玩月城西门廨中表达了什么样的情感
玩月城西门廨中诗赏析： 这是一首赏月诗。
宋孝武帝孝建年间，诗人在秣陵县（今江苏江宁）县令任，秋日于城西门官署中赏月而作此，记叙赏月情景以及由此而引起的对飘泊不定的仕官生活的厌倦情绪。
首六句是第一段，追叙诗人一直在望月，不但望日望月，新月时也在望，怀人之思深矣。
“始出西南楼，纤纤如玉钩”，“纤纤”，细小柔弱的样子，二句写新月初生，细小弯曲而柔弱娇美，如玉钩般晶莹剔透的月牙，开始出现在西南楼的方向。
以下又以“末映东北墀，娟娟似蛾眉”二句承接上文，继续写新月的将落。
“墀”，指台阶，“蛾眉”，蚕蛾的触须，弯曲而细长，形如人的眉毛，古时因此用来比喻美女长而弯曲的眉毛。
此二句说新月将落时，那弯曲细长而娟美的新月转而照射在东北面的台阶上。
以下二句则总写新月，“珠栊”，珍珠装饰的窗户，“琐窗”，带有连琐花纹的窗户。
初生新月光线柔和微弱，所以似乎被带有珠饰和琐形花纹的窗帘所遮隔。
这里“蛾眉蔽珠栊，玉钩隔琐窗”二句，把无形之光线当作有形之物体来写，形象生动而富有实体感。
这种以实写传虚景的手法，把初生新月娟美柔弱、犹如病态美人婀娜多姿的形态细腻传神地活现了出来，给读者留下了许多可以想象的审美空间，取得了良好的审美效果。
中间六句是第二段，写眼前月圆的实景。
“三五二八夜，千里与君同”，笔锋一转，由初生新月写到望日之月。
“三五”、“二八”，农历十五、十六两日，古人以月小十五，月大十六为望日，月最圆。
读至此，方使人悟到以上六句所写是追叙，其目的正是以新月和眼前望日之月作对比。
新月光线柔弱，恐难以照远，不能和远方的“情人”共赏，而今正是月圆光满之时，正好与对方隔千里而共度此良宵。
引出怀人之思，为下文的厌倦客游生活埋下伏笔。
“夜移衡汉落”，承上继续写眼前景，并交待时间，诗句《玩月城西门廨中诗》“衡”，玉衡，此指北斗星，“汉”，天汉，即银河。
北斗星转换了方向，银河众星也逐渐稀疏，表示夜已很深，交待赏月已久。
“徘徊帷户中”，笔锋又转到玩月，写月光缓慢地照进屋中。
此句又一次采用了以实写传虚景的手法，把月光的移动比作人的徘徊，富于感情色彩，也暗示了诗人当时的忧愁心绪。
“归华”二句，转写月光照射下的官廨中残花败叶景象，并由花叶的过早为风露所摧残凋零，转而进一步引起下文的身世之感和对现实状态的忧怨。
“归华先委露，别叶早辞风”，对仗工整，平仄协调，可谓律诗佳联。
诗后十句是第三段。
“客游厌苦辛”二句，是由上文的残花败叶的凄凉景象转到自身倦于客游仕官生活的感受，过渡自然和谐。
由于厌倦了这种如飘尘般的不稳定生活，所以诗人自然而然地闪现出“休澣自公日，宴慰及私辰”的想法。
“休澣”，即休沐，指古代官员的例假；“自公”，用《诗经·召南·羔羊》的“退食自公”意，指从公务中退出。
二句说乘这公务繁忙之后的休假日及时地休息宴饮。
“宴慰及私辰”句比较巧妙，既照应了题目的玩月，又自然地向下文的写赏月时的宴饮过渡。
“蜀琴抽白雪，郢曲发阳春”，承接上文“宴慰”，“蜀琴”，蜀地的琴，司马相如善弹琴而居蜀，所以有此称；“白雪”、“阳春”，歌曲名。
此二句写赏月时用优美动听的音乐来娱悦身心，消除不快。
同时又暗用宋玉《对楚王问》“客有歌于郢中者，其为《阳春白雪》，国中属而和者，不过数人”之典，表示自己志趣洁白高尚，知音者少，照应上文“千里与君同”，又为结尾的“留酌待情人”埋下伏笔，具有多重作用。
“肴干酒未阕，金壶启夕沦”，仍就眼前而说，上句说玩月而饮，肴菜已尽而饮兴正浓；下句照应“夜移衡汉落”，“金壶”，即铜壶，又名漏，是古代的一种计时工具，此说上面铸有金人的夜漏已尽，天色将明，又一次交待时间。
末二句承“启夕沦”，写天色将明而不得不结束这次的赏月，但临行而又止，欲留下来等待与“情人”共饮。
