河北保定易县清西陵周围的地形什么样
周边就是山，不是险山，前几年我去写生，里面有个原来农大下乡时留下的宿舍，条件简陋但是住里面，感受陵区早晚很好，雾蒙蒙的。
路好走，就是太大，一个一个陵区距离很远，除了门里没有门票，风景还好，尤其高大松树很好。
河北省石家庄市六中写生基地位于哪里
都是老师选的地方，并没有固定的写生基地。
常去的地方是清西陵，河南林州太行山也是写生基地，前几年河北兴隆县新建了一个河北最大的写生基地，今年的写生看老师的意思了。
河北保定易县写生基地都有哪些
清西陵吧，五道河那边，有个九龙山庄和一个燕赵山庄，这俩都是专门接待写生画画的地方，保定美术学院的都是去那里画画
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张仪(?-前310)，战国纵横家。
魏人。
入秦以连横说惠王，拜为相封武信君。
一度入魏为相，说韩、魏事秦，以制齐、楚。
后遭公孙衍等排斥，复返秦。
昭王时，奉命入楚说怀王，以欺诈手段拆散齐楚联盟。
武王即位后，秦臣诋毁其“无信，左右卖国以取容”(《史记·张仪列传》)。
他俱诛奔魏，为相一年而死。
《汉书·艺文志》纵横家有《张子》十篇。
张耳(?-前202)，汉初诸侯王。
大梁(河南开封)人。
战国末仕魏。
与陈余为至交。
秦末参加农民起义军，从武臣北定赵地，立武臣为赵王，自为丞相。
钜鹿之战后，与陈余绝交，被项羽封为常山王，都襄国。
继而又归刘邦，被立为赵王。
后异姓王相继被杀，“张耳以智全”(《汉书》)。
张良(?-前186)，西汉臣。
字子房，传为西汉初城父(今安徽亳县)人。
祖先为韩国贵族。
曾谋刺秦始皇未遂，后隐姓埋名，亡匿下邳(今江苏邳县)，遇黄石公，得《太公兵法》。
前208年，聚众归刘邦，为其重要谋士。
楚汉战争中，提出不立六国后代，联合英布、彭越，重用韩信等策略，又主张追击项羽，歼灭楚军，皆为刘邦所采纳。
又与韩信整理编次了春秋战国以来各家军事著作。
汉朝建立，封留侯。
见刘邦皆封故旧、亲近，而诛私怨引起群臣不满，遂建议封刘邦故最怨者雍齿，使群臣释疑。
刘邦曾夸赞其“运筹帷幄之中，决胜千里之外”。
张释之，西汉司法官。
字季，南阳堵城(今河南方城)人。
文帝时以赀选为骑郎。
累迁谒者仆射、公车令、中郎将，后官至廷尉。
敢于直言极谏，多次劝谏文帝以亡秦为鉴，改善政治。
他处理狱案，严格依法办事。
有人犯跸与盗汉高祖庙前玉环，文帝欲分别处以死刑与族诛，他不曲法阿容，建议按法处刑，世称持平。
景帝立，任淮南相。
张苍(?一前152)，西汉历算家。
阳武(今河南原阳东南)人。
秦时为御史，有罪亡归。
寻降汉，从定三秦，封北平侯，迁御史大夫。
他博学好读书，明图籍，精律历。
肖何为相，苍尝佐办计政。
文帝立，为丞相，谢病免，卒谥文。
张仲景，汉末医学家。
南阳(治今河南南阳)人，名机。
学医于同郡张伯祖。
相传曾任长沙太守。
当时伤寒流行，病死者很多，他钻研《内经》、《难经》、《胎胪药录》等医书，广泛收集有效方剂。
著《伤寒卒(杂)病论》，其书辗转流散，经后人多次收集整理，成《伤寒论》、《金匮要略》两书，分论外感热病与内科杂病。
倡六经分证和辨证论治原则，具体阐述寒热、虚实、表里、阴阳的辨证，及汗、吐、下、温、清、和等治法，总结了汉以前的医疗经验。
为后世医家所宗法。
张角(?-184)，东汉末黄巾起义领袖。
巨鹿(今河北平乡西南)人。
创太平道，自称“大贤良师”。
灵帝时，借治病传教，秘密发展组织。
十余年间，徒众达数十万人。
遍及青、徐、幽、冀、荆、扬、兖、豫八州。
中平元年(184)起义，称“天公将军”。
因头缠黄巾为标志，被称为“黄巾军”。
与弟张梁会集幽、冀两州黄巾军，在广宗(今河北威县东北)击败北中郎将卢植，后又败东中郎将董卓。
不久病死。
张宝(?-184)，东汉末黄巾起义领袖。
巨鹿(今河北平乡西南)人，张角弟。
中平元年(184)起义，称“地公将军”。
同年张梁在广宗(今河北威县东)战死后，他率军在下曲阳(今河北晋县西)抗击汉将皇甫嵩，英勇战死。
张梁(?-184)，东汉末黄巾起义领袖。
巨鹿(今河北平乡西南)人，张角弟。
中平元年(184)起义，称“人公将军”。
与张角击败北中郎将卢植，后又败东中郎将董卓，东汉朝廷派左中郎将皇甫嵩往攻，他率军在广宗(今河北威县东)反击，因警戒疏忽，遭汉军夜袭，兵败阵亡。
张牛角(?-185)，东汉末黑山农民起义领袖。
博陵(今河北蠡县南)人。
中平二年(185)起义，称将兵从事。
不久，与张燕领导的起义军会合，被推为首领。
在进攻瘿陶(今河北宁晋西南)时，中箭死。
张让(?-189)，东汉宦官。
颖川(今河南禹县，位许昌西北)人。
少给事省中，桓帝时为小黄门。
灵帝(刘宏)时，迁中常侍，封列侯，倍受宠信。
他以势霸占民田，建议加重税敛，大修宫室。
中平六年(189年)灵帝死，中军校尉袁绍说大将军何进，令诛宦官以悦天下。
事泄，他与宦官赵忠先发制人，共杀何进。
后袁绍举兵大捕宦官，少长皆杀，他投河自杀。
张修(?-191)，东汉末天师道首领。
汉中人。
本为天师道首领，用符咒给人治病，令病家出五斗米，号五斗米师。
他以此联络，于184年黄巾起义时，在巴郡(四川东部)起兵，攻占郡县。
后从张鲁，任别部司马，率部攻杀汉中太守苏固。
后被张鲁杀害。
张孝祥(1132-1170)，南宋词人。
历阳乌江(今安徽和县东北)人。
字安国，号于湖居士。
为南宋词人。
高宗(赵构)绍兴间进士，因廷试第一，居秦桧孙秦埙之上，秦桧诬指其父张祁谋反，被投入狱。
秦桧死后，为秘书省正字，历官中书舍人、广西西路(今西安)抚使、荆湖北路(今湖北江陵以南至洞庭湖以北之地)安抚使，进显谟阁致仕。
词风接近苏轼，内容大多为要求国家统一，反对苟且偷安，富有民族气节。
其所作长调《六州歌头》尤为动人。
著有《于湖集》、《于湖词》等。
张栻(1133-1180)，南宋学者。
字敬夫，汉州绵竹(今属四川)人。
丞相张浚长子。
以荫得官，除直秘阁。
金兵来犯，朝廷主和议，奏请誓不与金议和，继今以往，益坚此志，专务自强。
知严州，召为吏部员外郎，兼权起居郎侍立官，升知江陵府兼湖北路安抚使。
后以右文殿修撰提举武夷山冲佑观。
始师事于胡宏，与朱熹友善，著有《孟子说》、《太极图说》及《诸葛忠武侯传》等。
病亡，嘉定间，谥宣。
张子和(约1156-1228)，金医学家。
睢州考城(今河南兰考东)人，名从正，以字行。
号戴人。
继承刘完素的学说而有新的见解，治病以祛邪为主认为“先论攻其邪，邪去而元气自复”，善用“汗、吐、下”三法，切责医者滥用补药与平稳药贻误病人。
主张药攻食养。
著有《儒门事亲》。
张即之(1186-1263)，南宋书法家。
和州历阳(今安徽和县)人，字温夫，号樗寮。
以荫入仕官至司农寺丞，授直秘阁。
工书，其墨迹为金人所珍爱。
学米芾而参用欧阳询、褚遂良笔法，尤善写大字，劲挺雄强，别具一格。
存世书迹有《报本庵记》、《书杜诗卷》等。
张贵(?-1272)，南宋抗元将领。
农民出身，别号“竹园张”。
咸淳八年(1272)，元军围攻襄阳五年，他和张顺以敢死士三千人应募往援，为都统。
突破元军封锁，进抵襄阳。
又率兵突围，顺流而下，迎接郢州援军，至龙尾州(在今湖北襄阳东南)，为元军所阻，力尽被俘，不屈而死。
张顺(?-1272)，南宋抗元将领。
农民出身，绰号“矮张”。
咸淳八年(1272)，他和张贵以敢死士三千人应募援 襄阳，率轻舟突破元军封锁、斩断铁索木桩数百处，转战一百二十里，身中四枪六箭，落水牺牲。
张宏（公元1577年—1652年后）字君度，号鹤涧，明代著名画家，江苏苏州人。
善画山水，重写生，笔力峭拔、墨色湿润、层峦叠嶂、秋壑深邃、有元人古意；他画石面连皴带染为其特色。
主要宗法沈周、文征明，并上追元四家和米芾、董源、巨然，又兼学北宋李、郭和南宋李、夏融合而成自身风格。
又能画写意人物，形神俱佳，散聚得宜，是明末吴门画坛的中坚人物。
吴门学者尊崇之。
另据史书称，张宏92岁尚健，仍在作画。
张勇(1616-1684)，清将领。
字非熊。
咸宁(今陕西西安)人。
曾为明军副将，顺治初降清。
历官经略右标总兵、甘肃提督、靖逆将军，加至少师兼太子太师。
进封一等侯爵。
勇智双全，为当时名将之一。
顺治中，先后平米喇印、丁国栋叛乱，随洪承畴讨伐云贵，破敌于七星关。
“三藩之乱”起，率部败王辅臣部，克复兰州巩昌，又破吴三桂部将吴之茂于通渭。
康熙二十三年卒于军，谥襄壮。
张石顽(1617-1701?)，清医学家。
名璐，字路玉，以号行，江苏长洲(江苏吴县)人。
颖敏好学，博通经史。
后弃儒习医。
自《内经》至诸名医书，无不披览。
立论平实，不标新异。
明亡隐居洞山著书。
书成归里，故名《医归》。
另有《千金方衍义》、《本经逢原》等。
张志聪(约1619-1674)，清医学家。
字隐庵。
钱塘(杭州)人。
20岁从张卿子学医。
广览古代医书。
尤对《灵枢》、《素问》、《伤寒》、《金匮》诸书研读甚深。
清初数十年间，与卢晋公声名相济。
他研究《伤寒论》二十年，古稀之年还传授医道，闭门著书。
医学著述有《伤寒集注》、《素问集注》、《灵枢集注》、《伤寒论宗印》、《伤寒论纲目》、《金匮要略注》、《针灸秘传》等。
张伯行(1652-1725)，清学者。
字孝先。
号敬庵。
仪封(今河南兰考)人。
康熙中期进士，历任福建巡抚、江苏巡抚，官户部侍郎、礼部尚书。
为政崇实，清廉刚直，屡得皇帝赐榜嘉奖。
督修黄河堤防，赈济灾民。
提倡文化，改祠庙为学堂，刊行《正谊堂丛书》。
治学以程朱理学为主著有《困学录》及《续录》、《正谊堂文集》、《居济一得》等。
雍正三年卒。
赠太子太保，谥清恪。
后从祀文庙。
张煕(?-1736)，清名士。
字敬卿，湖南衡州(衡阳)人。
从曾静治学。
雍正五年(1727)遵师命到反清名士吕留良家中访求留良遗稿，与留良子毅中、门生严鸿逵、鸿逵弟子沈在宽结交，谋计反清。
次年奉师命化名张倬，往劝川陕总督岳钟琪反清，被告发下狱。
后释归。
十三年(1736)高宗即位，与师同被捕杀。
张广泗(?-1749)，清臣。
汉军镶红旗人。
监生。
康熙末捐知府。
雍正间授贵州巡抚，镇压苗民起义。
后讨准噶尔，以功迁湖广总督。
乾隆间以经略复镇贵州苗民起义。
授云贵总督兼巡抚，晋三等阿达哈哈番世职，加太子少保。
旋调川陕总督。
《清史稿》载其因伐大小金川叛无功，又“诿过于部将”，“观望推诿”，被处斩。
张廷玉(1672-1755)，清臣。
