什么被称为美学意境
、境”和“意象”不是一个概念 日常生，我们常常用“意境个词。
比如说，一首诗很好，我们就说：“这首诗很有意境。
”一幅画很好，我们就说：“这幅画很有意境。
”甚至看完一场电影，走出电影院，我们也会听到有人议论：“今天的电影很有意境。
”但是尽管大家都在用这个词，对于究竟什么是意境，很多人并没有搞得很清楚。
近十多年，我们学术界讨论意境的论文和专著相当多。
大家对“意境”的理解和解释并不一致。
而且在我看来，多数人的解释并不准确。
很多人都把“意境”和“意象”混为一谈。
很多人说：什么是意境
意境就是“情”“景”交融。
这种解释大概是从清代开始的。
清代有一位画论家布颜图，他就把“境界”规定为情景交融。
后来王国维在《人间词话》和其他一些著作中所使用的“意境”或“境界”，他的解释也是情景交融。
但是在中国传统美学中，情景交融所规定的是另一个概念，就是“意象”，而不是“意境”。
中国传统美学认为艺术的本体就是“意象”，而“意象”的基本规定就是情景交融（这一点后面还要谈到）。
任何艺术作品都要创造意象，因此任何艺术作品都应该情景交融。
但是并不是任何艺术作品都有“意境”。
“意境”除了有“意象”的一般规定性（情景交融）之外，还有自己的特殊的规定性。
“意境”的内涵大于“意象”，“意境”的外延小于“意象”。
一个重要理论是意象说。
意象说是关于艺术的本体的理论。
这个理论的集大成者是王夫之。
王夫之建立了一个以审美意象为中心的美学体系。
王夫之讨论的是诗歌。
诗歌（艺术）是什么
王夫之划了两条界限。
第一条界限，“诗”和“志”的界限。
“志”就是思想情感（“情志一也”）。
王夫之指出，很多人在这个问题上有混淆。
“诗言志”，这是不错的。
艺术总是要表现人的思想情感。
但是“志”不等于“诗”，“意”佳不等于“诗”佳。
八十年代我们国内文艺界有些作家主张艺术的本体就是情感，就是把“志”当成了“诗”。
其实情感的表现人人都有，但不能说每个人都是艺术家。
你愤怒的时候可能骂人，你悲伤的时候可能大哭一场，但那不是艺术，别人不会来欣赏你骂人或大哭。
当然你会说，骂人骂得好，或者哭得好，也是艺术。
这我也承认。
但那情况已经变了，变成了意象。
王夫之划的第二条界限是“诗”和“史”的界限。
“史”就是历史实录。
王夫之认为，“诗”和“史”的性质和任务不同，不能互相代替。
他和明代的杨慎（升庵）一样，反对宋人给杜甫加上“诗史”的桂冠。
“鄙哉宋人之见也，不足以言诗。
”他认为杜甫那些被宋人称赞为“诗史”的作品，并不是杜甫最好的作品，“于史有余，于诗不足”。
诗和历史实录不一样，它和实录是有距离的。
“诗”不是“志”，“诗”不是“史”，那么“诗”是什么呢
“诗”是“意象”。
明代王廷相有一句话：“言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象。
”王夫之把王廷相这句话作了发挥。
诗（艺术）的本体就是意象。
意象的基本规定就是情景交融。
用我们今天的话来说，意象就是一个包含着意蕴于自身的一个完整的感性世界。
“意象”和“意”（“志”）是两个性质不同的东西。
《诗经》第一首，“关关雎鸠，在河之洲”，千古传诵，并非它有什么出奇的“意”，而是它的意象佳妙。
王夫之又对“意象”（艺术）的特性做了非常深刻的分析。
我们只谈其中一点。
王夫之指出，诗歌（意象）的意蕴具有某种宽泛性，某种不确定性，某种无限性。
也就是我们今天所说的多义性。
从读者（观众）来说，这就是美感的差异性（丰富性）。
“一千个读者有一千个汉姆莱特。
”这是艺术不同于逻辑论文、标语口号的地方。
王夫之认为，这也正是艺术之所以可贵的原因。
一个标语，一幅宣传画，如“行人过马路，要走人行横道”，它的含义是明确的，因此是有限的。
任何人看这幅宣传画，感受到的不会有什么差别。
一篇论文也是这样。
但一首诗、一幅画就不同。
王夫之举了许多例子。
例如：晋代司马昱的一首小诗《春江曲》：“客行只念路，相争渡京口，谁知堤上人，拭泪空摇手。
”这是渡口的一幅小景，但对于那些在名利场中迷恋忘返的人，这首小诗好像清夜钟声，可以使他惊觉，人生中有许多比名利更根本、更有价值的东西，被你忽略了。
我可以再举贵州一位画家的一个雕塑作品为例。
一个猛兽张着大嘴，在嘴里有个鸟窝，里面三个小鸟张着嘴巴，它们的母亲正衔着食物飞来喂它们。
这个雕塑的含义是什么
我就听到有多种阐释。
这种阐释的无限可能性，其根据就在于作品（意象）本身的含义的宽泛性、多义性，某种不确定性和某种无限性。
王夫之用一个命题来概括：“诗无达志”（过去有个命题“诗无达诂”。
正因为“诗无达志”，所以才产生“诗无达诂”）。
非原创
宗白华和朱光潜的美学观点主要有哪些
