有关父母爱的古诗
孟郊父爱母爱古诗1、【唐】孟郊慈母手中线，游子身上衣。
临行密密缝，意恐迟迟归。
谁言寸草心，报得三春晖。
2、【清】黄仲则搴帷拜母河梁去，白发愁看泪眼枯。
惨惨柴门风雪夜，此时有子不如无。
3、【宋】王安石将母邗沟上，留家白邗阴。
月明闻杜宇，南北总关心。
4、【清】爱子心无尽，归家喜及辰。
寒衣针线密，家信墨痕新。
见面怜清瘦，呼儿问苦辛。
低徊愧人子，不敢叹风尘。
5、【唐】白居易母别子，子别母，白日无光哭声苦。
关西，去年破虏新策勋。
敕赐金钱二百万，洛阳迎得如花人。
新人迎来旧人弃，掌上莲花眼中刺。
迎新弃旧未足悲，悲在君家留两儿。
一始扶行一初坐，坐啼行哭牵人衣。
以汝夫妇新燕婉，使我母子生别离。
不如林中乌与鹊，母不失雏雄伴雌。
应似园中桃李树，花落随风子在枝。
新人新人听我语，洛阳无限红楼女。
但愿将军重立功，更有新人胜于汝。
6、【元】杨维桢慈母爱，爱幼雏，赵家光义为皇储。
龙行虎步状日异，狗趋鹰附势日殊。
膝下岂无六尺孤，阿昭阿美非呱呱。
夜闼鬼静灯模糊，大雪漏下四鼓余。
百官不执董狐笔，孤儿寡嫂夫何呼
於乎，床前戳地银柱斧，祸在韩王金柜书。
7、【元】王冕灿灿萱草花，罗生北堂下。
南风吹其心，摇摇为谁吐
慈母倚门情，游子行路苦。
甘旨日以疏，音问日以阻。
举头望云林，愧听慧鸟语。
8、【唐】韩愈非痴非狂谁氏子，去入王屋称道士。
白头老母遮门啼，挽断衫袖留不止。
翠眉新妇年二十，载送还家哭穿市。
或云欲学吹凤笙，所慕灵妃媲萧史。
又云时俗轻寻常，力行险怪取贵仕。
神仙虽然有传说，知者尽知其妄矣。
圣君贤相安可欺，乾死穷山竟何俟。
呜呼余心诚岂弟，愿往教诲究终始。
罚一劝百政之经，不从而诛未晚耳。
谁其友亲能哀怜，写吾此诗持送似。
9、《短歌行》【唐】王建人初生，日初出。
上山迟，下山疾。
百年三万六千朝，夜里分将强半日。
有歌有舞须早为，昨日健于今日时。
人家见生男女好，不知男女催人老。
短歌行，无乐声。
10、《代北州老翁答》【唐】张谓负薪老翁往北州，北望乡关生客愁。
自言老翁有三子，两人已向黄沙死。
如今小儿新长成，明年闻道又征兵。
定知此别必零落，不及相随同死生。
尽将田宅借邻伍，且复伶俜去乡土。
在生本求多子孙，及有谁知更辛苦。
近传天子尊武蔬，强兵直欲静胡尘。
安边自合有长策，何必流离中国人。
11、《除夜作》【唐】高适旅馆寒灯独不眠，客心何事转凄然。
故乡今夜思千里，愁鬓明朝又一年。
12、白居易《燕诗示刘叟》选思尔为雏日，高飞背母时。
当时父母念，今日尔应知。
13、宋凌云《忆父》吴树燕云断尺书，迢迢两地恨何如
梦魂不惮长安远，几度乘风问起居。
14、舆恭《思母》霜陨芦花泪湿衣，白头无复倚柴扉。
去年五月黄梅雨，曾典袈裟籴米归。
15、倪瑞璿《忆母》河广难航莫我过, 未知安否近如何。
暗中时滴思亲泪, 只恐思儿泪更多!