字衡臣，号研斋，安徽桐城人。
康熙进士。
选庶吉士。
雍正时官至保和殿大学士、军机大臣，规制多出其手。
乾隆时历充圣祖、世宗实录，《明史》等总裁官，《明史》至此成书。
为政求实效，受帝倚重。
历三朝五十年富贵寿考，为清一代之最。
有《传经堂集》、《澄怀园全集》。
张之洞(1837-1919)，清末洋务派首领。
河北南皮县人。
字孝达，一字香涛。
同治间进士。
屡督学典试，注重经史实学。
历任两广、湖广、两江总督。
锐意新政，设立水陆师学堂、造船厂、兵工厂、矿务局、京汉铁路、汉阳铁厂、萍乡煤矿皆其所创办，又派学生出国学习枪炮、机器等技术。
德宗光绪末官至体仁阁大学士，授军机大臣。
卒谥文襄。
有《张文襄公全集》。
张振勋(1840或1841-1916)，清末民初实业家。
字弼士，号肇燮。
广东大埔人。
1856年赴南洋，在荷属巴达维亚(今印尼雅加达)当学徒，后结交荷兰殖民当局官员，获准“承办饷码，领垦荒地”。
自1866年起，在荷属爪哇、苏门答腊和英属马来亚各地，先后开办裕和、亚齐、笠旺、万裕兴垦植公司，东兴矿务公司，万裕兴、广福、裕昌轮船公司等企业，1890年，任清政府驻槟榔屿首任领事，1895年升任新加坡总领事。
1905年清政府赏给头品顶戴，补授太仆寺正卿，特派为商部考察外埠商务大臣。
从1895年起，回国内发展实业，创办或投资的有：烟台张裕酿酒公司、广厦铁路公司、广西三岔银矿、广东福惠玻璃厂、雷州垦牧公司等企业。
1910年任全国商会联合会会长。
辛亥革命后，任华侨联合会名誉会长。
1915年，发起组织赴美实业考察团，筹办中美银行和中美轮船公司，并任全国商会联合会会长。
病逝于巴达维亚。
张焕纶(1843-1902)，清教育家。
字经甫，号经堂，门人称宏毅先生。
上海人。
早年究心经世之学。
认为改造中国须从启蒙入手。
1878年创办正蒙书院(后改梅溪书院)，以学贯中西、讲求实务为宗旨，为近代新式小学教育创始人。
1896年与钟天纬、宋恕等组织中国近代最早的教育团体“申江雅集”，七日一会，讨论改良教育。
次年任南洋公学总教习。
1898年以病辞，归主梅溪书院。
1902年主上海敬业书院。
著作有《历代方略纪要》、《救时刍言》、《暴萌录》等。
张德成(?-1900)，清末义和团首领之一。
直隶新城(今河北省新城县)白沟河人船夫出身。
1900年4月在静海(今天津市属静海县)独流镇设置拳坛。
6月下旬，率团民五、六千人在天津紫竹林抗击八国联军，成为保卫天津的重要力量。
后在清军和外国侵略军的夹攻之下，在战斗中负伤。
天津沦陷后，返回独流镇准备再起，未几，在静海县王家口被地主武装杀害。
张百熙(1847-1907)，清臣。
字埜秋，湖南长沙人。
同治进士。
初授编修，渐迁侍读学士。
甲午战争时，弹劾李鸿章妥协投降。
义和团运动失败后，疏请“改官制，理财政，变科举，建学堂，设报馆”(《清史稿》)。
后历任工部、吏部、户部、邮传部尚书等职。
张佩纶(1848-1903)，清臣。
字幼樵。
直隶丰润(今属河北)人。
安徽按察使张印塘之子。
同治进士。
官历侍讲、署左副都御史、总理各国事务大臣。
以纠弹大臣著名，屡上疏言时政得失，劾罢尚书万青藜、董恂、王文韶等。
中法战争时，力主抗战，奉命会办福建海疆事务，马尾海战惨败，革职遣戍。
后被李鸿章招入幕，甲午战争时，再被驱逐回籍。
庚子议和，李鸿章再荐其佐办和约。
光绪三十四年卒。
张謇(1853-1926)，近代实业家、教育家。
字季直，号啬庵。
江苏南通人。
光绪状元。
先后在江苏赣榆、崇明书院掌教。
1894年授翰林院编修，次年，受张之洞委托，在南通创办大生纱厂，又陆续举办通海垦牧公司、大达轮船公司、复新面粉公司、资生铁冶公司、淮海实业银行等企业。
并自1902年起，创办通州师范、女子师范、南通学院、盲哑学校、伶工学校、南通图书馆、博物苑、天文台等文教事业，对南京高等师范、吴淞中国公学、上海复旦大学的创立，亦多所赞助。
从1901年起，从事立宪运动。
辛亥革命后，拥护共和，任南京临时政府实业总长。
1913年任袁政府农林、工商总长兼全国水利局总裁，至袁即将称帝时，辞职南归，继续在南通兴办实业，并主持江苏文化教育事业，提倡尊孔读经，反对白话文，抵制新文化运动。
著有《张季子九录》、《张謇函稿》、《张謇日记》、《啬翁自订年谱》等。
其他张姓名人有传说人物张果老；《封神演义》中的张奎；东汉大臣张禹、张济、张湛；三国吴文学家张俨；南朝梁臣张岱；北朝北魏将领张济；唐将领张俭，诗人张潮，音乐家张野狐；北宋大臣张宏、张璪；南宋大臣张纲，词人张镃、张枢；辽大臣张俭；元词人张之翰；明大臣张瑄，将领张俊、张凤翼，目录学家张萱，医学家张介宾；清捻军将领张禹爵，实业家张煜南，藏书家张燮，医学家张璐，泥人张开山鼻祖张明山等。
近当代张姓名人有中共早期领导人之一张国焘，革命家张伯简、张太雷、张闻天、张鼎臣，红军将领张子清，新四军将领张正坤，解放军将领张云逸、张际春、张震、张体学、张国华、张经武、张爱萍，政治家张玺、张仲良、张霖之、张启龙、张金保，妇运领袖张琴秋，烈士张秋人、张友清、张兆丰、张思德，爱国将领张冲、张自忠、张学良、张治忠，民主革命者张百祥，爱国民主人士张澜、张奚若、张难先，爱国宗教人士张杰、张家树，北洋军阀张勋，奉系军阀张作霖、张宗昌，皖系军阀张敬尧，国民党将领张发奎、张辉瓒、张灵甫，国民党官员张群、张继、张君劢、张道藩、张静江、张厉生，汉奸张啸林，“四人帮”成员张春桥，金融家张嘉璈，天文学家张云，纺织专家张方佐，汽车设计制造专家张德庆，电气工程专家张钟骏，金属材料专家张作梅，力学家张维，石油地质学家张更，地质学家张文佑，地理学家张相文、张其昀，计算机专家张效祥，天文学家张钰哲，理论物理学家张宗燧，物理学家张文裕，化学家张子高、张大煜，动物学家张玺，植物学家张景钺、张肇骞，水利水电专家张光斗，生理学家张锡钧，神经生理学家张香桐，解剖学家张鋆，内科学家张孝骞，外科学家张涤生，药理学家张昌绍，医学家张山雷、张锡纯，心理学家张耀翔，数学家张恭庆，学者张东荪、张采田，法学家张志让、张友渔，史学家张星烺，哲学家张岱年，教育家张伯苓、张如心，出版家张元济、张静庐，语言文字学家张相，图书馆学家张琪玉，工艺美术家张光宇，画家张大千、张仃，漫画家张乐平，雕塑家张景祜，书画鉴藏家张伯驹，作家张恨水、张爱玲、张洁、张贤亮，小说家张天翼、张资平，翻译家张申府、张仲实，新闻记者张季鸾，作曲家张寒晖、张曙，电影导演张石川、张骏祥、张艺谋，电影演员张瑞芳，相声演员张寿臣，戏剧理论家张庚，京剧演员张君秋，川剧演员张德成，杂技表演艺术家张英杰，象棋名手张德魁，乒乓球运动员张燮林、张怡宁，排球运动员张蓉芳，射击运动员张山，羽毛球运动员张宁等
读山中杂诗有感 250字
诗歌描写的是诗人住在山中的有趣生活：山峰环绕，竹木茂盛，鸟在人家的房檐上飞，云彩竟然从窗里飘出来。
此幽居荡尽了人间的尘滓，随意而传神地表达了诗人惬意闲适的心情。
全诗不过短短四句，一句一景，然句句不离“山中”的主题。
烟岚弥漫着山谷，在山峰间飘来荡去，这正是幽静深邃的山中所常见的现象。
落日西沉，只能在竹林的间隙中窥见其脉脉的斜晖，由此可见竹林的茂密青葱，山间的幽趣在首两句中已曲曲传出。
屋檐上的飞鸟来来往往，白云穿窗而过，都说明诗人所居之处地势高峻，而且在茂林修竹之中，群鸟时时栖息于其檐前屋后，体现了山居的清静超脱，远离尘嚣。
沈德潜说此诗：“四句写景，自成一格。
”意谓这首小诗将所有的笔墨都集中在写景上，与一般由景到人或由景而抒情的结构不同，开了一种新的格式。
其实，这四句中虽句句是景，却时时有人在其中，如前两句中的“见”和“窥”，都说明在景的背后分明有人，所写之景只是人所见之景，并不是纯客观的描绘。
至于三四句中的“檐上”和“窗里”就更明白地透出人的存在。
而且在写景中已暗示了诗人的山居之乐，他的恬淡超然的心境也于此可见。
吴均是写山水的高手，这四句小诗之所以能勾勒出山居的特征就在于作者观察角度的选择得当。
“烟”是由“山际”所见，“落日”是由竹中所见，“鸟”在檐上，“云”从窗出，这样，就不同与寻常的写山岚、落日、鸟和云，而带上了诗人山居所见的主观色彩，并有了典型的意义。
就象是摄影，摄取同一物象，却各人有各人的角度。
而一帧成功的作品，总是能取新颖巧妙的角度，摄出景物的特征与情趣，吴均的摹山范水也正是如此 [编辑本段]诗人 吴均(469～520)南朝梁文学家。
字叔庠。
《山中杂诗》选自欧阳询的《艺文类聚》。
吴兴故鄣(今浙江安吉县)人。
家事寒微，好学有才，工诗文，颇受沈约赏识。
官奉朝请。
其文善于写景，尤以小品书札见长，文词清拔古朴，时人或仿效其体，称之为“吴均”体。
明人辑有《无朝请集》。
书法自成一体，称谓“吴均体”，开创一代诗风。
在文学方面,他提倡骈体文。
好学有俊才，其诗文深受沈约的称赞。
梁武帝天监初，为郡主簿。
天监六年 (507)被建安王萧伟引为记室。
后又被任为奉朝请。
因私撰《齐春秋》,触犯梁武帝,被免职。
不久奉旨撰写《通史》，未及成书即去世。
吴均出生在贫寒家庭，性格耿直，仕途上很不得意。
他勤奋好学，很有才艺。
梁武帝天监初，柳恽任吴兴郡太守时，召他为郡方簿，主管文书簿籍，常一起赋诗、酬唱。
萧伟为建安郡王驻扬州(今南京)时，任命吴均为王府记室，负责文翰书札。
萧伟迁督江州后，吴均被任命为国侍郎、兼府城局。
不久，升任朝奉请。
吴均想撰写齐史，向梁武帝求借齐帝的<起居注>及群臣行状。
武帝说：“齐民故事，布在流俗，闻见既多，可自搜访。
”吴均就开始撰写<齐春秋>，他不顾忌讳，记载齐、梁间历史，成稿30卷。
武帝以“其书不实”为由，派人责问，下令焚毁，并免去吴均的官职。
不久，武帝又召见吴均，命他撰写上起三皇，下迄南朝齐代这一段《通史》。
吴均撰成其中“本纪”、“世家”，还剩“列传”未写，因病于梁武帝普通元年(520)逝世。
吴均善吟，有诗名，诗文有清拔之气。
当时著名文史学家沈约，读了他的作品，十分赞赏。
《如赠王桂阳》诗：松生数寸时，遂为草所没， 未见笼云心，谁知负霜骨。
弱干可摧残，纤茎易陵忽， 何当数千尺，为君复明月。
这首诗表现了贫寒之士的雄心和骨气，在构思上与左思的“郁郁漳底松”和陶渊明的“清松在东园”相近。
又如《胡无文行》写道： 剑头利如芒，恒持照银光， 铁骑追骁虏，金羁讨点羌。
高秋八九月，胡地早风霜， 男儿不惜死，破胆与君尝。
诗中表现出凌厉直前的高昂气概，具有当时诗人少有的一种风云之气。