对美的本质的研究从柏拉图开始，几千年来许多哲学家、美学家及文艺理论家都进行了不懈的探讨和研究。
由于美的问题本身有着不可测度的奥秘，所以对美的本质的回答还是莫衷一是。
朱光潜认为美的本质的探讨应该是一种历史性的研究，美必须以客观的自然事物作为条件，再加上主观意识形态的作用，这时才有美，所以美的本质就是主客观的统一。
朱光潜（1897～1986），现代美学家、文艺理论家。
笔名孟实、孟石。
安徽桐城人。
1897年 9月19日生。
1916年考入武昌高等师范学校中文系，次年进香港大学，主攻教育学。
1922年毕业后，在上海中国公学和浙江上虞春晖中学执教，并与匡互生、朱自清、夏丐尊、叶圣陶、丰子恺等人在上海成立立达学园，筹办开明书店和杂志（后改名）。
1925年入英国爱丁堡大学学习，1929年毕业，转入伦敦大学，同时在法国巴黎大学注册，后又入法国斯特拉斯堡大学，以论文获文学博士学位。
1933年秋回国，先后在北京大学、四川大学、武汉大学任教，并曾任四川大学文学院院长、武汉大学教务长、北京大学文学院代理院长。
中华人民共和国成立以后，朱光潜一直是北京大学教授，历任二、三、四、五届全国政协委员，中国民主同盟三、四届中央委员，中国美学学会会长，中国外国文学学会常务理事，中国社会科学院学部委员，香港名誉教授等职。
朱光潜出身书香世家，幼承庭训，熟读经书。
后来偶然得读梁启超的，这部书给朱光潜启示了一个新天地。
他“开始向往‘新学’”，并“对于小说戏剧发生兴趣”（）。
在国外留学期间，他又广泛接触西方现代文化，主要兴趣在文学、心理学和哲学。
当他发觉美学是这几门学科的共同联络线索后，终于走上了美学研究的道路。
和是朱光潜1933年回国以前的代表作。
前者是中国第一部系统介绍和阐述文艺心理学的专门著作，在这一领域具有开拓性的意义。
书中除了提供大量西方美学史上的思想资料，介绍克罗齐的直觉说、布洛的距离说、立普斯的移情说、谷鲁斯的内摹仿说等各派学说外，还从中归纳出一些文艺批评的原理,运用于分析文学现象,从而开阔了文学研究的视野和思路，在当时学术、文艺界有较大影响。
根据改作的通俗读本，曾在青年读者中广为传播。
从建立诗学的角度着眼，广泛涉及诗的起源、诗的性质、诗的特征等诗学基本理论问题；又从分析具体诗歌作品入手，着重研究了中国诗歌的节奏和声韵；并从汉赋的影响和佛经的翻译、梵音的输入，探讨了中国诗何以走上律的路。
的写作包含着推动新诗创作的目的。
朱光潜认为当时迫切需要研究两个问题：“一是固有的传统究竟有几分可以沿袭，一是外来的影响究竟有几分可以接受”。
这两个问题的正确解决，对于推动新诗的发展有着不容忽视的作用。
因此他采用了比较文学的研究方法，既从历史的角度进行纵向比较，又以中外诗歌进行横向比较，即用西方诗论来解释中国古典诗歌，用中国诗论来印证西方诗论。
1933年朱光潜回国之后，在执教之余，继续从事美学和文学研究工作。
主要是结合新文学运动的实际，撰写论文和书评，文章分别收入（后略作增删，改名为）和《谈文学》中。
同时,他还加强了和作家们的联系。
约在1936年初,邀集北平的一些诗人学者梁宗岱、朱自清、冯至、俞平伯、卞之琳、何其芳、沈从文、李健吾、曹葆华等，组成“读诗会”；同年5月，又与胡适、顾颉刚、罗常培、吴世昌、沈从文等发起成立“中国风谣学会”。
1937年5月，《文学杂志》创刊，朱光潜任主编。
他在发刊词中提出了“自由生发，自由讨论”的口号。
这个刊物成为“京派”作家的主要阵地，在当时文艺界有过较大影响。
这一阶段，朱光潜在文学理论研究中一方面明确表示反对文学创作以侦探、色情、黑幕、风花雪月、口号教条为内容，反对作家抱“无病呻吟”、“油腔滑调”、“党同伐异”、 “道学冬烘”、“涂脂抹粉”的创作态度；另一方面又主张文艺要与生活保持“距离”，提倡“冷静超脱”，推崇“静穆”。
他过去美学著作中的“人要有出世的精神才能做入世的事业”的“无所为而为”的思想，有了进一步的发展。
中华人民共和国成立后，朱光潜主要从事美学研究工作，试图以马克思主义指导自己的学术研究，在一系列重大美学理论问题上，提出了独到的见解，成为美学界一个重要流派的代表。
此外还致力于翻译西方美学名著，在批判继承美学遗产方面，作出了卓有成效的努力。
他的《西方美学史》，是中国第一部系统论述西方美学历史的著作。
朱光潜的治学精神：一、自我解剖,不断批评。
在20世纪五六十年代的美学批判和美学辩论中，朱光潜勇于解剖自己，严肃批判了唯 心主义美学思想，特别是他自己曾经宣扬过的唯心主义。
作为一位成就斐然的名教授，他的这一行为实在是难能可贵。
这以后，他不断地批判自己，不断提出新的 观点和新的问题，堪称学者的楷模。
二、寻求真理、学风端正。
朱光潜通过批判唯心主义认识到以往自己是在“迷径里使力绕圈子”，以后开始学习马列主义原著。
