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郑燮、罗聘、黄慎、李方膺、高翔、金农、李鳝、汪士慎:郑燮（1693-1765），清代书画家艺术家、文学家。
字克柔，号板桥，江苏省兴化人。
早年家贫，先世三代都是读书人，曾祖郑新万，庠生；祖父郑清之，儒官；父亲郑立本，字立庵，廪生。
郑燮在康熙三十二年十月二十五日生于兴化城东门古板桥。
4岁母汪夫人去世；5岁父继娶郝夫人。
14岁继母郝夫人卒。
少时读书真州毛家桥，20岁从兴化前辈陆种园先生写词。
23岁与周邑人徐氏成婚，24岁应科举为康熙秀才，26岁开始教馆。
30岁父郑立庵卒，31岁卖画扬州，陆续10年时间。
39岁辛亥年（1731年）雍正九年，妻徐氏卒。
40岁秋赴南京参加乡试中举人，作。
43岁二月，扬州北郊与饶五姑娘定情，题一阙。
44岁两辰年（1736年）乾隆元年二月至三月，在京应考，中二甲第八十八名进士，45岁乳母费氏卒，复得程羽宸资助，纳饶氏。
50岁壬戌年（1742年）乾隆七年春任山东范县县令，兼署朝城县。
52岁妾饶氏生子。
54岁由范县改任潍县知县，连任七年，60岁时以助农民胜讼及办赈济，得罪豪坤而罢官。
作官前后均居扬州卖画。
特别擅画兰、竹、石、松、菊等，而画兰竹50余年，成就最为突出。
取法于徐渭、石涛（原济）、朱耷（八大山人）等人，而自成家法。
以草书中竖撇法运笔，体貌疏朗，风格劲峭，墨色淋漓，豪气纵横。
工书法，用隶体参入行楷，非古非今，非隶非楷，笔走龙蛇，不苟同俗，自称为“六分半书”。
为“杨州八怪”之一。
郑燮三是公正廉明，才华横溢的正人君子，却以“扬州八怪”的“首怪”传名后世，究其原因，不外是“不合时宜”。
他刚直不阿，不畏权贵，与人为善，好抱不平。
因此，与那些贪赃枉法，仗势欺人，嫌贫爱富，虚伪逢迎种种丑恶世俗格不入。
他对人对事，写字作文都有自己的见解，决不同流合污，随声附和，故在一般人看来，他的一言一行无不为“怪”。
他工诗词，直摅血性，格高思远，描写民间疾苦颇为深切。
郑板桥对待任何事物，都有他自己的独特见解，决不人云亦云，随声附和。
因而被称为“怪”。
他见人把自己的聪明才智，用于钻营名利，斤斤计较个人的荣辱得失，因此他大书“难得糊涂”。
人们都赞扬他过目成诵，他却说：“读书以过目成诵为能，最是不济事。
他主张反复钻研，去伪存真，灵活运用，不能满足于照本宣科，速记背诵。
他对文艺创作的见解异常精辟，所写、，自然坦率，无论诗、文、书、画、印皆富创造之精神，其文宏博雄丽，开心明理，为世称道。
乙酉年（1765年）乾隆三十年十二月十二日，病逝于兴化城内升仙荡畔拥绿园中，葬于城东之管庄（今大垛镇管阮村）。
有、等传世。
黄慎(1687年－1770年)，字恭寿，号瘿瓢子，又号东海布衣，福建宁化人。
少年时期，黄慎饱尝人世辛酸，父亲为养家而客死他乡。
念其母亲辛苦劳作，他16岁就外出学画谋生，十八九岁时寄身庙寺，白天学画，晚间在佛光下苦读。
从这时起，他的人物、花鸟、山水、虫鱼技艺大进。
罗聘 (1733—1799) 中国清代画家。
字遯夫，号两峰，别号花之寺僧等。
安徽歙县人。
迁居扬州。
幼丧父，家贫，随金农学画，曾游历南北，以卖画为生。
擅人物、肖像、山水、花卉，曾作，表示对农民疾苦的同情。
又画，寓意深刻。
其画笔法凝重，超逸不群。
被列为扬州八怪之一。
有、、《墨梅图》等传世。
著《香叶草堂诗集》。
妻方婉仪、子罗允绍、罗允缵亦擅画梅，有罗家梅派之称。
李方膺（1679-1755后）字虬仲，号晴江，又号秋池，抑园，白衣山人。
江苏通州（南通）诸生。
先后任山东兰山、安徽潜山、合肥知县，有善政、人德之。
以不善逢迎，获罪罢官。
寓居金陵借园，自号借园主人。
常往来扬州卖画以资衣食，为“扬州八怪”之一。
傲岸不羁，不拘绳墨。
善画松、竹、梅、兰和草虫。
老笔纷披，画梅尤精。
间作山水、人物，豪放苍劲，水墨淋漓。
尤长大幅，颇富士气。
有印章二十九方。
其写梅所用印章为“梅花手段”。
乾隆二十年（1755）作《墨梅卷》，袁子才、金冬心、郑板桥题之。
时年六十一（按诸书多记李晴江座年六十一（1754），《宋元明清书画家年表》载，李于（1755）尚在作画，仅说时年六十一，并非卒年。
今从此说，待考。
高翔（1688－1752），字凤冈，号西塘，扬州人。
曾随程邃、石涛学画。
其诗书画印都受世人重视，在八怪中以画山水著称。
其山水取法弘仁和石涛，用笔洗炼，构图新颖，风格清秀简静，兼善画梅，与金农、汪士慎、罗聘并称为“画梅圣手”。
存世作品较少，有扬州博物馆藏《弹指阁图》轴等。
金农(1687－1764年)，浙江仁和（今杭州）人。
清代书画家原名司农，字寿门，又字吉金，号冬心先生别号稽留山民、曲江外史、昔耶居士、龙祾仙客、百二砚田富翁、心出家庵粥饭僧、三朝老民、荆蛮民、金二十六郎、之江钓师等。
乾隆元年（1736）荐举博学鸿词科，入京未就而返，客扬州最久，卖画自给，居三祝庵，至衰老穷困而死。
金农博学多才，善诗词，精鉴古，喜收藏，工书画。
收藏金石文字，达数千卷。
书法工隶、楷，隶以朴厚见长，楷多隶意，自创一格，号称“漆书”。
50岁后始作画。
自题仿作，实具新意。
写竹、梅、鞍马、佛像、人物、山水等，笔墨拙厚淳朴，布局构图，别出心裁。
居当时画坛首席，为“扬州八怪”之一。
著有《冬心先生集》、《冬心杂画题记》、《冬心斋砚铭》。