社会实践是什么
浅淡藏族歌曲的演唱风格与技巧 〔作者：孟新洋 来源：西藏研究 时间：2007-10-11 阅读：22次〕 [字体:] 藏族歌曲的演唱风格因其所处的地理环境、语言、文化背景、劳动条件、年代等而各有差异。
藏族歌曲可分为三大类——古典宫廷乐歌、寺院宗教咏经调和民歌系列。
1、古典宫廷乐歌 古典宫廷乐歌，亦称“噶噜”，是自五世达赖以来宫廷中的一种艺术形式。
它是专门为达赖、班禅等宫廷贵族服务的，主要是在宫廷宴会、迎宾场合、庆典仪式上为达官贵人表演的歌舞。
这种歌舞的表演者多为来自富家的男童（噶尔珠巴），而不得有女性参加。
因此，只有噶噜才能算是典型的藏族宫廷乐歌。
噶噜的主要伴奏形式是丝竹乐队，并由几组高低两种音高不同的达玛鼓和两只藏式唢呐组成。
它的主要表演形式是童声合唱、齐唱及男童舞蹈等，“噶噜的音乐虽然来自民间，然而，由于多年运用于宫廷，民间音乐那种活泼、欢快的气氛已不复见了，显得平稳、和谐、高雅，很少波澜起伏”。
①噶噜的内容严肃，曲调规整，给人以端庄肃穆之感。
也有一种观点认为，“朗玛谐”②也是宫廷乐歌。
之所以这样说，主要是由于其华丽高雅的表演和演唱，而实际上达赖、班禅并不看朗玛谐，因为这是由女性表演的；另一种观点认为，朗玛谐来源于民间，属于民间歌舞。
而我认为，朗玛谐虽不属宫廷歌舞，但也应属于上层社会的艺术品种，因旧时的观赏者主要是达官贵人、大商人等，而且，这种表演形式同西藏民间歌舞有着很大的甚至是本质的区别。
噶噜和朗玛谐的外来痕迹很重，有古波斯和拉达克地区的影响，也有内地南方丝竹乐的影响，而当时与外界发生横向交流的主要是达官贵人和商人。
虽说朗玛谐与噶噜在旋律上不同，可是这两种艺术形式在音乐结构、曲调发展、调式上却是那么相似，二者调式均属商调式（中国民族五声调式名称），旋律音行几乎如出一辙，只是朗玛谐有它固定的伴奏形式（必须在扎年琴等六种乐器的伴奏下，才能进行朗玛的器乐合奏、女声独唱、重唱及舞蹈表演），其特点是歌先舞后。
而噶噜的最大的特点是歌舞分家，舞者身背达玛鼓，边打边跳，歌者只唱不跳，其形式单调，没有大的起伏，对比不鲜明。
朗玛歌曲的抒情风格和优美细腻的情调，与一般藏族民歌的欢乐、热烈形成了鲜明的对比。
它的主要特点是唱完一首慢歌后，单独跳一种节奏稍快的舞蹈，演唱者偶尔有作揖、敬礼等很小的舞蹈动作，显得非常优美协调。
在歌唱方法上，萨迦班智达③在其《乐论》中把朗玛曲调中的轻、重、缓、争分为四种表现形式：（1）“扬升”像如意神树平直上升；（2）“转折”似开花的紫藤扬起后下旋；（3）“变化”犹如水中月影在不时颤动；（4）“盘旋”似河水流淌一般低而平缓，并强调“在词处，就得把词儿吐清晰。
对于运腔，以调把它托明朗，若此二者合得妙，合后各自又得以清晰”；（5）这就要求演唱者把朗玛中（哈、啊、哦）三个基本运腔、字母结合到歌曲中，在强音拍上，尽量使词得以清晰；在弱拍处，反复用这三个运腔字来托音。
不但朗玛谐和噶噜是一致的，而且，谐钦（大调）、搭通（短调）、藏戏都有着这样一种共同的歌唱特点。
演唱朗玛的声音要求自然流畅，要用丹田控制声音的抖动，尽量做到使声音靠前，感觉声音从喉的底部发出，一般两乐句换一口气，保持声音和气息的连续性和音乐的完整性。