他在近六十岁时开始自学俄语，并用各种文本（中、德、俄、法、英）进行比较研究，取得一系列新的成果。
他提倡独立思考，从不人云亦云，晚年的《谈美书简》和《美学拾穗集》就是他治学精神的具体表现。
三、“三此主义”，忘我精神。
朱光潜信奉“三此主义”，即此身，此时，此地：“此身应该做而且能够做的事，就得 由此身担当起，不推诿给旁人”。
“此时应该做而且能够做的事，就得在此时做，不拖延到未来。
”“此地（我的地位、我的环境）应该做而且能够做的事，就得在此地做，不推诿到想象中另一地位去做。
”这是朱光潜不尚空谈，着眼现在，脚踏实地的治学精神的体现。
宗白华(1897一1986)原名之木魁字伯华。
哲学家、美学家、诗人。
江苏常熟虞山镇人。
1916年入同济大学医科预科学习。
1919年被五四时期很有影响的文化团体少年中国学会选为评议员，并成为《少年中国》月刊的主要撰稿人，积极投身于新文化运动。
同年8月受聘上海《时事新报》副刊《学灯》，任编辑、主编。
将哲学、美学和新文艺的新鲜血液注入《学灯》，使之成为“五四”时期著名四大副刊之一。
就在此时，他发现和扶植了诗人郭沫若。
1920年赴德国留学，在法兰克福大学、柏林大学学习哲学 、美学等课程。
1925年回国后在南京、北京等地大学任教。
曾任中华美学学会顾问和中国哲学学会理事。
宗白华是我国现代美学的先行者和开拓者，被誉为“融贯中西艺术理论的一代美学大师”。
著有《宗自华全集》及美学论文集《美学散步》、《艺境》等。
宗自华于1986年12月20日在北京逝世，享年90岁。
任何一个爱美的中国人，任何一个热爱中国艺术的人，都应该读这部书--《美学散步》。
本书是已故一代美学宗师宗白华先生的代表作，也是他生前惟一一部美学著作，几乎汇集了其一生最精要的美学篇章，其词句典雅优美、充满诗意，是中国美学经典之作和必读之书。
阅读这本书本身就是一种艺术的享受，作者用他抒情的笔触、爱美的心灵引领读者去体味中国和西方那些伟大艺术家的心灵，去体味那些风流潇洒的人们的心灵，待得我们散步归来，就会发觉自己的心灵得到了升华与净化。
宗白华先生以艺术家的态度感受着世间万物，并用那行云流水般的文字将其形诸笔端。
这样写成的书绝不只是艺术理论，还是一种生活的方式。
这样一位源生于传统文化、洋溢着艺术灵性和诗情、深得中国美学精髓的大师以及他散步时低低的脚步声，在日益强大的现代化的机器轰鸣声中，也许再也难以再现了。
然而，如何在愈益紧张的异化世界里，保持住人间的诗意和生命的憧憬，不正是现代人所要关注的一个世界性问题吗
而《美学散步》正好能给我们以这方面的启迪。
中国美学经典之作 美学入门必读书 《美学散步》是宗白华美学论文的第一次结集出版。
这个集子里的文章，最早写于1920年，最晚作于1979年，实在是宗白华一生关于艺术论述的较为详备的文集。
他没有构建什么美学体系，只是教我们如何欣赏艺术作品，教我们如何建立一种审美的态度，直至形成艺术的人格，而这正是中国艺术美的精神所在。
宗白华曾在《蒙娜丽莎》原作前默坐领略了一小时，他常常兴致勃勃地参观国内的各种艺术品展览会，即使高龄仍不辞劳苦。
这位欣赏家的集子里的文章相当准确地把握住了那属于艺术本质的东西，特别是有关中国艺术的特征。
作者用他一以贯之的看法引导我们去欣赏中国的诗歌、绘画、音乐，尤其是中国的书法。
中国人哀乐的情感能在书法里表现出来，像在诗歌、音乐里那样，别的民族写字还没有能达到这种境地的。
作者认为，写西方美术史，应拿西方各时代建筑风格的变化来贯穿，中国建筑风格的变迁不大，不能用来区别各时代绘画雕塑风格的变迁。
而书法却自殷代以来，风格的变迁很显著，可以代替建筑在西方美术史中的地位，凭借它来窥探各个时代艺术的特征。
关于中国民族美学体系的建构，宗白华先生是最具开拓性的，我们可以从其大量的概念和话语的使用中获得诠释，为此冯友兰就曾指出，宗白华是最早建立中国美学体系的人。
--邹其昌 散步者的灵光 初识宗白华先生，是在刚进大学的那一个月，当时买到了一本赵士林的《当代中国美学研究概述》，从中得知宗白华是与朱光潜、李泽厚、蔡仪、高尔泰并称的中国当代五大美学家之一，并知道了宗白华的治学特点：不建体系，而是注重对艺术的直接感悟，充满灵气与睿智。
再后来了解稍多一些，对宗白华的学品、人品更为敬佩。
但随着自己学习兴趣的西移，好奇感也减弱了许多。
待到三年前读了刘小枫的《这一代人的怕与爱》中的《湖畔漫步者的身影》，这个身影才又亲切起来。
《美学散步》所收录的论美文章，生动地凸现的是一个在艺术中遨游的精灵，一种追求生活艺术化的姿态。
文章并未按写作发表时间排列，而是按几个大的专题来编排：自述治学之道、中国美学诸问题以及中国艺术的特色和西方美学的几个专论。
从中也许不太容易把握宗白华美学思想的流变轨迹，但还是能够较为完整地理解他治学中所专注的方面，以及他处理这些学术问题的方法。