传世书迹有《度量如海帖》，今流入日本。
《盛仲交赞》，绢本漆书。
凡9行，共89字。
南京博物院藏。
金农的书法融合了《国山碑》、《天发神忏碑》等书法作品。
创出了以稚拙朴厚为妍、楷书中杂有隶意、个性极强的书体，自称“漆书”。
他写漆书用墨，横粗竖细，直笔多，曲笔少，形同漆匠以扁刷刷抹出来的笔画。
观金农此作品，其撇画很有郑（忏书的意味，毫端尖锐细长，使之避免方笔极易造成的那种沉闷板滞的匠气。
金农酪爱金石文字，所见古碑、拓本较多，故此作品用笔多涩进力遒，浓墨书写如漆，字中带有较浓厚的金石味，具有独特的艺术风格。
《玉壶春色图》简介 金农 立轴 绢本 设色 纵131厘米 横42.5厘米 南京博物院藏 图中取梅树老干一截，通贯画幅中，顶天立地，布局奇绝，又以大笔铺枝，小笔勾瓣，繁枝密萼，穿插左右，枝干以包含水分的淡墨挥写，浓墨点苔，更显出老梅凌寒的性格。
“花光迷离，恍如晓雪之方开”。
右侧上端有作者自题，乃知为追思五十年前，观元至大辛少府贡粉矮梅卷情事，凝思而作，款暑：“荐举博学宏词杭郡金农画记，时年七十又五。
”此为金农老年精心之作。
李鳝(1682一?) 中国清代画家。
字宗扬，号复堂，别号懊道人。
江苏兴化人。
以画供奉内廷，但遭忌离职，后又被选任滕县知县。
为政清简，颇得民心，因得罪上司而被罢官，后居扬州，以画为生。
工诗文书画。
曾随蒋廷锡、高其佩学画。
后又受石涛影响，擅花卉、竹石、松柏，早年画风工细严谨，颇有法度。
中年始转入粗笔写意，大胆泼辣，挥洒自如，感情充沛，富有气势。
为扬州八怪之一，其作品曾遭到保守者的反对，认为有霸悍之气。
有《土墙花蝶图》、《城南春色图》、《蕉竹图》、《五松图》等传世。
汪士慎（1686--1759），字近人，号巢林，别号溪东外史、晚春老人等，原籍安徽歙县，居扬州以卖画为生。
工花卉，随意点笔，清妙多姿。
尤擅画梅，常到扬州城外梅花岭赏梅、写梅。
所作梅花，以密蕊繁枝见称，清淡秀雅，金农说；〖画梅之妙，在广陵得二友焉，汪巢林画繁枝，高西唐画疏枝〗。
（《画梅题记》）但从他存世画梅作品看，并非全是繁枝，也常画疏枝。
不论繁简，都有空裹疏香，风雪山林之趣。
五十四岁时左眼病盲，仍能画梅，〖工妙腾于示瞽时〗,刻印曰：〖左盲生〗、〖尚留一目著梅花〗。
六十七岁时双目俱瞽，但仍能挥写狂草大字，署款〖心观〗，所谓〖盲于目，不盲于心〗。
善诗，著有《巢林诗集》。
“扬州八怪”产生的背景扬州自隋唐以来，即以经济繁荣而著称，虽经历代兵祸破坏，但由于地处要冲，交通便利，土地肥沃，物产丰富，战乱之后，总是很快又恢复繁荣。
进入清代，虽惨遭十日屠城破坏，但经康熙、雍正、乾隆三朝发展，又呈繁荣景象，成为我国东南沿海一大都会和全国的重要贸易中心。
富商大贾，四方云集，尤其以盐业兴盛，富甲东南。
经济的繁荣，也促进文化艺术事业的兴盛。
各地文人名流，汇集扬州。
在当地官员倡导下，经常举办诗文酒会。
诗文创作，载誉全国。
有些盐商，堪称豪富，本身亦附庸风雅，对四方名士来扬州者，多延揽接待。
扬州因而吸引了全国各地的许多名士，其中有不少诗人、作家、艺术家。
所以，当时的扬州，不仅是东南的经济中心，也是文化艺术的中心。
富商大贾为了满足自己奢侈生活的需要，对物质和精神上的产品也就大量地需求，如精美的工艺品、珍宝珠玉、鲜衣美食，在书画方面更是着力搜求。
流风所及，中产之家乃至平民中稍富有者，亦求书画悬之室中，以示风雅，民谚有“家中无字画，不是旧人家”之说。
对字画的大量需求，吸引和产生了大量的画家。
据《扬州画舫录》记载，本地画家及各地来扬画家稍具名气者就有一百数十人之多，其中不少是当时的名家，“扬州八怪”也就是其中的声名显著者。
以“扬州八怪”为代表的扬州画派的作品，无论是取材立意，还是构图用笔，都有鲜明的个性。
这种艺术风格的形成，与当时画坛上的创新潮流和人们审美趣味的变化有着密切的联系。
中国绘画至明末清初受到保守思想的笼囿，以临摹抄照为主流，画坛缺乏生气。
这一萎糜之风激起有识之士和英才画家的不满，在扬州便出现了力主创新的大画家石涛。
石涛提出“笔墨当随时代”、“无法而法”的口号，宛如空谷足音，震动画坛。
石涛的理论和实践“开扬州一派”，稍后，终于孕育出了“扬州八怪”等一批具有创新精神的画家群体。
“扬州八怪”怪在哪里
“扬州八怪”究竟“怪”在哪里，说法也不一。
有人认为他们为人怪，从实际看，并不如此。
八怪本身，经历坎坷，他们有着不平之气，有无限激愤，对贫民阶层深表同情。
他们凭着知识分子的敏锐洞察力和善良的同情心，对丑恶的事物和人，加以抨击，或著于诗文，或表诸书画。
这类事在中国历史上虽不少见，但也不是多见，人们以“怪”来看待，也就很自然的了。
但他们的日常行为，都没有超出当时礼教的范围，并没有晋代文人那样放纵--装痴作怪、哭笑无常。
他们和官员名士交流，参加诗文酒会，表现都是一些正常人的人。
所以，从他们生活行为中来认定他们的“怪”是没有道理的。
现在只有到他们的作品中，来加以研究。
“八怪”不愿走别人已开创的道路，而是要另辟蹊径。
他们要创造出“掀天揭地之文，震惊雷雨之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画”，来自立门户，就是要不同于古人，不追随时俗，风格独创。
他们的作品有违人们欣赏习惯，人们觉得新奇，也就感到有些“怪”了。