表示对玩月之夜的无限留恋和对知音的深切怀念，与“千里与君同”相呼应，发人深思，余味无穷。
此诗遣词造句形象生动，特别是前二段，把新月初生的灵幻光景和公廨处景物描绘逼肖。
钟嵘《诗品》说鲍照“善制形状写物之辞”，又说他“贵尚巧似”，此诗可算是典型的例子。
此外，此诗风格清丽柔弱，在诗人“操调隐急”（萧子显《南齐书·文学传论》）、“如饥鹰独出，奇矫无前”（敖陶孙《诗评》）的总体风格中可算是别具一格的作品，但后代有人把它和宫体诗相并论，却是失之偏颇的过激之辞。
各位，能不能帮我找两部电影的20句经典台词和观后感，谢了
《功夫熊猫》1、往往在逃避命运的路上，却与之不期而遇 One meets its destiny on the road he takes to avoid it 2、你的思想就如同水，我的朋友，当水波摇曳时，很难看清，不过当它平静下来，答案就清澈见底了。
Your mind is like this water, my friend , when it is agitated ,it becomes difficult to see ,but if you allow it to settle , the answer becomes clear. 3、昨天是历史，明天是谜团，只有今天是天赐的礼物 Yesterday is history Tomorrow is a mystery But today is a gift That is why it’s called the present (the gift) 4、从来没有什么意外 There are accidents 5、你不能走，真的武士决不会退却 you cant leave ,real warrior never quits. 6、，天不遂人愿，况且这本不是天意，，忘了其它的事情，你的使命一直都在向你召唤。
我们是面条家族， 血管中流着面汤。
I'm sorry things didn’t work out … It’s just what it’s meant to be Paul ,forget everything else ,your destiny still awaits. We are odle folk Broth runs deep through our veins 7、我私家汤的绝密食材，就是……什么都没有。
认为它特别，它就特别了。
The secret ingredient of my secret ingredient soup is...nothing. To make something special ,you just have to believe it’s special.8、是啊，我留下来了。
我留下来是因为每次你往我头上丢砖头，或说我难闻，这很伤我的心。
可最伤我心的是，我每天努力练习，却还是这个我。
我留下来，因为我以为， 如果还有人能改变我， 能让我焕然一新， 那就是你-- 中国最伟大的功夫师父
Yes ,I stayed . I stayed ,because every time you threw up brick on the head or said I smelled ,it hurts. But it could never hurt more than I did everyday in my life just being me . I stayed ,because I thought .. If anyone could change me , could make me not me , it was you the greatest Kong Fu teacher in the whole of China! 9、乌龟：是啊 不过无论你做了什么，那个种子还是会长成桃树，你可能想要苹果 或桔子，可你只能得到桃子，那个种子还是会长成桃树。