不过，在我心中仍然有这样一个疑团：为什么早年深受德国生命哲学影响的宗白华在旅欧回来后竟会专注于中国古代美学精神
这种转变的契机是什么
又是怎么发生的
--也许只有亲聆教诲者才能体会到转变后面的选择的迫切感与压力。
中国古代美学与西欧古代以来的美学相较而言是零散的、不够体系化、也不够哲学化的，但这并不意味着中国美学就没有自己的特色，而是意味着凭借某种特殊方式的介入才能将其挖掘出来而不至于隔靴挠痒，这种特殊方式其实正是一种召唤：生命的灵光。
宗白华的美学散步也许正是这种生命对学术的感应。
学术有两个层次，一个是知，即能广涉多方而显得博，这个层次也可以成为大家，但终会显得薄；第二个层次是信，即把学术上升为可引领实践的信仰，这时的学问已不再是学问，而是人生，这才会显得厚，这种学术里出的大家已是艺术家，如尼采等。
就像刘小枫总结的：作为美学家，宗白华的基本立场是探寻使人生的生活成为艺术品似的创造……在宗白华那里，艺术问题首先是人生问题，艺术是一种人生观，'艺术式的人生'才是有价值、有意义的人生。
宗白华的《美学散步》中出现的频率最多的词就是：宇宙、人生、艺术、美、心灵、节奏、旋律、飞舞、音乐化、体验。
这些词语既解释了中国艺术的至境，也显现出揭示者的人生至境。
维特根斯坦说：想像一种语言就是想像一种生活形式。
同样，想像一种艺术（更何况还是体认这种艺术，再者，艺术也是一种语言形式），也就是选择了一种生活方式。
所以宗白华选择了一种纯粹的中国艺术，也就塑造了一种淡泊、灵启式的生活方式。
也许，要想体验到中国艺术至境的乐趣，宗白华的选择是惟一的，但是，世界上的艺术是多姿多彩的，因此人生也应是多元化的，何况，人生的至境也还有其他几种。
中国古代美学遇到宗白华真可谓是一种幸运，因为他学贯中西，跳出来又扎进去，这猛子才扎得深。
也正是在宗白华的文章里，中国美学的各方特色被熔炼出来并被标举到了极致。
也许在他之前也曾有人发掘过，但都不可能像他那样贯入一种极其深沉挚厚的生命意识，这一点或许是得益于他曾深究过以叔本华、尼采为代表的生命哲学。
中国哲学、中国诗画中的空间意识和中国艺术中的典型精神，被宗白华融成了一个三位一体的问题：一阴一阳谓之道趋向音乐境界，渗透时间节奏书法中的飞舞；其实都体现着一种精神：人的悟道、道合人生，个体生命与无穷宇宙的相应相生。
可以说，宗白华把中国体验美学推向了极致，后人很难再出其右，他作为一个审美悟道者本身已成为一种道显而美的象征。
但我们还应藉着散步者的灵光走进茫茫天地之间去不断求索。
美学现象指的是什么
你好专业团队很高兴为你作答： 用现象学的方法解释美学问题以及为美学建立现象学基础的一种美学思潮。
作为哲学流派的现象学，是由E.胡塞尔奠定的。
现象学的口号是“回溯到事物本身中去”。
意思是要人们通过直接的认识去把握事物的本质。
其方法是现象学的还原法：把事物的存在判断“加上括号”，排除在考虑之外，剩下的只是纯粹意识，即意向性本身。
在确定了意向性概念后，对象就不再是超越的实在，而是意向地内在于意识之中的或曰存在于意向体验中的对象。
在同样主张意向体验的现象学美学中，大致可分为两种倾向：①强调审美作用，即强调主观方面；②强调审美的对象，即强调客观方面。
第一次明确使用现象学方法来研究审美对象的是W.孔拉德。
他认为，对于审美对象的科学的陈述应根据意向体验的自明原理，而不是依据因果律来研究。
孔拉德举了各艺术领域中的实例来说明他的这一思想。
希望得到你的满意。
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“中国美学发展的各阶段”越详细越好
20世纪中国美学发展历程中的三次热潮，不仅是美学这门学科的自身发展，还是20世纪中国文化发展三个阶段的体现。
三次“美学热”分别体现了“世纪初民族启蒙与对封建文化的批判”、“马克思主义意识形态对文化的改造”、“80年代的思想解放和文化复兴”，美学承担着文化改造或者文化批判的重任，成为展示人文精神的重要窗口。
因此，在21世纪的今天，我们可以通过审视这三次“美学热”，来反思20世纪中国文化的发展历程；同时也提出了这样一个问题：在美学丧失了文化旗手的职能后，如何建设学科意义上的现代美学
第一次“美学热”可以追溯到20世纪初。
在这次“美学热”中，王国维是始作俑者，他起了重要的开创作用。
王国维学习康德、叔本华的美学思想，并运用于中国传统艺术的研究。
继王国维之后，中国学术界出现了一位被誉为“学界泰斗”的大教育家，他就是蔡元培。
蔡元培在北大首次开设并主讲美学课程，提出了“美育代宗教”的口号。