正如郑燮自己所说：“下笔别自成一家，书画不愿常人夸。
颓唐偃仰各有态，常人笑我板桥怪。
”当时人们对他们褒贬不一，其中最主要的一点，就是偏离了“正宗”，这就说明了它所以被称之为“怪”的主要原由。
扬州八怪画家突破了“正宗”的束缚，在继承传统的基础上，重在自己创造与发挥，穷其一生，为创造新的画风而努力。
无疑，他们对中国画的发展作出了伟大的贡献，他们的创作思想和众多的作品，都是我们学习继承的宝贵遗产。
扬州八怪是谁
他们在历史上有过什么事迹
今天，我读书时读了一篇文章，题目郑板桥爱子》。
这篇文章对我有示，下面我就给大家讲一讲吧
文章写的是郑板桥在五十二岁时才得到一个儿子，在他儿子六岁时，交由他弟弟抚养。
他弟弟十分宠爱小宝，但小宝的表现却让郑板桥一点也不满意，于是他就给弟弟写了一封信，告诉他弟弟教更重于养，让他弟弟严加管教小宝。
在郑板桥病危时，提出要吃儿子做的馒头，儿子把馒头送来时，父亲已经去世了。
儿子法学父亲给他留了一张纸条，上面写了一段话：“流自己的汗，吃自己的饭，自己的事情自己干，靠天靠地靠祖宗，不算是好汉。
”他给儿子上了自立的一课。
以前，我做的一点都不好，什么事总是依靠家人。
读了这篇文章以后， 自己的事情要自己干，不能依靠别人，我想从今以后做个自立的孩子，不能什么事都依靠别人。
父母应该严加管教自己的孩子，不要宠爱自己的孩子，这样才算爱孩子。
什么是扬州八怪
扬州八怪是中国清代中期活动于扬州地区一批风格相近的书画家总称，或称扬州画派。
“扬州八怪”之说，由来已久。
但8人的名字，其说互有出入。
据李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》中的“八怪”为罗聘、李方膺、李鱓、金农、黄慎、郑燮、高翔和汪士慎。
此外，各书列名“八怪”的，尚有高凤翰、华岩、闵贞、边寿民等，说法很不统一，今人取“八”之数，多从李玉棻说。
文化苦旅的每章读后感
1．《道士塔》 余秋雨在这篇充满了个人臆想、近似小说化了的散文中所写和表达的内容只消三个字即可说明，便是那带着琼瑶阿姨的粉泪声腔而仿佛在几卷线装古书前，对着死朽者的尸骨却竟把无缚鸡之力的臃肿全身绷紧，举轻若重、绘声绘色的泣涕道：“我好恨
” 他的“恨”一如他结尾处的虽说“默默地”但实际仍“好激动”一样，都对我够不成任何透彻肺腑的情感冲击力和感染力。
他的“恨”实在恨得肤浅，竟能把几乎所有毁损敦煌文物的罪过和仇恨的矛头都加诸于这个“穿着土布棉衣，目光呆滞，畏畏缩缩，是那个时代到处可以遇见的一个中国平民”的道士身上
余秋雨在百年之后裹着一身“文化学者”的知识优越感，坐在茶香四溢的书案前遥遥对视着世纪之初的暗夜里那焚尽生灵的硝尘，像一个深宅大院里的公子哥儿申斥着他从未真正了解、认识过的看门老仆——你为何如此败家
那时侯余先生从这老奴身上是颇找回了些道德优越感的自我满足的。
《道士塔》的实质作用也仅限于此。
聪明的作者没有忘记在最后借某个日本学者的话“我想纠正一个过去的说法。
这几年的成果已经表明，敦煌在中国，敦煌学也在中国”来挽回中国的民族自尊和自信来，而以往那些他刚刚咬牙切齿描写的中国的愚昧、荒蛮、落后、病态都集中处理算在了王道士一个“个人”的身上，并且这本应该切入审思、深思中国各种根深蒂固之病态与愚劣以及展开对影响产生了像王道士这样“到处可以遇见的一个中国平民”的深层文化传统的批判之可能，都在“过去时”与“现在时”的泾渭分明的割裂式划分中被完完全全的消解掉了；于是，中国只要一有了坏事，便据说总是因为某几个“小人”作乱的缘故，而中国一旦有了好事，便肯定是证明了整个中华民族“向来优秀”的集体荣耀，我们的民族和文化上之“自尊”与“自信”便是这样得以实现和得到满足的。
正是这种阿Q式的毫无自我批判、解剖与忏悔的“胜利法”，让余秋雨笔下的中国文人与文化在矫柔造作的“痛楚”和自我麻醉式的超脱中无往而不胜，无论到什么时候，都会是一副貌似自信的“胜利在握”的模样。
但我知道，他心虚得紧。
但是中国的某些知识分子都愿意退回进所谓“灿烂文明五千年”的故纸堆里重拣起传统士人情怀的人格面具戴上，何况“到处可以遇见的中国平民”则更需要从尚未捂无热乎的“我们的文化”中找回鲁迅先生所讽刺的那种“合群的自大”式的“自尊”与“自信”来。
余秋雨很好的为庸众们做成了此事，所以我认为他的散文本质上是一种“媚俗”，并不冤枉他，只不过他这回所卖的，乃是“文化”这剂高雅体面的春药。
2．《莫高窟》 《莫高窟》所运的文字是唯美而稍显绮靡多姿的，辞藻富繁而无雕琢的赘感，将静态的敦煌壁画用活的线条和气势舞动起来，既合人与背景的内容，又能赋予横亘时空的强烈的生命与美学意义，人随画动，画从心转，幻境与当下交织，历史与色彩共升，细腻入微又磅礴挥洒，悄然无语而乐章交响。
作者的立意很清楚：想要追求一种超越了宗教、道德的敦煌艺术之“美”来。
你可以取别的视角，但“美”这个视角是合适的，同时又兼顾到了莫高窟的多层意蕴，也就是“层次丰富的景深（depth of field）”，像敦煌的意义与价值显然是“说不能尽”的经典，余秋雨是在“美”的艺术心理观照下截取他想要和欣享的敦煌片段，从这一层面来讲，应该说作者的眼界不乏大气、开阔、高远，这是其独到的地方。