Yes, but no matter what you do, That seed will grow to be a peach tree You may wish for an Apple or an orange But you will get a peach 10、nothing is impossible11、if he believes in himself, he can do anything.12、I'm not a fat panda, I'm THE fat panda13、You must continue the journey without me14、No news are good or bad15、We are not trying to stop you, but coming with you!16、We all have our places in the world17、cnQuit don’t quit. Noodles don’t noodles 做不做呢,要不要呢?18、Your mind is like this water, my friend , when it is agitated ,it becomes difficult to see ,but if you allow it to settle , the answer becomes clear着急的时候脑子也乱了,静下心来就好了。
19、Enough talk, let's fight
少废话，决斗吧! 20、There'e no charge for awesomeness or to attractiveness牛人不收费，迷死人不偿命
求“百家讲坛”清明思故人 2 刘禹锡文祭柳宗元 观后感
读《鲁滨孙漂流记》有感 作者：李玉小时候就听说过鲁滨逊的故事，那时只是被其中惊险的情节所吸引。
当长大后亲自读《鲁滨逊漂流记》这本书时，我才深刻地理解到为什么这部小说一问世就风靡全球并而且又历久不衰，主要是鲁滨逊乐观、自信、勇于与命运抗争的精神吸引着一代又一代的读者。
《鲁滨逊漂流记》的故事情节非常新奇，引人入胜，它讲述了从小喜欢航海的鲁滨孙的三次航海历险。
作者对鲁滨逊的第一次和第二次历险进行了简略地描写，主要对第三次历险进行了详细的描写。
我小时候就听说过鲁滨逊的故事，那时只是被其中惊险的情节所吸引。
当长大后亲自读《鲁滨逊漂流记》这本书时，我才深刻地理解到为什么这部小说一问世就风靡全球并而且又历久不衰，主要是鲁滨逊乐观、自信、勇于与命运抗争的精神吸引着一代又一代的读者。
《鲁滨逊漂流记》的故事情节非常新奇，引人入胜，它讲述了从小喜欢航海的鲁滨孙的三次航海历险。
作者对鲁滨逊的第一次和第二次历险进行了简略地描写，主要对第三次历险进行了详细的描写。
鲁滨逊在第三次航海遇难时，不幸流落在一个人迹不至，野兽遍布的荒岛上。
读到这里时我不禁想在这样的条件下鲁滨逊能活下去吗
我迫不及待地继续读下去，发现自己多虑了，鲁滨逊凭着他自己的智慧、勇气和拥有的知识，开始在荒岛上生活了二十八年之久，最终获得了离开荒岛返回故乡的机会，一个人独自在荒岛上生活了二十八年，他是怎么生活呢
看了鲁滨逊的经历；我了解他是何等的艰辛，鲁滨逊的勇气和毅力让我对他肃然起敬。
二十八年的荒岛生活，是对鲁滨孙的勇气和毅力的考验。
二十年的荒岛生活，是对我们读者心灵的一次洗补。
二十八年的荒岛生活，还给了我们有益的启发。
他告诉我们如何面对困难、战胜困难，如何保持乐观的自信的精神状态。
