学习美学感想
美，谁不爱，谁不喜欢
特别是现代，各种美的追求，例如：某某品牌的化妆品，某某减肥药，某某整形美容，想办法变美。
美的存在，其实在古代的中国很早就意识到美的现象，孔子在思想中就提供了中国文化中最早的对“美”的思考，他把美与善联系起来，为中国文化在此领域的发展奠定了基础。
美学作为一门独立的学科，德国哲学家鲍姆嘉登于1750年在其所著的《美学》一书中首次提出来，柏拉图的对话《大希匹阿斯》，也在西方历史上第一篇企图给“美”下定义的文章。
柏拉图在这篇文章中的两个立场，即认为在所有的美的事物中有一个美的共相，它是一切美的事物之间所以美的最终原因，以及坚持应该给这个美的共相下定义，给后来的西方哲学和理性思考探索美的现象带来了巨大的影响，确定了探索的方向--追求什么是“美本身”。
给“美”下定义的漫漫征程从此开始了。
美的现象和艺术的诗意世界之所以在公元前6世纪--5世纪进入了人类的思考。
德国哲学家鲍姆嘉登在1735年发表了论文《关于诗的哲学沉思录》，首次提出了建立一门特殊学科“美学”设想，为美学找到了恰当的地位，也为美学奠定了哲学基础。
由于审美的现象是与感觉、感官有密切关系的，帮助人们了解美、欣赏美、创造美，通过美感经验，从而提高了人的审美能力，例如在大街上看见了一个女孩，这个女孩披着长长而乌黑的头发，像瀑布一样，一时感觉到头发的美，再看看，你会觉得头发黑而直，这时已进入了欣赏头发的美，这种美其实很多人也在追求着，他们也会去创造这种美，这种美的追求，其实已经提高了人的审美能力。
美学作为一门独立的学科，它给感性认识提供规则，并探求“感性认识的完善”--美。
他给“美”的定义，就是“完善的感性”。
其实鲍姆嘉登猤美学的确定并不是最完善的，但毕竟“美学”这个学科开始在整个知识的体系中，赢得了一个存在的地位，正是这个地位，为后来的美学家们提供了发挥才智的深刻领域。
美学其实就是教人学会审美,一段音乐是美的,一朵花是美的,秋天的红叶是美的,人对事物产生审美活动, 审美活动是人类活动的最基本部分,通过已有的审美活动去发现美,例如:和朋友去郊游,目的是去放松心情,吸收大自然的新鲜空气,享受假日的快乐,本意不是进行审美活动,但是当你接触到\\\\看到时,被之“美景”吸引住了，这就是一种美感经验。
美的现象是属于人的现象,只存在于人与对象发生审美关系的那一刻，显然“美”并不是从书本上知道的，只要你在某些时候、某些地方产生了特别的，令你难忘的美感经验，你才知道“美”这回事，例如，在某个时候突然看见靓女、靓车、靓发型……等，你会发自内心地赞叹“真美啊”，这种终身难忘的感觉，也会使你产生“真美”的体验，从这些例子中，这就是美感经验，通过这样的美感经验具体地见识到“美”这回事。
对于具体的审美现象的发生来说，应该是先有审美活动，然后有美感经验产生。
但是。
对于具体的经验者来说，美感经验却反过来成了审美活动的标准和见证。
无论怎样说，美感经验的形成过程就是审美活动的过程，美感是审美活动的结果，而不是相反的。
也就是说在美感经验的基础上促使人生审美化。
美在每个人的心理感受上是不同的，美的现象还有历史性：一、美的现象随时代而变化，“环肥燕瘦”就是美的现象随时代而变迁的最好例证。
任何一种艺术的变迁史，其实就是美的现象随时代变化而变迁的最好成绩证明。
古代神话的美与现代小说的美是完全不同的；古代建筑与现代建筑的审美风格也是完全不同的。
每一个时代都有该时代的审美风尚，服装的变化，装饰的变化等就是这种变化的表现。
二、美的现象随文化的不同而不同。
人类社会有不同的文化，我们知道有东方文化，西方文化，希伯来文化，非洲文化，印度安文化，埃及文化，啊拉伯文化等，就东方文化来说，又可以有印度的、中国的、日本的、南亚的等差异。
不同的文化又有不同的美的现象。
比如，西方人以直率为美，中国人以含蓄为美。
中国人喜欢线条的表现力，西方人则喜欢造型的美。
三、美的现象因个性的不同而不同。
不同的人会有不同的审美偏好。