在《吴朝请集》中，这类作品还不少。
吴均的用世之志，在其他方面也有所表露，如其撰写的《宝剑》篇，在描写了宝剑材质的精良之后说：“寄语张公子，何当来见携”。
很显然，这一精良的宝剑，就是作者对于自己才能的寄托，寄寓着一个怀抱美质，因出身寒微而难于显达的深沉之感。
这种矢志不遇之概，也常随处触发。
如说：“明哲遂无赏，文华空见沉古来非一日，无事更劳心”《发湘州赠亲故别三首》，在这种不平情绪的抒发中，也反映了当时现实的黑暗。
吴均长于写景，尤以小品书札见长。
如《与施从事书》和《与顾章书》，分别把安吉青山和石门山(皆属昆铜乡)景物描绘得如诗似画，惟妙惟肖，艺术成就很高，为六朝骈文的著名篇章。
吴均诗文在当时颇有影响，《梁书》本传载：“均文体清拔有古气，好事者或效之，谓为‘吴均体’”。
吴均著作颇多，除上述外，还有注《后汉书》90卷、《庙记》10卷、《十二州记》16卷、《钱塘先贤传》5卷、《续文释》5卷、《文集》20卷。
这些文集，可惜未流传下来。
明人辑有《吴朝请集》。
另有志怪小说《续齐谐记》1卷传世，所写故事曲折生动，人物性格鲜明。
鲁迅《中国小说史略》称：“其为小说，变卓然可观，唐宋文人都引为典据，阳羡鹅笼之记，尤其奇诡者也。
” 吴均体 《梁书·吴均传》说他文体清拔有古气，在当时颇有影响，时称吴均体。
其诗今存 140余首，多为友人赠答、赠别之作。
音韵和谐，风格清丽，属于典型的齐梁风格；但语言明畅,用典贴切,无堆砌之弊 。
吴均（469—520）字叔庠。
吴兴故鄣（今浙江安吉县西北）人。
南朝梁文学家。
出身寒微，学以致才，其文颇得世人称诵。
仕途不畅，曾撰《齐春秋》，忠于史实，被梁武帝焚书罢官。
不久，奉诏修《通史》，起三皇讫齐代，未成而卒。
今存诗一百三十余首，其中多借自然之物以抒其愤闷抑郁之情。
《赠王桂阳》、《咏慈姥矶石上松》、《行路难》、《宝剑》等为其代表作品。
他的写景散文《与朱元思书》、《与顾章书》等艺术成就较高，为历代传诵的写景名篇，“文体清拔有古气”，对当时文坛有很大的冲击。
时人仿效，号称“吴均体”。
另著有志怪小说集《续齐谐记》一卷。
《隋书·经籍志》载有集二十卷，皆佚。
明人辑有《吴朝清集》。
《梁书·文学传》、《南史·文学传》有传. 《梁书·吴均传》说他文体清拔有古气，在当时颇有影响，时称吴均体。
其诗今存 140余首，多为友人赠答、赠别之作。
音韵和谐，风格清丽，属于典型的齐梁风格；但语言明畅,用典贴切,无堆砌之弊。
吴均善于刻画周围景物来渲染离愁别绪。
如《送柳吴兴竹亭集》夕鱼汀下戏，幕雨□中息。
白云时去来，青峰复负侧。
踯躅牛羊下，晦昧崦嵫色，朦胧暮色中的山野景象，更衬出离别时分的凄婉气氛。
又如轻云纫远岫，细雨沐山衣，白日辽川暗，黄尘陇坻惊，写景都很细致。
吴均很注意向乐府民歌学习，拟作了不少乐府古诗，如《行路难》 5首、《胡无人行》、《从军行》等，虽辞藻华美，但不失刚健清新的气息，有鲍照余绪。
他的一些五言诗句，如君随绿波远，我逐清风归，折荷缝作盖，落羽纺成丝等，民歌风味也比较浓。
吴均家世贫贱,终生不得意,他的一些作品中也往往表现出寒士的雄心和骨气，如《赠王桂阳》松生数寸时,遂为草所没。
未见笼云心，谁知负霜骨,借松树来吐露怀才不遇的牢骚，其构思立意很象左思的郁郁涧底松和陶渊明的青松在东园。
再如《梅花落》、《行路难》、《赠别新林》等诗中，也含蓄地抒写了渴望有所作为的心情。
此外,如《边城将四首》,歌颂将士们高旗入汉飞，长鞭历地写的英雄气概；《闺怨》写征人家属相思之苦，都比较有现实内容，在当时诗歌中不多见。
吴均是史学家，他著有《齐春秋》三十卷、《庙记》十卷、《十二州记》十六卷、《钱塘先贤传》五卷，注释范晔《后汉书》九十卷等，惜皆已亡佚。
他是著名的文学家。
《梁书》本传说：“均文体清拔有古气，好事者或学之，谓为‘吴均体’。
”其“文集二十卷”。
《隋书·经籍志》四著录：“梁奉朝请《吴均集》二十卷。
”《旧唐书·经籍志》、《新唐书·艺文志》著录皆为二十卷。
《宋史·艺文志》著录：“《吴均诗集》三卷。
”可见其文集宋时已大部分散失。
明代的辑本有： 《吴朝请集》三卷附录一卷明张燮辑《七十二家集》本。
《吴朝请集》一卷明张溥辑《汉魏六朝百三名家集》本。
另有《吴朝请集选》一卷，清代吴汝纶评选《汉魏六朝百三家集选》本。
严可均《全梁文》卷六十辑录其文有《与施从事》、《与朱元思书》、《与顾章书》等十三篇，逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗·梁诗》卷十辑录其诗有《赠王桂阳》、《山中杂诗》、《答柳恽诗》等一百四十七首，较为齐备。
梁武帝曾有“吴均不均，何逊不逊”的批评（见《南史》卷三十三《何逊传》） 吴均善于以骈文写书信,今存《与施从事书》、《与朱元思书》、《与顾章书》3篇,俱以写景见长。
如绝壁干天，孤峰入汉。
绿嶂百重，青川万转，风烟俱净，天山共色，从流飘荡，任意东西,皆文笔清丽,韵味隽永。
《隋书·经籍志》录有《吴均集》20卷，已佚。
明人张溥辑有《吴朝请集》，收在《汉魏六朝百三家集》中。
《与朱元思书》选自《艺文类聚》卷七，是吴均写给朋友朱元思的书信，述说的是行旅的见闻感受。
本文仅是其中的部分节录，原文已散佚不可见。
这是一篇用骈体信札形式写成的写景小品文，描绘了浙江境内富春江自富阳至桐庐一段沿途百里秀丽雄奇的水色山光。
吴均生活在政治黑暗的南北朝时期。
他一生仕途很不得志，梁武帝时，私撰《齐春秋》，书称梁武帝为齐明帝佐命，武帝恶其实录，焚其稿，免其职。
这使他心灰意冷，加之受佛教、道教思想的影响，他萌生了隐居的志趣。
因此，本文并不是纯粹的写景。
文章从行船游江的实见、实闻、实感出发，着重从“异水”和“奇山”两个方面进行描绘，抒发了作者寄情山水、厌弃尘俗的清高思想，表达了对美好大自然的向往之情。
第一段总写富春江自富阳至桐庐一带的迷人秋景。
作者自叙泛舟悠闲出游，并以“奇山异水，天下独绝”引领全篇，集中表达赞美之情。
下文便分别作具体的描绘。
第二段分写水之“异”。
用“缥碧”表现富春江的水色，用“千丈见底”、“直视”鱼石夸张地说明水的澄澈、透明。
前四句描写的是流势缓慢处。
后两句充分运用比喻的修辞手法，形象贴切地表现了流势湍急处急流奔泻快如飞箭，波浪迅猛势如奔马，使人惊心动魄，如同亲见。
第三段分写山之“奇”。
这部分属详写，由景生情，因情明志。
“夹岸高山”六句，从视觉角度来观察、描写富春江两岸险峻的高山。
尤其是拟人手法的运用，使文句显得生动活泼，使高山得以化静为动，使奇山形象具体、饶有情趣。
“泉水激石”六句，则从听觉的角度来摹拟、传达山上泉响、鸟鸣、蝉叫、猿啸等各种美妙动听的声音，简直就汇成了一支优美和谐的大自然交响曲
远离了尘嚣，淡泊了名利，又置身于如此生机勃发的胜境，于是，在“鸢飞戾天者”四句，作者情不自禁发出这样的感慨：那些一心为名利极力攀高的人，看到这雄奇的山峰，也就会平息他们那热衷于功名利禄的心；那些整天为世俗事务忙碌的人，看到这幽美的山谷，也会流连忘返。
作者借景巧妙生发感慨，既渲染了奇峰幽谷的巨大魅力，又抒发了对黑暗官场和追求利禄之徒的极大蔑视，也流露了对美好大自然的无限热爱与向往。
作者不愿再多想官场的丑恶，于是在“横柯上蔽”四句，以描写所见“横柯”、“疏条”之景结束全文。
这四句通过描绘明暗交替的近景，给作品增添了清幽淡雅的色彩，作者安乐山林、消极遁世之心可见一斑。
这篇著名的南朝山水小品，语言清新优美，文字简练利落；文章条理分明，表现角度多样；写景状物生动逼真，抓住特征寓情于景。
文中所绘景致优美，意境幽远，尤其是多种感官的调动，读来使人如临其境，令人悠然神往。
文中句式齐整，以四言为主，多用工整的对偶，又间以六言，使文句整饬匀称，节奏疏宕谐婉，语意转折灵活。
细细品读，韵味十足。
文史学家吴均 吴均(469_520)，南朝梁文学家。
字叔庠，故鄣(安吉)县人。
他出生在贫寒家庭，性格耿直，仕途上很不得意。
他勤奋好学，很有才艺。
梁武帝天监初，柳恽任吴兴郡太守时，召他为郡方簿，主管文书簿籍，常一起赋诗、酬唱。
萧伟为建安郡王驻扬州(今南京)时，任命吴均为王府记室，负责文翰书札。
萧伟迁督江州后，吴均被任命为国侍郎、兼府城局。
不久，升任朝奉请。
吴均想撰写齐史，向梁武帝求借齐帝的<起居注>及群臣行状。
武帝说：“齐民故事，布在流俗，闻见既多，可自搜访。
”吴均就开始撰写<齐春秋>，他不顾忌讳，记载齐、梁间历史，成稿30卷。
武帝以“其书不实”为由，派人责问，下令焚毁，并免去吴均的官职。
不久，武帝又召见吴均，命他撰写上起三皇，下迄南朝齐代这一段《通史》。
吴均撰成其中“本纪”、“世家”，还剩“列传”未写，因病于梁武帝普通元年(520)逝世。
吴均善吟，有诗名，诗文有清拔之气。
当时著名文史学家沈约，读了他的作品，十分赞赏。
《如赠王桂阳》诗：松生数寸时，遂为草所没， 未见笼云心，谁知负霜骨。
弱干可摧残，纤茎易陵忽， 何当数千尺，为君复明月。
这首诗表现了贫寒之士的雄心和骨气，在构思上与左思的“郁郁漳底松”和陶渊明的“清松在东园”相近。
又如《胡无文行》写道： 剑头利如芒，恒持照银光， 铁骑追骁虏，金羁讨点羌。
高秋八九月，胡地早风霜， 男儿不惜死，破胆与君尝。
诗中表现出凌厉直前的高昂气概，具有当时诗人少有的一种风云之气。
在《吴朝请集》中，这类作品还不少。
吴均的用世之志，在其他方面也有所表露，如其撰写的《宝剑》篇，在描写了宝剑材质的精良之后说：“寄语张公子，何当来见携”。
很显然，这一精良的宝剑，就是作者对于自己才能的寄托，寄寓着一个怀抱美质，因出身寒微而难于显达的深沉之感。
这种矢志不遇之概，也常随处触发。
如说：“明哲遂无赏，文华空见沉古来非一日，无事更劳心”《发湘州赠亲故别三首》，在这种不平情绪的抒发中，也反映了当时现实的黑暗。
吴均还工于写景，如一首常为人们传诵的写景小诗： 山际见来烟，竹中窥落日， 鸟向檐上飞，云从窗里出。
_____《山中杂诗三首》 这首小诗经单纯白描的手法，展出了一片山居的晚暮景象，俨然是一幅绝妙的写生画。
吴均长于写景，尤以小品书札见长。
如《与施从事书》和《与顾章书》，分别把安吉青山和石门山(皆属昆铜乡)景物描绘得如诗似画，惟妙惟肖，艺术成就很高，为六朝骈文的著名篇章。
吴均诗文在当时颇有影响，《梁书》本传载：“均文体清拔有古气，好事者或效之，谓为‘吴均体’”。
吴均著作颇多，除上述外，还有注《后汉书》90卷、《庙记》10卷、《十二州记》16卷、《钱塘先贤传》5卷、《续文释》5卷、《文集》20卷。