2、寺庙宗教咏经调 在西藏，每个村庄都有大小不同的寺庙，每当逢年过节，人们都到寺庙烧香拜佛，祈祷祝福，为看到一年一度的“羌姆”感到心满意足。
羌姆是藏族佛教各派僧众在自己的寺庙中表演的一种仪式隆重，场面宏伟，融咏经、音乐、舞蹈为一体的寺庙艺术。
它的主要内容是咏经、祭祀、驱鬼、跳神、迎新辞旧，在歌颂宗教的歌曲中很大一部分都是寺庙喇嘛编写的。
它的主要伴奏形式是“鼓”、“钹”两种，有时加进两只长筒号，没有音符，但其丰富多彩的节奏与变化无穷的鼓点极富规律性。
在鼓和钹交替出现的千变万化的节奏中，使人感到宗教的尊严，大自然的壮美，人间的喜怒哀乐，形成了一种独特的艺术风格。
在宗教音乐中，最富有旋律性要数僧人们的朗朗咏经调了。
任继愈主编的《中国佛教史》中指出：凡是“歌咏法言，皆称为‘呗’（即佛教徒念经的声音），咏经则称为‘转读’，歌赞则号为‘梵呗’。
‘梵呗’则是根据佛经所作的谒项，也供歌咏之用，大都注上音韵，用这种形式传教，普及佛教教义，容易吸引民众”。
⑤据以上所述，表明佛教徒咏经声能形成梵呗之音（即音律之意），在发声方法上是有一定科学性的，下面就“翁则”（即领咏者）的发声特点做一简析：咏经时一般是由一僧人领咏，众僧齐咏，它一般以7～9字为一节，音调平缓，翁则有着浑厚的男低音，领咏数小时嗓子不哑，并有很强的穿透力，在很远的地方都清晰可闻。
当问到一位翁则的发声秘决时，他讲到：“喉咙像有个嘴，咬字时低而深，让声音从后面进入头腔，从眉心飞出”。
由此可见，这种发声方法与美声唱法中的“喉咬字，声贴壁”（即咽壁）的道理是一样的，声音的源头均在喉（即歌唱的振源体）。
由此证明，这种先进的发声方法，早在一千多年前藏传佛教音乐艺术中就已产生了，可以说早于欧洲美声唱法几百年，它的产生大大丰富了中华民族的音乐宝库，无疑对宫廷乐歌、藏族民间的戏曲、说唱、民谣等歌唱艺术的发展是一大推动，从而也造就了这一伟大民族能歌善舞的特性。
部分专业工作者在这方面也积极地做了大量的收集整理工作，编写出《藏族声乐教学的探索》、《浅谈藏族声乐艺术的发展和提高》、《西藏传统唱法与意大利美声唱法之比较》等专业性很强、很有价值的声乐论文。
他们长期潜心研究，继承和发展了这种古老的宗教音乐形式，创作出大量的富有民族特色的音乐作品，使这一古老的音乐艺术形式获得新生。
3、民歌系列 在西藏音乐宝库中，民歌占有重要地位。
藏族民歌可谓是浩如烟海，丰富多彩，东西南北独具特色，风格各异。
藏民族历史悠久，在他们中间蕴藏着极其丰富的民间音乐和优美动人的民间舞蹈，“歌必舞”、“舞必歌”是藏族人民自娱的一种独特的民间歌舞艺术形式。
无论是在劳动之余，节日、聚会之上，丰收之后，只要有一小块空地，或草坝上，或园林中，或打麦场上，到处可见男女老少同歌共舞的场面，以抒发自己对大自然的情感，对美好生活的想往，对爱情的追求，那真是名符其实的“歌的海洋”、“舞的世界”。
由于西藏地域辽阔，方言各异，民族风格独具特色，但又相互影响，相互吸收，争奇斗艳。
单就民歌来讲，种类繁多，按西藏地区可划分为四大类： ①东部地区以昌都的锅庄、弦子为主。
锅在也称“卓”（即舞的意思），它由最古老的一种宗教祈祷形式逐渐发展演变而来，并形成了今天的这种边歌边舞的对歌形式。