但问题是，伴随着“多方面生命”的呈现、聚会、狂欢、释放，余秋雨渐渐走入了他实则认知较浅薄的“历史的景深和民族心理的景深”的叙述之中，“人性”“生命”“人格”都成了反复歌咏却苍白空泛的符号，我们看到了浓墨重彩的一幅幅曼妙醉神的画，却见不着更深厚的对生命或人性本身的诠释与穿越，最终，又是顶礼膜拜式的表达了对盛唐这一个时代的无限憧憬与自豪，于是说“我们的民族，总算拥有这么一个朝代，总算有过这么一个时刻”，个体的生命艺术之美被宏大的历史主题与廉价的民族自尊遮蔽了，于是“我们曾经拥有”“我们一千多年层层累聚”，这中间只有机械的堆叠，大失立体多维度的穿越审思，所以余秋雨的审美只能浮在表面的装修上，却无法扣问灵魂，力透出生命的本色来。
莫高窟的“美”，也因此减色不少，单薄不少。
3．《阳关雪》 阳关“终成废墟，终成荒原”。
那么这原因何在呢
作者极其隐晦的表达出这样一个观点，即：当权的统治者似乎没有给艺术家们以足够的地位和尊重，所以限制了艺术家们的创作，然而艺术家们可是足够优秀足够天才足够好的。
“但是，长安的宫殿，只为艺术家们开了一个狭小的边门”这句话很有意味，很能够透视出余秋雨在拿着古代知识分子暗中自比的同时，他的双眼始终没离开过“长安的宫殿”为其所开的“门”，余秋雨性格中深刻烙印着对“权力”的心理依附，在此文中已有较深隐的体现。
他通过对古代文化名人的悲叹、哀痛、伤悼乃至鸣不平，甚至常常要挤出几滴酸度超强的枯泪来，其实正是欲寄托他自己希望当权者能施舍给像他这样的文化人以生存的空间甚或重用之的企望，这是典型的中国传统士人的情结，是没有或缺乏独立人格，始终活在权力话语的阴影下谋求自我的定位，余秋雨借此将他作为这种知识分子的虚荣表现得淋漓尽致，荒原
千万别侮辱艾略特的经典大作，那不过是无奈的看着自身终入尘土的垒起的坟而已。
余秋雨仍没忘了拿唐代的造像去向文艺复兴时的西方艺术大师那里寻回一点可怜的“骄傲与自豪”，但他却不愿也不肯再继续追问：为什么如此辉煌的唐朝艺术却无法避免走向退步衰落的宿命
而西方的文艺复兴为什么却偏偏能开出一个史无前例的近现代人类文明呢
那些至今依然坐在“四大发明”之类国故上高唱凯歌颂谣的孝子贤孙们，自然是想不明白的。
4．《沙原隐泉》 此文的文笔流畅，余秋雨的文字工夫确是很强很吸引人的，其叙事往往带有鲜明的戏剧性，这是他行文的优点。
有论者因此批评他在散文里“编故事”，走金庸小说的套路，已经偏离了散文“真我”“写实”的文体要求等等，我以为这种局限性很大的批评并没有多高的价值，文学艺术上的打破文体自身或先前的定义要求与局限而进行创新、开拓、尝试是一件更应该注目和鼓励的事情，在形式上我对余文没有多少批评，尽管他自己后来把自己的拓展写作给模式化了，为人所诟病。
但是艺术上你可以做不到或者不去做“事实上”的真实（其实我们传统所谓“真实”也并不真的真实，也只是心理认识的结果），但我一直认为写作的主观“态度”必须是真诚的，失却了真诚则一切休论。
努力攀爬着才刚刚自比“高加索山头上的普罗米修斯”，旋即“哑然失笑”，竟以所谓“康德所说的滑稽”作评价，康德讲了那么多精深的哲学，他偏要选用这个“滑稽”。
我的感觉是，余秋雨不具备真正的悲剧精神和意识，虽然他最会煽情掉泪。
述老尼处简直是文人式的矫情造作，一个老人几十年的生存经过和精神情感历程竟被“眼光又转向这脉静池。
答案应该都在这里。
”一句轻轻作结带过，那这是怎样“神奇”的一脉泉啊，竟然超过涵盖了一个衰老生命的丰富与厚度
“老尼的孤守不无道理”，但不知余秋雨本人愿不愿意也这样“很有道理”的活着，尊重不应只是一种浅薄的认同，更需要一种穿透人生苦难的愿力与慧力。
5．《柳侯祠》 倘若读懂了作者“借古人的尸，还自己的魂”的深隐之意，便会觉得这是一篇作呕指数很高的“文化散文”，与其说通篇都在兜售着“文化”这个已被其弄得俗得不能再俗的空泛概念，倒不如说是一个文化人急于想做官的心灵告白，整篇文字都流露出作者浓厚的“官本位”的思想意识，甚至十分露骨的用“倒是现任柳州市副市长的几句话使我听了眼睛一亮。
”这样肉麻的话来直接会通今古，就差从棺椁中拉出柳宗元来现场讲几句了，并且说“从根子上使柳州开通”的乃是因了“柳宗元和其他南下贬官”，柳州当代的开放和崛起是否真是“从根子上”靠了千年之前的南下贬官们的文化遗产，我不清楚，但我清楚的是余秋雨的醉翁之意不在酒，没忘记格外强调了这位副市长“也是个文人”，那么我们可以说他余秋雨也是个“文人”，而且是级别更高的大文人，那么中国若想“从根子上”好起来，实在只有起用这群大文人、小文人们来做大官、小官这一条不二法门了
可以说透过此文，我们完全看得出余秋雨骨子里几乎全然未消化现代法治社会、宪政民主的政治理念，他或许知道一些理论，但他接受的却是比当代新儒家还要保守的政治文化意识，这样的结果，是做官的附庸风雅操控着文化，文化人附势权力卖弄着文化，可笑的是余在文中竟还哀叹柳宗元失去了“个人的意义”，在官本位的专制体制下，个体当然无法独立或倍受压制，余既然看到了这点，却不向制度问责，而把希望寄托在“文人作官”的“人治”上，殊不知他岂是真在替古人鸣冤
“项庄舞剑，意在沛公”罢了
6．《白莲洞》 “桃花源”千百年来竟成中国人时时梦寐以求的人间乐土之所在，“桃源”所乐者何
无战乱与征赋，平等而富足，如是而已矣，并无精神之超越，无对人性本具之罪恶与生命本有之苦难的复杂性之认识，“桃源”人也是人，就算避世再远，也逃不开罪的钳制。
所以中国的传统文化要么向王权低头，要么就隐遁超脱，并无为爱为公义为超越性之真理而独立奋争的精神。