这些文集，可惜未流传下来。
明人辑有《吴朝请集》。
另有志怪小说《续齐谐记》1卷传世，所写故事曲折生动，人物性格鲜明。
鲁迅《中国小说史略》称：“其为小说，变卓然可观，唐宋文人都引为典据，阳羡鹅笼之记，尤其奇诡者也。
”
汉隶与清隶的不同
在汉字字体发上，从秦末至东汉末是一个非常特殊期：篆书因其复杂化渐渐让位于书写更为便捷的隶书，而在隶书逐渐走向成熟的过程中，又悄然包孕出草书、行书和楷书，同时，“正体”与“俗体”、“铭刻”与“墨迹”、文化中心与偏壤边陲等种种因素的交织，也相互造就了这一时期字体多样、风格多样的复杂局面。
各种字体之所以在此期间风云变幻，最重要的原因就是实用性书写对速度的追求以及人类爱美的天性对装饰性的偏爱。
隶书从孕育到完全成熟，就是处在这样一种多条复线共存的大背景之中，它不仅受本身字体“自律”的影响，同时也不断在种种“他律”的支配下游离徘徊。
所以后人看待隶书的眼光，因时因地，或囿于前规，或限于出土资料的客观历史条件限制，各各不同，也正是因为不同时代的不同眼光，使隶书创变常常是“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”。
本文拟从汉隶形态的多元化中整理出几条隶书划分类型，以此来探讨后世隶书创变的不同理念。
限于文字，本文只粗略列出隶书类型，而不对其产生的原因详加分析。
其一是隶书自身发展的纵向脉络。
早期脱胎篆书，化圆为方，变纵长为横匾，重结构空间；晚期体势谨严，用笔丰富，重笔画形态。
其二是汉隶发展过程中地域分布形成的横向格局。
分为鲁豫陕碑刻风格、川陕摩崖风格、荆楚简帛风格、西北简牍风格。
（这种划分尽管在时间性上并不完全同步，但因其概括性强、风格突出，故采用。
） 其三是字体演进中产生的诸体相杂现象。
有“篆隶相杂”、“隶楷相杂”、“隶草相杂”等不同类型。
将汉隶从主观上加以整理和分类，有助于我们从源头上厘清后世学习隶书以及进行隶书创变的不同思路，为进一步推动隶书创新提供理论上的借鉴。
限于学力，难免挂一漏万，还请方家指正。
一． 汉隶自身发展的纵向脉络与隶书复兴期关注点的演变 一 典型隶书特征与清代初期隶书复古理念 由于东汉标榜名节、提倡孝道的时尚，迷信神仙、追求奢靡的习俗，社会各阶层人士对书法艺术普遍爱好的心理，以及书法家群体逐渐产生等一系列因素，促使了碑刻在桓、灵时期大量产生。
而八分书工整华美，笔法丰富，装饰性强，是当时最适宜用于碑刻、又能充分表现书法美的书体。
① 这一时期的汉隶作品，以（图1）、（图2）、（图3）等为代表，结体横扁，蚕头燕尾，章法字形都极为工整，代表着隶书已达到高度成熟。
随着行书楷书的迅速崛起，以及宋元明普遍重视行草而忽视篆隶，到清代初期当书法家将眼光重新盯向汉代时，囿于资料的缺乏和受唐代为数不多的几位隶书作者僵化隶书的影响，蚕头燕尾的横扁体式无疑成为他们心目中最典范的汉隶形象。
如同篆刻复兴之初以“酷似汉印”为能一样，清初几位隶书家的努力也仅仅是停留在对典型汉隶不遗余力的模仿，如王时敏、戴易、郑簠、朱彝尊、万经、郭宗昌及傅山等人，王时敏、戴易、万经的隶书作品甚至带着明显的“唐隶”痕迹，工整而气息糜弱，傅山则大量使用冷僻字、怪异字，习气极重，只有郑簠（图4）和朱彝尊（图5）两人在隶书方面成就稍高，前者灵动中得汉隶之“厚”，后者严谨典雅中得汉隶之“纯”，但与中后期隶书大家相比，他们基本上谈不上创造性，依然处于汉隶技巧的探索期。
就其原因，一是前代基本没有经验可供借鉴，二是“典型隶书”的思维限制了他们的取法范围，他们普遍取法碑就是明证②。
正如刘恒先生指出的一样：“清代前朝的隶书，基本上反映了隶书书法从取法唐人和随意妄作的状态向回归汉隶和以古为师的转变过程。
由于隶书在宋代以后逐渐衰微，降至元、明，汉人古法消亡殆尽，于是写隶书者任意发挥一己之思，发明了许多诸如“细肚、蚕头、燕尾、鳌钩、长椽、枣核”之类的点画规则，名目繁多，巧思百出。
明清之际善写隶书者，大多沾染有这种习气，即便被认为是“力追秦汉”而卓然名家的王时敏、傅山、郑簠等人也未能免俗，他们作品中的夸张用笔和冷僻字、别体字形就反映了这种习气的流弊。
”③不难看出，这一时期的隶书创作者，当他们将目光投向遥远的汉代时，实际上并无多少关于汉隶演变的概念，只是简单的将东汉成熟期典型隶书作品当作了全部的精华，对蚕头燕尾的刻意强调以及还原汉隶写法的种种努力，都深深打下了“眼光狭隘”的烙印，不过也正是在这种近乎复古风气的影响下，隶书创作的技法以及人们对汉隶的认识才得以站在一个全新的起点，他们无疑对隶书创作的繁荣具有开拓之功。
二“空间—笔画”两极与追求大汉气象 隶书发展成熟的过程，也是逐渐脱离篆书那种纵长体式、强调建筑式空间感，转而主动寻找笔画线条表现力的过程。
越是早期的隶书，波磔意味越不明显，越是晚期的隶书，空间意识越淡化，我们可以在以下列表格和图示中清晰看见这种“空间—笔画”衍化的轨迹：作品名称书刻时间公元前56年（鲁孝王34年）15年（新莽天凤2年）63年（东汉永平6年）148年（东汉建和2年）153年（汉恒帝永兴元年）156年（东汉永寿2年）171年185年（东汉中平2年）186年（东汉中平3年）在这几件作品中，年代最靠前的（图6）、（图7）和（图8）明显区别于后来隶书，受篆书结构方式影响，它们在结构处理手法上极力用线条撑满字形四周，外紧内松，字轮廓整齐概括。
除了里有夸张的竖下线条外，笔画一般不溢出方形外框，并且少有波磔。
尤其是，不仅字形由内向外尽力铺满，而且章法上密不透风，给人以气势充沛、大朴不雕的强烈震撼。
进入清代中期以后，随着对汉碑的临习逐渐深化和真正落到实处，书法家已经走出对典型隶书的简单摹拟，取法的广度也大为扩展，开始从汉碑和其他书体中提炼不同元素加强自己的隶书风格。
表现大汉气象，营造稚拙古朴的艺术效果是他们共同的追求，而充分重视到“空间—笔画”在隶书不同发展阶段的特色，则成为他们挖掘汉隶形式内涵的重要途径。
汉隶作品由于年代久远，往往石面剥落残损，刀锋笔锋模糊不显，在纸面上表现这种浑朴的金石效果成为许多书家梦寐以求的目标。
金农（图9）、邓石如（图10）是通过用笔来表达线条苍茫沉着感觉的代表，金农早年学习郑簠和《夏承碑》、《西岳华山庙碑》，与前期书家相比，深得汉隶神髓，中年以后锐意图变，夸张侧笔扁笔，横重竖轻，既有《西岳华山庙碑》的凝重古朴，又不失强烈的个人风貌，对后来隶书创新影响极大。
邓石如和金农一样，虽然也追求沉厚朴茂，但对线条质感和书写性的强调，使他的作品在结构外形不作怪异安排的情况下依然体现出非凡的个性特色，特别是在“铺毫行笔”、“强调中实”、“沉着豪逸”方面，给后来者以技法和审美方面的双重启迪。
金农和邓石如的创作，强调用笔，突出笔画的表现力，赋予隶书浑厚质朴的审美内质。
相比前期隶书创作，对“笔画”的重新挖掘是他们隶书创变的基点；伊秉绶（图11）与金农、邓石如的隶书创作相比，最大的不同点在于他突破了单纯靠笔画来表现大汉气象的模式，是重新审视汉隶空间营造古朴气象当之无愧的第一人，他的笔画基本不作典型隶书的波磔，扎实而貌似单调，实际上是为了刻意强调空间的表现力。
他的结构极力撑开，占满四角，完全是《五凤刻石》与《开通褒斜道刻石》的做派，形式感极强。
他的隶书作品从另一个角度提示了早期汉隶独特的审美内涵，将空间这一造型方式纳入隶书技法视野。
可以说，利用笔画（用笔）和空间的弹性作为基本手段来强化个人隶书语言，自此以后直到简牍和帛书大量面世从而进入书法家取法视野，一直都是书法家隶书创变的主要思路。
如陈鸿寿（图12）保留简练古质的用笔方法，用行楷书的方法解散隶书结构，给人以幽默轻松之感；赵之谦（图13）以北碑用笔入隶，强调方笔和出锋，展现出婀娜劲挺、丰腴多姿的笔画魅力。
吴昌硕（图14）拉长字形，甚至借用石鼓文左低右高方式穿插作隶，别有新意。
二．汉隶地域化与简牍、帛书书风 刘宗超先生在《汉代书法的风格体系》一文中，将汉代书法分为四个体系：鲁豫陕碑刻风格、川陕摩崖风格、荆楚简帛风格、西北简牍风格。
同时，他还指出：“由于考古发现的历史机遇所限，清代隶书家主要取法于鲁豫陕碑刻、川陕摩崖等金石碑版，以典范的隶书形式为取法对象。
”④ 文学史曾经告诉我们，当一种文体发展久了，如果不借助外来的刺激，大多走向陈陈相袭，弊大于利。
诗歌中“新变声”对五言的形成、梵语等对诗歌韵律走向自省并形成格律等都是较典型的例子。
书法自然也不例外，当隶书在清中期大盛并出现了金农、邓石如、伊秉绶、陈鸿寿等大家之后，一方面他们积淀的书写技巧和创变观念迅速传播开来并影响到其它书体，另一方面又使这条“老路”开拓起来越发艰难，寻找新的隶书创作资源成为迫切要求。
但是同时也应该看到，从隶书复兴到碑学大盛的时间毕竟很短，人们依然在“秦风汉骨”中方兴未艾，加之碑学后期重点已经转移到魏碑的学习以及“碑帖结合”的探索，使得发现于19世纪初的西北汉简在一个多世纪里仅限于考古价值，而很少进入书法家的创作实践。
20世纪七八十年代以后，碑学的热度早已冷静下来，随着越来越多汉简的出土以及荆楚简帛的大规模发现，为我们打开了一个异常宽广的崭新世界，对汉简简帛的研究和创作也迅速展开，一些有识之士开始主动以简牍简帛书法作为创作资源，使隶书创变得以开辟新的战场。
值得注意的是，这一阶段对简牍简帛的取法，视点和实践积淀明显要远远高于清初对典型汉隶的“摹拟”式创作，一开始就立足于对简牍简帛精神气质的挖掘，以及在此基础上探索“出新”的各种可能性。
如来楚生（图15）的汉简式作品，结构严谨，横势突出，在用笔方面既能得简牍的爽利，也不乏沉着老练，称得上是以简牍入书且富有个性的较早的实践者；魏启后（图16）尽管以行草一路擅长，但他的作品往往是行草中透着浓郁的简牍笔调，简牍中又笔势飞动，一派帖学生机，非消化能力过人不能至此，他的创作提示了简牍书广泛的包容创造空间；鲍贤伦（图17）将自己的创作定义为“梦想秦汉”，用笔上取汉碑气格淳厚一路，字形以秦简牍为本，强调书体的过渡色彩，富有浪漫情调与时代气息。
相比于清代隶书，简牍简帛书风的意义在于：一、如同篆刻中吴昌硕借鉴封泥陶印，黄士陵取法镜铭古钱，新的资料和实物将提供隶书创变越来越多样化的资源；二、简牍简帛中出现的大量“不成熟”作品，直接带动了书法创作走向“民间”，成为碑学思想的延续；其丰富的资料和碑刻造像相互补充，逐渐成为千年来“帖学”正统之外的又一大宗，将会在审美格局以及创新理念上带给未来书法巨大的创造空间。