它的特点是：“顿足为节、连臂踏歌”。
舞蹈动作粗扩豪迈，英勃刚健，曲调强弱分明，刚劲有力，演唱时要精神饱满，咬字铿锵有力，随着舞步的节奏加快，声音要渐强渐快，直达高潮。
弦子亦称“康谐”，⑥它与锅庄音乐虽同在一个地区，但一个粗扩，一个俊雅。
弦子舞步悠缓抒展，歌曲音乐悠扬婉转，演唱要求声音要有一定的控制能力，保持声音的平稳和连续性，“托腔时二胡经常用一个小三度、大二度或小二度的装饰音的律动伴奏，歌唱者一般不唱出这种伴奏的装饰音。
弦子要求唱的委婉抒情，故歌者常用一些滑音增强旋律连绵不断的意境”，它的最大特点是边歌边舞。
②南部地区以山南“果谐”（即圆圈歌舞）为代表，在演唱风格上，以朴实、激情奔放为主。
果谐的曲调短小，简洁明快，旋律上的最大特点是快歌舞为慢歌舞的压缩，反差很大，映照出热烈的情绪和鲜明的色彩。
音域不宽，大都为五度至八度，也是一种边跳边唱的民间自娱歌舞形式。
果谐的最大特点是：在慢歌与快歌之间还要加一段口白朗诵，使歌曲更加风趣幽默。
声音要求刚劲有力，突出重音，踏地为节，强音落在右脚上，要显示出藏南谷地农民豪放的性格。
③西部日喀则地区以“堆谐”（西藏阿里地区称“堆”，“谐”为歌的意思）闻名，最早是从阿里地区传到后藏的。
大部分堆谐只有一个慢板和快板以及加上舞蹈动作，就算是一首完整的歌曲了。
从旋律上看，它的起伏不大，这就要求演唱者要保持它特有的“平稳而婉转”的音调。
一般是大家手拉手围成一个圆圈，随着舒缓的音调，踏着优美的舞步，尽情地抒发自己对家乡，对大自然的热爱之情。
歌曲中的衬词（喇呢）要用喉头控制，这也就是堆谐歌曲的演唱风格与特点。
④北部那曲地区以山歌为主。
那曲地区地域辽阔，一望无边的草原铸就了牧民们的豪爽性格。
山歌亦称“鲁”，它分为牧歌和农歌，最有代表性的就是那曲山歌了。
由于唱山歌多在草原旷野之中，歌唱者能自由地抒发内心的情绪，因此，山歌的特点一般是节奏相当自由，音调高亢悠长，旋律音程往往跳动很大，拖腔很长，演唱者触景生情，可根据自己的情感加添装饰音，多用散板，曲调上下大跳音较多，“演唱时常用真假声交替及爆破音以增添乡土气息与草原的意境”，⑦使人在自然中尽情抒发自己的情感，让人得到最大的满足和快乐。
声音要求自然、明亮，要靠前唱，尽量使声音发直，但要有很深的气息支持，不能抖动，有一泻千里之感。
一般伴奏上就用一只笛子和演唱者前呼后应，自行衔接，融为一体。
在西藏民歌中，只有山歌是纯歌体，只唱不跳。
再有就是拉萨民歌、林艺工布民歌（箭歌）以及各地区的酒歌、情歌、婚礼歌，等等，都是民间音乐中的重要组成部分。
它与宫廷乐歌、寺庙宗教音乐⑧相互借鉴、吸收，构成了今天西藏民间音乐中的主体，形成了独特的艺术风格。
当了解了西藏音乐的产生、发展过程之后，民歌风格与技巧的掌握就比较容易了。
音乐家李凌先生讲过：以为使用民族乐器就基本上解决了民族风格问题的想法是不对的。
⑨歌唱者也应以此为鉴。
要想唱好一首民族歌曲，不了解它的民族音乐发展的历史是不行的，或认为只是听了一首藏歌，在嗓音上模仿一下装饰音，就算是掌握了藏族民歌的风格，也是不对的。