鲁滨逊在第三次航海遇难时，不幸流落在一个人迹不至，野兽遍布的荒岛上。
读到这里时我不禁想在这样的条件下鲁滨逊能活下去吗
我迫不及待地继续读下去，发现自己多虑了，鲁滨逊凭着他自己的智慧、勇气和拥有的知识，开始在荒岛上生活了二十八年之久，最终获得了离开荒岛返回故乡的机会，一个人独自在荒岛上生活了二十八年，他是怎么生活呢
看了鲁滨逊的经历；我了解他是何等的艰辛，鲁滨逊的勇气和毅力让我对他肃然起敬。
二十八年的荒岛生活，是对鲁滨孙的勇气和毅力的考验。
二十年的荒岛生活，是对我们读者心灵的一次洗补。
二十八年的荒岛生活，还给了我们有益的启发。
他告诉我们如何面对困难、战胜困难，如何保持乐观的自信的精神状态。
《钢铁是怎样炼成的》读后感 作者：黄钰沣读了《钢铁是怎样炼成的》这部小说让我明白了人最宝贵的是生命。
自从主人公保尔被老师神甫赶走后，在一次偶然的相遇中，他与冬妮娅结为朋友。
在朋友朱赫来的引导下，保尔懂得了“布尔什维克”是为穷人解放的革命政党。
最后，他放弃了与冬妮娅的友情，加入了红军，成为了一名坚强的布尔什维克战士。
在一场激战中，保尔不幸被敌军的大炮击中，导致右眼发炎，右腿残疾，最后瘫疾了。
但他并没有因此而沮丧，而且还开始了他的写作生涯，从此有了新生活的良好开端。
我非常敬佩保尔不畏病魔和不怕命运挫折的百折不饶的精神。
因为有一次保尔染上了伤寒，他就凭自己那坚强的毅力战胜了死神。
重新的走向火热的工作岗位。
保尔使我最感动的，就是从他12岁开始，开始了他的劳动生涯，出来餐厅打工。
老板叫他每天都必须要保证两个大铜壶的水是烧开的，柴火也要自己劈，另外，还要帮忙擦刀叉，倒脏水，但他并没有因为这而退缩，而是在拼命的干活，从这个过程中，我就感到保尔是一块坚硬的钢铁。
在学习中，我们应该学习保尔不怕困难、不怕挫折的精神；在劳动中，我们应该学习保尔吃苦耐劳、坚韧不拔的精神。
当我们失败时，我们应该学习保尔的精神，分析原因，鼓起勇气，重新开始；当我们成功时，我们应该以保尔为榜样，严肃认真，谦虚谨慎，继续努力。
保尔，这样一位可敬可佩的共产主义战士，您为我树立了榜样。
《钢铁是怎样炼成的》这本书是我终生都受益匪浅
读《假如给我三天光明》有感 作者：俞近民最近，我读了一本书，就是——《假如给我三天光明》。
《假如给我三天光明》主要讲述了19世纪的海伦·亚当斯·凯勒用自己独特的方式震撼了世界。
88哥春秋里却有87个是无声、无光、无语的岁月。
然而，正是这个在盲聋哑世界里的人却做出许多常人所做不出的奇迹。
通过自己的勤奋，海伦·凯勒最终成为了一名伟人。
读完这本书，我受益匪浅。
著名作家马克·吐温说过：“海伦·凯勒和拿破仑是19世纪两个最杰出的人。
拿破仑试图用武力来征服世界，他失败了；海伦·凯勒用笔来征服世界，她成功了。
”虽然海伦·凯勒是个残疾人，但是她却不像厄势力低头，反而更努力。
“第一天，我要去看看朋友们，看看家里美好的东西；第二天，我要去参观博物馆；第三天清晨，我要开始城市之旅，夜晚，我要去影院看一场热热闹闹的喜剧。
”海伦·凯勒的三天光明世界，就是如此的美妙。
对于我们来说，我们要学习凯勒顽强的意志和不向厄运低头，自强不息的精神
更重要的是要拥有一颗积极、乐观、敢于创造奇迹的心
海伦·凯勒是如此的努力，如果将我与她相比，我将会惭愧不已。
有一次，林老师要求我们背一段很长的句子，于是，我一到家，就背了起来，但我背了许久许久还不熟，就开始抱怨。
但我想到凯勒，就又开始背了起来。
功夫不负有心人，啊
终于可以合上书了。
失败并不可怕，可怕的是不奋斗；落后并不可怕，可怕的是不追求；被人瞧不起并不可怕，可怕的是自己瞧不起自己……不经历风雨，怎见彩虹。
面对困难，只要有战胜它的信心，就一定能成功。
我坚信，意志创造美好的未来
丙肝治疗大约多少费用
