胸中之竹
眼中之竹————手中之竹,即看竹、思竹至画竹.眼中之竹就是由观察得来的映象,是酝酿中的描写对象,而手中之竹才是实际创作出来的具体形象.我们对于感觉到的东西,往往是有所激动而缺乏深刻的理解,这需静观默察、纵横比较和冷静思考,把握其神貌和实质,正是从各个不同角度,用各种不同方法,细致入微地观察竹子各种各样的姿态情状,所以才能达到“我有胸中十万竿”这样的境地.当然,对艺术创作来说,观察还只是第一步.观察的东西还只是生活的素材,还须经过一个艰苦而复杂的艺术加工过程.就是酝酿和构思.这是阶段,对酝酿在创作中的作用是有充分认识的.构思时屏气凝神,殚思竭虑、反复酝酿,直到人、物、事、理烂熟于胸,层次,脉络辅排就绪,表现形式考虑成熟,然后再开始创作.展开想象,是根据间接材料再现曾经存在过的真实形象,而不是虚构和胡思乱想.从到手中之竹,其中有一个艺术体现的过程,即使胸中之竹已经非常具体完整,也会因为动笔时作者的情绪、意趣、技巧运用,以及笔墨纸砚等客观条件的不同。
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竹思读后感
我国人民历来喜爱竹子，中国也是世界上研究、培育和利用竹子最早的国家。
从竹子在中国历史文化发展和精神文化形成中所产生的巨大作用，竹子与中国诗歌书画和园林建设的源远流长的关系，以及竹子与人民生活的息息相关中不难看出，中国不愧被誉为竹子文明的国度。
没有哪一种植物能够像竹子一样对人类的文明产生如此深远的影响，我们把竹子给人类物质文明和精神文明带来的作用和影响，称为竹文化。
一、 竹子与中国历史 在我国古代的神话传说中，已经反映出竹子的使用，确切记载源于仰韶文化。
1954年在西安半坡村发掘了距今约6000年左右的仰韶文化遗址，其中出土的陶器上可辨认出竹字符号，说明在此之前，竹子已为人们所研究和利用，也即是我国人民研究和利用竹子的历史可追溯到五六千年前的新时器时代。
汉字起源于原始社会崩溃的仰韶文化，而竹字的原始符号则应在此之前就已出现了。
在7000年前的浙江余姚县河姆渡原始社会遗址内也发现了竹子的实物，可见在原始社会时期竹子和人们的生活有了密切关系。
因为只有竹子已为人所用，才须为其创造一种文字符号来表示。
研究证明，我国商代已知道竹子的各种用途，其中之一就是用作竹简，即把字写在竹片（有时用木片）上，再把它们用绳子串在一起就成了书，汉字册即由此而来。
竹简和木简为我们保存了东汉以前的大批珍贵文献，如《尚书》、《礼记》和《论语》等都是写在竹简和木简上的。
殷商时代用竹简写的书叫竹书，用竹简写的信叫竹报。
竹笔的发明在文化史上也具有开拓性的一页，在殷代文化遗迹出土的甲骨、玉片和陶器上都可以看出毛笔书写的朱墨字迹。
湖北曾侯乙墓和汀鄂出土的春秋战国墓的文物中也有佐证。
利用竹子的另一项伟大成果是造纸。
早在9世纪我国已开始用竹造纸，比欧洲约早1000年。
当然竹纸的大发展还是此以后。
关于用竹造纸，明代《天工开物》中作了详细记载，并附有竹纸制造图。
用竹造纸，标志着我国古代造纸技术的巨大发展和成就，促进了中国文化的繁荣。
实际上在竹纸出现以前，制纸工具也离不开竹子。
从竹简开始到竹纸出现，竹子在文化发展史上始终占有重要地位，对保存人类知识、形成中化民族源远流长、光辉灿烂的历史文化起到了直接和间接的作用。
我国古代竹子的利用还有许多方面，比如春秋战国时期，我们的祖先已制造了利用杠杆提水的竹制工具桔以及用竹筒提水灌溉的高转筒车。
竹子在武器发展史上也起到了重要作用，从原始的竹弓射箭到春秋时期的抛石机、宋代的火药箭和竹管火枪等都是古代竹制武器。
从汉字中竹部文字的情况来分析，也可看出中国竹子利用的古老历史，古人把不刚不柔，非草非木，小异空实，大同节目的植物称之为竹。
从形态上认识开始，把竹子进行加工，制成物品，又以竹字衍生出竹部文字。
随着人类对竹子的认识不断提高，竹类利用日益广泛。