有些人喜欢悲剧，有些人喜欢喜剧；有些人喜欢春天的绚丽，有些人喜欢秋天的明朗，有些人则喜欢冬天的凝重。
同样，阅读同一部《红楼梦》，不同的人也会获得不同的审美经验。
这些就是个性所带来的美的现象的差异。
同一部戏剧、同一首诗也有不同的美感经验。
随着美学研究的目的：从审美活动认识人的自由，从审美活动理解认得完善和培养审美能力，创造美的生活来看，美学研究的一个重要目的，就是学习美学知识，培养每个人的审美能力。
这就是人文素质的一个重要方面。
美谁不喜欢
我们应该把天生的感受力变成自觉的、有意识的作为，自觉的按照美的尺度来建造我们美好的每一天，而不只是在美术馆才能感受到没美的现象，不只是在电影院、音乐厅才能知道美的存在，其实在我们的日常生活中的每一件事情，都能按照美的尺度去生活，去感受。
通过学习美学，我知道怎样进行审美活动，用自己的美感经验去感受美、发现美。
美学概论 感悟
我们生活在一个美的世界。
观自然风物，山川之壮美，花草之秀美，令人心旷神怡。
赏艺术天地，《二泉映月》之凄美、《蒙娜丽莎》之恬美，令人沉醉流连。
看社会万象，崇高人格之美、丰沛心灵之美，令人油然起敬。
览科技领域，技术工艺之美、理性精神之美，令人赞叹不已。
美是任何人都能充分体验、尽情享受的，它使我们欢欣鼓舞，使生活更有意义。
因此，著名美学家车尔尼雪夫斯基这样说道：“美的事物在人心中所唤起的感觉，是类似我们当着亲爱的人面前时洋溢于我们心中的那种愉悦。
我无私地爱着美，我们喜欢它，如同喜欢亲爱的人一样。
”① 正是因为美对于人类如此重要，我们不仅感受美、追求美，而且创造美、思索美。
美学——简单说来，就是人类思索美的理论体系。
尽管它不像美的享受那般亲切诱人，但是通过领悟历代哲人、美学家的智慧之思，通过考察美的来源、性质和形态等问题，我们可以在理性层面认识美，提高美的鉴赏力，从而以更加理智和虔诚的心，去创造美的生活和美的世界。
那么，什么是美学呢?让我们从对美学史的回顾和对其学科对象及研究方法的考察中寻找答案。
一、美学的产生和发展 人类对美的探讨源远流长。
自从人类通过劳动摆脱了动物的状态，开始有意识地进行原始审美活动的时候，人类的审美观念和最初的美学思想就已经产生了。
因此，它几乎与人类的起源一样古老。
至于美学这门学科的渊源，至少也可以追溯到两千多年以前的奴隶社会。
在我国先秦时期，诸子百家及史书中就已经出现了对美的谈论。
一般认为，《国语》中楚国臣子伍举论美，是我国历史上关于美的最早论述。
伍举说：“夫美也者，上下、内外、大小、远近皆无害焉，故日美。
”他强调了美和善的关系。
孔子“尽善尽美”的审美标准、孟子“充实之谓美”的论断以及老庄对美丑辩证关系和审美态度的表述，都对我国历代的美学思想有着深刻的启示。
《乐论》则更可以称得上是美学的专门著作，其中关于人类审美心理活动和客观事物的审美特性的论述，极为精辟。
此后，尤其是魏晋南北朝以后，出现了大批的诗论、画论和书论等文艺理论著作，无不蕴藏着丰富的美学思想。
不过，在讲求整合会通的中国古代文化传统中，美学并没有建立起独立规范的学科。
如何发掘和整理古代美学思想，一直是当代美学界共同为之努力的理论课题。
在西方，公元前6世纪的古希腊时期，毕达哥拉斯(PythagoIas)学派在探求宇宙本原时最早谈到美的问题，提出了“美是和谐与比例”。
苏格拉底(Socrates)论述美和善的关系，为了解美的本质提供了许多有益的启示。
其后的柏拉图(Plato)和亚里士多德(Aristotle)是西方美学思想的奠基人。
柏拉图明确区分“美的事物”和“美本体”，开创了西方对美和艺术进行哲学思辨的传统。
其弟子亚里士多德的《诗学》则首先从文艺实践的角度提出了一整套的美学理论。
他们提出了以后美学思想中的一些基本问题，如美的本质、艺术的本质和审美教育等。
可以说，柏拉图的“美的理念”和亚里士多德以“艺术摹仿说”为核心的美学思想，影响了整个西方美学的发展。