在他的积极提倡和大力支持之下，二三十年代的中国出现了一次空前的美学热：美学和美育成了当时文化界、教育界、知识界、文艺界的热门话题；社会名流如梁启超、陈独秀、胡适、李大钊、周作人、鲁迅等人，纷纷加入美学讨论的行列；出现了一批美学家，如吕瀓、范寿康、陈望道、黄忏华、邓以蛰、朱光潜、宗白华、冯文潜、马采、蔡仪等人；出版了大量的美学专著和译著；高等学校普遍开设美学课程；社会上纷纷创办音乐、美术、戏曲等艺术专门学校；各种各样的研究会如雨后春笋，经常举办讲习班，请名人讲演；报纸竞相发表美学文章，自由展开学术讨论。
这次美学热的特点是与民族救亡、民族启蒙、引进西学，对封建文化批判相结合。
第二次“美学热”发生在五六十年代，即以批判朱光潜美学为导火线引起的一场美学大讨论。
1956年在“百花齐放，百家争鸣”方针的号召下，《文艺报》发动了一场对朱光潜美学思想的批判与讨论。
在朱光潜的自我批判文章《我的文艺思想的反动性》与1956年6月的《文艺报》发表后，贺麟、黄药眠、蔡仪、敏泽等人发表了对朱光潜美学思想的批判文章。
随着批判的深入，批判者之间发生了严重的分析，在批判者之间也彼此展开了批判。
《人民日报》在短短两个月内，连续发表观点迥异的循环批判的文章，美学问题成了全国人民关注的焦点。
随后学术界、文艺界的人士纷纷写文章参加讨论，这就是我们常说的五六十年代美学大讨论。
据统计，这场讨论持续时间长达九年，参加讨论者近百人，发表论文三百多篇，是建国以来学术界出现的一次“百家争鸣”。
在这次讨论中，逐渐形成了四派观点，即人们常说的中国美学的四大流派：以蔡仪为代表的客观派，以吕荧、高尔泰为代表的主观派，以朱光潜为代表的主客观统一派，以李泽厚为代表的客观社会派。
这次美学热的特点是马克思主义意识形态对文艺美学思想的影响，形成了所谓“实践美学”。
第三次“美学热”发生在70年代末、80年代初。
这次“美学热”的一个特点是形形色色的西方美学思潮涌入中国，我们现在熟知的各种主义、各种学术，例如现象学、存在主义、分析哲学、结构主义，最初都是以美学的名义介绍到中国的。
学术界出版了大量的美学著作，特别是翻译著作。
这次“美学热”的另一个特点是，它是思想界从“文革”的禁锢中苏醒的标志，思想界通过美学这个窗口反思被扭曲、被异化的人性，颂扬人性的解放——从理性的解放到感性的解放。
这期间，美学著作成了社会上最畅销的学术著作，美学课程成了大学最受欢迎的课程，美学专业成了文科类研究生报考的热门专业。
直到今天，美学热潮的余波仍在延续。
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有谁可以帮我找一篇关于美学，心灵美的论文。
谢谢.~
我国解放的三十年中，文艺出现过前所未有的繁荣景象，但发展道路是崎岖曲折的。
这期间，有右的和左的干扰，特别是林彪和“四人帮”对文艺界施行法西斯专政长达十年之久，对文艺创作和理论凭空设置了一些禁区，强迫文艺界就范，造成了万马齐喑的局面，滋长了一些歪风邪气，败坏了学风和文风。
粉碎“四人帮”之后，局面才日渐好转。
但对过去形成的一些禁区仍畏首畏尾，裹足不前。
这是和四个现代化的步伐不合拍的，是不可能促进文艺繁荣的。
当前文艺界的最大课题就是解放思想，冲破禁区。
要冲破的禁区很多。
我只就文艺创作和美学中的一些禁区提出自己的看法。
首先就是“人性论”这个禁区。
什么叫做“人性”?它就是人类自然本性。
古希腊有一句流行的文艺信条，说“艺术摹仿自然”，这个“自然”主要就指“人性”。
西方从古希腊一直到现代还有一句流行的信条，说文艺作品的价值高低取决于它摹仿(表现、反映)自然是否真实。
我想不出一个伟大作家或理论家曾经否定过这两个基本信条，或否定过这两个信条的出发点“人性论”，尽管在性善性恶的问题上常有分歧。
我们中国过去在人性论的问题上也基本上和西方一致。
可是近来“人性论”在我们中间却成了一个罪状或一个禁区。
特别在流行的文学史课本中说某个作家的出发点是人性论，就是对他判了刑，至少是嫌他美中不足。
为什么出现了这种论调呢?据说是相信人性论，就要否定阶级观点，仿佛是自从人有了阶级性，就失去了人性，或是说，人性就不起作用。
显而易见，这对马克思主义者所强调的阶级观点是一种歪曲。
人性和阶级性的关系是共性与特殊性或全体与部分的关系。
部分并不能代表或取消全体，肯定阶级性并不是否定人性。
马克思《经济学一哲学手稿》整部书的论述，都是从人性论出发，他证明人的本身力量应该尽量发挥，他强调的“人的肉体和精神两方面的本质力量”便是人性。
马克思正是从人性论出发来论证无产阶级革命的必要性和必然性，论证要使人的本质力量得到充分的自由发展，就必须消除私有制。
因此，人性论和阶级观点并不矛盾，它的最终目的还是为无产阶级服务。
毛主席关于人性论的教导也很明确:“有没有人性这种东西
当然有的。
但是只有具体的人性，在阶级社会里就只有带着阶级性的人性，而没有超阶级的人性。