而竹部文字也必然随之增加。
我国辞海（1979年版）中共收录竹部文字209个，如笔、籍、簿、简、篇、筷、笼、笛、笙等等。
历代各类字典收录的就更为可观。
而诸如竹报平安、衰丝豪竹、青梅竹马、日上三竿一类的成语也都包含着与竹子有关的有趣典故。
这些竹部文字和成语涉及社会和生活的各个领域，一方面反映了竹子日益为人类所认识和利用，另一方面反映了竹子在中国几千年的历史上在工农业生产、文化艺术、日常生活等多方面起着重要作用。
二、 竹子与精神文化 在我国源远流长的文化史上，松、竹、梅被誉为岁寒三友，而梅、兰、竹菊被称为四君子，竹子均并列其中，可见竹子在我国人民心中占有重要地位，这是因为其秆挺拔秀丽、叶潇洒多姿、形千奇百态；它四季常青，姿态优美，独具韵味，情趣盎然。
当人们有闲情逸致漫步于青青翠竹之下时，一种无限舒适和遐意便会油然而生，难怪苏东坡说宁可食无肉，不可居无竹。
因此，公园里，村寨旁，一丛丛一片片的翠竹既美化了人的生活，又能陶冶和升华人的高尚情操。
竹子无牡丹之富丽，无松柏之伟岸，无桃李之娇艳，但它虚心文雅的特征，高风亮节的品格为人们所称颂。
它坦诚无私，朴实无华，不苛求环境，不玄耀自己，默默无闻地把绿荫奉献给大地，反财富奉献给人民。
劳动人民在长期生产实践和文化活动中，把竹子的生物形态特征总结升华成了一种做人的精神风貌，如虚心、气节等，被列入人格道德美的范畴，其内涵已形成中华民族品格、禀赋和美学精神的象征。
的确，看到竹子，人们自然想到它不畏逆境，不惧艰辛，中通外直，宁折不屈的品格，这是一种取之不尽的精神财富，也正是竹子特殊的审美价值所在。
在精神文化方面，竹文化内涵十分丰富和独特，影响着中国人的审美观和审美意识以及伦理道德，对中国文学、绘画艺术、工艺美术、园林艺术、音乐文化、宗教文化、民俗文化的发展，有着极其重要的促进作用。
竹是中国文学的重要题材，从《诗经》时代开始，历代皆有咏竹赋竹的诗文佳作，创作了难以计数的文学作品，形成了中国独特的竹文学，在中国文学中独树一帜，异彩缤纷。
工艺美术是美学和生活的结合，是科学和艺术的产品，竹是工艺美术品的重要材料，数千年来，中国先人们用竹子编织和雕刻各种赏心悦目的工艺美术作品，丰富了竹文化的内涵。
考古资料证实，在新石器时代早期就开始用竹编织器物，春秋战国时期竹编艺术已达到了很高的境地，尤以楚国最为发达，品种极为丰富，以高超的技艺和独特的风格而著称于世。
商周时期就已形成了雕刻工艺，汉代有竹雕刻艺术品存世，六朝时期文献中有竹雕刻艺术品的记载。
唐代以后，竹刻名家辈出。
宋代出现詹成，明代出现了嘉定朱松邻祖孙三代为代表的嘉定竹刻派，金陵（今南京）则出现李文甫等竹刻家。
清代中期形成了湖南邵阳、四川江安和浙江黄岩等地的翻簧竹雕，并成为竹雕刻艺术的主流，民国初期出现北京张志渔开创的北派竹刻。
竹还是工艺美术中表现题材，寄寓着福、禄、寿、喜、财、发顺、吉等吉祥内容的图案，数千年来一直在民间装饰美术中流行，被广泛应用于雕刻、织绣、印染、陶瓷、编织、剪纸等各种工艺品的创作中。
竹与中国的音乐文化有着重要的联系，竹是制作乐器的重要材料，中国传统的吹奏乐器和弹拨乐器基本上是用竹制造的。
竹子，对中国音律的起源产生了重要的影响，历史文献和考古资料证实，自周朝以后，历代使用竹定音律，故此，晋代就有以丝竹为音乐的名称，有丝不如竹之说，唐代把演奏乐器的艺人称为竹人。
可见竹是中国音乐文化中不可替代的物质载体。
竹对中国的宗教文化也产生了很大的影响，古代的先民奉竹图腾，视其为图腾崇拜物，把竹作为祭祀的工具和祭品。
道教和佛教出于教义崇奉竹子，追求竹子所构筑的环境。
竹子在民俗文化中具有极为重要的作用。
竹文化联系着口承文艺和游乐活动以及信仰习俗；进入了人类的仪礼制度之中，在祭祀、婚丧、交际、节日、朝规等社群文化中构成了民间竹文化的重要元素。