20世纪50年代中国美学史上几次大讨论的主要内容
中国古代音乐美学思想 中国古代音乐美学思想的发源,可以追溯到史前时期。
在古文献中的材料说明,先民们不仅早已具有关于音乐的审美意识，而且也发生了关于音乐的起源及其功能的种种想象性思维，认为音乐起源于对自然、风、气的模仿，音乐的功能是可以帮助人类征服自然、战胜敌人等等。
当时这些看法都是在宗教与神话的形式中出现，成为以后文明社会中音乐思想的胚胎和萌芽。
大约在西周时代（公元前11世纪），统治阶级已经把制礼作乐当作国家大事来看待，并认识到音乐具有为政治服务的功能。
到了奴隶社会末期，亦即在先秦诸子之前（约公元前6世纪前后）,普遍流行的一种音乐美学思想，便是掺有宗教观念的音乐多功能说，认为音乐不仅具有教化作用，而且还具有“以礼乐合天地之化，百物之产，以事鬼神,以谐万民,以致百物”（《周礼•春官》）等多种功能。
其次还发展了关于音乐特征的“和谐说”。
西周末年（公元前 8世纪）有一位名伯的史官曾提到:“和实生物,同则不继,以它乎它谓之和”,“和五味以调口”，“和六律以聪耳”,以及“声一无听,物一无文，味一无果”等等主张。
这里“和”的涵义正是多样的统一。
此外，“和”还有适中、不过分的涵义。
这一切在当时的思想家、政治家如季札、 子产、晏婴，音乐家如州鸠等人的言论中，普遍有所反映。
它们已经开了儒家音乐思想的先声。
此后，便进入了中国古代思想史上的灿烂时期──先秦诸子百家争鸣的时期。
在诸子中为首的是儒家学说的创立者孔子（公元前551～前479）。
孔子在音乐美学思想方面的主要贡献： ①主张给音乐贯注以“仁”的道德内涵，要求音乐必须具有“仁爱”（仁者爱人）的精神。
②提出了“尽善尽美”说，第一次把音乐的审美标准提到了美、善统一的高度。
③强调音乐作为教育手段的作用，在他的教育思想体系中，将音乐置于突出的地位（“兴于诗,立于礼，成于乐”）。
④第1次对音乐艺术的逻辑给予形象的描述：“乐其可知也，始作，翕如也（热烈状）；从之，纯如也（和谐状），□如也（清晰状），绎如也（不绝状），以成。
” ⑤打破了以往音乐观所通常具有的宗教束缚，在他的美学思想中，已不再予宗教以任何地盘（“子不语怪力乱神”）。
继孔子之后，为儒家音乐思想真正建立起一个模式的人是战国末期的荀子(公元前313～前238)，他所写的《乐论》是中国历史上第一篇关于音乐美学的专论（见《荀子•乐论》）。
其主要成就在于： ①以音乐的社会、政治、教育功能说与“中和”的审美标准说为中心，将礼乐思想进行了归纳、整理，使之理论化，并坚持了无神论的立场。
②提出了以“理”(礼)节“情”说。
他认为音乐的本质是人的心理活动、思想感情的表现，但人的情感如不以“礼”约束，必然导致混乱。
他提出一些关于音乐的“享乐”说。
其大意是：音乐本身具有娱乐作用。
人的本性是“多欲”，追求对于“綦声”、“綦色”的享乐。
他在一定程度上肯定了人的情欲（包括追求音乐享受）的合理性，在当时历史条件下具有一定的进步意义。
在中国古代，比较充分地体现儒家音乐美学思想的著作，尚有《吕氏春秋》（战国末年吕不韦门客所撰）与《礼记•乐记》（一说为先秦公孙尼子所撰，一说成书于汉代。
这里取后一说）。
从儒家音乐思想的历史演变看，荀子《乐论》如果是其奠基性作品，《乐记》是集前人之大成的著作，《吕氏春秋》便是这二者之间的一环。
《乐记》中的最著名论点：“感于物而动，故形于声”等(在《吕氏春秋》中已具雏形)，对后来中国的整个艺术和美学(包括文、诗论)都有巨大影响。
《乐记》阐述了音乐的内容与形式，以及美与善的关系问题。
对孔子“尽善尽美”论予以进一步发展。
《乐记》的《师乙》篇，记录了一位名叫乙的著名乐师关于他自身艺术实践经验的谈话。
其中第一次提到了音乐与言语的关系，认为音乐是言语的继续、加工和延伸；歌唱起源于人们充分表达思想感情的需要。
中国古代儒家的音乐美学思想──礼乐思想，演进到《礼记•乐记》，已经达到了极限。
自汉代以后，虽然一直绵延不绝，但大多陈陈相因，基本停滞，罕有发展了。