曾有一位歌唱家演唱了一首用藏族民歌音调写成的歌曲，由于他没有掌握藏族民歌的风格与特点，把装饰音的伴奏音型当作是西藏歌曲的风格来演唱，这不是闹出笑话了吗
西藏民歌的主要特点是活跃热烈、朴实和抒情优美。
声音要求首先要自然流畅，在风格较强的歌曲中，偶尔出现用喉头控制声音的情况。
这种唱法在民间称“枕固”，其意是说嗓子的拐弯处，是特殊的声乐装饰技巧。
如朗玛、藏戏唱腔中均使用枕固这种技法，主要是强调风格上的色彩变化，这也是和它的民族语言分不开的，藏语中有紧舌音，是和汉语有区别的。
如果我们用普通话演唱藏族歌曲，首先要掌握它的音乐特点属那种风格的歌曲。
一般都是以拉萨民歌为主，从语言上讲，藏语以拉萨话为主，拉萨音乐同样有代表性，也最易掌握。
如《达嘎拉》、《桑吉卓玛》等一些优秀歌曲，是最有特点的拉萨民歌。
唱这种歌曲，声音要明亮、抒展、自然，不能有任何撑、堵、压、挤的感觉，气息要非常流畅，不能用喉头控制声音，因拉萨民歌是区别于朗玛与藏戏唱法的。
综上所述，无论是西藏宫廷音乐、寺庙咏经调，还是西藏戾歌系列，从音乐文化现象上，它们都是相互影响，相互借鉴，相互吸收的。
西藏宫廷乐歌，因其仅仅服务于宫廷、形式单调，因而流传面较窄，但它那种雍容华贵、深沉含蓄的曲调形成了它特有的演唱风格和技巧；寺庙咏经调虽缺乏旋律性，但在发声方法上却有它独到之处；而最为流传的当推西藏民歌了，可以说在西藏的每个角落都能听到这些风格各异、丰富多彩的民歌。
应该说，西藏民歌是西藏音乐中的一个重要组成部分。
笔者只想通过以上三个方面的论述，勾勒出西藏音乐、民歌的一个粗略的轮廓。
随着我们对这些问题的不断探索，在掌握西藏民歌的演唱风格与技巧方面一定会有更新的发展。
用眼色表示爱情的成语有哪些
九天玄女尊称为「地母娘娘」，证就是上话中最著名的女神──女所以也尊称「女娲娘娘」，或者简称之为「娲皇」。
又叫九天女、玄女、元女、九天娘娘、九天玄姆娘娘、连理妈，本是中国古代的女神，后为道教所信奉，成为女仙中著名的一位，在民间颇有影响。
九天玄女是位颇谙军事的女神仙，但她的模样却像是一位雍容华贵的后妃。
在台湾乡土神明的传说里，九天玄女又称连理妈，有大妈、二妈、三妈至九妈的九尊神像。
女娲氏，也称女希氏，伏羲氏的女弟；据传说，笙簧便是她最先制造的；她一生最大的贡献，是制订嫁娶的礼节，尤其规定同姓氏的不得相婚配，使后世的男女关系，不致于像禽兽一般的雌雄滥交，而步上了氏族的正轨，确是中华民族的一大功臣。
《十八史略》的女娲氏，风姓，以木德王，始有作笙簧（乐器名）。
诸候共工氏，与祝融战而不胜，乃怒而以头触不周山，崩，天柱析，地维缺；女娲氏乃炼五色石补天，断鳌（大龟）足，立四柱，聚芦灰以止滔水（洪水），于兹地平天成，不改旧物。
《补史记》的女娲，亦是风姓，蛇身人首，有神圣之德，代宓牺立，号曰女希氏；无革造，惟作笙簧，故易不载，不承五运；一曰，女娲亦木德王，盖宓牺之后，已经数世，金木轮环，周而复始，特举女娲，以其功高而充三皇，故频木王也。
当其末年也，诸候有共工氏，任智刑，以强霸而不王，以水乘木，乃以祝融战，不胜而怒，乃头触不周山，崩，天柱折，地维缺；女娲乃炼五色石以补天，断鳌足以立四极，聚芦灰以上滔水，以济冀州；于是，地平天成，不改旧物。
九天玄女乃先天的真仙，受西王母之命，授符法于黄帝，故后来称为九天玄女娘娘。