三、 竹子与中国诗画 青青翠竹古往今来吸引了无数文人墨客，他们面对竹子有感而发，创作了数以千计的竹子神话、诗歌、书画，形成了中国竹文化的一个重要组成部分。
《诗经》是我国第一部诗歌总集，其中就有大量竹诗，直接提及的有5首，出现7次；间接提及的有几十首之多。
如《诗·卫风淇奥》曰：瞻彼淇奥，绿竹猗猗。
历史上对《诗经》中上述有关竹的记载有不同看法，但事实上指竹子是确凿无疑的。
《诗经》编成于春秋时期，此后各朝代各种典籍中都有竹诗画记载。
在叙竹诗画时，我们不可不提到几个动人的爱竹故事。
据《太平御览》记载，晋代大书法家王徽之（子猷）（王羲之子）曾暂寄人空宅住，使令种竹。
或问暂住何烦尔
啸咏良久，直指竹曰：何可一日无此君
他平生爱竹，可算竹子的好知音。
宋代苏东坡对竹子的评价也很高，他在一首《于潜僧绿筠轩》中说：可使食无肉，不可使居无竹。
无肉使人瘦，无竹令人俗。
人瘦尚可肥，俗士不可医，……。
清代杰出艺术家扬州八怪之一的郑板桥，特别喜爱和擅长画竹，他题于竹画的诗也数以百计，丰富多彩，独领风骚。
他在《竹石》图的画眉上题诗曰：咬定青山不放松，立根原在破岩中。
千磨万难还坚挺，任尔东南西北风，高度赞扬竹子不畏逆境、蒸蒸日上的秉性。
在中国革命史中，先辈们以竹题诗作画也颇多，其中以方志敏烈士最为典型，他自撰对联挂于卧室以自勉：心有三爱奇书骏马佳山水，园栽四物青松翠竹白梅兰，甚至自己的儿女也以松、竹、梅、兰命名，足见竹子在他心中的地位。
他在革命的艰难关头写下了气贯长虹的史诗：雪压竹头低，低下欲沾泥。
一轮红日升，依旧与天齐。
我国传统的绘画艺术自古就重视画竹，这不是偶然的，竹子高尚的精神风貌和特殊的审美价值，不但激发艺术家的创作灵感，而且也成为艺术家推崇的楷模。
画竹艺术在我国传统绘画艺术中具有相当的地位，中唐时期，竹已形成专门的绘画题材；北宋文同开创了湖州竹派，被后世人尊为墨竹绘画的鼻祖；元代的柯九思、高克恭、倪瓒，明代的王绂、夏昶、徐谓，清代的石涛、郑板桥、蒲华、吴昌硕，都是树一代画竹新风的画竹大量，促进了画竹艺术的发展，对画竹技法和理论的发展以及完善作出了重要的贡献。
时至今日，中国的画竹艺术仍保持长盛不衰的势头，当是中国特有的文化现象。
唐代画竹已经盛行，国画中的墨竹就是唐代创始的。
宋代以后画竹更具成就。
画竹名家层出不穷。
大诗人苏东坡是画竹的艺术大师，他的次子苏过是画竹名手，他的至友文与可也是画竹的大家，在画竹方面有高超的技艺。
苏东坡关于胸有成竹的绘画理论，为千古墨竹画家所趋尚，传统绘画创作所遵循，他的那幅被称为奇作的《墨竹图》，能得富潇洒之姿，逼檀栾之秀，疑风可动，不笋而成的绰约风姿。
他的著名文章《文与可画赏笛谷偃竹记》是一篇传颂千古的佳作，文章说：画竹必先得成竹于胸中。
各朝代画竹名家各有特色，在绘画实践中形成了各种流派。
他们画竹都十分传神而逼真， 因此白居易曾在《画笔歌》中称赞举头忽看不似画，低耳静听疑有声。
清朝画竹也相当兴盛，扬州八怪的异军突起又为画竹开创了前所未有的局面。
我国绘画的传统要求是真实地反映自然景物的客观形态，郑板桥画竹则不但表现了客观对象的天然特征，而且表现了作者的人格、思想和对社会的态度。
他不仅留有许多绝妙的翠竹图，还留下了《题画竹六十九则》，他赞美竹君子、石大人、千岁友、四时春。
四、 竹子与中国园林 竹子是我国古典风格园林中不可缺少的组成部分，我国的造园史从公元前11世纪周文王筑灵台、灵沼、灵囿开始，可以说是最早的皇家园林。
据《尚书·禹贡》东南之美会稽之竹箭，说明古人懂得欣赏秀丽的竹林风光更早。
秦始皇统一六国后大兴土木，为建上林苑从山西云冈引种竹子到咸阳（见《拾遗记》始皇起虚明台，穷四方之珍，得云冈素竹），这是竹子用于造园的最早记载。
当时的种竹、建竹园大多只限于营建狩猎场和战略物资基地，竹子造园还处于萌芽状态。
到了魏晋、南北朝，中国园林从萌芽期进入了发展期。