在先秦时期，与儒家礼乐思想持对立观点的思想家，主要有墨子（约公元前480～前420）、老子（生卒年代略早于孔子）和庄子（约公元前355～前275）。
墨子著有《非乐》篇，他从小生产者的狭隘立场出发，认为搞音乐浪费人力、财力,妨碍生产,极力加以反对（见《墨子•非乐》）。
老子、庄子的理想是回到人类的最初状态，即“至德”之世。
他们认为：在那至德之世，民性素朴，既无礼乐，也没有君子、小人之分。
等到有了礼乐，世界便产生了对立,人们也就有了争斗心,人世间原有的纯朴之美便遭到破坏。
庄子的思想是反对人为，因而否定礼乐。
另一方面，老子、庄子又是懂得音乐艺术规律的人。
老子讲“大音希声”,又说：“有无相生,难易相成,长短相形,高下相倾，音声相和，前后相随。
”庄子讲“至乐无乐”，并且把整个宇宙自然、天体运行看成是一首最完美、最和谐的无声乐曲。
庄子认为：音乐的规律与宇宙自然的规律之间是相通的、一致的。
自然界本身含有音乐中所具有的许多因子，如节奏、韵律、合规律、和谐等等。
所以在庄子看来：音乐也是以大自然为蓝本而被创造出来的,而蓝本必定胜于模本,自然美必定胜过人为美，因此无声之乐必定高于有声之乐。
大约这就是“至乐无乐”的涵义所在。
音乐美学发展转折点 ● 中国魏晋以后音乐美学的发展 从魏晋开始，中国的音乐美学思想明显地出现了一个转折。
人们已不满足于就音乐的起源、 本质、特征、功能等问题进行一般性考察，而是转入了对音乐自身的规律和各个具体部门(古琴、声乐、戏曲等)的特殊规律进行深入的研究。
这个转变的最初代表，便是嵇康和他的两篇名作──《声无哀乐论》及《琴赋》。
《声无哀乐论》的主要观点是：否认音乐具有人的情感内容，认为音乐的本质仅在于声音的单、复、高、埤、舒、疾等所构成的形式方面，音乐的美即由乐音组成的形式美。
“声无哀乐”论总的倾向是强调音乐艺术的独立性，否定音乐与社会政治的关系。
这种倾向虽属唯心主义，但它却符合魏晋时期出现的有关艺术自觉的时代潮流；同时对于秦汉以来居于统治地位的儒家礼乐思想是一种叛逆。
有其历史的合理性。
《琴赋》的观点与“声无哀乐”论基本一致。
在此文中，嵇康对琴的音乐的和谐美、形式美作了淋漓尽致的描绘，可视为对其“声无哀乐”理论所作具体形象的发挥与运用。
魏晋以后，中国音乐美学发展的重心，逐渐转向琴（七弦琴）的领域。
琴的美学在中国同样发轫很早。
两汉时代已经出现了不少有关“琴”的篇章。
例如：刘向的《琴说》、扬雄的《琴清英》、蔡邕的《琴赋》、桓谭的《琴道篇》等等。
但它们大都不够系统，这时的琴学还处在酝酿阶段。
琴的美学真正的奠基时期是在唐宋时代。
琴学史上第 1部较有份量的著作可算是唐代琴家薛易简（活动于742～756年间）的《琴诀》。
据朱长文(1041～1100)的《琴史》所记，这部著作共有7篇,全文今已不传，只剩下一些片断。
在这些片断中曾经提及:“故古之君子,皆因事而制，或怡情以自适，或讽刺以写心，或幽愤以传志，故能专精注神，……”由此可见琴的以写心传志为主的美学精神。
在宋代著作中，规模最为宏大的是朱长文的《琴史》，其中的观点，却少有对于传统的突破。
而真正有所突破、真正审美地对待琴艺研究的,当首推北宋琴家成玉□(活动于1111～1117年间)的《琴论》。
其中所涉及的问题，有以下几个方面： ① 认为“操琴之法大体以得意为主”，可说是意境论的先声。
② 提出“雅淡”、“清和”、“简静”，“自然”以及“气韵生动”等作为琴的艺术的美学准则。
③ 在取声方面，既反对“失于轻浮”，也反对“过于刚劲”，认为只有“质而不野、文而不史”，方属上乘。
④ 在论弹琴修养时，合儒、道、佛兼而用之。
例如说：“攻琴如参禅”，等等。
继成玉□之后，直至明清,琴学著作大量涌现,不可胜数。
其中较有代表性的有宋刘籍(生卒年不详)的《琴议篇》、元陈敏子（活动于1314～1320年间）的《琴律发微》、明李贽（1527～1602）的《琴赋》、清苏□(活动于1744年左右)的《鼓琴八则》，以及祝凤喈的“传神说”等,虽各有特色,但大都超不出成玉□《琴论》的畛域。