每个人的体质不同病情不同，所花的费用也就不一样，需要根据患者在医院治疗的具体情况决定。
患者应早发现，早治疗，其治疗效果越好，治疗费用越低。
丙肝是一种慢性传染性疾病，如不加以重视和治疗，以后会引起肝硬化而引起并发症，如腹水，出血，肝癌而危及生命。
建议患者积极对症治疗，在治疗的时候一定要选择正规专业的医院，同时要选择适合自己病情的治疗方法，避免治疗误区，这样才能更好的保障治疗的效果，肝病康复才有希望。
平时饮食要注意清淡，不要吃油腻、辛辣刺激的食物，不要抽烟喝酒，以免加重肝脏负担，致使病情恶化。
求:研究样板戏的文章
从性别视角反思“样板戏” 【作者】李祥林 【内容提要】 研究当代中国戏剧史，“样板戏”是绕不开的，其作为特定时代权力话语背景下的产物，曾被捧为“无产阶级文艺的最高典范”，带有强烈的政治符号色彩。
从两性角度看，“样板戏”在大力表现英雄男角的同时，也塑造了一系列正面女性形象，在一定程度上表达了新中国建立后女性自强、妇女解放思想，但由于意识形态权力话语的强势介入，这些人物形象在“女性特质”、“女性所指”的根本点上依然苍白。
从性别研究切入“样板戏”，分析其中女性角色塑造并反思那个文化畸形时代的相关问题，有助于我们认识当年历史和从事文艺创作。
【关键词】 样板戏 女性形象 性别研究 编者按，此为作者参加“京剧的历史、现状与未来暨京剧学学科建设学术研讨会”论文（2005.5.14—17，北京） “八亿人民八个戏”，这是人们反思十年“文化大革命”时，对当时文艺确切说是戏剧舞台现状不无揶揄的概括。
在当代中国戏剧史上，有过一段极其风光岁月的头顶“革命”桂冠的“样板戏”，曾被捧扮成“无产阶级文艺的最高典范”，占据着一个相当特殊也十分惹眼的位置。
作为特定时代意识形态权力话语背景下的精神产品，作为官方借以教育、引导、鼓舞国人的舆论工具，“样板戏”带有强烈鲜明的政治符号色彩。
从两性角度看，“样板戏”在大力表现英雄男角的同时，也塑造了一系列占有相当比重的正面女性形象，在一定程度上表达了新中国建立后女性自强、妇女解放思想，但由于意识形态权力话语的匆匆强势介入，这些人物形象在“女性特质”、“女性所指”这根本点上仍是苍白乃至贫乏的。
今天，从性别研究（gender studies）切入“样板戏”，认真分析其中女性角色塑造，由此反观那个文化畸形时代的相关问题，对于我们认识当年历史和从事文艺创作是多有教益的。
（一） 均以现代为背景的“样板戏”（1967年至1974年间经官方认定的其实不止8个），京剧为主兼及舞剧，作为“文革”时期“政治挂帅”、“主题先行”权力话语背景下精心策划和刻意雕琢的宣传产品，单就题材涵盖而言也试图面面俱到，或写农村场面，或写工业战线；或写战争年代，或写和平岁月；或写反蒋抗日，或写抗美援朝；或写人民解放，或写妇女翻身。
其中，直接以女性命运为叙事中心，并在题名上就特别注明性别色彩的有两部：“革命现代舞剧”《白毛女》和《红色娘子军》（后者在20世纪70年代后又被移植为京剧且依然名列“样板”）。
前者从受压迫阶级角度着重刻划了一女性个体，通过展示其受苦受难的悲惨人生经历，声讨了那个“把人变成鬼”的黑暗万恶的旧社会；后者从革命队伍角度用力塑造了一女性群体，通过描写其从自发走向自觉的革命历程，讴歌了翻身妇女在“引路人”党的领导下投身光明不断前进的事迹。
跟《白毛女》的喜儿相近，京剧《智取威虎山》中因匪祸被迫避居深山改着男装扮成哑巴的小常宝，也是一个有仇有恨、渴盼解放“早日还我女儿装”的贫苦人家女儿形象。
从她们身上，剧作对比“新、旧社会两重天”的寓意体现得十分清楚。
京剧《杜鹃山》的柯湘则与《红色娘子军》的吴清华类似，是一个走上革命道路拿起枪杆子为阶级解放奋斗的翻身妇女形象，与此同时，这位“三代挖煤”出生、其父辈曾经历安源大罢工洗礼的党代表，又显然是作为“革命后代”来予以角色定位的。