”很明显，到了共产主义时代，阶级消失了，人性不但不会消失，而且会日渐丰富化和高尚化。
那时文艺虽不再具有阶级性，却仍然要反映人性，而且反映具体的人性。
所谓“具体”，就是体现于阶级性以外的其他定性，体现于另样的具体人物和具体情节。
就是说，那时候的文艺，将帮助人、影响人，把人性提得更高，更完美，更善良。
总之，凭阶级观点围起来的这种“人性论”禁区是建筑在空虚中的，没有结实基础的。
望人性论而生畏的作家们就必然要放弃对人性的深刻理解和忠实描绘，这样怎么能产生名副其实的文艺作品呢?有不少的作家正犯此病，因而只能产生一些田园诗式或牧歌式的歌诵和一些概念的图解。
要打破这种公式化概念化，首先就要打破“人性论”这个禁区。
打破这个禁区，文艺才能踏上康庄大道。
这也是“不破不立”大原则中的一个事例。
第二，与“人性论”这个禁区密切相联系的还有壁垒同样森严的“人道主义”禁区。
人道主义事实上是存在的。
有人性，就有人的道德。
人道主义是西方文艺复兴时代作为反封建反教会而提出来的一个口号，尽管它有时还披着宗教的伪装，但是以人道代替神道的基本思想最后终于冲破了基督教会在西方长达一千余年的黑暗统治。
在法国资产阶级革命中《人权宣言》所标榜的“自由”和“平等”以及后来添上的“博爱”就是人道主义的具体政治内容。
所以人道主义在近代西方起过推动历史前进的作用，尽管后来基督教会把“博爱”这个它早已用过的口号片面地加以夸大，成了帝国主义对内宣扬阶级妥协对外宣扬殖民统治的武器。
总之，人道主义在西方是历史的产物，在不同的时代具有不同的具体内容，却有一个总的核心思想，就是尊重人的尊严，把人放在高于一切的地位，因为人虽是一种动物，却具有一般动物所没有的自觉性和精神生活。
人道主义可以说是人的“本位主义”，这就是古希腊人所说的“人是衡量一切事物的标准”，我们中国人所常说的“人为万物之灵”。
人的这种“本位主义”显然有它的积极的社会功用，人自觉到自己的尊严地位，就要在言行上争取配得上这种尊严地位。
一切真正伟大的文艺作品无不体现出人的伟大和尊严的。
从古代的神话、雕刻、史诗和悲剧到近代的小说和电影都是如此。
马克思不但没有否定过人道主义，而且把人道主义与自然主义的统一看作真正共产主义的体现。
在美学方面，且不说贯串康德和黑格尔美学著作中的都是人道主义，就连激进派车尔尼雪夫斯基也说得很明确:“在整个感性世界里，人是最高级的存在物;所以人的性格是我们所能感觉到的世界上最高的美。
至于世界上其它各级存在物只有按照它们暗示到人或令人想到人的程度，才或多或少地获得美的价值。
” 为什么我们中间有些理论家特别是文学史课本的编写者，一遇到人道主义就嗤之以鼻呢?据说因为它是资产阶级货色，反资产阶级复辟，就必须反人道主义。
这无异于要倒掉洗婴儿的脏水，就连婴儿也一齐倒掉。
他们不但忘记了他们天天挂在口头上的马克思和车尔尼雪夫斯基，而且竞忘记了许多善良的人从林彪和“四人帮”那里所受到惨无人道的法西斯迫害，这批人妖才是人道主义的死敌! 第三，由于否定了人性论，“人情味”也就成了一个禁区，因为人情也还是人性中的一个重要因素。
在文艺作品中人情味就是人民所喜闻乐见的东西。
有谁爱好文艺而不要求其中有一点人情味呢?可是极左思潮泛滥时，人情味居然成了文艺作品的一个罪状。
对老舍、巴金等同志的一些小说杰作，艾青同志的一些诗歌以及对影片《早春二月》的批判和打击至今记忆犹新，而余毒也似未尽消除。
人情味的反面是呆板乏味。
文艺作品而没有人情味会成什么玩艺儿呢?那只能是公式教条的图解式或七巧板式的拼凑。
今天敲敲打打吹上了天，明日便成了泄了气的气球，难道这种“文艺作品”的命运我们看到的还少吗?无论在中国还是在外国，最富于人情味的主题莫过于爱情。
自从否定了人情味，细腻深刻的爱情描绘就很难见到了。
为什么有相当长的一个时期人们都不爱看我们自己的诗歌、戏剧、小说和电影，等到“四人帮”一打倒，大家都爱看外国文艺作品和影片呢?还不是因为我们作品人情味太少，“道学气”太重了吗?道学气都有一点伪善或弄虚作假。
难道这和现实主义文艺或浪漫主义文艺有任何共同之处吗?提到政治思想的高度来说，难道社会主义社会中的男男女女都要变成和尚尼姑，不许尝到，也不许表现出人世间的悲欢离合吗? 第四，人性论和人情味既然都成了禁区，共同美感当然也就不能幸免。
人们也认为肯定了共同美感，就势必否定阶级观点。
毫无疑间，不同的阶级确实有不同的美感。
焦大并不欣赏贾宝玉所笃爱的林妹妹，文人学士也往往嫌民间大红大绿的装饰“俗气”。
可是这只是事情的一个方面，事情还有许多其它方面。
因为美感这个概念是很模糊的，美感的来源也是很复杂的。
过去有些美学家认为美仅在形色的匀称，声音的谐和之类形式美，另外一些美学家却把重点放在内容意义上，辩证唯物主义者则强调内容和形式的统一。