明清时代，最能体现中国七弦琴音乐美学特色及其成就的著作，应属明末琴家徐上瀛的《□山琴况》。
它的主要贡献是发展了唐宋以来的“意境论”。
《□山琴况》写了24种琴艺术的风格、境界。
其主要论点有以下几个方面：①重视“意”的统率作用。
它认为意境中不仅有情、有景，而且亦涵理、涵神，因而“意境”可说是“意”统率下的情、理、形、神的统一。
②意境的特征是“无限”(琴中有无限滋味)、“深微”（意存幽邃之中）和在“弦外”（得之弦外则有余），意境是音乐形象的深层结构。
③意境的获取需要运用想象（即“神游”）,离开想象便不会有意境。
《□山琴况》是继《琴论》之后的一部集琴的美学之大成的著作，它几乎囊括了中国传统的琴的审美理论的一切成就。
除琴的美学之外,中国传统音乐美学还包括表演、演唱方面的美学思想。
其最早的一部作品是元代芝庵（生卒年不详）的《唱论》。
随后有明代魏良辅（活动于 6世纪中叶）的《曲律》、王骥德（活动于1573～1627年间）的《方诸馆曲律》、清代徐大椿（活动于1744年前后）的《乐府传声》等，皆为其代表性著作。
中国传统唱论，具有应用美学的特色。
其中大多数是讲吐字、音韵、声律、行腔等技术、技巧方面的问题，系统涉及美学问题则比较少见，但其中仍不乏可贵见解。
中国表演美学不仅十分讲究声音的韵味美、形式美，同时也强调演唱要从内容出发，要按情行腔，须心中有意等等，由此略可窥见中国传统美学的精神所在。
● 欧洲文艺复兴以后音乐美学的发展 在欧洲统治了近千年的基督教经院音乐思想随着15、16世纪人文主义思潮的发展,开始被动摇了。
具有新型的人文主义世界观的学者和音乐家们打着复兴古希腊文化的旗帜，把古希腊的模拟论作为他们的音乐观的基础，赋予了这种学说以新的理论内容和时代内容。
这表现在他们冲破了宗教神学音乐观的束缚,把新兴市民阶级世俗的现实生活,特别是他们的感情生活，看作是音乐所要模拟的广阔对象。
音乐家V.加利莱伊大胆地劝音乐家们到集市上去观察各种各样人们的生活，倾听他们言语中丰富多彩的音调和充满表情的声音。
人文主义的音乐学者们虽然还不能彻底摆脱神学世界观的影响，但是他们已经开始在音乐中把人的尊严和情感提到重要的地位，宣称音乐是“人们热情的心灵的表现”。
这种音乐思想对当时文艺复兴时期的音乐创作产生了深刻的影响。
这时期的音乐学者们潜心于对音乐技术手段的研究，在这方面G.扎利诺作出了贡献。
在17～18世纪中叶的德国，音乐美学中的“激情说”得到了发展。
这是文艺复兴时期人文主义音乐观在新的历史条件下的继续发展，它对欧洲巴罗克时期音乐创作有直接的影响，它的代表人物是J.马特松以及F.W.马普尔格(1718～1795)、J.G.祖尔策(1720～1779)等人。
他们把音乐看作是描写各种心灵波动、各种心底意向，表达人类各种激情的艺术。
他们强调音乐的目的在于表现普遍的人类情绪，承认它对人类心灵的作用。
这种学说在17世纪的法国也得到发展，M.梅尔塞讷(1588～1648)就是一个代表。
他不仅认为音乐是人类思想情感的体现，而且承认音乐对人类的精神境界、道德情操产生积极的影响。
18世纪后半叶，随着资产阶级启蒙运动的发展，法国百科全书派的思想在音乐思想领域中也有所体现。
J.-J.卢梭(1712～1776)、J.LeR. 达朗贝尔(1717～1789)、D.狄德罗(1713～1784)以及作曲家C.W.格鲁克等人进一步发挥了古代希腊和文艺复兴时期的模拟论，强调音乐是对“自然”的一种模拟，而这“自然”实际上是被理解为人类本性和广泛的社会生活。
他们同德国的激情说一样，强调音乐是人类情感、激情的表现。
他们对音乐的社会功能的理解，更具有启蒙运动时期的理性主义色彩。
稍晚一些的由法国启蒙运动思想培育起来的 L.van贝多芬要求把每一种艺术，包括音乐在内，都看作是鉴别真诚感情的过程，他认为音乐是能把人类引向更高境界的一种精神启示。
