搜神记的编写意图是什么
撰写意图 文体定位 鲁迅第一次从现代意义上提出了志怪小说的概念，对六朝志怪小说的创作意图作了经典论述：“文人之作，虽非如释道二家，意在自神其教，然亦非有意为小说，盖当时以为幽明虽殊途，而人鬼乃皆实有，故其叙述异事，与记载人间常事，自视固无诚妄之别矣。
”六朝人是否有意为小说，后世学者有的赞同，有的反对。
代表观点略举一二：王恒展认为“干宝的创作实践了他的小说理论，已开有意为小说之先河，在中国小说史上具有里程碑式的意义。
”宁稼雨认为六朝人心目中的小说是不包括志怪作品的，六朝志怪小说的作者不是一种有意的自觉的创作活动。
干宝是否有意为小说，干宝自己如何看待
笔者试图通过深入理解干宝其人及传递给我们的信息，对其创作意图和文体分类思想进行探讨。
写“史” 《晋书・干宝传》中记载干宝因王导的推荐有了史官身份，并得到“良史”之肯定性评价： 中兴草创，未置史官，中书监王导上疏曰：“宜备史官，敕佐著作郎干宝等渐就撰集。
”元帝纳焉。
宝于是始领国史。
其书简略，直而能婉，成称良史。
把干宝与陈寿、孙盛等人放在同一卷立传，其意明显，即干宝的历史定位乃是史家。
干宝领国史约十年，史家笔法练得娴熟，又有兴趣私撰《搜神记》，因是同时写作，可能《搜神记》会受史家写作态度的影响。
干宝在完成《搜神记》后曾请刘恢品藻，恢曰：“卿可谓鬼之董狐。
”此事人的“排调门”。
同时代人刘恢的评价更证明了干宝创作《搜神记》是贯穿了写史态度的。
《搜神记・序》中干宝把自己的创作与写史联系起来，进行类比： 虽考先志于载籍，收遗选于当时，盖非一耳一目之所亲闻睹也，又安敢谓无失实者哉
卫朔失国，二传互其所闻；吕望事周，子长存其两说。
若此比类，往往有焉。
从此观之，闻见之难，由来尚矣。
夫书赴告之定辞，据国史之方册，犹尚若兹，况仰述千载之前，记殊俗之表，缀片言于残阙，访行事于故老，将使事不二迹，言无异途，然后为信者，固亦前史之所病。
然而国家不废注记之官，学士不绝诵览之业，岂不以其所失者小，所存者大乎
卫朔失国事见《左传・桓公十六年》，然所载均与不同。
吕望事周事见《史记・齐太公世家》，司马迁记载了吕尚遇周的另两种说法。
干宝担心读者质疑《搜神记》的失实，以和为例，为自己辩护“若此比类，往往有焉”。
但是“失实”并非“虚妄”之意，而是指很难做到“事不二迹，言无异途”，即亲自调查并作出唯一判断。
干宝认为《搜神记》是有很大作用的：“然而国家不废注记之官，学士不绝诵览之业，岂不以其所失者小，所存者大乎
”干宝以此比况，《搜神记》与主流著述（如史书）一样“所存者大”。
《搜神记》的部分文本材料取自史书，又部分文本被后来史书采用。
笔者对李剑国新辑《搜神记》343则故事进行了统计，《搜神记》从和中直接取材约有26则。
中主要取的是的内容，如《犬豕交》《牛祸》《赵邑蛇斗》《长安男子》等。
《管辂筮怪》《鬼目菜》《公孙渊》等则取材于《三国志》。
《后汉书》《晋书》《宋书》直接引用《搜神记》的材料约有61则，与干宝引用《汉书》《三国志》的数据不重复，占全书总量约五分之一。
三部史书所引材料也多用于《五行志》和《符瑞志》。
由统计数据可见，《搜神记》的内容约有87则是和正史相重的，占全书总量近三分之一。
难怪干宝将之比附于史书了。
《搜神记》的文本记述亦体现出史家的风格，如对彭祖坼生的论述。
“彭祖者，殷时大夫也。
陆终生六子，坼剖而产焉。
”对此，干宝作了分析： 若夫前志所传，修己背坼而生禹，简狄胸剖而生契，历代久远，莫足相证。
近魏黄初五年，汝南屈雍妻王氏生男儿，从右胳下水腹上出，而平和自若，数月创合，母子无恙，斯盖近事之信也。
以今况古，固知注记者之不妄也。
干宝举禹、契，又举近事屈雍妻生男儿例，时间、地点、人物、事件交待得一清二楚，足证信实，完全是史家的严谨态度。
《搜神记》中有些文本的叙事模式也体现出史家的特点，对此李丰��有所研究。
《搜神记》中有一些识妖除妖的事例大体一致，如《五酉》《宋大贤》《斑狐书生》等等，都是“先告知，再证明”的模式，李丰桥认为这种模式“只要反复印证一种历史的真实，并不特别设计出说话或小说的趣味性，这一情况恐非原本民间口述的原貌，而为史家据笔直书的实用功能所致。