就美感作为一种情感来说，它也是非常复杂的，过去美学家大半认为美感是一种愉快的感觉，可是它又不等于一般的快感，不像渴时饮水或困倦后酣睡那种快感。
有时美感也不全是快感，悲剧和一般崇高事物如狂风巨浪悬崖陡壁等所产生的美感之中却夹杂着痛感。
喜剧和滑稽事物所产生的美感也是如此，同一美感中就有发展转变的过程，往往是生理和心理交互影响的。
过去心理学在这方面已做过不少的实验和分析工作，得到了一些公正的结论，但未得到公认结论，待进一步研究的问题还很多。
现在我们中间很多人对这方面的科学研究还毫无所知，或只是道听途说，就对美感下结论，轻易把“共同美感”摆入禁区，这也是一个学风间题。
马克思主义美学 的 基本 特点之一
设计是一门独立的艺术学科，它的研究内容和服务对象有别于传统的艺术门类，因此，设计美学也有别于传统的绘画和装饰，其研究内容自然也不能完全照搬生吞传统的美学理论。
众所周知，设计是一门综合性极强的学科，它涉及到社会、文化、经济、市尝科技等诸多方面的因素，其审美标准也随着这诸多因素的变化而改变。
我们首先来看看设计的概念： 设计就是创新。
如果缺少发明，设计就失去价值；如果缺少创造，产品就失去生命。
——刘东利（香港） 设计是追求新的可能。
——武藏野（日本） 设计就是经济效益——林衍堂（香港理工大学设计系副主任） 工业设计是满足人类物质需求和心理欲望的富于想象力的开发活动。
设计不是个人的表现，设计师的任务不是保持现状，而是设法改变它。
——亚瑟.普洛斯（ICSID前主席） 设计是把某种计划、规划、设想和解决问题的方法，通过视觉语言传达出来的过程。
可以看出，设计的核心是一种创造行为，一种解决问题的过程，其区别于兄弟艺术门类的主要特征之一便是独创性，因此我们可以这样认为： 设计之美的第一要义就是“新”。
设计要求新、求异、求变、求不同，否则设计将不能称之为设计。
而这个“新”有着不同的层次，它可以是改良性的，也可以是创造性的。
但无论如何，只有新颖的设计才会在大浪淘沙中闪烁出与众不同的光芒，迈出走向成功的第一步。
设计之美的第二要义是“合理”。
一个设计之所以被称为“设计”，是因为它解决了问题。
设计不可能独立于社会和市场而存在，符合价值规律是设计存在的直接原因。
如果设计师不能为企业带来更多的剩余价值，相信世界上便不会有设计这个行业了。
而设计之美的第三要义是“人性”。
归根揭底，设计是为人而设计的，服务于人们的生活需要是设计的最终目的。
自然，设计之美也遵循人类基本的审美意趣。
对称、韵律、均衡、节奏、形体、色彩、材质、工艺……凡是我们能够想到的审美法则，似乎都能够在设计中找到相应的应用。
这三条规律，使得设计师有别于纯粹的艺术家和纯粹的工程师，他们注定的命运，就是带着镣铐而舞蹈。
设计之美的依托 我以为，设计这种特有的审美规则并不是空穴来风，它背后有着客观的依据和需求。
可以说，设计之美的依托是市场规律，正是残酷的市场竞争和适者生存的法则造就了这一审美趣味。
自大工业时代拔地而起时，传统的手工艺美学一夜之间在机器的隆隆声中被涤荡得体无完肤。
工业时代要求大批量、程序化、符合成本利润法则的新型产品。
一时间，功能主义似乎成为万古不变的审美法则。
其简洁、科学的设计原则风靡整个文明大陆，造就了前工业时代的历史奇迹——市场充斥着一色的功能主义的产品，这一时期的设计之美为现代主义风格所主宰。
为什么
市场规律。
在当时的生产条件下，功能主义可以最大限度地满足机器的批量化要求，同时又狡黠地照顾到基本的美学原理，而大众也从批量的廉价产品中得到了使用性的极大满足，何乐而不为
风格成为流行时，它必然造就审美的异趣，自成体系。
功能主义最具影响力的口号是“形式追随功能”（FormfollowsFunction）。
“认为一件物品或建筑物的美和价值取决于它对于其目的的适应性。
” 这一原则衍生出自己的一套审美体系——简约主义、极少主义……产生了许多功能形式完美统一的优良设计，并将日常用品引入到了工业化的大批量生产…… 但是，市场的反复正如股市的跌宕。
当机器越来越多，生产能力越来越强时，广大人民开始不再满足于“用”的简单要求。
不可否认，功能主义有着进步的意义、相当的生命力和合理的存在价值。
但是，它绝不是万古不变的金科玉律。
一旦生产力进一步提高，消费者终于有能力购买奢侈品的时候，看倦了功能语言简略协调和单纯韵律的人们便开始垂青于新的造型语素，现代主义灌溉出的冷冰冰的造型语汇开始遭受市场的冷落。
后现代，这一现代主义的对立派开始在市场上阴谋变革。
1966年，美国建筑师罗伯特·文丘里（RobertVenturi）出版了《建筑的复杂性和矛盾性》一书。
对功能主义“少就是多”的信条针锋相对地提出了“少就是乏味”。
宣扬一种杂乱的、复杂的、含混的、折衷的象征主义和历史主义。