18世纪末叶，德国出现了对后来西方音乐美学发展产生重要影响的I.康德(1724～1804)的音乐思想（《判断力批判》，1790）。
康德并不一般地否认音乐中包含着情感因素，但他从自己的哲学美学体系出发，排除了纯器乐的内容因素，将它只看作是本身并无意义、并不表现什么的一种符合目的性的形式，这就必然导致贬低音乐艺术的思想价值和社会功能的结论。
康德的音乐思想为后来的形式音乐美学的发展开辟了道路。
19世纪上半叶，在音乐思想领域占主导地位的是浪漫主义音乐美学思潮。
浪漫派音乐家强调音乐是一种表情艺术，他们崇尚情感和幻想，把它们看作音乐艺术的中心内容，甚至将它们置于理性之上。
他们高度肯定自身（包括自己的情感）的价值，强烈要求冲破旧的精神束缚，进一步发展个性，解放个性，他们把音乐看作是这种精神倾向能得到广阔发展的最理想的领域。
这种后来被称为“情感美学”的美学观念在R.舒曼（《论音乐与音乐家》）、特别是F.李斯特（《柏辽兹和他的哈罗尔德交响曲》，1850）的音乐评论中得到鲜明体现。
对李斯特的音乐美学思想发生了深刻影响的是G.W.F.黑格尔（1770～1831）的美学。
黑格尔在自己的客观唯心主义哲学体系中引申出来的音乐观中，强调只有情感这种抽象的完全无对象性的内心生活才是音乐所特有的领域（《美学讲演录》）。
强调情感内容的浪漫主义音乐美学，在19世纪中叶李斯特的论著中获得了高度体现之后，便受到了以E.汉斯利克为代表的强调形式的音乐美学思想体系的强烈冲击，于是在音乐美学领域中形成了内容美学和形式美学的明显对立。
也正是在这个时期，音乐美学从哲学和一般美学中分离出来，开始成为一门独立的学科。
汉斯利克的先驱J.F.赫尔巴特(1776～1841)早在19世纪30年代就已经提出从形式方面说明音乐的本质，否认音乐能表达情感的论点。
汉斯利克在他的《论音乐的美》(1856)中进一步发挥了这种思想。
他提出：情感表现完全不是音乐的职能，音乐的美是一种不依附、不需要外来内容的美，音乐同音乐之外的思想范围无关。
他的最终结论是：音乐的内容只是乐音运动的形式。
汉斯利克对浪漫主义的情感美学的批评正是建立在这个理论前提之上。
这种把形式作为本质的美学理论不久就被 R.von齐默尔曼(1824～1898)彻底地运用到包括音乐在内的各种艺术种类中去（《作为形式科学的普通美学》，1865）。
汉斯利克的形式美学在19世纪后半叶遭到内容美学激烈的反对。
当时属于内容美学这一派的代表人物有A.W.安布罗斯、A.B.马克斯、F.von 豪泽格尔等人。
安布罗斯的《音乐与诗的界限》发表于1856年，马克斯的《贝多芬传》发表于1859年，豪泽格尔的《作为表情的音乐》发表于1885年。
稍晚的H.克雷奇马尔(1848～1924)同上述几人的观点有些不同，他强调对形式因素分析的重要性，但仍以承认音乐是有情感内容为前提而力求对之进行解释的。
他是音乐释义学的创始人，他的著作《音乐释义学研究的倡议》发表于1902年。
后来，德国音乐学家F.M.加茨将欧洲18世纪末叶康德以来的上述音乐美学的不同观点之间的分歧,归纳为互相对立的两个流派,即他律论音乐美学和自律论音乐美学（《音乐美学的主要流派》，1929）。
19、20世纪之交影响较大的H.里曼是这个过渡时期的代表性人物。
他的观点有折衷的倾向，这表现在他承认有些音乐种类中是存在着非音乐的内容的，而有些则并不存在,为此他把音乐划分为标题音乐和绝对音乐,而后者是更高级的音乐。
里曼的注意力更多地是集中在从心理学的角度研究音乐美学。
他研究的对象常常是欣赏者在感受音乐作品时所产生的听觉感受问题（《音乐美学原理》，1900）。
然而里曼的这种折衷倾向并没有能消除形式美学（自律论）同内容美学（他律论）之间的对立。