”笔者认为，《搜神记》中除《成公智琼》《谈生》《宋定伯》《倪彦思家魅》《紫��》等少数篇目注意细节描写和人物刻画外，大部分文本叙事简约，体现史家“实录”风格。
释“易” 干宝在《搜神记・序》中说“及其著述，亦足以明神道之不诬也。
”可见，“明神道”是干宝的创作意图之一。
“神道”一词，较早出于《易》。
《易・观》曰：“观天之神道，而四时不忒，圣人以神道设教，而天下服矣。
”孔颖达疏曰：“‘神道’者，微妙无方，理不可知，目不可见，不知所以然而然，谓之‘神道’。
” 王恒展认为干宝所言之“神道”指“神妙不测的自然造化”，而“所谓‘发明神道之不诬’，即说明儒家‘圣人以神道设教，而天下服矣’一语之不诬。
可见其创作目的并不是专意在证明世上真有没有鬼神。
”李剑国认为干宝“并不打算将《搜神记》弄成佛道的弘教之作，‘明鬼神之不诬’只是一项终极原则……可以说他为读者预设的期待视野统一在宗教神鬼的认同和好奇心理的舒纡上。
”李剑国理解的“神道”似乎是“鬼神之道”。
相对而言，笔者更认同王恒展的意见。
其未展开论述，笔者为之补充论据。
查《周易干氏注》，《系辞下》之“精义入神以致用也”，干宝注曰：“能精义理之微以得未然之事，是以涉于神道而逆祸福也。
”由此解，干宝言“神道”，即未然之事。
《搜神记》之“神”亦与“神道”相通。
《系辞上》之“故神无方而易无体”，干宝注曰：“否泰盈虚者，神也；变而周流者，易也。
言神之鼓万物无常方，易之应变化无定体也。
“神”与“易”在一定意义上是相通的，并与“神道”之义同，即它们都无常方无定体，而主宰了万物变化。
《系辞》中多处可见“神”与“易”意义相近，兹举一例：“非天下之至神，其孰能与于此
”虞翻曰“至神谓易，隐初入微，知几其神乎”。
《系辞》日“一阴一阳之谓道”；“阴阳不测之谓神”。
子曰：“知变化之道者，其知神之所为乎
”神、道、易因之连成一体。
干宝撰《搜神记》就是为了贯彻了自己“圣人以神道设教”的易学思想。
从哲学层面上来说，干宝是一个易学家，干宝的著作中就有好几部是研究《周易》的：《周易注》《周易宗途》《周易爻义》《周易玄品》《周易问难》。
干宝的易学思想是否会对他创作《搜神记》产生影响呢
以上我们分析了《搜神记・序》，答案是肯定的。
我们再从《搜神记》文本内容考察。
李剑国考证《搜神记》原书体例是分篇记事，可考者有《神化》《感应》《妖怪》《变化》。
就目前所辑，文中有对“妖怪”、“变化”的论述，“气”、“五行”、“道”、“变化”是其理论的关键词，与“易”之思想相通，尤其中心句“其于休咎之征，皆可得域而论矣”，“圣人理万物之化者，济之以道”正好和《周易》立象尽义、圣人以神道设教是同义的。
文本自身记载很多巫术感应、梦验、神妖变化之事。
《搜神记》对妖怪现象用“象――应”模式做解释的多达近90则。
其中17则直接引用了京房《易传》的分析，6则直接引用《周易》卦辞，还有一些是干宝自己的分析。
如《成公智琼》中干宝就弦超为神女所降事特以《周易》筮之，遇《颐》之《益》，以示同寮郎，郭璞解释为仙人之卦。
《夫妇相食》，干宝用到阴阳理论“夫妇阴阳两仪，有情之深者也，今反相食。
阴阳相侵，岂特日月之眚哉
”皆说明干宝喜用《周易》之道。
《晋书》载干宝“性好阴阳术数，留思京房、夏侯胜等传。
”马国翰所辑《周易干氏注・序》云“兹据参校而习刊之史称宝好阴阳术数，留心京房、夏侯胜之传，故其注《易》尽用京氏占侯之法以为象，而援文武周公遭遇之期运一一比附，后人讥其小物详而大道隐。
”干宝喜以易注史，可见干宝易学思想对其撰述的影响。
干宝还与道教人士或会道术者来往较多。
《晋书・葛洪传》载“干宝深相亲友，荐洪才堪国史”。
可见干宝与葛洪交情之深。
葛洪“以儒学知名”，“尤好神仙道养之法”，曾说“世儒徒知服膺周孔，莫信神仙之书”。
葛洪著有《抱朴子》等书，道教理论著述颇丰，可称是道教神仙方术的集大成者。
此外干宝与郭璞关系也不错。
《世说新语》刘孝标注引《璞别传》载干宝曾劝友郭璞戒酒色以养身。