当时的文人、士大夫受政治动乱和宗教处世思想影响，崇尚玄淡，寄情山水，游访名山大川成了一时之风尚，讴歌自然景物和田园风光的诗文及刚萌芽的山水画，刺激了园林，产生了有别于皇家宫苑的自然山水园，竹子随即融入了造园之中。
当时的皇家林和官宦私家园林中的竹子造景也相应得到发展。
《水经注》介绍北魏著名御苑华林园称：竹柏荫于层石，绣薄丛于泉侧。
《洛阳伽蓝记》记录了洛阳显宦贵族私园莫不桃李夏绿，竹柏冬青。
由唐代文人王维规划的辋川别业中有斤竹岭、竹里馆等竹景；寿山艮狱是北宋皇帝宋徽宗赵佶亲自参与规划的，从宋徽宗本人所写《艮狱记》中可知是北宋山水宫苑以竹造景的典型。
南宋定杭州为行都，改称临安，贵族、官僚、富商聚居江南，皇家宫苑、私家园林之盛不言而喻，为后来发展的江南园林起了推动作用。
竹子在唐宋两代运用较为广泛。
北宋李格非所写《洛阳名园记》共评述了19座私园，对其中的归仁园、董氏西园、富郑公园、苗帅园等10座宅园作了专门的竹子景观描述。
从南宋周密《吴兴园林记》也可了解到吴兴的宅园园园有竹。
竹子造园进入了一个全盛时期。
明清园林继承了唐宋传统，且逐渐形成地方风格，其中以宅园为代表的江南园林是中国封建社会后期园林发展的一个高峰。
竹子与水体、山石、园墙建筑结合及竹林景观，是江南园林、岭南园林的最大特色之一。
沧浪亭、狮子林等苏州六大名园及扬州个园、惠州逍遥堂等在竹子造园上运用相当成功，许多造园手法仍为今人造园所采用。
明清时期刊行多册造园技术理论书籍，有王象晋《群芳谱》、屠隆《山斋清闲供笺》、李渔《闲情偶寄·居室部》等，最有影响的要数计成的《园冶》、文震亨的《长物志》，都对竹子造园作了详尽、精辟的论述，为后人推崇、仿效。
明清园林，特别是竹子园林发展进入成熟阶段。
随着诗、书、画及造园艺术、技术的发展，人们已不满足于庭院造景，于是，就产生了能在屋宇内随时欣赏、掌玩的自然风景缩影--盆景。
中国盆景的出现，据考证是在唐代，以竹子为材料制作的盆景从宋代的诸多名人画卷上可以见到，到明清年间，岁寒三友类盆景广为流传。
《考盘余录》、《群芳谱》等都对竹子盆景的制作、欣赏进行了介绍。
北京故宫博物馆还珍藏着一座用翡翠制作的竹子盆景，这是乾隆皇帝弘历的八旬寿节上群臣贡献的一件珍宝。
竹子盆景发展到今天出现了许多精品，如周瘦鹃先生的《竹林七贤》、《竹趣图》等，还有扬州的《潇湘流水》、《翠野图》、《竹林逸隐》、《东坡遗风》等一大批竹子盆景代表作。
中国盆景一直被称作无声的诗，立体的画，倍受东西方人民的喜爱。
五、 竹子与人民生活 竹子生长快，适应性强，同时又具有广泛的用途。
竹子与人民生活息息相关，竹子的利用涉及衣、食、住、行、用各方面，竹子用于建筑的历史久远，在远古时代，人类从巢居和穴居向地面房居演进的过程，竹子就发挥了重要的作用。
江苏吴县新石器时代晚期的草鞋山遗址发现有用竹作建筑的材料，汉代的甘泉宫竹宫、宋代的黄冈竹楼，皆是取竹建造并负有盛名。
从服饰方面看，竹对中国人的衣饰起源和发展起着重要作用。
秦汉时期就出现用竹制布，取竹制冠，用竹做防雨用品的竹鞋、竹斗笠、竹伞，一直沿用至今。
竹布在唐代曾是岭南地区一些州县的重要贡品之一，竹还是古代人装饰的材料，说明竹对人类服饰文化的贡献。
从食用方面看，竹笋和竹荪是极受人们喜爱的美味山珍，竹实是历代救荒的重要作物原料。
先秦文献中记载，3000多年前的竹笋就是席上珍馔。
竹笋的食用方法多种多样，可烹饪数千种美味佳食。
竹还具有特别的医用价值，在中国最早的医书典籍中，就有用竹治病的历史记载。
竹的全身都是宝，叶、实、根及茎秆加工制成的竹茹、竹沥，都是疗疾效果显著的药用材料，竹黄、竹荪也是治病的良药。
交通工具和设施的产生与发展，是中国文明的标志之一，竹在交通方面发挥了重要作用，古代交通运行工具和设施的起源与发展，均与竹子有极密切的关系，古代人取竹制造竹车、竹筏和船以及桥梁工程，创造了世界交通史上许多第一例，对世界交通工具和设施的发展，作出了较大的贡献。