在里曼之后，在比较有影响的音乐美学家中具有形式美学倾向的有A.O.哈尔姆（《音乐中的两种文化》，1913)、E.G.沃尔夫(《自律音乐美学基础》,1934)以及作曲家I.F.斯特拉文斯基（《音乐诗学》，1942）等人；具有内容美学倾向的则有A.舍林格（《音乐构成及音乐听觉的培养》，1911）、E.索兰廷（《音乐表现问题》，1932）以及后来的D.库克（《音乐的语言》，1959）等人。
● 中国近现代音乐美学思想 中国历史进入近代以后，尤其是“五四”运动以后，音乐艺术领域开始受到近代革命思潮的影响。
当时的音乐理论家王光祈等人的音乐美学思想均不同程度地表现了民主主义倾向。
王光祈主张： ① 音乐是民族生活的表现，必然具有民族特性。
所以中国的国乐一定要建筑在中国古代音乐与现今民间谣曲上面（《欧洲音乐进化论》）。
② 音乐应该抒发民众的感情，而不是一部分知识阶级的感情。
③ 强调音乐的社会作用，认为用音乐可以唤起中华民族的根本思想和完成其文化复兴运动。
④ 建设新国乐还需要借鉴西洋音乐的科学方法。
另一方面，“五四”运动以后，西方浪漫主义和表现主义音乐美学亦开始影响中国。
音乐理论家青主的思想即具有此种特征。
他著有《乐话》、《音乐通论》，对音乐的本质、内容、形式、创作、表演、功能等一系列音乐美学问题作了系统的阐述，其主张是：音乐是“灵魂的语言”或“灵魂的一种世界语言”（即“上界的语言”）；音乐是心灵的表现，是主观的创造，并具有改善人类心灵的功能。
在重视音乐内容的情感性的同时，强调音乐的思想性、精神性，强调生活阅历对创作的重要意义。
其不足是对音乐的民族特性有所忽视。
20世纪30年代以后，在无产阶级革命音乐先驱者之中，冼星海是最初试图运用马克思主义观察音乐问题的音乐家之一。
他在30年代末期，著有《论中国音乐的民族形式》、《现阶段中国新音乐运动的几个问题》等一系列论文，着重探讨了如何发展中国民族的、大众的音乐，以及如何看待音乐的民族形式等问题。
其主张大体是： ① 发展中国工农音乐是创造中国民族形式最基本的出发点。
新音乐的方向是大众化、民族化、艺术化。
② 内容决定形式。
新的社会现实，新的民族的思想、感情和生活，即新的内容，必定要求有新的音乐形式与其相适应。
③ 新形式与旧形式之间有继承性。
新形式只能产生于对旧形式的改造、加工、变化、发展的基础上。
因此必须注重对固有的民族民间音乐的发掘、整理、批判、研究。
④ 要参考西洋的形式与方法，但不是照搬西洋音乐。
⑤强调民族形式是民族生活传统、生活方式的反映；民族形式必须具有民族特有的风格与气派。
● 欧洲现代音乐美学思想 欧洲20世纪30年代前后出现了以E.库特和H.默斯曼(1891～1971)为代表的新的音乐美学派别，有人称为“能量派”的音乐美学。
这个学派同主张摆脱作曲家和听众的感情世界而独立地研究音乐作品自身的哈尔姆自律论有密切关系，但不同的是它显示出企图克服自律论本身在解释音乐本质时的弱点的倾向。
库特认为音乐的本质并不是音响形式，而是音乐中的某种意志倾向性。
这种意志倾向性同音乐材料、音乐构成的各种因素不可分割地紧密联系在一起，通过存在于音响现象内部的能量形式体现出来。
构成旋律的音倾向的称之为动力性能量，构成和弦的音倾向的称之为潜在性能量。
默斯曼在他的《应用音乐美学》(1926)中则以能量说为基础，对音响的物质材料的规律性做详细的所谓纯客观的考察。
这种企图摆脱哲学世界观的制约，就音乐论音乐的倾向体现了30年代在德国兴起的“新客观派”文艺思潮的某些影响。
在这之后出现了一个新的学派，即建立在E.胡塞尔（1859～1938）现象论哲学基础上的现象论音乐美学的学派,重要的代表人物是R.因加尔登。
因加尔登认为音乐属于同现实世界并立的意向世界,将音乐看作是一种“纯粹的意向客体”。
作为这种纯粹意向客体的音乐，它同现实世界之间并不存在本质的联系。
因加尔登以音乐作品同作曲家、欣赏者的意识感受之间不存在同一性，音乐作品同该作品的乐谱之间不存在同一性为前提，提出了音乐作品的特殊的存在方式问题（《音乐作品及其同一性问题》）。