《晋书・郭璞传》载“璞好经术，博学有高才……好古文奇字，妙于阴阳算历。
”《晋书・韩友传》记载干宝曾向韩友请教筮卜之因。
韩友“善占卜，能图宅相�V，亦行京费厌胜之术。
”匿葛洪、郭璞、韩友等人自然会与干宝产生交互影响。
此外，干宝自己就亲身经历了神妙不可测之事。
《晋书・干宝传》记载其作《搜神记》的缘由是因为感父婢复活和兄干庆还魂后言鬼魂之事。
不仅如此，在《搜神记》的文本中，干宝也记载了自己遇败�肿跃塾诘篮玩⒎虮蝗讼鹿频氖虑椤4有味�下的层面，干宝也接受了“神道”之不诬。
干宝所尊之《易》，乃儒家之经。
干宝的“神道”偏儒，与佛、道、玄关系不大。
《搜神记》中很少出现佛教词汇，惟《李通》一篇较集中。
与佛教有关的故事约9篇，亦很少。
道教人物出现较多，但服从于“变化”之宗旨。
从《晋纪》《周易干氏注》等书看，干宝思想中显示出对东晋玄学的批判和儒学救世的主张。
如：“风俗淫僻，耻尚失所，学者以庄老为宗，而黜六经；谈者以虚薄为辩，而贱名俭；行身者以放浊为通，而狭节信；进仕者以苟得为贵，而鄙居正；当官者以望空为高，而笑勤恪。
”此乃对玄学猛烈抨击。
“顺乎天而享其运，应乎人而和其义，然后设礼文以治之，断刑罚以威之。
”此乃倡儒学救世。
供“游心寓目”
干宝在《搜神记・序》中反复说明自己是在以史家笔法撰书，但难免存在他说；该书有明神道之用；最后说“幸将来好事之士，录其根体，有以游心寓目而无尤焉。
”此句何意
何谓“游心寓目”
就目力所及，大多数研究者对此理解有些偏颇。
王恒展的理解是：“他希望将来的读者要‘录其根体’，只要读后能够‘游心寓目’，就不要批评他著述失实了。
而‘游心寓目’四字，显然已经涉及到小说的社会功用和审美心理问题。
”李剑国认为：“但他也明白，小说‘微说’毕竟不同于史书，有着供“好事之士”“游心寓目”的愉悦功能，因此必须注意材料的择取和描写功夫。
” 显然，大家都把“游心寓目”理解为“赏心悦目”了。
翻检古典文献相关词条，发现“游心寓目”乃“留心观看”之义。
如《北史・常爽传》载常爽《六经注略・序》：“《六经》者，先王之遗烈，圣人之盛事也，安可不游心寓目习性文身哉
”通过上下文理解，阅读《六经》的态度是相当严肃的，“游心寓目”绝非轻松消遣之态。
常爽距干宝时代不远，词义应该不会发生太大变化，我们是否可以理解为干宝希望将来有读者能仔细阅读他的书呢
干宝以“好事之士”命他将来的读者。
“好事之士”我们也不能理解为一般的读者，即有闲情喜欢多事的人。
干宝的好友葛洪在《抱朴子・序》中也用了“好事者”一词：“道士弘博洽闻者寡，而意断妄说者众。
至于时有好事者，欲有所修为，仓卒不知所从，而意之所疑又无足谘。
今为此书，粗举长生之理……虽不足藏诸名山，且欲缄之金匮，以示识者。
”“好事者”在此指喜欢道教的人，是“识者”。
干宝《搜神记・序》的“好事之士”意义应该与此相同，指和干宝一样雅爱搜神之士。
干宝与葛洪一样，很重视自己的著作。
他对《搜神记》是比较自信的，写作过程中曾经请纸，皇帝批准给纸二百枚。
当时纸张是很珍贵的，一般官吏买不起。
成书后还曾请刘�雌吩澹�刘恢可是当时第一流人物，高傲至极。
干宝一定在内心自诩《搜神记》为得意之作，才会示人，而且示的是清谈领军人物。
由此可证，“好事之士”绝非一般读者，应该像刘恢一样有学问有眼光。
“无尤”即“不加谴罪”之义。
干宝序的最后一句话是希望遇到知音仔细阅读他的作品，而不加责怪其有失实之处。
刘恢一句“卿可谓鬼之董狐”，或许可以缓解干宝的这种焦虑。
魏晋时，谈风甚浓，不仅有品评人物和探讨玄理，还有戏谈、聚谈。
干宝撰《搜神记》，当然不是给人提供戏谑的谈资。
《抱朴子・疾谬篇》对东晋礼教渐颓，以清谈为名的戏谈作了批判： 不闻清谈讲道之言，专以丑辞嘲弄为先。
以如此者为高远，以不尔者为�I野。
若问以《坟》《索》之微言，鬼神之情状，万物之变化，殊方之奇怪，朝廷宗庙之大礼，郊祀�E袷之仪品，三正四始之原本，阴阳律历之道度……虽心觉面墙之困，而外护其短乏之病，不肯谧已，强张大谈曰：“杂碎故事，盖是穷巷诸生，章句之士，吟咏而向枯简，匍匐以守黄卷者所宜识，不足以问吾徒也。