考古资料证明，旧石器时代晚期和新石器时代早期，古代先民们就已开始用竹制造竹器。
属于仰韶文化的西安半坡遗址发掘的陶器底部有竹编织物的印痕，南方良渚文化遗址发掘了大量的竹器纹饰的印纹陶器，浙江吴兴钱山漾遗址发掘有200余件的竹器实物。
随着社会和文化的不断发展和进步，竹器的种类也日益增多。
到春秋战国时代，竹器制作已成为当时社会的一个重要生产部门--竹器手工业，竹器制品已在当时广大民众生活中，成为养生送死不可缺少的物品。
汉代有竹器生活物品60余种，晋代有100多种，唐宋时近200种，到明清时期达250余种。
例如炊具的箪、笾、簋、碗、箸、勺、盘、厄、蒸笼等，盛放物品的筐、篮、笥、箱，家具有床、榻、席、椅、枕、几、屏风、桌、橱、柜，算具有算筹、算盘，量具有竹尺、竹筒，照明用具有灯笼、烛炬，卫生用具有帚、熏笼，装饰用具有帘、花瓶，把玩用具有扇子、手杖，赌博用具有筹、葬用具有竹棺材，均是用竹为材料制成的。
从人类的生活环境看，竹子也发挥了其特殊的作用，古代先民很早就发现了竹子的特殊防护作用，注重发挥竹子的防护城池和居宅安全的屏障作用，历代取竹子做围篱墙垣，防御盗寇，保护城池和居宅安全。
竹林因具有调节气候、涵养水源、保持水土、减弱噪音、净化空气、防止风害的作用，备受人们的青睐，古今人们都不得取之以保护和美化人类的生活环境。
由上可见，竹在中国人的日常生活领域中作出了极为重要的贡献，展示了竹文明的风采。
因此，竹与人类生活的关系，正如苏东坡所述：食者竹笋，居者竹瓦，载者竹筏，炊者竹薪，衣者竹皮，书者竹纸，履者竹鞋，真可谓不可一日无此君也。
郑板桥提出的“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三段论的含义
郑板桥用“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三个概念，对应了艺术创作的三个阶段——观察、构思、实现。
而这三个阶段的划分，也正好体现出审美意象生成的三个阶段。
1、眼中之竹——审美意象的雏形 有些人可能会认为“眼中之竹”就是现实的竹子，其实不然。
既然“竹”这种客观存在物成为“眼中之竹”，它就很明显的带上了人的因素（有了眼的参与），即：人的第一信号系统对外物的反映。
但是这种反映既不是照相机式的复制，也不是各部分的简单相加，而是一个完整的、综合的心理过程。
“眼中之竹”是创作主体（审美主体）在与客体（烟光、日影、露气、疏枝密叶等构成的客观之景）相遇的一刹那，仅靠第一信号系统而把握的最初印象。
这个印象已经包含了主体的情感的参与，是主体主动把握、体验，而不是被动的接受。
“创造者与自然之竹相契后，转化为‘我’的眼中之竹，与自然界的竹子就不是同一竿竹了。
”〔3〕而且，这里的“眼”也并不是普通人的眼，而是具有审美能力的主体（郑板桥）的眼。
在这里，“眼中之竹”已经具有了“意象”的意味，只不过并不成熟，因为它是在艺术创作（审美活动）的初始阶段产生的。
从而成为审美意象的最初形态，有待于进一步向高层次发展。
2、胸中之竹——审美意象的完整显现 “胸中之竹”的显现是艺术创作过程中尤为重要的一个阶段。
“‘胸中之竹’是艺术家构思过程中所形成的竹的形象。
艺术家把思想情感融入物象，把精神情操寄托在物象之中，并按这种需要对‘眼中之竹’加以修改、补充，在胸中形成完整的竹形象——艺术意象。
”〔4〕它是“眼中之竹”的深化和提升，是创作主体在意识领域建构的一个相对完整的“感性世界”。
它必然指向艺术创作的第二个飞跃。
所以说“有了‘胸中之竹’，就有了艺术的本体和生命，然后才有‘手中之竹’——画面的意象。
”〔5〕p546 “胸中之竹”的显现仍然是在审美感兴中实现的。
在这过程中，审美想象起到了重大的作用。
“审美想象是在审美知觉的基础之上以心象（mental image）为形式的创造性的心理过程。