不是遮与盖，就是逃与避，在苦与乐之间徘徊不止，走向“桃源”的同时，也走向了精神价值的虚无，难道这竟是陶渊明和千百士人所向往的乐土
7．《都江堰》 这依然是一篇借着都江堰写李冰，借着李冰写“官本位”的文章，我在《柳侯祠》的评述中已有所论，只不过此番他给“官本位”注入的不是碑文诗赋而是专业的科学技术，都江堰的伟大被浓缩在了“李冰的精魂”里，作者所盼望的乃是这样的人可以子子孙孙无穷尽，于是对李冰的充满民间宗教色彩的膜拜和人而神的民间戏剧中很作了一番文章，颇为赞赏，并且说“轰鸣的江水”便因此成了“至圣至善的遗言”。
余文惯于在对山水的膜拜式夸大定位和抒写中行矫情与煽情，但他肯定不是真的要跪倒在山水文物前，他不过是做这么一个虚假的姿态而已，他的重点仍是利用这种情感的煽动去消弭理性的冷峻思考，从而使读者认同他、跟着他的观点走。
此文对“能臣干吏”的崇拜与对“清官”的崇拜一样，都是“人治”思路的认识，要知道仅凭“清官”“能臣”是无法帮助中国摆脱“人治”带来的历史循环的，但这种理性认知在作者故意营造的宏大主题与取媚民众的民粹主义气氛下，被抽空殆尽了。
余秋雨在文中说：“在这里，我突然产生了对中国历史的某种乐观”，我虽不知道这是否为其真心话，但通览整部《文化苦旅》，你都能感受得到这种甜腻腻的肤浅的“乐”观，而书名竟贯之以一“苦”字，什么叫做惺惺作态
什么又是矫情
看罢。
8．《三峡》 李白的诗飘逸灵动、超拔纵横、吞吐山河有余，而沉郁练达、忧患深情、悲心苦难不足，读其作品如阅其人，羽化超脱而心向隐遁的仙道气始终伴随着这位才华横溢的天之骄子，在世事的艰辛、恶劣和仕途的坎坷不顺中他选择了以桀骜不逊的风骨出入自我精神的狂欢，这与杜甫的始终不弃不舍，执著当下，痛入心髓而犹深怀抱负与忧悲进入民众、国家的苦难大有不同。
中国的多数人可能大抵都更爱读李白，因为从李白那儿能读出一种速度和快感来，但我却偏爱老杜，老杜的字句不止是用灵气泼洒的音符，更是一种血泪沉淀的生命的精魂。
他不超脱，所以他超越了那时代的每一个神往超脱的诗人。
9．《洞庭一角》 “贬官文化”的确是中国文化中很重的一笔，贬官们仕途兴隆、官运亨通时不见有特别优异的文章出世，只是被贬外放了，才“只好与山水亲热”，有了悲戚哀愤的常情，文采竟也飞扬起来，“事过境迁，连朝廷也觉得此人不错，恢复名誉。
”可见贬官们的写作与抒情岂能不暗怀着盼主上查阅而重起用之的功利心思
既被“贬”了，就无奈的写写东西，这写出的东西便恰好印证了贬官的“文品”，既是别有深意和目的而写，则这制造出的“文品”确也和其“人品”相映成趣——都虚伪得紧。
那么，倘若中国文化“极其夺目”的一笔竟是如此被文化官员们弄出来的，就不晓得到底是中国的贬官们太有才了，还是中国文学创作的自我评价“太有才”了。
不过文学在此文只是装裱，重要的是“地因人传，人因地传，两相帮衬，俱著声名”的“声名”效应，贬官们都化了灰，山水亭阁也仍是这样的山水亭阁，还理会他什么“文学”作甚
重要的是靠文章赚得的“声名”才是眼睁睁的取之不竭的实利，文学既“帮衬”了贬官的官运又“帮衬”了旅游景点的声名，大约可以名垂青史，不朽于后人了。
读懂了余秋雨的“帮衬”，也就读懂了中国古典文学的一半。
10．《庐山》 文人因其对山水景致的吟咏而招引来世俗的拥挤，从而失去了此山此水，于是“文人似乎注定要与苦旅连在一起”。
但中国文人真的有叙述的这么高尚超拔吗
“苦旅”之“苦”会因为“世俗的拥挤”而消失飘散
其实，恰恰是世俗的打破山水原貌才能使精神贵族们感到苦涩，而文人在面对山水世俗化后反觉其“不苦了”，欲别寻苦境，这说明无论“苦”或是“乐”实际都未进入文人的精神深处，皆非精神加工品味后沉积转变成的苦与乐，而停留在感官层面；倘若不是这样，进入了精神层面而犹言世俗化的“不苦”与原貌之“苦”，则说明中国文人的精神较之我等俗辈凡夫实也无特异超绝之处，可以不必扬起文化优越感的架子，要独占这山那景观的，而且非得和“大官人”“大商贾”站成一线凑这很抬身价也很势利很虚荣的热闹。
11．《贵池傩》 “迷信”这个词本身充浸着一种粗暴的判断情绪，也交织着从中古甚至原始文化向祛魅的现代理性文化过度的激烈挣扎和矛盾心理。
尊重一种哪怕是荒蛮的文化是否就真的可取呢
谈尊重的大抵都是置身于其外的人，而为此荒蛮文化所深深影响的族人的生存困境与精神困境也许才是更大更需要思索的问题。
价值真的可以是多元的
诚如文中所言，今日乡民的重演傩戏究竟还保留几分诚意
或许内里都怀着现代商业功利的心思罢。
而这种“诚意”的保留真的需要吗
传统文化在现代性中的融解是一个大智慧的疑难问题，我个人相信真理一元，“多元”只能是形而下的多元，无论如何，“迷信”的文化不该是用强制暴力去推倒砸烂的，因为只有在“自由”的前提下才能谈尊重人的权利与尊严。
何况人类尚有太多的未知，尚需更广阔的胸襟，透过一个傩戏，可以窥视当下整个中华民族转捩期的文化困境。
12．《青云谱随想》 徐渭诸人的“狂”和后来“扬州八怪”的“怪”都是中国历史和文化中所特有的。
鲁迅先生曾谈到魏晋时的“竹林七贤”大抵并非出于对儒家礼教的不满，乃恰恰是出于对儒家礼教被当权者虚伪利用而导致的名存实毁的现状的愤懑。
像“狂”与“怪”的文人究竟是欲反叛主流统治的文化还是变相的守护文化“真义”而仅针对当权者呢
倘若“狂”与“怪”之士果真超越了传统儒、道、释文化，则他们所藉靠的精神资源是什么
还是走向了更为肤浅颓废的虚无主义