” 可见，“鬼神之情状，万物之变化，殊方之奇怪”是不才之士所不屑的，却是“穷巷诸生、章句之士”的话题，“吟咏而向枯简、匍匐以守黄卷者”应该了解的，因而这些内容不是用来娱乐的。
干宝《搜神记》不正是讲“鬼神之情状，万物之变化，殊方之奇怪”吗
以今人小说艺术观点考量，《搜神记》较之以往志怪小说，“做出了许多新的努力和贡献”，“增强了叙事的完整性和丰富性”，提高了叙事的艺术性，注意细节性的描写渲染并加强人物形象的描写。
书中有少数幽默、赏心之故事。
如《宋定伯》中宋定伯骗得鬼的信任，以鬼教给他的方法捉鬼卖鬼。
《倪彦思家魅》中的狸物不喜人背后议论自己，各种报复手段让人忍俊不禁。
《谈生》《紫��》《河间男女》《韩冯夫妇》等蔑视礼教和权力的爱情让人赏心；《鼍妇》《吴郡士人》等一夕姻缘似有喜剧效果；《三王墓》《李寄》人物英勇机智，故事扣人心弦。
此类故事性强的篇幅恐怕趣味性更多。
这可能是导致研究者误解“游心寓目”含义的原因。
但我们要还原干宝的创作语境和他的主观意图，才更贴近事实。
演“八略”、成“微说” “群言百家，不可胜览；耳目所受，不可胜载。
亦粗取足以演八略之旨，成其微说而已。
”此句似乎是干宝序的中心句。
干宝之前，目录学上有刘歆对七略的划分：即辑略、六艺略、诸子略、诗赋略、兵书略、术数略和方技略。
《汉书・艺文志》以此编书目。
及魏，“秘书郎郑默，始制《中经》，秘书监荀晶，又因《中经》，更著《新簿》，分为四部，总括群书。
一曰甲部，纪六艺及小学等书；二曰乙部，有古诸子家、近世子家、兵书、兵家、术数；三曰丙部，有史记、旧事、皇览簿、杂事；四曰丁部，有诗赋、图赞、《汲冢书》……”“东晋之初，渐更鸠聚。
著作郎李充，以�跃刹拘V�……充遂总没众篇之名，但以甲乙为次。
自尔因循，无所变革……宋元嘉八年，秘书监谢灵运造《四部目录》……”由是可知，干宝所能够了解到的目录学分类方法，仅有七略和四部。
李剑国认为“干宝对‘七略’又增出一略而称作‘八略’，所指应当是汉魏以来不断出现的佛道教著作，而‘演八略之旨’就是发挥佛典道书的大旨，也正是张皇神鬼仙佛。
”李剑国对“八略”的解释依据是南朝宋秘书丞王俭撰《七志》，又附录道、佛二类，实是九类；梁阮孝绪撰《七录》，正式将佛录、道录列入七录。
笔者并不赞同李剑国之说，干宝不可能知道后来者王俭的分类法，何况阮孝绪。
当然，也可能干宝时代佛道之书已较多，足成“八略”，但《搜神记》也不可能人佛道类。
《隋志・经序》记编纂过程：“远览马史、班书，近观王阮、志录，挹其风流体制，削其浮杂鄙俚，离其疏远，合其近密，约文绪义”，基本继承了王、阮的分类法。
《隋志》把道经、佛经列入集部，《搜神记》人“史部杂传”类。
《隋志・经序》载王俭《七志》中“经典志”有“杂传”类。
《广弘明集》载阮孝绪《七录》中《记传录》设立“杂传部”，《子兵录》中设“小说部”。
《隋志》承续二书，二级分类上改动不大，所以，《隋志》将《搜神记》入“杂传”类，应该也符合王俭、阮孝绪之意。
加上前文论证，干宝“明神道之不诬”并非明“佛道”之不诬，可以推论，干宝所言“八略”非“佛道”也。
干宝把《搜神记》划为“八略”，应该是相对“七略”而说的，也就是说《搜神记》非七略中的任何一类，那么非“小说”乃题中之义了。
干宝既然以“七略”为参照系，那么他应该明了汉代人的小说观念。
班固《汉书・艺文志》中对“小说家”的论述代表了汉人的小说观念：“小说家者流，盖出于稗官。
街谈巷语，道听途说者之所造也。
”鲁迅对班固所列小说目录进行了分析：“惟据班固注，则诸书大抵或托古人，或记古事，托人者似子而浅薄，记事者近史而悠缪者也。
”当代学者王齐洲对汉代小说观作了很好的阐释：“正是由于汉人的小说观念的主导面是学术，却又隐含有文体意味，因此，它已经是一个成熟的概念。
而就学术而言，‘小说家’喜欢搜奇记逸、道听途说，并无作为一个学派的核心思想和系统学说，因而它不可能在学术思想方面发挥实际的影响力；就文体而言，‘小说’兼记言、记事、考证、辑佚等多种形式，可谓众体兼备，这便使作为文体的小说庞杂而琐碎，很难与其他诸多类似文体划清界限。