道上称为九天玄母天尊。
后世一直认为九天玄女是助战的神仙。
所谓九天者，中央及八方也，所以九天乃四面八方的意思。
传说玄女就是天地间唯一的神女。
传说中的九天玄女娘娘是一位楚楚动人的女仙，但据传说她的原型却是一个在鸟身上长着人脑袋的怪物，这就是玄鸟。
在〈诗经〉中，记载着玄鸟是商人始祖的说法。
《史记》中也说，殷商的祖先是其母吃了玄鸟蛋，怀孕而生。
这是商族崇拜玄鸟图腾的反映。
相传 黄帝与蚩尤作战时,玄女下降,授传下的三本天书（奇门遁甲、太乙神数、六壬神课后称为之三式）,、兵符、图策、印剑于黄帝,遂破蚩尤。
这个玄鸟后来化身为玄女，并被掺入了黄帝神话之中，成了黄帝的师父。
九天玄女是西王母的弟子，也是黄帝的师尊。
《黄帝问?玄女兵法》、《云笈七签》及《九天玄女传》等书中记载，当黄帝与蚩尤大战于涿鹿之时，蚩尤呼风唤雨，吹烟喷雾，大雾三日，黄帝不能取胜。
正在发愁之际，来了一位妇人，人首鸟形。
原来是玄女受西王母之命下降，并授予黄帝兵符印剑等物，还为黄帝制夔牛鼓八十面，黄帝得了九天玄女传授的战法，才击败了蚩尤。
此时的玄女，虽尚未脱尽鸟形，但到底进了一步，成了一位救助急难，暗藏谋略的半人半禽女神。
后来黄帝采了首山的铜矿，铸造了九个巨鼎陈列在荆山之下，其后黄龙来迎，黄帝就乘着黄龙上天去了。
所以天庭特意任命九天玄女为天书秘禄，专门掌管人世劫运，向处逆境的救世英雄传授兵法。
到了宋代的《云笈七签》中，九天玄女则彻底人神化，完全脱掉了动物痕迹。
书中专门有一篇《九天玄女传》，写她骑的是凤凰，驾着彩云，穿的是九色彩翠华服，是一位专门扶持应命英雄，授以天书兵法的上界女仙──玄女娘娘。
九天玄女的这一角色，大量出现在古典小说中。
流传较广，影响较大的如宋元间编撰的《大宋宣和遣事》，明代四十四回本《三遂平妖传》、清代《女仙外史》和《薛仁贵征东》等书，都有许多笔墨对九天玄女做了绘声绘色的描摹。
在古典小说中，九天玄女也都是兼天帝意志，传授天书兵法，辅佐良臣名将的天界大神。
宋元时期《大宋宣和遗事》及据此写成的《水浒传》中，宋江江州遇救后，又去接老父上山，不料被官兵知觉，仓皇中逃进还道村玄女庙。
玄女娘娘显灵，不仅救了宋江一命，九天玄女还授三卷天书给宋江，助他战胜官兵的故事。
后来宋江归顺了朝廷，领兵征辽时，被辽军的「太已混天象阵」所困，宋江夜梦中得九天玄女传授破阵之法，即以此法大破辽军。
除此之外，清代《薛仁贵征东》中也记载，薛仁贵征东途中，突然地裂成洞，他在仙童的带领下走进一个洞天福地，见到了九天玄女。
得到九天玄女的白虎鞭、水火炮、震天弓、穿云剑及无字天书等宝物，才赢得了征东的胜利。
民间都知道女娲氏是补天的女神，认为凭他个人的法力，像伞一般的天穹，尚且能支撑住，所以又传说女娲氏一定是修补伞的圣手，因此，制造伞的业者，奉女娲氏为守护神。
另外民间信仰中，传说九天玄女是线香业的祖师爷，并传说只要是有香火的地方，九天玄女都会到来倾听人间的苦难，故香烛业奉祀九天玄女为祖师，制香业人家都在家中供奉神位，并在九月九日祭祀。
此外，九天玄女也曾为黄帝制作指南车，帮助黄帝击败蚩尤，因此许多汽车制造或销售业者也将他视为守护神，还有丝棉的纺织业者，也奉为职业神。