在我看来，这些“狂”“怪”之士就像拔着自己的头发想要离开大地飞天一样，仅仅是做出了一种姿态而已，他们的无力被掩饰起来了，其实“狂”“怪”们并未真正超越甚至割断他们表示憎恶、鄙夷、轻蔑的东西，他们的血液里何尝不流淌着文化传统的因子
而且恰恰可能因为他们的资质而更深的植入。
“狂”“怪”们走入了一个他们跳不出的文化怪圈，就像如来手掌心的孙大圣，到头来反而因其独异、新奇的个性和渊博的学养而被传统文化掩埋得更深，最终却可能熔炼成了文化传统“起死回生”的灵丹妙药，被数百年后的“文化学者”们反复玩味、擦拭，然后借以大作文化保守主义的文章。
“狂”“怪”们是在轮回里寻找精神突围，事实证明他们失败了，又走了回来。
对于一个没有神也没有救赎的古老民族来说，精神突围只能是又一次的“以自我为义”的自以为是。
27．《老屋窗口》 老屋只属于作者个人，何必要自命不凡的加诸自负的渲染呢
作者太爱慕虚荣了，此文可与鲁迅先生的《朝花夕拾》集做对比，鲁迅的怀旧散文从来没有这些自命不凡的虚饰之笔，先生所写的乃是切切实实的人和人生，却不是名和声名。
余文实在相形见拙，品低一等。
28．《废墟》 并非所有的废墟都能体现“悲剧精神”，也并非所有的悲剧都讲化为废墟。
废墟是一种常态，废墟中走出的人才值得关注。
29．《夜雨诗意》 夜雨未必与安逸水火不容，安逸在夜雨中顾影自怜，自哀自叹，于诗意中逍遥自适，甘愿被夜雨包围、吞噬，再无冲出的生命力和欲望，夜雨也便完成了摧毁行旅者前进的目的。
30．《笔墨祭》 一个“祭”字，保守的心态流露笔间，笔墨书法是文化艺术的载体，也有情感融入，但笔墨何尝不在千年里时时更新着内容
拒绝更新就等于自毁生命的延续。
31．《藏书忧》 藏书之“忧”实则出于读书人对“物化”了的知识的吝啬与自负上，文人相轻也相妒，慢条斯理、徐徐道来自己的藏书之富之精之珍贵，那种文人式的自得与虚荣表露无遗，这本也是人之常情，文人并非格外的鄙弃钱财，出手大方，当他像孔已己似的穷得排出几文铜钱买酒吃时便也一样要灰头土脸，最多不过吟几句“君子固穷”的圣言以备精神上对自我“文化优越”的文人身份制造几分超乎众群的幻觉，聊作麻醉而已。
所以文人的爱藏书，我认为无须上升到很“崇高”的境界位置，藏书的确一定程度的体现出藏书人特异的精神世界、治学面貌甚至是性情格调，但也仅此而已。
文人仍需将自身回归到平常心态中去，这是我的观点。
32．《腊梅》 腊梅大约真的可以给人启迪、激励的情感萌发罢，也只有人才可存有这认识，或者耳耳相传，便给了某自然界之植物以特定的性格或象征，所以后人一定要从腊梅中看出生命力的坚韧、顽强的这面来，却见不到万物的复杂性和生命中许多悖论。
腊梅固然可以御寒，但未知是否也能御热呢
33．《家住龙华》 禅味在历史的叙述和古老庙堂式建筑的烟尘中愈发显得泛黄脆软，凝固成衰朽的气色浸透在文人怀旧和超然自适的情感颓废中，家住龙华的人有很多，到头来，云在天空水在瓶，纵使老僧裁得布匹几十，喝破了柏树子的佛性有无，亦不过是家住龙华而已矣。
34．《三十年的重量》 曾经仰慕以为高大而伟岸的长辈老师若干年后却被自己带着施舍般可疑的悲悯目光俯视，并且变现成了貌似感慨命运无常却实则是在某种自得的深隐心理驱动下揣摩掂量着别人的暗疮，虚弱的喟叹声掩饰不住欲在对比中满足虚荣的潜意识。
曾经的“仰慕”是否真的仅仅是仰慕而非“出乎意料”的获奖后产生的虚荣心与感激提拔心理的结合品
一个孩子他对那位他之前从不知晓但现在却号称“仰慕”“崇拜”的老师能了解多少
倘若没有光灿灿的奖，会有这一系列的情感与心理的化学反应、物理变动吗
曾经的影子其实是假的，那些溢美之辞同样建筑在自我膨胀的幻象里，然而几十年后的身影就“真实”了吗
答案依然是否定的，因为对于一个把无论是人是物，是山水亦或事件，都拿来为我所用、为我服务、为我注脚的作者来说，这世界何劳庄禅般若的消解
本来就从未存在过深究真实的诚意。
35．《漂泊者们》 漂泊者是否都如垂死者拼命抓牢救命稻草一般顾念着早已离去远逝的精神故乡
漂泊者又如何确信自己的旅程不再是新生的行脚而重返故乡会不让自己陷入更深刻的失望乃至绝望
漂泊，是出于无奈的选择还是意志坚强凭着信心开始的
希望不是因为有可料定和可见得着的目标才出现的，希望是在前程一片虚无中才迸射出的心地之光，于无所希望的希望中行路，才真得救。
中国的老人大都沉浸在用旧袋装新酒的双重麻醉和快慰中不愿睁眼，结果酒与袋都得不着，他们老了，死了，就是一堆供人凭吊、抒情的朽骨，他们永远也无法体验《老人与海》中那个生命如基督般始终竖起、坚忍、炽烈、无法击败的老人的魂灵，他的信念带着他伸开双臂拥抱一切困境，慢慢走向新的精神彼岸，他死时，是一种救赎式的涅盘。
36．《华语情结》 语言是文化强有力的载体，人类文明正属于语言性的存在，但人言异于神言（Word），人言存在的有限性、欠缺性、虚假性被一次次证明，或者不证自明。
人言不应该被过分迷恋、执著和沉陷，运用它并超越它，而不是戴着所谓“母语”的镣铐跳舞，应不为其所累所操控，才是现在文化人的使命和人言发展的方向。
华语在某种程度上阻碍了古老民族接受西方文明的脚步，过去是表现为白话文同文言文的空间争夺，现下却呈现出更趋复杂、深刻的民族性文化心理的彷徨、挣扎与整合之中。
37．《这里真安静》 文章写到最后，也仅剩“安静”而已。
“军人、妓女、文人”这个模式被拔高起来赋予莫名其妙的涵义，人全都成了符号，包括那个被作者浓墨强调渲染的日本文人。