”《搜神记》非汉人所言“小说”。
离干宝较近时代的文献出现“小说”一词不多，主要有徐干《中论・务本第十五》把“小说”与“丝竹歌谣”、“雕琢采色”、“辩慧切对”、“射御书数”等同并列，说明“小说”乃小事而非大道，并暗含小说有娱乐消遣功能。
此外还有鱼豢《魏略》记载曹植和滑稽人物邯郸淳讲“俳优小说”，说明了小说的不入流和消遣功能。
至干宝时代，“小说”已经成为了一个专有名词，干宝舍用之，而代以“微说”，说明《搜神记》也非魏人所言“小说”。
干宝认为《搜神记》不是“小说”，那么当然不是有意作小说了。
文首所举鲁迅之论，乃真知灼见，只不过，鲁迅所说“非有意为小说”的“小说”，是西方文艺理论范畴中的概念。
微说，可以理解为“微末不足道之说”，也可以理解为“微言大义之说”。
笔者更偏向于后者，因《搜神记》被干宝列为“七略”之外并名之“八略”，其对《搜神记》寄望很高；《搜神记》隐微地说明了微妙深奥的神道。
《搜神记》既非汉人所谓的“刍荛狂夫之议”的小道，亦非魏人所指用来消遣的小事。
《搜神记》也并非张皇神鬼仙佛。
《搜神记》乃以史家的态度和笔法，载古今怪异非常之事，明《周易》神道之不诬，成一家之文体，概为“八略”。
今从干宝22种著作篇名看，经史子集都涉及到了，但干宝对《搜神记》的分类却很暧昧。
干宝意识到自己的著作很难分类，这是很敏感的。
从七略与四部目录内容基本对应的情况来看，干宝没有把《搜神记》划入经史子集任何一类。
相对后来人刘知�住⒑�应麟、纪昀等在小说“子部”说和“史部”说之间纠结，干宝似乎更为干脆，两者皆不属类。
虽然他只是笼统的给予“八略”之称，但我们隐约可以从其对《搜神记》的文体定位，看出其认识的超前性，这对我们研究小说文体观念的演进是很有启发的。
虞初新志·郭猫儿 部分译文
一,遵循“循序渐进、先易后难”的原则 人都有畏难心理,因而只有放开手脚,让学生尝点甜头,学生才有兴致继续深入学习文言文.教材在选编课文时也是遵循了这一原则.人教版初中语文第一册的第一篇《童趣》就是明证,它浅显易懂.在教学时,我的做法是：教师先鼓励学生聊聊童年往事,在轻松欢快的气氛下,再用平白如话的语言把沈复的童趣故事简述给学生.然后让学生结合注解去初读课文,在教师的点拨下理解课文.这样设计,学生理解课文就减少了障碍,易于接受.初中生学习文言文可以分为由易到难的三个阶段：七年级——从基础人手,认识文言文；八年级——理解词句,品析文段；九年级——领会主旨,拓展延伸. 二．因“本”制宜、因人而异,在教学环节上出新意 1、要注意创设情境,在导入新课上下工夫. 情境的创设在文言文的教学中主要通过具体可感的形象来进行.这种形象借助眼、耳、手感知,或者是多种感官同时感知到的.它能引起联想、想象,激发人们认知的兴趣. 通过讲故事导入新课是我的首选.基于这一点,在学习一些故事性较强的文言文如《狼》、《桃花源记》等,我就先把它们编成小故事,讲给学生们听,并留下悬念,吊起胃口,以增强学生的好奇心、求知欲.学习一些思想性较强的文言文,如《十则》、《两章》等,我就先讲一讲与作者有关的故事,讲人物的非凡成就和经历,以讲故事的形式讲给学生听,让他们在听故事中记住作品背景、作者其人,以激发学生的学习兴趣.我在教学《唐雎不辱使命》时,则是由学生感兴趣的象棋话题导入新课,引导学生认识“士”这一特殊身份.在导入《口技》这一课时,利用多媒体播放《洛桑学艺》第二集的口技表演.学生很容易被高超的口技表演吸引,在赞叹不已中产生强烈的学习欲望. 2、激发学生诵读兴趣,通过诵读与作者产生共鸣. 诵读是学生学好文言文的一把钥匙.文言文虽然已经失去了“活”的语言环境,但它自身却有着很强的可读性,反复读来读去,字词句自然而然地进人大脑,课文的内容与意旨,随之融化为学生自己的知识. 古人云：“书读百遍,其义自现”是很有道理的,自己悟得的,比老师教、被动记效果要好得多.在读过几遍之后,若仍有部分词句不理解,可查阅词典、字典,或请教他人,这时,学生想要知道这些知识,就会格外用心,记忆也会格外深刻,就像人饿了吃什么都香一样.