”〔2〕p174在创作主体初步把握的“眼中之竹”基础上，主体会不自觉地调动所有的精力和情感去体会对象，去感受客体。
“胸中之竹”的形成乃是审美感兴的高潮，在这一阶段，主体和客体处于一种已然的融入状态。
主体陶醉于客体、深入到客体之中，客体以其所有的特质、属性向主体靠拢。
这种主客体的交融和碰撞是在无功利的背景下实现的，因此它最符合艺术创作的本质属性。
主体的想象力无拘无束的驰骋，在这种情况下，主体的创造力得以充分激发，在激昂的情感勃发下才会有优秀的作品出现。
审美想象的创造性主要体现在主体通过“构想”?⑦来解读客体的意蕴，通过丰富的记忆材料的整合，结合情感的渗透，建构出一个超越主体直接体验而奔向自由的意象。
郑板桥说：“胸中勃勃，遂由画意”，这种勃勃之情、期待之意和审美想象是分不开的。
通过题画我们看到：烟光、日影、露气、疏枝密叶等悉皆映入眼帘，但主体感受到并不是它们叠加的总和，而是一种质变和升华，体会到的是一种美轮美奂的绝妙境界。
而这种境界只有在审美想象中才能实现，也可以说是审美想象创造出来的。
3、手中之竹——审美意象的物化 由“胸中之竹”到“手中之竹”是艺术创作的第二次飞跃。
在这一阶段，创作主体要通过特定的手段把胸中之意发抒出来。
对于郑板桥来说，就是“磨墨展纸，落笔倏作变相”，创作一幅画——胸中意象的承载者，也就是审美意象的物化。
艺术作品的完成并不是审美活动的结束，画家在画完一幅画后可能还有一种意犹未尽的感觉。
因为感觉到东西，总比表现出来的要丰富，这只能是艺术家的遗憾。
我们同时也要看到“手中之竹”和“胸中之竹”区别。
郑板桥说：“手中之竹又不是胸中之竹也”。
为什么呢
这不仅是一个发生学上的谁前谁后的问题，我们要从创作者和操作过程本身去寻找原因。
这主要体现在三个方面：首先，创作者的情感会产生变化；其次，作画过程中思路的调整；再者，表现材料和手段的限制。
基于以上三点，才会产生“手中之竹”和“胸中之竹”区别。
或者我们可以说，物化的审美意象不同于胸中之象。
特别是在审美意象的物化过程中，我们要认识到这种物化“并不是一个机械的复制心象的过程，而是意向性活动继续进行的一个阶段。
”〔2〕p113“审美对象……是胸中之象与手中之象的某种叠印——胸中之象并没有完全实现于手中之象，而手中之象又比胸中之象多出某些东西。
”〔2〕p113-114 物化了的审美意象和作者的胸中意象具有某种影射关系，我们在欣赏一件艺术品的时候，往往就是对创作者胸中之象的解读。
而这个解读又开启了一个新的审美感兴活动。
通过上面三个方面的分析，我们对审美意象产生的阶段性有了一个大致的认识。
在这里我们要提出审美意象生成过程中既有感性因素的影响，又有理性因素的作用。
首先，情感是审美感兴的直接动力。
正是作者有了情感、愿望才会去接近客体、解读客体，从而得到“意象”。
并且这个“意象”会随着作者情感的变化而变化。
就像我们所说的“思苦自看明月苦，人愁不是月华愁”，明月本身并没有变化，变化的只是我们的情感、心境，但这个“意象”却迥然不同。
郑板桥一生画竹，对竹的情感也是异常之深，正是这种对竹的执著之情使他能产生创作的兴致和欲望。
其次，理性因素伴随着审美意象产生的始终。
我们说艺术是感性的，但我们也不能排除理性因素的作用。
郑板桥的题跋中已经体现出创作过程中理性因素的存在。
“其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。
”、“手中之竹又不是胸中之竹也”，这两句即是在意象生成过程产生的。
它们很明显的带有理性思考的意味，是艺术创作中理性因素的显现。
这也可以理解为是创作主体的悟解活动。
这种悟解活动是主体在体味客体过程中迸发的清醒意识，对于更进一步的体验有指导作用。
《画竹必先得成竹于胸中》的翻译
画竹必定要先有完整子形象，拿起仔细看去，就看到了他画的竹子，急速起身跟住它，动手作画，一气呵成，以追上他所见到的，如兔子跃起奔跑、隼俯冲下搏，稍一放松就消失了。