三．“诸体相杂”与隶书创作趣味化 从现存资料来看，汉代书体在多样性和包容性方面都堪称“前无古人，后无来者”，一方面隶书的孕育发展直到繁荣成为字体演变的主线，另一方面，隶书前期与篆书、后期与行书楷书甚至草书都有重叠共存，字体驳杂不纯很难避免。
陈振濂先生在分析秦篆“复线形态”时有一段文字，也能说明隶书时期的相似状况：《峄山刻石》、《琅琊台刻石》、《会稽刻石》等刻石与诏版权量书之间是一种正与草的复线形态------同处于秦篆范围之内的复线形态。
秦篆与秦隶之间又是一种复线形态-----文字体式正规与草率的复线形态，而刻石篆书与秦简、帛书之间又是一种复线形态-----书写材料与过程、刻与写、金石与竹帛之间的复线形态… …基于这种复线形态，于是有各种各样的书体之分，在这之前，从彩陶刻划一直到金文为止，不存在有一种完整的正规书体与一种同样完整的草写书体，因为没有一种强制规定的官方文字系统。
⑤ 这一“复线”现象带给隶书的结果是：早期篆隶不分，晚期隶楷不分，同一时期“正体”与“俗体”并存，中原地带与西北、荆楚地区隶简、隶帛交织。
这些情况，“有的是因字体演变尚未成熟，有的是书家刻意创造；也有的是因时代隔阂，模仿古体而力不从心产生的。
后世碑刻、墨迹中这类情况极多，知名的如篆隶相掺的有东汉《夏承碑》，三国吴《天发神谶碑》；隶楷相掺的有东晋《爨宝子碑》，十六国前秦《广武将军碑》，等等。
”⑥ 今天面对这些怪异的作品，带给我们的创作刺激是巨大的。
然而回顾清代甚至民国隶书，“诸体相杂”的创变思路并没有留下明显的印记，其中原因有以下几点： 第一：很多资料出土较晚，传播方式相对落后，使绝大多数隶书书家无缘见到这些“杂体”，也就谈不上多大刺激，他们的兴趣依然倾注在对经典汉隶的挖掘。
第二：时代学书风气的转移，清末民国书家的关注重点在魏碑与行草，即使认识到“诸体相杂”的巨大创变空间，也没有对隶书创作产生根本影响。
沈曾植说：“篆参隶势而姿生，隶参楷势而姿生，此通乎今以为变也。
篆参籀势而质古，隶参篆势而质古，此通乎古以为变也。
故夫物杂而文生，物相兼而数赜。
”⑦显然他已经认识到这个问题，但他的理论之花结的却是行草之果。
真正在隶书创作中将“诸体相杂”作为创变理路并付诸实践的开路先锋，是林散之（图18）和陆维钊（图19），林散之以行草笔意入隶，一改隶书的“静态”面目，写的空灵散逸，飘飘欲仙；陆维钊以隶法改造篆法，首创“蜾扁篆”，反过来又用篆法糅合隶书，雄强恣肆，豪迈苍茫。
进入20世纪末期以后，“诸体相杂”的无穷变数更是将隶书创作推向一个全新的阶段，王镛（图20）以隶楷相杂的《好大王碑》为根，大胆掺入行草笔意，开“民间书风”先河；刘文华（图21）专攻隶书，以行草书的跳荡用笔解散隶书原有结构，墨法多变，点画之间交织着碑的雄强和草书的使转，引领了写意隶书的潮流… … 我们应该看到，多种书体的交叉地带，往往孕育着无限生机，“诸体相杂”的创变理念不仅对隶书创作，而且对所有书体走推陈出新之路都有极大的启示意义。
刘宗超先生的总结，可算作对这一理念的最佳阐释：“新时期的隶书创变广泛取法于新发现的简牍、诏版、权量、砖瓦、古镜、封泥、题记等“正统”之外的资源，便是看到了“草体”与“古体”所蕴涵的“变数”与洒脱气息。
隶书创变取法古隶、汉隶、八分还是具有楷意的新隶体
便成为产生新意的不同策略。
”⑧ 四．隶书体式的独特性与视觉图像化 不可否认，因为传播方式的改变，展览已经成为书法艺术呈现给观众的最主要方式。
在这个展览空前活跃的时代，不仅那些相似于古典的作品显得严重落伍，而且富有个性但仍然沿用古典方式创作的作品在成百上千展厅作品中间也很难不遭遇“貌不惊人”的尴尬，在这种情况下，追求视觉的“刺激化”、“形式化”成为一部分书法家孜孜以求的目标，篆刻方面以陈国斌为代表，书法方面沃兴华（图22）更是理论实践双管齐下。
沃兴华说：“即使想具体分析每个字，也不会去看它是否有出处或者是不是符合法度，关注的仅仅是形状的大小穿插、墨色的枯湿浓淡、节奏的轻重快慢以及由此产生的精神效应。
印象派画家莫奈告诉他的学生说：‘写生时，你要忘记眼前是什么东西，你看到的只是色彩，只是色彩之间的关系。
’这种观察物体的眼光也就是强调形式构成的书法家观察汉字的眼光。
”⑨ 从这种观念出发，对隶书创变而言，既是尴尬，也是机遇。
所谓尴尬，是因为在“形式至上”面前，汉字是否成为汉字都是疑问，何况隶书
所谓机遇，是因为“形式”的表达离不开“形象”。
如阿恩海姆就认为：“锐角代表激烈的感情，钝角则象征平和愉悦。
”形式不能脱离情感，否则只能流于无聊和苍白。
从这个角度说，隶书在形式上具有它表达情感的独特性。
相比篆书的冷静和装饰性，隶书更强调线条的表现力，萧散如《石门颂》（图23），憨拙如《张迁碑》（图24），都与它们的线条特色有紧密联系；相比楷行草书，隶书又拥有极大的“空间弹性”，或扁或长，或紧或松，或外拓或内擫，都有与之相对应的范本和独特情感，特别是在强调“横势”和“整形概念”方面，隶书比其他任何书体都更具有代表性。
以“整形概念”为例，形式构成既然讲究美术化的空间和节奏，那么除了传统意义上的“点画”和“线条”，“面”也是必须作为形式之一加以考虑的，这恰恰是隶书区别于其他字体的特色之一。
汉人处理结构，思维定式来自篆书遗产，外轮廓空间的完整性概念根深蒂固，偏旁部首与部首之间并不是简单“穿插避让”的关系，而是强调不同块面的完整性，比较下汉代隶书与唐以后隶书的结构形态，不难看出这种“面”的意识。
如图25，上面“临”、“治”二字来自《曹全碑》，左右结构外轮廓和中间空白都较完整，没有明显主次偏旁，横势突出，外形坚定；下面“况”、“行”二字来自唐玄宗《石台孝经》，中宫紧密，讲究避让穿插，主次分明，虽然是隶书，但楷书化影响十分明显。
来自《隶书字典》的的“殷”和“明”（图26），偏旁意识的逐渐增强、中宫的逐渐紧密，也说明了汉隶和后代隶书空间结构方式上的一个显著差异。
图27则体现了两者的另一些不同：“商”字倒梯形结构造成的压迫张力逐渐走向平缓；“崖”字外轮廓概括整齐的块面重量感渐渐减弱，变成内空间紧凑、外轮廓随意，从而在结构上丧失了张力。
从表面上看，形式构成是在消解不同字体甚至汉字的固有形态，但实质上，当以视觉化眼光来审视不同字体的时候，与其说是消解，倒不如说是从另一方面挖掘了不同字体的深层次特色。
隶书创作在这种创变理路中可能会与“传统”隶书拉开越来越大的距离，换来的却是“隶意”无处不在，无处不包。
六．结论 任何一个时代的隶书创变，既赖于书法家主观才情发挥的部分，也离不开源头多元化在客观上赋予的物质条件。
唐人和清初隶书之所以生气不够、面目单一，与他们对隶书资源的狭窄摄取有很大关系；清中期隶书达到又一高峰，正是因为他们看到了隶书表现的多种可能性并能从中提炼有效部分服务于创作；到简牍简帛的大量面世，又一次在资源上给了书法家新的刺激并引导新时代隶书创变潮流；至于形式构成对隶书的分解，毋宁说是换了角度重新审视既往的隶书形态。
注释：①华人德 《中国书法史·两汉卷》 江苏教育出版社 2002年11月第2版 第138页②王冬龄《清代隶书要论》 上海书画出版社 2003年12月第1版第12页：“清代隶书从明人僵化隶书中解脱出来，《曹全碑》在客观上起到了重要作用。
”③刘恒 《中国书法史·清代卷》 江苏教育出版社 2002年11月第2版 第73—74页④刘宗超 《中国书法现代创变理路之反思》江西美术出版社 2008年1月第1版 第68页⑤陈振濂 《书法史学教程》中国美术学院出版社 1997年1月第二版 第25页⑥华人德 《中国书法史·两汉卷》 江苏教育出版社 2002年11月第2版 第54页⑦沈曾植：《海日楼题跋》卷二，收录于《海日楼札丛》外一种，台北：河洛图书出版社，1975年版，第116页⑧刘宗超《中国书法现代创变理路之反思》 江西美术出版社 2008年1月第1版 第67页⑨沃兴华 《论书法艺术的现代转型》，《书法杂志》，2004第5期。
秦陵兵马俑 跪求答案
1974年在陕西省临潼县西杨村发现一处地下建筑及陶俑，其位于秦始皇陵园东侧1千米处。
这件事震动了世界，这就是被称为“世界第八大奇迹”的秦陵兵马俑。
目录 文物规模 出土过程 考古发现 布局规模 工艺技术 世界遗产 发掘过程 具体介绍 一号坑二号坑三号坑 发现武器 文物特点 艺术特点 文物评价 对外交流 纪念邮票文物规模 出土过程 考古发现 布局规模 工艺技术 世界遗产 发掘过程 具体介绍 一号坑二号坑三号坑 发现武器 文物特点 艺术特点 文物评价 对外交流 纪念邮票 展开 编辑本段文物规模 秦陵兵马俑 秦陵兵马俑共有3个兵马俑坑，一号坑为步兵部队呈品字形排列，东西长230米，南北宽62米，深约5米，面积为14220平方米，是一位农民杨新满打井时挖出的。
二号坑呈曲尺形，面积为5000平方米，它是由骑兵、战车和步兵（包括弩兵）组成的多兵种特殊部队。
三号坑呈凹字形，面积为520平方米，似为统帅一、二号坑的指挥机关。
三个坑共有7000余件陶俑、100余乘战车、400余匹陶马和数十万件兵器。
秦兵马俑场面宏大，威风凛凛，队列整齐，展现了秦军的编制、武器的装备和古代战争的阵法。
秦兵马俑皆仿真人、真马制成。
陶俑身高1.75米～1.95米，多按秦军将士的形象塑造，体格魁伟，体态匀称。
陶俑又按兵种的不同分为步兵俑、骑兵俑、车兵俑、弓弩手、将军俑等。
步兵俑身着战袍，背挎弓箭；骑兵俑大多一手执疆绳，一手持弓箭，身着短甲、紧口裤，足蹬长统马靴，准备随时上马拚杀；车兵俑有驭手和军士两种，驭手居中，驾驭着战车，军士分列战车两列，保护驭手；弓弩手张弓搭箭，凝视前方，或在立姿，或在跪姿；将军俑神态自若，表现出临阵不惊的大将风度。
陶马高1.5米，长2米，体形健硕，肌肉丰满，昂首伫立，鬃毛分飞，表情机警敏捷，匹匹都像是奔驰战场的骏马，武器有青铜剑，青铜矛和弩。
这些都显示了秦始皇威震四海、统一六国的雄伟军容，表现了极高的造型艺术，是世界上独一无二的文化艺术宝库。
编辑本段出土过程 1974年春，在秦始皇陵坟丘东侧1.5公里处，当地农民打井，无意中挖出一个陶制武士头。
后经国家有组织的发掘，终于发现了使全世界都为之震惊的秦始皇陵兵马俑。
1974～1977年陕西省考古工作者在发掘临潼县西杨村西南的3座秦俑坑中发现。
三坑在秦始皇陵陵园东垣外1公里许的东门大道北侧，皆为土木混合结构的地穴式坑道建筑。
1974年3月发现的1号坑最大，平面呈长方形，面积达14260平方米。