文言文诵读利于知识的积累,利于明白事理,利于语言表达能力和写作水平的提高. 在课堂教学上,我们可以尝试多种朗读方式,如师生配对朗读、分角色朗读、分组齐读、男女赛读等,形式多样才能让学生产生浓厚兴趣.在教学《唐雎不辱使命》时,可以让学生体念“对话朗读”,领悟人物性格特点.在教学《岳阳楼记》时,可让学生在反复朗读中领会洞庭湖胜景,岳阳楼阴冷景象、晴明景象等画面的意境,从中领略范仲淹“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”的伟大抱负. 通过诵读,课文烂熟于学生的心里,为丰富文言文知识打下良好的基础.背诵的课文越多,文言文的水平也就随之提高得越快.应该让学生尽量多诵读,由一知十,由十知百,从而使得学生对文言文有更高的兴趣. 多诵读名篇,这对培养学生文言文语感、积累文言文词语是很有帮助的.叶圣陶先生曾说过： “一个人……训练语感更是基本的准备,有了这种准备,才可以通过文字的桥梁,和作者的心情相契合.”因而我们要指导学生反复诵读,培育语感,进而与作者产生共鸣,激发学生学习文言文的兴趣. 3、因“本”制宜,用全新模式教学. 开展各种语文活动,利用活动提高学习兴趣.如在教学中穿插表演、文言小故事比赛、文言文朗读比赛、我爱文言文讨论会、“畅游两千年,文言伴我行”手抄报比赛、观看成语典故影视作品等.在比一比、议一议的过程中培养学习兴趣. 到了初三,还可以让学生来上课,尝尝小老师的滋味.比如《愚公移山》这篇幅不长文字也不算难的课文,可以大胆让学生试教.鼓励学生上讲台“演戏”,老师在台下“导演”.这样,既受到了“实战”锻炼,还融洽了师生情感,又激发了他们的学习热情,达到一箭三雕的效果. 三,注重课外阅读实施课外延伸法 利用图书室、阅览室、网络平台拓宽学习文言文的途径.可分为课外阅读和摘抄引用两种. 1、课外阅读.如学生学习了例子》的《：愚公移山》,再给学生印发例子》的另一篇短小的文言文——《薜谭学讴》.只要对个别不易理解的词句作浅显的注释,学生都能读得津津有味,自然就引发了学习文言文的兴趣.教师还应激励学生广泛地阅读一些浅显易懂的、故事性强的文言作品,如《史记》、《聊斋志异》、《搜神记》等名著．使学生开拓视野,丰富知识,陶冶情操,提高阅读文言文的兴趣和能力. 2、摘抄引用.为扩大学生的知识积累,可让每个学生在课内和课外所选的文言文里摘抄名言佳句.像“三人行,必有我师焉；择其善者而从之,其不善者而改之”的为人处世；像“出淤泥而不染,濯清涟而不妖”的高洁品格；想“天将降大任与斯人也,必先苦其心志,劳其筋骨,空乏其身”的自我激励…….这些名言佳句,极大地丰富了他们的语言积累,以致在他们的作文中经常会恰到好处地出现,激励他们积累更多的名言佳句,提高学习文言文的兴趣. 四．理解文化的传承,激发学生自豪感 中华民族悠久文化得以传承,文言文功不可没.孔子的“克己复礼”、孟子的“舍生取义”、文天祥的“丹心照汗青”等等浩然正气,穿越古今时空,激励着无数仁人志士和匹夫百姓.可以利用古代刺股悬梁、凿壁偷光、积雪囊萤等勤奋好学的故事,教育学生树立好学上进的志向,提高学生的思想、民族责任感和自豪感.而学生经过一段时间的训练,积累了一定数量的精读篇目后,学生就会发现古文里有“东西”可读,古文里具有相当强的现实意义,那么学生会从内心深处产生学古文的兴趣,自觉地学习文言文
读书笔记好词好句好段摘抄要有书名和作者
《童年》 高尔基好词摘录： 忽如其来、飘忽、兴趣盎然、熠熠生辉好句摘录： 伏尔加河蓝色的水面上，桔红色的轮船在逆流而上，而一张张金色的叶片则缓缓顺流漂下。
我非常害怕外祖父，总觉得他的绿眼珠无时无刻不在盯着我看。
那曲子激昂中含着忧伤，仿佛是从高山奔流而下的河水，激荡在房间中。
经常有人听见了他们的歌声从窗户底下停下来看着他们，那一张张仰起的面孔让我想起没洗的脏盘子。
好段摘录： “唉，你们这些人啊……
”他常常这样忽如其来地叹气，也不知在感叹什么。
“人啊……”的尾音总是被他拉得长长的。
茨冈脸色红红地走到厨房中间，像一团火焰般地跳动起来：两手高高扬起，脚步快得让人难以分辨，衬衫抖动着，像燃烧一般发出灿烂地光辉。