古文《胸有成竹》（苏 轼） 原文 竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉；自蜩腹蛇蚹②，以至于剑拔十寻者，生而有之也。
今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎
故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所俗画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。
与可之教予如此。
予不能然也，而心识其所以然。
夫既心识其所以然，而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。
故凡有见于中，而操之不熟者，平居自视了然，而临时忽焉丧之，岂独竹乎
子由③为《墨竹赋》以遗与可曰：“庖丁，解牛者也，而养生者取之；轮扁，斫轮者也，而读书者与之。
今夫夫子之托于斯竹也，而予以为有道者则非耶
”子由未尝画也，故得其意而已。
若予者，岂独得其意，并得其法。
与可画竹，初不自贵生。
四方之人，持缣素而请者，足相蹑于其门。
与可厌之，投诸地而骂曰：“吾将以为袜
”士大夫传之，以为口实。
及与可自洋州还，而予为徐州。
与可以书遗予曰：“近语士大夫：‘吾墨竹一派，近在彭城④，可往求之。
’袜材当萃于子矣。
”书尾复写一诗，其略曰：“拟将一段鹅溪绢，扫取⑤寒梢万尺长。
”予谓与可：“竹长万尺，当用绢二百五十匹，知公倦于笔砚，愿得此绢而已。
”与可无以答，则曰：“吾言亡矣
世岂有万尺竹哉
”余因而实之，答其诗曰：“世间亦有千寻竹，月落庭空影许长。
”与可笑曰：“苏子辩矣，然二百五十匹绢，吾将买田而归老焉
”因以所画《谷偃竹》遗余曰：“此竹数尺耳，英才而有万尺之势。
”予诗云：“汉川修竹贱如篷，斤斧何曾赦箨龙⑥。
料得清贫馋太守⑦，渭滨千亩在胸中。
”与可是日与其妻游谷中，烧笋晚食，发函得诗，失笑喷饭满案。
元丰二看正月二十日，与可没于陈州。
是岁七月七日，予在湖州，曝书画，见此竹，废卷而哭失声。
注释 ①文与可：文同，字与可。
北宋著名画家。
筼筜(yúndāng)谷：在洋州（今陕西洋县），盛产竹。
②蜩(tiáo)腹蛇蚹(fù)：蝉后腹上的横纹，蛇腹上的横鳞。
竹初生时为笋，其状似蜩腹蛇蚹。
③子由：苏轼之弟苏辙，字子由。
④彭城：徐州。
⑤扫取：画得。
⑥箨(tuò)龙：笋。
⑦馋太守：戏指文与可。
文曾任洋州知州。
翻译 竹子开始生出时，只是一寸高的萌芽而已，但节、叶都具备了。
从蝉破壳而出、蛇长出鳞一样的状态，直至像剑拔出鞘一样长到八丈高，都是一生长出来就有的。
如今画竹的人都是一节节地画它，一叶叶地堆积它，这样哪里还会有完整的、活生生的竹子呢
所以画竹必定要心里先有完整的竹子形象，拿起笔来仔细看去，就看到了他所想画的竹子，急速起身跟住它，动手作画，一气呵成，以追上他所见到的，如兔子跃起奔跑、隼俯冲下搏，稍一放松就消失了。
与可告诉我的是如此。
我不能做到这样，但心里明白这样做的道理。
既然心里明白这样做的道理，但不能做到这样，是由于内外不一，心与手不相适应，没有学习的过错。
所以凡是在心中有了构思，但是做起来不熟练的，平常自己认为很清楚，可事到临头忽然又忘记了，这种现象难道仅仅是画竹有吗
子由写了篇《墨竹赋》，把它送给与可，说：“丁厨子，是杀牛的，但讲求养生的人从他的行动中悟出了道理；轮匠扁，是造车轮的，但读书的人赞成他讲的道理。
如今您寄托意蕴在这幅竹画上，我认为您是深知道理的人，难道不是吗
”子由没有作过画，所以只得到了他的意蕴。
象我这样的人，哪里仅仅是得到他的意蕴，并且也得到了他的方法。
与可画竹，起初并不看重自己的画。
四方的人们，带着丝帛来请他作画的，在他的门口脚与脚互相碰踩。