坑内作土棱与坑道栉比相间布局，东端设开阔的前厅。
厅内整齐有序地埋藏着由210件武士俑组成的3列(每列70件)横队，面朝东方，象征军阵的前锋。
其后的11条坑道，埋藏着由数千件武士俑和多辆驷马战车组成的40路纵队，除位于边沿、担负侧翼与后卫的武士分别面向南、北、西方外，其余38路武士及战车一律面朝东方。
按已发掘部分的排列密度推算， 1号坑埋藏兵马俑总数达6000余件。
1976年发现的2号坑，位于1号坑东端北侧20米处，平面略呈曲尺形，面积约6000平方米，据已发掘资料推算，此坑埋藏兵马俑约1400余件，木质战车89辆。
兵马俑亦面朝东方，其兵种、阵容、造型及姿态等方面，均比 1号坑丰富多彩。
3号坑位于1号坑西端北侧25米处，东距2号坑约120米，平面呈凹字形，面积约 520平方米，坑内埋藏木质战车1辆，陶马4匹，武士俑68件。
武士俑作环绕周壁、面内相向排列。
从各坑的形制结构及兵马俑的装备情况判断， 1号坑象征由步兵和战车组成的主体部队； 2号坑为步兵、骑兵和车兵穿插组成的混合部队； 3号坑是统领1、2号坑的军事指挥所。
编辑本段考古发现 2010年10月，秦兵马俑一号坑第三次考古发掘又有重要发现，考古队宣布，发现了两处彩绘漆鼓鼓面和一件完整的弩韬织物遗迹，可谓秦俑坑中的“宝中之宝”。
漆鼓和弩韬以往都曾发现过，但是彩绘鼓面和完整的弩韬织物是首次发现，所以称之为“宝中之宝”。
漆鼓是兵马俑中用于作战指挥的战鼓，据考古队介绍，这次考古采用小面积解剖的“精工细作”式的发掘，意外地找到了两处彩绘鼓面。
遗憾的是，上层鼓面因为受到淤土叠压而下陷，与下层鼓面粘结在一起，无法看到漆鼓完整的样子，但这一发现第一次揭开了彩绘鼓面的庐山真面目。
以前文物上的彩绘出土遇到空气就消失，无法保存，一号坑第三次考古发掘开始前研发出了保护彩绘的技术，所以彩绘鼓和彩绘兵马俑一样得以重见天日。
弩韬是一种纺织品，是用来装弩的袋子。
考古队称，这次发掘的弩韬总长150厘米，脱落在陶俑脚下，织物组织结构及表面髹漆清晰可见，甚至能分辨出织物边缘的白色缝合线迹。
对于这一发现，陕西地区的自然环境不利于保存催所的纺织品，此前发现的弩韬经历几千年岁月，变得支离破碎，像这样完整的弩韬难得一见，因此也是一个重要发现。
编辑本段布局规模 秦始皇兵马俑是秦始皇陵随葬用的大型陶塑作品。
兵马俑坑主要有三个。
一号坑在南，东西长2l6米，宽62米，面积l3260平方米。
二号坑东西长124米，宽98米，面积为6000平方米。
三号坑面积520平方米。
已发掘部分，共出土武士俑800件，木质战车l8辆，陶马l00多匹。
按兵马{甬现有排列形式推算,这三个坑的武士俑可能有7000件，战车l00辆，战马l00匹。
由模拟的军阵，可以想见二干多年前横扫六国，统一全国，所向披靡的秦国军队的威武强大。
陶俑身材高大，一般在1.8米左右,形态各异，表情逼真。
体现了秦代高超的雕塑技艺水平。
据《史记·秦始皇本纪》载：“始皇初即位，穿治郦山；及并天下，天下徒送诣七十余万人，穿三泉，下铜而致 椁，宫观百官、奇器珍怪，徏臧满之。
”秦俑坑修建工程约始于公元前221年秦统一六国后，到前209年因陈胜、吴广起义而被迫停工，前后费时约10年。
陶塑兵马俑当是秦始皇在世时由全国各地征调来服徭役的大批匠师与刑徒所制作。
为数众多、造型精美的陶塑兵马俑布成面向东方、气势磅礴、威武雄壮的军阵场面,再现了秦军军容整肃、奋击百万的宏伟气派，具有强大的艺术感染力，是秦始皇“示强威、服海内”主导思想的产物。
从陵园总体设计的角度来考虑，也是秦代禁卫军的真实写照，象征着守卫陵园的职能。
编辑本段工艺技术 秦陵铜车马虽是陪葬的冥器，但秦代工匠运用高超的制作技艺，忠实模拟秦代真实车马制造，逼真地再现了秦始皇帝御用马车的原貌。
铜车马中包含的信息资料和物化证据，对中国古代车马及相关物质文化的研究，具有划时代的意义。
通过对铜车马的解读、分析和研究，不仅补充了历史文献的不足，校正了古代注家在一些问题上偏误，改变了人们对古代车的模糊认识，还让今人认识了秦代冶金制造技术的高超和手工制作技艺的精湛。
铜车马发掘出土已经28年了，尽管相关研究已取得的成果颇为丰富，但与其提供的资料价值比较，研究程度距离深入和细致还差得很远。
编辑本段世界遗产 1961年，中华人民共和国国务院将秦始皇陵定为全国文物重点保护单位。
1987年，秦始皇陵及兵马俑坑被联合国教科文组织批准列入《世界遗产名录》。
在兵马俑一号坑址上建成的拱形展厅，设立了“秦始皇陵兵马俑博物馆”，向中外广大旅游者开放。
2007年5月8日，西安市秦始皇兵马俑博物馆经国家旅游局正式批准为国家5A级旅游景区。
编辑本段发掘过程 秦始皇是第一个统一中国的皇帝，他的陵墓在西安城东30公里处。
1974年2月，当地农民在秦始皇陵东侧1.5公里处打井时偶然发现了兵马俑。
从此，一个埋藏了两千多年的地下军阵被挖掘出来，并建成博物馆。
被称为“世界第八大奇迹”的秦兵马俑展示了古长安往日的辉煌，正所谓“秦王扫六合，虎视何雄哉，刑徒七十万，起土骊山隈。
” 秦始皇墓 秦始皇陵位于临潼县城以东的骊山脚下。
据史书记载：秦始皇从13岁即位时就开始营建陵园，修筑时间长达38年，工程之浩大、气魄之宏伟，创历代统治者奢侈厚葬之先例。
当时，秦朝总人口约2000万，而筑陵劳役达72万之多。
修陵家用土，取自今陵园以南2000米的三刘村到县采石场部之间，有高5～25米的多级黄土崖。
工程量之大可想而知,仲山,峻峨山下死尸成片,侧面显示了整个工程的残酷。
秦始皇兵马俑陪葬坑，是世界最大的地下军事博物馆。
兵马俑共计8000余件，已发掘部分，共出土武士俑5000件，木质战车18辆，陶马l00多匹。
按兵马俑现有排列形式推算,这三个坑的武士俑可能有7000件，战车100辆，战马100匹。
战车6乘，驾车马24匹，还有青铜剑、吴钩、矛、箭、弩机、铜戟等实战用的青铜兵器和铁器。
1974～1977年在秦始皇陵东1千米处，发掘出作为秦始皇陵陪葬墓坑之一的兵马俑坑。
一号坑在南，东西长216米，宽62米，面积13260平方米。
二号坑东西长124米，宽98米，面积为6000平方米。
三号坑面积520平方米。
规模宏大的地宫位于封土堆顶台及其周围以下，距离地平面35米深，东西长170米，南北宽145米，主体和墓室均呈矩形状。
墓室位于地宫中央，高15米，大小相当于一个标准足球场。
编辑本段具体介绍 秦始皇兵马俑陪葬坑，是世界最大的地下军事博物馆。
俑坑布局合理，结构奇特，在深5米左右的坑底，每隔3米架起一道东西向的承重墙，兵马俑排列在墙间空档的过洞中。
一号坑 在一号坑中已发掘出武士俑500余件，战车6乘，驾车马24匹，还有青铜剑、吴钩、矛、箭、弩机、铜戟等实战用的青铜兵器和铁器。
俑坑东端有210个与人等高的陶武士俑，面部神态、服式、发型各不相同，个个栩栩如生，形态逼真，排成三列横队，每列70人，其中除3个领队身着销 秦始皇陵兵马俑 甲外，其余均穿短褐，腿扎裹腿，线履系带，免盔束发，挽弓挎箭，手执弩机，似待命出发的前锋部队。
其后，是6000个铠甲俑组成的主体部队，个个手执3米左右长矛、戈、戟等长兵器，同35乘驷马战车间隔在11条东西向的过洞里，排成38路纵队。
南北两侧和两端，各有一列武士俑，似为卫队，以防侧尾受袭。
这支队伍阵容齐整，装备完备，威风凛凛，气壮山河，是秦始皇当年浩荡大军的艺术再现，具有强烈的艺术感染力。
二号坑 位于一号坑的东北侧和三号坑的东侧，呈曲尺形方阵，东西长96米，南北宽为84米，总面积约为6000平方米。
坑内建筑与一号坑相同，但布阵更为复杂，兵种更为齐全，是3个坑中最为壮观的军阵。
二号坑建有1.7万平 方米的陈列大厅，是目前我国规模最大、功能最齐全的现代化遗址陈列厅。
秦兵马俑博物馆官长袁仲一解释说：“一来，为的是更好地保护文物，二来，因为把整个军阵全部清出地面，起码需要5~7年的功夫。
这样做的好处是游客既可以参观到二号坑局部的风采，有可以亲眼看到二号坑的挖掘工作。
” 据初步推算，二号坑有陶俑陶马1300多件，战车80余辆，青铜兵器数万件，其中将军俑、鞍马俑、跪姿射俑为首次发现。
二号坑东、西两端各有4个斜坡门道，北边有2个斜坡门道，俑坑坐西面东，正门在东边。
坑内布局分为4个单元。
第一单元，位于俑坑东端，四周长廊有立式弩兵俑60个，阵心由八路面东的160个蹲跪式弩兵俑组成。
弩兵采取阵中张阵的编列，立、跪起伏轮番射击，以弥弩张缓慢之虞。
第二个单元，位于俑坑的右侧，由64乘战车组成方阵（车系木质，仅留遗迹）。
每列8乘，共有8列。
车前驾有真马大小的陶马4匹。
每车后一字排列兵俑3个，中为御手拉马辔，另两个分别立于车左和车右，手持长柄兵器。
第三单元，位于中部，由19辆战车，264个步兵俑和8个骑士俑组成长方形阵，共分3列。
每匹马前立骑士俑一个，一手牵马缰，一手作拉弓状。
每乘车后除三名车士外，还配有8~36个步兵俑。
第四单元，位于军阵左侧，108个骑士俑和180匹陶鞍马俑排成11列横队，组成长方形骑兵阵。
其中第1、3列为战车6辆。
每匹马前，立胡服骑士俑一个，右手牵马，左手拉弓。
三号坑 在一号坑西端25米处，面积约为520平方米，呈凹字形。
门前有一乘战车，内有武士俑68个。
从3号坑的布局看，似为总指挥部，统帅左、右、中三军，只是没有建成而已。
四号坑有坑无俑，只有回填的泥土。
从2个坑的布局和阵法看，二号坑阵式复杂，兵种齐全，是对阵的中坚力量。
这种编组方法在兵书上叫作“大阵包小阵，大营包小营，偶落钩连，折曲相对。
”《孙膑兵法》说：“在骑与战者，分为三，一在于右，一在于左，易则多其车，险则多其骑，反则广其弩”，三者有机结合，才能百战不 秦始皇陵兵马俑 殆。
二号坑是这位古代军事家的理论图解。
从秦俑坑出土兵器的刻记年号看，兵马俑从葬坑是秦始皇统一中国前后修建的。
秦始皇凭借他“挥剑决浮云”、“大略驾群才”的能力，灭六国，统天下。
兵马俑反映了秦王朝兵强马壮、叱咤风云的气势。
秦始皇死后，秦二世胡亥继位，继续大修阿房宫和弛道，赋税徭役比以前更为繁重，从而引起农民大起义。
在这种形式下，三号坑中途终断，四号坑未及放兵马俑，就匆匆填死了。
发掘中发现有火焚痕迹，可能与楚霸王入关火烧阿房宫有关系。
1961年，中华人民共和国国务院将秦始皇陵定为全国文物重点保护单位。
1987年，秦始皇陵及兵马俑坑被联合国教科文组织批准列入《世界遗产名录》。
在兵马俑一号坑址上建成的拱形展厅，设立了“秦始皇陵兵马俑博物馆”，向中外广大旅游者开放。