他放纵地舞着，仿佛打开门让他出去他就能跳遍全城
大家都被他感染，跟着他颤动起来。
歌唱中，外祖母时而前进，时而后退，时而飞旋，青春瞬间回到了她的身上，令她呈现出一种鲜花绽放般的美丽。
每个人都被她吸引住了。
鲁滨逊飘流记——笛福好词摘录： 搁浅、兜底、吞噬、烟波弥漫、泅水、山坳、恭顺、惊魂甫定、斑斑印记好句摘录： 我简直吓坏了，呆呆地占在那里，就象挨了一个晴天霹雳。
看到这情景，我怒不可遏，早把恐惧置之度外。
我在心里发誓：下次再看到这种暴行，一定不放过他们
好段摘录： 这里地上结满了许多瓜类，树上挂满了一串串的葡萄，有数有大，还有黄灿灿的柠檬。
我顺着果园的斜坡望去，到处是一片清新翠绿的美景，这是我心里充满了喜悦，顿时感到自己成了这块富饶的土地的无可争辩的主人。
希望我的回答对你有帮助，望采纳。
谢谢
《聊斋志异》中的故事，概括故事内容，并说明喜欢的理由。
促织》讲述了一户普通人家向朝廷进贡蟋蟀引起的大喜大悲的故事。
国家博物馆藏。
第一类是才子佳人式的爱情故事。
这类故事在《聊斋志异》里为数最多，也是最能引起读者的兴趣的，如《婴宁》、《青凤》、《连琐》、《连城》、《鲁公女》等。
此类故事情节大多为富有才情的书生或公子在打发孤独寂寞的读书生活过程中，偶遇由鬼怪狐妖幻化成的美貌女子。
两人一见钟情后，由于各种原因又暂时分别，此后历经磨难，有情人终成眷属。
有学者指出，联系蒲松龄的个人生活情况，有理由认为这正是由他自身孤独寂寞的际遇而生发的幻想。
蒲松龄大半生都是离妻别子，孤身一人在缙绅之家坐馆教书。
他在长期寂寞孤苦的独身生活中产生了希求艳遇的幻想。
然而他的这种幻想是不可能实现的，所以他便假借鬼狐故事聊以自慰。
值得一提的是，这些故事虽然在情节上大致相仿，但塑造的人物形象却各有千秋。
婴宁天真无邪，青凤温柔羞涩，连琐才华出众……均能给人留下深刻的印象。
她们一般都是鬼狐仙怪，却无妖鬼之气，而是“多具人情，和易可亲”。
在她们身上寄予了作者对于理想女性和理想爱情的向往。
她们不外乎都是才貌双全，温柔良善，坚贞而痴情，具有女子优良的品行。
她们选择爱人，也不以身世门第论高低，而是重在以才德取人。
最重要的是，她们能够为了追求自己的幸福，作自我牺牲，冲破现实的层层阻隔，最终和爱人团圆。
第二类是人与人或非人之间的友情故事。
友情故事也是蒲松龄看重的一部分，如《叶生》、《田七郎》、《娇娜》、《蛇人》等。
第二类故事无论在风格上还是内容上都各有不同。
《叶生》在很多学者看来是一篇作者感怀身世的自况之作。
同时，这个故事也讲述了叶生报答知遇之恩的故事。
《田七郎》报的不是知己的知遇之恩，却是朋友的扶助之义。
《娇娜》故事中尽管也有爱情故事，但是友情故事也是一条主线。
这是一种有别于同性情谊又异于夫妻情爱的男女之间的友谊。
而《蛇人》则是人与蛇、蛇与蛇之间的友情，以人与蛇、蛇与蛇之间的深厚情谊来反衬出人情冷暖世态炎凉。
第三类故事是不满黑暗社会现实的反抗故事。
这类故事虽然多写鬼怪狐妖，但实是借此来反映广阔的社会内容。
它主要有两个方面：一是抨击朝廷腐败黑暗，豪强仗势欺人，民冤深重而不得伸，最后只能采取极端手段或是借助鬼狐仙怪的法力或是以牺牲复仇者生命为代价，才使善恶得果报，如《席方平》、《梦狼》、《红玉》、《商三娘》等。
《席方平》写了席父得罪了富豪羊某，羊某死后买通阴间官吏，将席父掠至阴间。
席方平赴阴间为父伸冤，连告三级，均以失败告终。
原来冥间官吏早已被买通，他们贪赃枉法、狼狈为奸，毒打含冤未白的席方平。
虽讲的是阴间的故事，但是影射当世之意相当明显。
《梦狼》则深刻揭示了当时官员冷酷凶残的虎狼本相。
而《红玉》讲述了一个叫红玉的狐女帮助自己爱人惩罚恶人的故事。
至于《商三娘》则更为惨烈，是一个弱质女流为了复仇不惜牺牲自己生命的故事。
二是揭露科举弊端和科场腐败，也表达了科举失意的无奈和不平，如《司文郎》、《贾奉雉》、《王子安》、《续黄粱》等。
此类故事多以讽刺的手法来表现。
《司文郎》、《贾奉雉》均以戏谑的方式讽刺主考官昏聩无能。