第二次世界大战后，现象论美学在一定程度上影响了N.哈特曼、S.朗格等人的音乐美学思想。
在因加尔登学说的启发下，哈特曼提出了音乐作品的层次论。
他将音乐作品分解为作为声音实体的实在层（即前层）和作为内容含义的虚幻层（即后层）。
前层是独立于欣赏者的意识而自律地存在着，后层则同具有艺术感受力的欣赏者的意识发生关系。
这种理论从某种意义上说是在音乐的内容形式问题上调和他律自律之间矛盾对立的一种尝试（《美学》，1953）。
朗格的音乐美学思想虽然在一定程度上也受到现象论美学的影响，但他主要是从符号这个概念为出发点来解释音乐的本质。
在朗格看来，音乐同其他艺术一样，是由比语言符号要复杂得多的特有的艺术符号构成的一种表现情感的纯粹的形式。
这形式实际上只是一种虚像。
在说明音乐形式同感情之间的关系问题上，朗格借助了格式塔心理学的同构对应理论（《情感与形式》，1953）。
但无论是哈特曼还是朗格，当他们把音乐看作是一种意向的客体或是某种虚幻的实体时，总是在一定程度上将它同现实世界隔离开来进行考察的。
在50、60年代从心理学研究的角度试图解决音乐中自律他律、形式内容之间对立的尝试，一直在进行着。
在格式塔心理学基础上提出综合性的形式－表现美学的A.韦勒克(1904～ )的理论就是一个例子。
第二次世界大战后，特别是从50年代起，以马克思主义认识论－反映论和历史唯物主义哲学为出发点的音乐美学研究，开始在苏联和东欧国家发展起来。
在这方面出现的主要著作有B.B.万斯洛夫的《论现实在音乐中的反映》(1950)、□.А.克列姆廖夫的《音乐美学问题概论》(1953)、Z.利萨的《音乐美学问题》和《论音乐的特殊性》(1953)等。
他们把音乐看作是社会意识形态的一种构成因素，指出它归根结底是社会现实生活在人们精神世界中的反映的产物，将它同社会经济基础联系起来进行考察，并在这个基础上对音乐不同于其他艺术种类的特殊本质进行了探索。
60～70年代，这个学派有了进一步的变化和发展。
他们在不同程度上吸取了西方音乐美学研究中的某些成果。
在他们的一些著作中有时可 以看到现代语义学、符号学的某些影响（如利萨的《音乐美学新论》，1975），有的甚至具有现象学等理论的某些印记。
70年代以来，信息论、控制论、系统论的发展对音乐美学的研究开始产生影响，出现了一些这方面的论著。
虽然它还处于探索性的初级阶段，但这个方向将无疑具有广阔的发展前景，对未来音乐美学的发展可能具有深远意义。
对美学的认识和感受
结论：千百年来人们很少真正从具体的人的真实的感受出发来研究美学，从人性的角度来研究美学。
离开了人的感受，离开了人性及其人性的发展变化过程，美就永远是一个不解之谜。
这样的研究，永远不可能看到随着人本身的变化，随着人类所赖以生活其中的自然与社会背景的变化，随着人的精神需求的变化，艺术与人的审美感受本身都在发生着不停顿的变化。
所以我只能说，我们既然生在这个人们思想境界还不高的年代，我们就只能通过相当的定义来结实我们所谓的美学，可是，我多么希望，我们所说的美学，不仅仅是艺术家眼中的美丽，它可以走进千家万户，走入平常百姓啊
审美活动则是象征地面对世界、超越世界.
艺术心理学的心得体会
教师是学校心理健康教育的推行者，一个成功的教师，除了要有渊博的学识和优良的，还要有健全的人格和高尚的品德。
教师的言行对学生有很大影响，在他们的心目中，教师是智者——什么都懂；是能者——什么都会。
教师的衣着举止，言谈风度等，都会使学生受到深刻的影响。
人格健全的教师，能在课堂中创造一种和谐与温馨的气氛，使学生如沐春风，轻松愉快，而人格不健全的教师，只能在课堂上造成一种紧张或恐怖的气氛。
通过学习，我也知道了教师要善于做好自身的及保健工作，了解自我，看待自己的优缺点；学习掌握的方法，学会缓解；调整情绪，保持心理的平衡；善于选择自己心情愉快的角度去思考问题、处理问题，建立起良好的人际关系；培养多种兴趣与爱好，陶冶情操，只有这样，才能以积极健康地工作热情投入到教学活动中去。