2007年5月8日，西安市秦始皇兵马俑博物馆经国家旅游局正式批准为国家5A级旅游景区。
沧海桑田，雄壮的兵马俑军阵曾沉寂千年。
二十世纪的今天，在一代又一代考古工作者的不懈探索中，古老的兵马俑焕发出了新的生命，走向了新的辉煌。
兵马俑共计8000余件，规模十分宏大。
秦始皇兵马俑博物馆坐落在距西安37千米的临潼县城东，南倚骊山，北临渭水，气势宏伟，是全国重点的文物保护单位。
解放前夕，焦家村农民又挖出两个跪首的瓦人，象泥塑的菩萨，信佛的农民特地盖了个土地庙供奉。
1974年，西杨村的社员打井时，发现一个圆口形的陶器。
再挖下去，实际是个“瓦盆爷”，立在陶俑的上身，农民认为挖不出水，又是这个“瓦盆爷”作怪，又要把它吊起来。
水保员赶到临潼博物馆，请他们来鉴别。
他们也不懂，就把它运到博物馆暂存，还把碎片进行粘补，花了两个多月又修复了三个陶俑，但没有向上级汇报。
有个新闻工作者发现这件事，写了《内参》，建议国家文物局注意这一情况，此事，得到党和国家领导人的重视。
随后，由陕西省组织考古发掘队开赴现场，经过几年的开拓，石破天惊
发掘出了秦始皇兵马俑，揭开了考古史上新的一页。
秦始皇兵马俑博物馆上是中国最大的古代军事博物馆。
俑阵经发掘对外开放后便轰动世界。
1978年，前法国总理希拉克参观后说：世界上有了七大奇迹，秦俑的发现，可以说是八大奇迹了。
不看金字塔，不算到埃及，不看秦俑，不算到中国。
从此秦俑被誉为世界第八大奇迹。
1974年在陕西省临潼县西杨村发现一处地下建筑及陶俑，其位于秦始皇陵园东侧1千米处。
这就是震动了世界，被称为“世界第八大奇迹”的秦陵兵马俑。
秦陵兵马俑共有3个兵马俑坑，呈品字形排列。
一号坑为步兵部队，东西长230米，南北宽62米，深约5米，面积为14220米，是一位农民打井时挖出的。
2二号坑呈曲尺形，面积为5000米2，它是由骑兵、战车和步兵（包括弩兵）组成的多兵种特殊部队。
三号坑呈凹字形，面积为520米2，似为统帅一、二号坑的指挥机关。
三个坑共有7000余件陶俑、100余乘战车、400余匹陶马和数十万件兵器。
秦兵马俑场面宏大，威风凛凛，队列整齐，展现了秦军的编制、武器的装备和古代战争的阵法。
秦兵马俑 秦始皇陵兵马俑 皆仿真人、真马制成。
陶俑身高1.75米～1.95米，多按秦军将士的形象塑造，体格魁伟，体态匀称。
陶俑又按兵种的不同分为步兵俑、骑兵俑、车兵俑、弓弩手、将军俑等。
步兵俑身着战袍，背挎弓箭；骑兵俑大多一手执疆绳，一手持弓箭，身着短甲、紧口裤，足蹬长统马靴，准备随时上马拚杀；车兵俑有驭手和军士两种，驭手居中，驾驭着战车，军士分列战车两列，保护驭手；弓弩手张弓搭箭，凝视前方，或在立姿，或在跪姿；将军俑神态自若，表现出临阵不惊的大将风度。
陶马高1.5米，长2米，体形健硕，肌肉丰满，昂首伫立，鬃毛分飞，表情机警敏捷，匹匹都像是奔驰战场的骏马。
这些都显示了秦始皇威震四海、统一六国的雄伟军容，表现了极高的造型艺术，是世界上独一无二的文化艺术宝库。
1961年，中华人民共和国国务院将秦始皇陵定为全国文物重点保护单位。
1987年，秦始皇陵及兵马俑坑被联合国教科文组织批准列入《世界遗产名录》。
在兵马俑一号坑址上建成的拱形展厅，设立了“秦始皇陵兵马俑博物馆”，向中外广大旅游者开放。
编辑本段发现武器 武器主要有青铜剑，而青铜剑本身比较短，因为如果长的话会折断，但是在兵俑坑里的青铜剑却很长，这是秦军加长的，因为现代有一句俗话：砍伤刺死，就充分的说明了刺要占上风，所以把剑加了，剑的整个厚薄是：厚、薄、加厚、薄、剑尖儿。
主要武器还有弩，秦兵在统一天下了以后，边疆的骑马战斗的民族，秦军总是失败，后来就发明了弩，弩的杀伤力很大，而且射速快，拉的不需要太大力气，而箭就不一样了，它需要很大的力气，而且瞄准不准确，所以，秦军就取得了胜利，把边疆的战争平息了。
编辑本段文物特点 沧海桑田，雄壮的兵马俑军阵曾沉寂千年。
二十世纪的今天，在一代又一代考古工作者的不懈探索中，古老的兵马俑焕发出了新的光彩，走向了新的辉煌。
秦陵兵马俑，惟妙惟肖地模拟军队的排列，这在古今中外的雕塑史上是绝无仅有的。
秦俑采用了写实的刻画方式，带有明显的肖像性和写生的特点。
编辑本段艺术特点 崇尚写实、手法严谨是秦始皇陵兵马俑的主要艺术特点。
武士俑身高175～196厘米，陶马高150～172厘米，长200～203厘米，型体与真人真马相等，形貌服饰皆严格地模拟现实。
花样繁多的发髻、连缀甲片的皮筋、扣接革带的带钩、绑扎腿部的裹腿、系在脚背的靴带、穿纳鞋底的针脚、马身披挂的鞍鞯等，无不一丝不苟地刻划，处处体现着陶塑匠师们创作态度的严谨、观察生活的深邃和表现技巧的卓越。
性格鲜明、形象生动是秦俑的又一艺术特点。
武士俑大致可分为军吏俑、着甲步兵俑、轻装步兵俑、立式弩弓俑、蹲式弩弓俑、骑兵俑、车士驭手俑等 7类，皆分类模制成型,再经人工修饰而制成。
每类之中,又有几种不同的头像模型。
这种模制和手塑相结合的方法，既便于大批制作，又能避免多人一面之弊。
作者通过对眉眼、鼻翼、胡须等细部形象的刻划，着重塑造将士们坚毅勇敢、沉着机智、威武刚健的性格；同时又通过不同的衣冠服饰，表现出不同的级别身份。
在威武刚强的共性之中，还注意到不同个性的刻划，例如： 1号坑出土的一件按剑将军俑， 具有运筹帷幄、指挥若定的神态；2 号坑出土的一件垂手将军俑，作肃立注视状，表现了治军有方、凛然不可侵犯的气势。
再如 2号坑出土的一件蹲式弩弓俑，显得格外机智勇敢；1号坑出土的不少着甲步兵俑，具有坚韧不拔的气质；一件蓄须的轻装步兵俑，显得格外风趣乐观。
由于匠师们技艺高低不齐，秦俑中也存在少量表情呆滞、愁眉苦脸的形象，个别的还存在身手比例失调的情况。
这种水平低劣的作品，仅是秦俑中的支流。
从主流方面来看，秦始皇陵兵马俑不愧为秦代雕塑艺术取得划时代成就的标志。
编辑本段文物评价 秦代以前，对先王的祭奠巳不在墓地进行,秦始皇首次将祭巳用的寝殿建在墓地。
秦始皇的陵园内有,两重城垣,平面呈回字形,陵丘位于内城垣中偏南侧。
陵丘的西北50米处建有寝殿,现可见到的基址近方形,面积3500平方米,附近还有其他建筑遗址。
在寝殿中，对秦始皇像进行供奉和祭祖。
这种陵寝制度对后代产生了深远的影响,为以后历代帝王陵墓所效仿，直至明、清。
这也是中国古代丧葬文化的一个发展。
毫无疑问，如果不是1974年被发现，这座考古遗址上的成千件陶俑将依旧沉睡于地下。
秦始皇，这个第一个统一中国的皇帝，殁于公元前210年，葬于陵墓的中心。
在他陵墓的周围环绕着那些著名的陶俑。
结构复杂的秦始皇陵是仿照其生前的都城——咸阳的格局而设计建造的。
那些略小于人形的陶俑形态各异，连同他们的战马、战车和武器，成为现实主义的完美杰作，同时也保留了极高的历史价值。
编辑本段对外交流 自1979年10月秦始皇兵马俑博物馆开馆以来，截止2006年已接待中外游客5000多万人次，兵马俑架起了中外文化交流的桥梁，促进了中国人民和世界人民的友谊。
新加坡原总理李光耀得知发现秦俑后想一睹为快。
1976年5月14日下午，李光耀一行来到了秦俑建设工地，40多分钟的参观结束时，李光耀激动地说：“秦兵马俑的发现，是世界的奇迹，民族的骄傲。
” 1978年9月，法国总统希拉克在参观后留下这样的赞词：“世界上曾有七大奇迹，秦俑的发现，可以说是‘第八大奇迹'了，不看金字塔不算真正到过埃及，不看秦俑不算真正到过中国。
”从此，“第八大奇迹”便成为秦兵马俑的代名词，飞向世界各地，飞入寻常人的心中。
编辑本段纪念邮票 中国国家邮政局于1983年发行志号为T.88的《秦始皇陵兵马俑》特种邮票1套4枚，分别是：（4-1）8分 群俑 ；（4-2）8分 陶俑；（4-3）10分 兵马俑；（4-4）70分 兵马俑坑。
同日发行志号为T.88M的《秦始皇陵兵马俑》特种邮票（小型张）1枚，2元牵马俑。
1990年发行志号为T.151的《秦始皇陵铜车马》特种邮票1套2枚，分别是：（2-1）8分御官俑头像；（2-2）50分铜马头。
关于《熙陵幸小周后图》的归宿
小周后与李煜鸳鸯情断 “林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风；胭脂泪，相留醉，几时重，自是 人生长恨水长东。
” 这词是南唐后主李煜留下的。
南唐是从杨行密的子孙手中夺得吴国的政权而建立的。
南唐的开国皇帝李升，初为徐温的养子，叫徐知诰，徐温就已掌握了吴国的政权，到李 升建南唐，距宋太祖赵匡胤黄袍加身，还有二十三年的时间。
李升俭朴，宫人不曳罗绮，比如他案上捧烛的铁人，高约五尺，还是吴太祖杨行密 马厩中所用的东西，李升叫它为“金妇”。
他在位七年而卒，长子李璟即位，生活就开 始奢侈，专尚浮靡。
江南本是文弱之邦，李璟崇尚文词，用韩熙载、冯延巳等人为相。
冯延已专门拈弄笔墨，不以政事为意，尝作“乐府”百余阕，都是些风云月露之词，儿 女私情之事，若说经济之学，治国之方，连梦也不曾做一个。
那韩熙载更是放诞风流， 当着姬妾们的面，以手探宾客的私处，议论阳具的大小，以为笑乐。
又有一种古怪脾气， 所有替人做铭志碑记的谢仪，及李璟赏赐的金银财帛，到了他手里，便完全分散给歌姬 妾侍，自己不名一钱，甚至三餐不继，饮食断绝，便穿了破烂不堪的衣服，装成乞丐的 样子，手托瓦钵，向歌姬院内，沿门乞食；那些侍妾歌姬，看他前来乞食，故意把些残 羹冷饭打发给他，他居然大嚼起来，吃罢了时，便拍手大笑，十分快乐
侍女们等他笑 罢方才为他梳洗，献上衣襟，替他穿戴，然后大排筵宴，歌童舞伎，分列左右，丝竹之 声，洋洋盈耳。
歌舞完毕，韩熙载就命令这些人脱去衣服，一丝不挂，男女追逐为戏。
李璟死后，传位给儿子从嘉，即著名的南唐后主李煜。
李璟死前把韩熙载等一班人 召到床前，对李煌说：你年纪尚轻，宋主雄才大略，宜恭顺臣事，不可自召灭亡。
又叫 群臣直善辅之。
李璟在日，已国事日非，后周世宗曾亲自领兵来攻，尽得江北肥沃的土 地，逼得南唐一度迁都南昌。
李煜是在宋太祖建漫年在金陵，也就是今天的南京继位为帝的。
他生于深宫之中， 长于妇人之手，不失赤子之心，感性多于理性，这是作为统治者最大的短处，而是作词 人的最大长处。
从褒义的方面说，他是一个仁慧聪敏，能文会画，精通音律的文士；从 实际一点说，他生性柔弱，不切实际，根本没有处理国家大事的才能。
他自号“钟山隐 士”。