与可讨厌他们，把白绢丢在地上骂道：“我将用这些白绢做袜子
”文人们传道着他的话，作为话柄。
等与可从当洋州太守回来，我正任徐州太守。
与可把信寄给我说：“近来告诉文人们说：‘我们画墨竹这一流派的人，已传到近在徐州的苏轼，你们可去求他画。
’做袜子的材料会聚集到您那里去了。
”信末又写了一首诗，它的大概意思说：“打算用一段鹅溪绢，画出寒竹万尺长。
”我对与可说：“竹子长万尺，必须用绢二百五十匹。
知道您是懒得动笔，希望得到这些绢罢了。
”与可无话可答，就说：“我的话错了，世上哪有万尺长的竹子呢
”我就证实它，回答他的诗说：”世上也有八千尺长的竹，月光洒落空庭照出竹影这么长。
”与可笑起来说：“苏先生真会说呀
但二百五十匹绢，我将用它们买些田回家养老啊。
”即把所画的筼筜谷倾斜的竹子送给我，说：“这竹子只有几尺高，但有万尺的气势。
”筼筜谷在洋州，与可还令我作《洋州三十咏》，《筼筜谷》是其中之一。
我的诗说：“汉水的高竹贱如蓬草，斧头哪曾放过竹子
估计太守清贫贪馋，把渭水边上千亩竹林都吃进了肚里。
”与可当天与他的妻子在筼筜谷游玩，煮笋晚上吃，打开信得到了这首诗，忍不住笑起来，喷饭满桌。
元丰二年正月二十日，与可在陈州去世了。
这年七月七日，我在湖州晒书画，看到这幅《筼筜谷偃竹》，放下画卷失声痛哭。
从前曹孟德祭桥玄文，有不祭祀坟墓、车过腹痛的话头；我的文章也记载了与可以往跟我戏笑的话，以见与可跟我这样亲密无间啊。
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你是如何理解“眼中之竹——胸中之竹——手中之竹”
在江边的私塾教书，每逢清爽的秋天，早晨常起来欣赏竹子。
这时，白茫茫的烟雾、太阳的影子、露水的白气，都在树枝与密叶之间飘浮流动。
于是，胸中情致勃动，就有了作画的兴致。
其实，这时在脑海里映现的竹子，已经不是眼睛所看到的竹子了，于是赶快取砚磨墨，展开了作画用的纸，趁着高兴落笔作画，尽情的挥毫，迅即呵成了一幅图画。
这时，笔下所画出来的竹子又不是脑海里映现的竹子了。
总而言之，立意要在下笔之前决定，这是不变的法则；而情趣却在技法之外，这是随机的灵感。
唯独作画是这样的吗
胸中之竹的翻译
【英语翻译】 Having Had Ready Plans Or Desingns In One's Mind 【解释】 成：完全的。
原指画竹子要在心里有一幅竹子的形象。
比喻做事前已有成熟的计划。
成竹:枝叶茂盛长成了的竹子. 【出处】 宋·苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》：“故画竹，必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，稍纵即逝矣。
”
胸中之竹的译文
《画竹秘诀》 郑板桥 江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。
胸中勃勃遂有画意。
其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。
因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。
总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。
独画云乎哉
译文：在清爽明朗的秋天的江边住处，早上起来看竹子，絪缊霞光晨霭,都在竹林的疏枝密叶间浮走游动。
心中就慢慢产生了要画它的意愿。
其实心中所想画的竹子，并不是眼中看到的竹子。
所以摊开画纸磨好研墨落画笔的时候竹子就有了抽象的变化，这是因为画下去的竹子又不是心中所想的竹子了。
综上所述，立意在落笔之前的画者，做画就有一定的规则；情趣在表象以外的画者，就能通过作品表达自己