而《王子安》、《续黄粱》等则展露了屡试不第的读书人，连在梦中及第都不得的可悲可怜，最后也许只能像《罗刹海市》中所说“显荣富贵，当于蜃楼海市中求之耳”。
《画皮》讲述了厉鬼披上人皮伪装成为美妇来吃人的故事。
国家博物馆藏。
第四类是讽刺不良品行的道德训诫故事，如《崂山道士》、《画皮》、《骂鸭》、《雨钱》等。
此类故事教育训诫的意味很浓，但是总体看来却不流于僵化的说教，而是寓庄于谐、发人深省。
《崂山道士》嘲笑了一些人得了一点小利便贪得无厌、有恃无恐，变本加厉以至“触硬壁而颠蹶不止”的丑态。
《画皮》则讽刺了因贪图美色而是非不明、忠奸不辨的愚人。
单从《聊斋志异》的思想内容来看，并不足以说明该书在中国古代文学史上所达到的艺术高度。
若将《聊斋志异》放置在中国古代文言小说发展的脉络上来考察，情况则有所不同。
中国古代小说大体分为文言和白话两类。
宋代以前，除了敦煌变文所保存的少数几部接近白话的小说之外，基本都是文言小说，而且主要都是文言短篇小说。
文言小说如果追溯其渊源可以到达先秦时期，在一些有一定故事情节的神话传说和寓言故事中孕育了小说的某些因子。
例如《山海经》中的部分篇目和《庄子》中的寓言故事等。
接下来到了魏晋南北朝时期，志人志怪的作品盛行一时，也出现了较多辑录此类作品的集子，如《搜神记》、《幽明录》、《拾遗记》等。
在这些志人志怪的作品中，有较为完整的情节和某些性格的刻画，而且运用语言的能力也日趋成熟。
然而，这离真正的小说仍然相距甚远，对作品虚构的能力很弱，同时也缺乏艺术创作的自觉。
事实上，这些奇异怪诞的作品在当时人看来仍然是具有真实性的，是实录。
直到唐传奇的出现，才有了中国古代文学史上真正意义的小说。
成为小说的一个重要标志就是鲁迅先生所说的“有意为小说”，即小说创作不再是魏晋时期的实录了，而是带有主观意图目的的写作。
故事情节曲折委婉趋于完整；人物性格开始注重在情节发展中进行刻画；语言运用也初步注意到文辞的修饰；题材范围突破了六朝遗风，开始趋向社会现实发展。
小说到了宋代愈发成熟，开始出现白话小说。
至此，文言小说与白话小说并行发展。
蒲松龄故居 蒲松龄的《聊斋志异》是文言短篇小说集，也是文言小说的高峰。
鲁迅先生称之为“用传奇法，而以志怪”。
它继承和发展了六朝志怪和唐传奇的艺术传统。
《聊斋志异》在题材内容上继承了六朝志怪记述的内容，多为鬼怪狐仙之事。
然而两者有一个根本区别，在于：六朝志怪作品在六朝时被认为是真实的记载，而在《聊斋志异》这里，作者对于故事虚构性有清醒的认识。
也正因为有了这样的创作观念，才能冲破志怪作品的实录束缚，发挥作者的独创性，并借此表达作者的强烈的情感倾向。
同时，小说还直接继承了唐传奇、宋元话本故事性强、情节完整的特点，然而，对于小说故事剪裁之精巧、记述之曲委却是唐传奇、宋元话本所无法企及的。
在人物塑造方面，较之前代亦有突出成就。
唐传奇刻画人物较为粗疏，而在《聊斋志异》中尤其是对众多鬼狐仙怪的少女们刻画细腻生动，既点出了她们不同于人的特性，如走路飘忽、行踪不定等，又赋予她们现实生活中女性所具有的品德和性情。
值得注意的是小说的结尾，《聊斋志异》篇目的结尾，一般都有一段作者的评论，名为“异史氏曰”。
这种体制直接继承了司马迁在《史记》纪传体作品中使用的评论形式。
“异史氏曰”评论的内容多是或感怀身世或揭露现实或讽喻劝诫等。
因此鬼狐仙怪的故事就不仅仅是就事论事，更多的是借此来折射作者自身的际遇以及当时的社会现实，并且饱含了作者个人鲜明的爱憎。
这不仅是上文提到的对于六朝志怪作品的突破，对于唐传奇也是一个创新。
荒诞不经的鬼狐故事却包含实在的生活内容，嬉笑怒骂的戏谑背后隐藏着作者严肃的现实思考。
《聊斋志异》问世之后，风行一时。
后代多有模仿之作，以至志怪传奇类小说在清朝中叶再度繁荣。
尽管如此，这些作品却无法与《聊斋志异》相媲美。
《聊斋志异》不仅在古代为众多读者所喜爱，到了现在还很受读者欢迎。
书里的许多故事被一再改编成了戏曲、电影、电视剧，在中国民众中影响很大。
此外，《聊斋志异》还较早地被译成日、英、法等二十几个国家的语言，在世界范围内广为流传。