王国维的人间词话也说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，乃度俭工之 词，而为士大夫之词。
” 早在李璟的时候，南唐就已经去掉帝号，奉行后周正朔。
大宋取代后周，自然又奉 大家为正朔。
李煜即位，眼看雄才大略的赵匡胤，先后讨平南平、后蜀、南汉，胆颤心 惊，天天忧愁，而所能做的又只是与臣下酣宴，守着几个女人，了不尽的春花秋月，有 着剪不断，理还乱的愁怀。
在李煜一生的女人中，首先就要讲到%娘。
一个充满情感的词人，对于周围的事事物 物，都有一种异于常人的执着与爱恋，对于异性更有着一种独到的欣赏能力。
一般男人 欣赏女人，依次有四个重要部位，即：眼睛、头发，身段和足部。
眼睛的美态自然也包 括了面部五官的搭配，头发的美态想必连带着发型及饰物，身段的美态范围更为广泛， 包括丰乳、皓腕、纤腰、曲臀、肤色，特别是足部的欣赏，除了有形的美腿和纤脚之外， 还必须充分发挥联想，它所象征的一些隐而不显的特殊意义，只有充满灵性与感性的人， 才可能想像得到。
窅娘就是以一双小脚，细嫩挑巧，擅长霓裳舞衣曲而得到李后主的宠幸的。
对 窅娘善舞，后人有宫城一首咏叹： 红罗叠间白罗层，檐角河光一曲澄； 碧落今宵难得巧，凌波妙舞月新升。
窅娘当时为了使足部更美，常常用锦帛缠裹双脚，屈作新月形状。
女子缠足尉然成 风是从五代开始的，窅娘不是女子缠足的第一人，但不可否认的是，由于南唐的宫廷生 活为当时一般人所艳羡，而%娘又是一个绝色的美人儿，对妇女的缠足是起了推波助澜的 作用于是人宋之后，名媛闺秀争相仿效，逐渐遍及全国各地，愈缠愈小，都以“三寸金 莲”为妇女的美态标准，以至于一直流传到民国初年才彻底废除。
对于中华民族的健康 与习性影响至深且巨。
有诗说： 一弯新月上莲花，妙舞轻盈散绮霞； 亡国君王新设计，足缠天下女儿家。
妇女缠足到后来日益变本加厉，不断地在“小巧”上下功夫，小到根本无法站立， 反而成为美的极致。
笠翁笔记中曾提到明代有一位姓周的宰相，以干金购一丽人， 名为“抱小姐”，她的脚小到寸步难移，每次行走都必须别人抱着走。
李笠翁于是大发 议论：“选足一事，如但求窄小，则可一目了然，倘若由粗以及精，尽美而思善，使脚 续不受小脚之累，兼收脚小之用，则又比手更难，皆不可求而可遇也。
因脚续难行， 动必扶墙靠壁，此累之在己者也。
因脚续致秽，此累之在人者也，其用维何
瘦欲无 形，越看越生怜惜，此用之在日者也；柔若无骨，愈亲愈耐抚摸，此用之在夜者也。
。
李笠翁的观点仍不脱欣赏的范围，事实上缠足之风，自宋代风行以后，顿使我国妇 女变成娇弱伶仃的模样，一个动辄扶墙靠壁的母亲，如何能够教养出英武骠悍，斗志昂 扬的儿女。
后来蒙古人入主中原，明朝把蒙古人赶走，紧接着满州人又入关，汉民族连 连失势，未尝不与缠足有关。
蒙古人和满洲人对缠足莫不推波助湖，运用各种手段鼓励 汉人保持缠足的风习，但他们自己的妇女却大脚蹁蹁，来去如风。
缠足自窅娘算起，整整流行了千年，如今虽然已经彻底草除，然而今日的芭蕾舞， 仍是仿效窅娘当日的婀娜凌去姿态，而妇女高跟鞋无论从哪个方面讲都与缠足相同，真 是但求玉立婷婷，挺胸凸臀，款摆柳腰，婀娜多姿，管它伤筋动骨，摧残肢体。
由于李煌的异想天开，窅娘的实地执行，使他们与当年的肖卷宝和潘巧儿更进了一 步。
这种摧残肢体的作法，罪在李后主，因此有些因果论者，都说李后主归宋之后，被 宋太宗以“牵机药”毒死，死时四肢曲缩象在牵机，就是他设计女子屈缠双足的报应。
有年元宵，在皇宫正殿中李后主用黄金凿成一座莲花，绕以珍宝缨络，光辉夺目。
那莲花的中心，又生出一朵品色瑞莲来，细乐声中窅娘在上面翩然起舞，李后主与周后 并肩欣赏。
事实上在李后主的心中窅娘也不过比较特殊的歌伎而已，真正令李后主倾心 相爱的还是周后。
周后有大小之分，大周后名蔷，小周后名薇，两姐妹都是钱塘美女。
关于大周后， 南唐书载：“后主昭惠周后，通书史，善歌舞，尤工凤萧琵琶。
唐朝盛时，霓裳舞 衣曲为宫廷的最大歌舞乐章，乱离之后，绝不复传，后（大周后）得残谱，以琵琶奏之， 于是开元天宝之余音复传于世。
” 大周后怀孕了，正是破瓜年纪的妹妹周薇应姐姐之邀来到内官服侍姐姐。
俗话说； “妻不如妾，妾不如婢，婢不如偷，偷不如偷不着。
”偷情的滋味，使李后主感受到从 来未曾尝试过的激情与奇趣。
李后主对周薇久已暗中垂涎，现在她已来到宫中，如何还肯轻轻放过，于是命心腹 宫人将她引诱到后苑红罗小亭里面。
红罗小亭是李后主在御苑之中建的，罩以红罗，押 以玳瑁象牙，雕镂得极其华丽，仅容两人栖止。
李后主遇到美貌宫人，中自己意的，便 引至亭内，任意临幸。
当周薇被引进来，看到后主，看到那一切，不觉红潮晕颊，娇羞 无地。
事实上周薇常常对镜自怜，深恐自己的这般才貌，将来落入庸俗人手里，她见后 主看中了自己，一寸芳心，早已许可，现在见了后主却不得不做出娇羞的样子，故意推 却，无非是进一步吊起后主的胃口，一经后主再三央求，就半推着顺了后主。
后主是个 风流天子，得了小姨子这样的可人儿，心中得意非凡，便形诸笔墨，填了菩萨蛮词一阕， 把自己和小姨子的私情，尽情描写出来。
花明月暗飞轻雾，今宵好向郎边去；划袜步香阶，手提金缕鞋。
画堂南畔见，一 晌隈人颤；奴为出来难，教郎恣意怜
这阕词儿，填得十分香艳，早被那些富人妃嫔传播开来，到处歌唱，后主与小姨子 的暖昧关系连民间也知道了，传为风流佳话。
李后主不管这些，居然在与小姨子调情时 又趁着酒兴，以小姨子的香口为题，填一斛珠词； 晚妆初过，沈檀轻注些儿个；向人微露丁香颗，一曲清歌，暂引樱桃破。
罗袖农 残殷色可，杯深旋被香醪涴；绣床斜凭娇无那，烂嚼红绒，笑向檀郎唾。
大周后难产，再加上产后失调，不久去世，周薇顺理成章地当上了皇后。
从此李后 主把那六宫粉黛看得有如尘土一般，那小周后更是想尽千般办法，惹得李后主心迷意醉。
小周后性喜焚香，自出巧思，制造焚香的器具，有把子莲、三云凤、折腰狮子、小 三神字、金凤口罂、王太古、云华鼎等数十余种，每天垂帘焚香，满殿氤氲，她坐在其 中，如在云雾里面，望去如神仙一般。
小周后还挖空心思，想出一个法儿，用鹅梨蒸沉 香，放在帐中，既无烟焰黛灼之患，又沁人心脾，令人心醉。
特别是鹅梨蒸过的沉香遇 到人的汗气，便变成一种甜香，因而即使在夏天，李后主和小周后的性生活也趣味无穷， 小周后心中高兴，叫它“帐中香”。
小周后性爱绿色，所穿衣服，都尚青碧。
艳妆高智的小周后，配以青碧衣裳，衣裙 飘扬，更觉逸的风生，妃嫔宫人，一齐效法。
有一个富人，染成一匹绉绢，晒在苑内， 夜间遗忘未曾收取，为露水所沾，第二天一看，其色分外鲜明，后主与小周后见了，一 齐称美，于是妃嫔宫人，竟收露水，染碧为衣，号为“天水碧”。
后来李后主又在妃嫔 宫人的妆束上，想出一种新鲜饰品，用速阳进贡的茶油花子，制成花饼，或大或小，形 状各别。
令妃嫔宫女淡汝素服，缕金于面，用这花饼装点在额上，叶‘百花妆”。
一群 群的宫女，都穿了缟衣素裳，鬓列金饰，额施花饼，行走起来，远远望去好似广寒仙子 一般。
后主十分欢喜。
就这样李后主天天与小周后商议新鲜法子消遣时光。
小周后陪伴 着李后主过着美满欢娱而又风流浪漫的生活。
几年之间，大家政权又削平了其他几个小 国，把下一个目标指向南唐。
按宋太祖赵匡胤的说法是：“江南何罪，但天下一家，卧 榻之旁，岂容他人酣睡。
”太祖开宝七年，终于派大将曹彬率军攻略南唐。
四十年来家国，三千里地山河；凤阁龙楼连宵汉，玉树琼枝作烟萝，几曾识干戈
一旦归为巨虏，沈腰潘鬓消磨；最是仓皇辞庙日，教坊犹唱别离歌，垂泪对宫娥。
南唐李后主写罢降表，写下这首沉痛的破阵子，被押解北上汴京。
这阕词曾经 引起后世莫大的非议，都认为李煜拜辞祖庙，北上而为巨虏，理应对着祖宗碑位痛哭流 涕，愧对列祖列宗，愧对锦绣山河，愧对黎民百姓，而李后主却是垂泪对宫娥。
开宝九 年元宵节刚过，李后主到了汴京，穿着白衣到明德楼去见宋太祖，被封为违命侯。
就在 这年冬天，宋太祖在“烛光斧影”中，在万岁殿崩驾，他的弟弟赵光义继位为宋太宗， 改元“太平兴国”。
李后主被封为违命侯，过着长吁短叹的凄寂日子，好在尚有小周后相伴。
总算增加 了他活下去的信心与勇气。
宋太宗即位，去掉李煜的违命侯、改封为陇西郡公，表面上 优待，但主意却打在小周后的身上。
宋太宗开始有事没事就以皇后的名义宣小周后进宫。
已是太平兴国三年的元宵节，小周后又再次入宫，过了数日却不见回来，李后主急 得象热锅上的蚂蚁，在家中恨声叹气。
走来踱去，要想到宫门上去问，又因自己奉了禁 止与外人交通并任意出入的严旨，不敢私自出外，只得眼巴巴地盼着小周后回来。
一直 到正月将尽，小周后才回来，后主如获至宝，连忙迎入房中，陪着笑脸，问她何以今日 才回宫。
小周后一声不响，只将身体倒在床上，掩面痛哭。
李后主一见料定必有事故， 待到夜间，小周后哭哭啼啼指着后主骂道：“都是你当初只图快乐，不知求治，以致国 亡家破，做了俘虏，使我受此羞辱，你还要问么
”李煌明白了一切。
言谈之间从此 常露出些怨恨。
他是个书呆子，讲话又不知避嫌。
那些话一句句传到宋太宗耳里。
又到了七月七日。
这既是乞巧节，又是李煜的生日，回忆在江南的时节，群臣祝贺， 赐酒赐宴，歌舞欢饮。
现在孤零零的夫妻二人，比似囚犯，只少了脚镣手铐，好生伤感， 触动愁肠，一齐倾泻出来。
先填一阕忆江南的小令： 多少恨
昨夜梦魂中，还记旧时游上苑，车如流水马如龙；花月正春风。
填完之后，胸中的悲愤，还未发泄尽净，再填一阕感旧词，调寄虞美人： 春花秋月何日了，往事知多少；小楼昨夜又东风,故国不堪回首月明中。
雕栏玉 砌应犹在，只是朱颜改，问君能有几多愁
恰似一江春水向东流。
填完后，李煜叫小周后唱出来，小周后说：“我已有许久不唱歌，喉涩得很，就是 勉强歌来，也未必动听，还是畅饮几杯。
不必唱了罢。
”李后主不依，亲自去拿了那支 心爱的玉笛，对小周后说。
“烧槽瑟琶，已经失去，就让我以笛相和。
”小周后只好低 鬟敛袂，轻启朱唇，歌唱起来，玉笛凄凉，歌声凄楚，早有人飞报宋太宗。
太宗醋劲大 发，更认为后主不忘故国之思，有什么“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”。
便以牵机毒 酒赐李后主喝下。
据传那晚李后主喝了宋太宗赐的酒之后躺下，忽然从床上跃起，大叫了一声，两手 两脚，忽拳忽曲，那颗头，或俯或仰，好似织布梭子牵机一般绝不停止。
小周后抱着他， 问他何处难受，后主口不能言，忽然面色改变，就此呜呼哀哉
李煜死后，宋太宗索性把小周后长留宫中。