文人格外重要，仅仅因为是“文人”
历史的悲惨历程最终走向的是碑文的安静，草木的安静，一切重返自然的安静，当懦弱者不肯直面个体生命的深重罪苦和百病缠身的灵魂时，他就会一厢情愿的闭上自己的双眼然后说：安静罢，一切都回归清净了。
无声而黑暗的东方就是这样在麻木的自醉中失掉了旷野里为拯救的光呐喊的嘴巴。
苦旅，便如是安静的化为恒久的无味和无聊。
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1500字
关于扬州八怪的社会实践调查 前言： 扬州自隋唐以来，即以经济繁荣而著称，虽经历代兵祸破坏，但由于地处要冲，交通便利，土地肥沃，物产丰富，战乱之后，总是很快又恢复繁荣。
进入清代，虽惨遭十日屠城破坏，但经康熙、雍正、乾隆三朝发展，又呈繁荣景象，成为我国东南沿海一大都会和全国的重要贸易中心。
康乾盛世以来，社会安定，文化昌盛，中产之家乃至平民中稍富有者，亦求书画悬之室中，以示风雅，民谚有“家中无字画，不是旧人家”之说。
据《扬州画舫录》记载，本地画家及各地来扬画家稍具名气者就有一百数十人之多，其中不少是当时的名家，涌现了一大批具有开创性贡献的绘画大师，“扬州八怪”也就是其中的声名显著者。
扬州八怪是清康乾年间活跃在扬州的一批具有创新精神的画家群体，八怪之说由来已久，但八人的名字，其说互有出入，基本为罗聘、李方膺、李鱓、金农、黄慎、郑燮、高翔和汪士慎，此外还有高凤翰、华岩，边寿民、闵贞等，共有十五六人之多。
扬州八怪主张推陈出新，自立门户。
在艺术创作上师法自然，抒发性情；在绘画风格上，各具特色，争奇斗艳；在表现手法上，追求诗书画印的完美结合。
他们与当时占主导地位的正统画派相对立，而被称之为“怪”，随着时间的推移和观念的改变，这“怪”名已由贬变褒了。
扬州八怪绘画或工或写，情趣横生，形神兼备，耐人寻味。
其积极创新的精神，给传统的保守派以有力的冲击，对后世画风产生了极其深远的影响。
一、扬州八怪的形成 1、依河临江，交通便利 隋炀帝下令开挖修建南北“大运河”，将钱塘江、长江、淮河、黄河、海河连接起来。
如此浩大的工程，利于千功万代。
扬州位于长江和运河的交汇处，交通便捷，人才因此频繁来往，物资也因此而频繁交流，地区日益富庶。
扬州兴于汉，盛于唐，唐人杜牧早有“春风十里扬州路，卷上珠帘总不如”的诗句。
至清朝康熙、雍正、乾隆时期，扬州再次走向繁盛，成为长江之滨，运河之畔一颗最为璀璨的明珠。
2、百业兴旺，盐业为最 扬州地处江苏中部，长江北岸，位于长江与运河交界处。
得交通之利，既是漕运的重要通道，又是淮盐的集散地。
康乾年间，扬州在盐业的带动下，出现了百业兴旺的格局。
如漆器、玉器、雕版印刷等。
在全国享有盛誉。
3、官吏崇文，盐商养士 扬州有浓厚的历史文化氛围，当时地方官员如王士祯、孔尚任、卢见曾等，十分重视文化。
常常是“昼了公事，夜接词人”。
学者名流得到礼遇。
当时盐商又多行养士之风，常常举行诗文酒会。
在此之下出现了“天下文士半集维扬”的盛况。
4、石涛倡导，借古开今 石涛晚年客居扬州。
他在绘画上主张“笔墨当随时代”；在艺术上主张“天法而法乃为至法”。
从理论到实践，开清代文化变革创新之先河，吸收传统文化的精髓，但不受传统精神束缚，反对墨守成规，敢于破陈法，为扬州八怪的形成奠定了基础。
二、扬州八怪的代表人物 扬州八怪是中国清代中期活动于扬州地区一批风格相近的书画家总称，或称扬州画派 “扬州八怪”之说，由来已久。
但8人的名字，其说互有出入。
据李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》中的“八怪”为罗聘、李方膺、李鱓、金农、黄慎、郑燮、高翔和汪士慎。
此外，各书列名“八怪”的，尚有高凤翰、边寿民、闵贞等，说法很不统一，今人取“八”之数，多从李玉棻说。
1.郑燮(1693-1765),字郑燮克柔，号板桥，江苏兴化人，今人谓之为八怪之首，他的代表作是《竹石图》。
近现代著名画家徐悲鸿曾在郑燮的一幅《兰竹》画上题云：“板桥先生为中国近三百年最卓绝的人物之一。
其思想奇，文奇，书画尤奇。
观其诗文及书画，不但想见高致，而其寓仁悲于奇妙，尤为古今天才之难得者。
” 2.高翔(1672-1734)，又称高其佩，字韦之、韦三，号且园、南村、书且道人。
先辈自山东迁至辽宁铁岭，隶汉军镶黄旗，曾任刑部侍郎。
为“扬州八怪”罗聘之师。
高其佩善用手指作画，他开创的“指画”成为绘画中一个重要流派。
3.金农(1687—1764)，字寿门，号冬心，杭州人。
他博学多才，五十岁金农后始作画，终生贫困。
他长于花鸟、山水、人物，尤擅墨梅。
他的画造型奇古、拙朴，布局考究，构思别出新意，作品有《墨梅图》、《月花图》等。
他独创一种隶书体，自谓“漆书”，另有意趣，又谓金农体或冬心体，笔画横粗竖细，撇飘逸而捺厚重，字体多呈长方形，头重脚轻，甚为好看。
4.李鳝（1686--1762），字宗扬，号复堂，又号懊道人，江苏兴化人。
康熙五十年中举，五十三年以绘画召为内廷供奉，因不愿受正统派画风束缚而被排挤出来。
乾隆三年以检选出任山东滕县知县，以忤大吏罢归。
在两革科名一贬官之后，至扬州卖画为生。
5.黄慎(1687-1770后)，字恭懋，黄慎一字恭寿，号瘿瓢，东海布衣等，福建宁化人。
擅长人物写意，间作花鸟、山水，笔姿荒率，设色大胆。