从而拉开了后现代主义设计的序幕。
可以说，这是纯粹的造反——一场视觉上的颠覆和侵略。
现代主义内敛，后现代主义则张扬，它把内心的狂热和激情撕扯的淋漓尽致，市场也宽容地默许它夸张表现。
这一时代变得五光十色、光怪陆离。
但是仔细分析，后现代主义的风格（其实后现代主义并没有风格，它的风格就是蔑视风格和体系）无外乎也满足了市场的达尔文主义。
后现代主义作为一种过激的革命，完全符合市场的规律。
我们知道，市场的主宰——消费者终究是具有感情的活生生的男人和女人，他们需要情感的宣泄，需要理想的寄托，需要有情调的生活氛围。
现代主义单纯追求功能的产品使生活充满了冷漠，如果不是因为它好用、流行和廉价，人们是不会把机床似的产品搬回家的。
在生产力和价格允许人们选择的一刹那，后现代主义的热情便开始走街串巷地吆喝，商业设计以新奇和花样刺激着消费者的购买冲动，其核心是“有计划的废止制度”，牺牲功能已经不再是一种罪过，视觉的满足和心理的充实此时可以被定义为高于触觉和手感的功能要求。
可以看出，正是市场规律造就了设计风格的起落跌荡。
现代主义及后现代主义的故事只是历史的昙花一现。
市场法则时而维护严格的科学设计原理，时而纵容设计师单纯的个人表现，时代的进步以及某些历史的偶然因素造就了设计风格的不可预见性和意趣盎然，充满挑战和迷乱。
风格瞬息万变，唯一亘古的是市场及其规律。
那么我们该做什么
从历史的长梦中惊醒，我们遗憾地发现自己仍然是设计长河一浪花中之一点滴中之一微尘。
我们不是天才，不能一挥袖而天下应。
我们多半无力创造划时代的设计革命——纵观现在所谓设计的革命，十之九点九九是闹剧。
将来我们大则肩负着祖国工业兴起、进军国际市场的重任；小则需要养家糊口至少一人吃饱全家不饿。
因此，脚踏实地，直面人生乃是我们应该做的头等大事。
把握市场脉搏，紧跟时代潮流是对一个普通设计师最起码的要求。
我们的目标暂且定为——设计出60分的产品。
这个及格分数实际上很难达到。
目前国内很少有几家大型企业现在能够做到国际市场的60分。
这60分需要设计师有敏锐的洞察力和抽象能力，而这些能力靠理论很难培养得出来。
只有在真正的市场中多做、多干、多失败才能磨练得出来。
几个毕业的同学戏言——且等我做垮这第3家公司，我的能力就会又提高一个台阶。
公布一下他们用资本家的血泪换来的经验： 总结目前流行的造型元素可事半功倍 注意细节 熟悉工艺，确信任何一个环节都不会出错 知道自己设计的东西明年一定会过时 相信自己的能力，至少口头上不能胆怯 …… 关于形式和功能 关于形式和功能的问题我也思考过很多次，设计作为造物的艺术，这两者必然是合二而一的。
没有功能的形式设计是累赘的装饰品，而没有形式的功能设计是见不得人的粗陋物什。
但是我以为，两者没有孰高孰低之分。
为什么要分个主次先后呢
即使分了主次，有了先后又能怎么样呢
如果形式和功能到头来无非是一个方式方法的问题，一个从哪里入手的问题，我们就可以大胆放心地取舍了。
形式不必完全追随于功能，而功能也不必完全让位于形式。
在不同的产品设计中，具体问题具体对待才是实事求是的作风。
那么究竟该怎么做
我以为，正是不知道怎么做才能真正的接近事实。
我们不必知道究竟二者哪个重要，非要强行定义一个方面的重要性只会造成学究的风气，不利于设计的进步和学习更迭。
在实际的设计案例中，我们只需要知道两者都很重要就足矣。
正如人有千面，各不相同；产品也各自有着不同的属性和侧重点。
机械、工具等可算是功能为主的产品，形式可退居其次； 家电、家具等算作功能和形式各一半的产品，两个方面都很重要； 首饰、展示等属于形式优先的一类，功能很简单，无需过多考虑。
…… 而这其中还有很多分类，有的产品功能和形式紧密结合，难以割裂，例如工业机械；有的产品功能居于内核，形式可以相对自由，例如IT类产品……这样一来，形式和功能之争就显得更为繁乱且大无必要，到头来还得就事论事，按部就班。
设计毕竟是要讲灵感的，在形式和功能发生不可调和的矛盾时，取舍可以按直觉大胆假设，然后小心求证，一切以满意适度为原则。
这就是我比较欣赏的“满意度原则”。
总而言之 我不认为设计风格有着进步和落后的区别，在历史的长河中，功能主义及其他只不过是一条分支——现在我们的流线风格或许不比三星堆的诡秘曲线更有说服力。
看意大利50年前的设计，拿到现在一样土得掉渣，但是我们要敬仰——正如敬仰四羊方樽和兵马俑。
那是一个时代的见证和当时的精粹，相信过不了10年，我们的苹果电脑就会比它们更掉渣。
设计在市场的怀抱里，感受到的只有动荡和喜新厌旧，而我们设计师要所做的，就是对此心存感激且亦步亦趋。
设计的时效性是我们的饭碗存在的原因。
科学可以不断积累和进步，而设计却只承认天才。
如果有幸得知金字塔或者三星堆的缔造者，我会用比崇敬罗维十倍的热泪来祭奠他。
