾危险,来掌握老虎的习性,临摹它的神态,描绘它的动作.经过这次实践后,厉归真的画技炉火纯青,他笔下的门户栩栩如生.可见,要想获得一番成就,光靠单一的练习是不行的,就像厉归真画虎一样,没有近距离的深入探索事物本身,就没有那最重要的灵气.没有亲身的实践,就没有办法检验真理.就像莎士比亚,年轻时,他孤身一人独自闯伦敦,想在剧院里找个工作,谋求发展,圆自己的戏剧之梦,但剧院的人告诉他,他们只需要一个马夫,当为了接触戏剧,莎士比亚毫不犹豫的接受了这个差事.一有空余时间,他就从门缝里偷看台上的演出,逐渐的他熟悉了戏剧方面的知识.不久,老板发现他思维敏捷、口齿伶俐,就让他帮忙给演员提词,有时还让他跑跑龙套.再后来,戏剧老板还让他参加改编剧本的工作.就这样,莎士比亚一步步走上了戏剧创作的道路.莎士比亚最终的成功,和他长期的实践是分不开的.这是一个人成功必经的历程,需要不断探索、实践,才能完成自己的梦想.如果,不注重实践,就会有这样的下场.就像赵括,战国时赵国大将赵奢的儿子,他从小喜欢阅读兵书,在和别人谈行军用兵之道时,谁也不能与之抗衡,他也因此洋洋得意.公元前259年,秦军来犯,与赵军战于长平.赵军在老将廉颇的带领下有效地抵制了秦军的进攻,拖延了战期.秦军怕久战不下,使用反间计,赵王于是贬斥廉颇,启用赵括为主帅.赵括改变了廉颇的战略,生搬兵书条文,结果导致赵军全军覆没,赵括也死于其中.赵括纸上谈兵的服饰可谓家喻户晓.我们应该以他的纸上谈兵为前车之鉴.但是似乎仍有不少人没有汲取教训.而且当前的教育模式重理论,轻实践.培养出的学生都是高分低能,缺少社会实践.当这些学生进入社会,便会与社会脱节,被竞争激烈的社会所淘汰.我们要做的就是通过实践全面发展,不断完善自我,不做书呆子,不做言论的伟人,实践的矮子.实践是初春的惊雷,唤起万物复苏；实践是夏日的冰茶,沁透凉爽全身；实践是深秋的汗水,获得丰收喜悦；实践是冬日里飘落的白雪,浪漫白色世界.实践是检验真理的唯一标准,是通向成功彼岸的唯一航线.实践是人生战场的利器,是理想与现实间的桥梁.