有《蛟湖诗集》存世。
为“扬州八怪”中全才画家之一。
6.李方膺（1695--1755），字虬仲，号晴江,又号秋池、衣白山人、抑园、借园主人等，江苏南通人。
雍正八年出任山东兰山（今临沂）知县，因得罪上司被捕入狱，乾隆元年获释，官复原职。
后在安徽潜山和合肥任知县，仍以不善逢迎，获罪罢官。
7.汪士慎（1686--1759），字近王世贞人，号巢林，别号溪东外史、晚春老人等，原籍安徽歙县，居扬州以卖画为生。
工花卉，随意点笔，清妙多姿。
尤擅画梅，常到扬州城外梅花岭赏梅、写梅。
8.罗聘,（1733-1799）清代著名画罗聘家，字大，号两峰，又号衣云、别号花之寺、金牛山人、洲渔父、师莲老人。
祖籍安徽歙县，后为江苏甘泉（今扬州）人。
其代表作有：《物外风标图》（册页）、《两峰蓑笠图》、《丹桂秋高图》、《成阴障日图》、《谷清吟图》、《画竹有声图》等。
著有《香叶草堂集》。
扬州八怪画家突破了“正宗”的束缚，在继承传统的基础上，重在自己创造与发挥，穷其一生，为创造新的画风而努力。
无疑，他们对中国画的发展作出了伟大的贡献，他们的创作思想和众多的作品，都是我们学习继承的宝贵遗产。
三、扬州八怪“怪”在哪里
答：扬州八怪“怪”在坎坷波折的身世、独辟蹊径的立意、不落窠臼的技法、挥洒自如的笔锋、特立高标的品行。
在封建制度极端残酷又大兴文字狱的时代，他们却敢于与众不同，标新立异，无怪乎当时一督抚摇头直称“怪哉、怪哉”。
邓拓在咏清代著名画家郑板桥时曾写道“歌吹扬州惹怪名，兰香竹影伴书声”，可以算作对他们“怪”之特点的总结吧。
四、扬州八怪的艺术特色及影响 “扬州八怪”知识广博，长于诗文。
在生活上大都历经坎坷，最后走上了以卖画为生的道路。
他们虽然卖画，却是以画寄情，在书画艺术上有更高的追求，不愿流入一般画工的行列。
他们的学识、经历、艺术修养、深厚功力和立意创新的艺术追求，已不同于一般画工，达到了立意新、构图新、技法新的境界，开创了一代新画风，为中国的发展立下了不朽的功业。
扬州八怪”是一群富有正义感的知识分子，他们对官场的腐败，富商的巧取豪夺，都有所了解。
他们面对现实生活中的贫富差别，结合自身的遭际，对社会产生了强烈不满。
对遭受苦难的人民，他们常寄予深切的同情，并代为发出愤怒之声。
但由于他们接受的是封建文化教育，而当时的清王朝又正处于盛世，他们的感慨和不满不可能突破封建思想的藩篱。
他们当中，作官的力争能有所建数，使百姓安居乐业，以维护封建秩序。
无意官场的，则洁身自好，不苟同流俗，以清高自我标榜。
然而，他们又不可能摆脱对地主官商的经济依附，所以常处在思想矛盾的极端痛苦之中，在愤世嫉俗之外，不得不妥协以求生存。
中国绘画历史悠久，源远流长，其中文人画自唐宋兴盛起来，逐步丰富发展，形成一套完整的理论体系，留下大量的作品，这是中国绘画的骄傲。
明清以来，中国各地出现了众多的画派，各具特色，争雄于画坛。
影响最大的莫过于以“四王”为首的虞山、娄东画派。
而在扬州，则形成了以金农、郑燮为首的“扬州八怪”画风。
这些画家都继承和发扬了我国的绘画传统，但他们对于继承传统和创作方法有着不同的见解。
“扬州八怪”诸家尊重传统，但他们与“正宗”不同。
他们继承了石涛、徐渭、朱耷等人的创作方法，“师其意不在迹象间”，不死守临摹古法。
如郑板桥推崇石涛，他向石涛学习“撇一半，学一半，未尝全学”。
石涛对“扬州八怪”艺术风格的形成有重要影响。
他提出“师造化”、“用我法”，反对“泥古不化”，要求画家到大自然中去吸收创作素材，强调作品要有强烈的个性。
石涛的绘画思想，为“扬州八怪”的出现，奠定了理论基础，并为“扬州八怪”在实践中加以运用。
“扬州八怪”从大自然中去发掘灵感，从生活中去寻找题材，下笔自成一家，不愿与人相同，在当时是使人耳目一新的。
人们常常把自己少见的东西，视为怪异，因而对“八怪”那种抒发自己心灵、纵横驰骋的作品，感到新奇，称之为怪。
也有一些习惯于传统的画家，认为“八怪”的画超出了法度，就对八怪加以贬抑，说他们是偏师，属于旁门左道，说他们“示崭新于一时，只盛行于百里”。
赞赏者则夸他们的作品用笔奔放，挥洒自如，不受成法和古法的束缚，打破当时僵化局面，给中国绘画带来新的生机。
扬州八怪艺术在中国绘画史上留下极为光彩的一页。
他们的创作思想与艺术实践哺育了后来画人，近现代中国画坛上出现的赵之谦、吴昌硕、任伯华、蒲华、齐白石、陈师曾潘天寿、徐悲鸿等艺术大师，无不深受其影响。
“扬州八怪”的创新精神，永远值得我们继承和发扬。
五、扬州八怪对于当代的价值 扬州八怪”的存世书画作品为海内外200多家图书馆和博物馆收藏。
300多年来，他们开创的一代画风，不仅在中国绘画艺术发展史上具有重要的地位，而且在世界艺术界一直受到广泛重视，产生了深刻而久远的影响。
“扬州八怪”在海内外享有盛誉，“扬州八怪”学术研究遍布世界各地，成果累累，知名研究专家数以百计。
扬州市专门建立了“扬州八怪”纪念馆。
我想，扬州八怪对于我们现代人来说，重要的已不是他们的书画技艺或作品，而是他们不满足于现状，追求新风格的创新精神。
在那个年代，新奇与创新是怪异的，不受欢迎的，但他们没有被世俗所限制，打破了常规，开辟出了属于自己的广阔新天地。
现在是21世纪，创新是主流。
我们应像扬州八怪那样，不墨守陈规、生搬硬套，发挥自己的想象力，锻炼创新思维的能力，从而为人类社会的发展做出自己应有的贡献。