而属于“红色家族”子女系列的人物，尚有京剧《红灯记》里“听奶奶讲革命”、“学我爹爹打豺狼”、“高举红灯闪闪亮”的李铁梅，她在“样板戏”众女角当中是一个很具革命亮色、给人印象深刻的少女形象。
铁梅的奶奶在角色安排上系“革命家属”，《沙家浜》的沙奶奶、《平原作战》的张大娘和小英母女以及《奇袭白虎团》的阿妈妮则显然代表的是拥护革命支持我军的人民群众。
作为《沙家浜》这出戏里的二号人物，“垒起七星灶，铜壶煮三江，摆开八仙桌，招待十六方”的春来茶馆老板娘阿庆嫂精明强干，是一个巧妙周旋于敌伪间的我地下交通员，其代表着跟柯湘等有别的又一类女共产党人形象。
京戏《海港》和《龙江颂》通过反映和平建设时期与天斗与人斗，突出了老人家所谓“其乐无穷”的战斗精神以及“阶级斗争为纲”的政治主题，在“高大全”的模式中塑造了方海珍和江水英这一工一农两个基层党组织的女性书记形象。
这些老、中、青女性形象，尤其是被列为一、二号重要角色的人物，借当代西方社会学家韦伯的术语，均可谓是“样板戏”中塑造的具有神圣性和感召力的“卡里斯马人物”（Charismatic figue），她们在那个时代发挥着巨大的精神教化作用。
若从人物类型角度划分，上述女性形象大致有二：“翻身型”和“强者型”。
前一类型主要表现女性在政治上的翻身，剧中人物包括吴清华、小常宝等，尤以苦大仇深的喜儿为突出代表。
除夕夜，“北风吹，雪花飘”，这个贫农家的女儿与外出躲债好不容易回家的老父团聚了，父女俩在乡亲们的接济下张罗着过年的事宜，破旧的茅屋里洋溢着暖暖的喜气。
就在此刻，风云突变，“刹时间天昏地又暗”，恶霸地主黄世仁带着狗腿子上门讨债来了，逼死了杨白劳又抢走了喜儿。
一入黄府，喜儿便犹如落进了地狱，在人面兽心的地主阶级的蹂躏践踏下，一个花儿般鲜嫩美丽的女性被无声无息地吞噬在黑暗世道之中。
满怀耻辱与仇恨的喜儿逃进深山野林，借岩穴栖身，与野兽为伴，一头青丝变作白发，成了人见人怕的“白毛仙姑”，万恶的旧社会就这样把一个活生生的人变成了“鬼”。
不甘心的喜儿盼呵盼呵，如同小常宝一样“只盼着深山出太阳，只盼着能在人前把话讲”。
这一天终于盼到，大春回来了，人民解放军到来了，“太阳出来了”，土地改革，清匪反霸，镇压了恶霸地主，劳苦大众翻身作了主人，喜儿又回到人间，新社会使“鬼”还原成了人。
正是通过这种“人\\\/鬼”转换的叙事，控诉了旧社会对女性生命的践踏，歌颂了新社会使女性生命的再生，千千万万的喜儿们随着无产阶级在政治上的翻身解放结束了“上下几千年，受苦又受难”的历史，过上了前所未有的新生活。
后一类型则着重展现女性在政治上的才干，包括阿庆嫂、江水英等。
九龙江发洪水，村民遭灾生产受挫，各种矛盾骤然涌起。
此时此刻，身为党员干部的江水英敢挑重担，排干扰抢险情，“九龙江上摆战场”，带领村民们积极与天灾斗与暗藏敌人斗，显示出一种将帅般临危不乱、叱咤风云的强者气概。
与之类似，工业题材《海港》重在表现以方海珍为代表的码头工人履行无产阶级国际主义义务并同进行破坏的阶级敌人作斗争，剧中女主角也是一个政治觉悟高、善抓“新动向”、在阶级斗争风浪中站得高看得远的基层领导干部形象。
《智斗》是《沙家浜》中尤具表演亮色与观赏效果的一折戏，扣人心弦的情节冲突和语带双关的人物对白，将阿庆嫂这个智勇兼备的地下工作者形象塑造得颇为丰满不凡。
戏中，打着“抗日救国军”招牌而实地里为虎作伥干着“剿共”罪恶勾当的胡传葵、刁德一之流，别有用心地上春来茶馆打探我新四军伤病员的行踪，一场表面平静而内在激烈的舌战（心理战）在此拉开了帷幕。
面对凶恶又奸诈的敌人，沉着干练的阿庆嫂不惊不惧亦不卑不亢，以过人的胆识和智慧巧借草包司令作挡箭牌，“说出话来滴水不漏”，击退了老奸巨滑的敌参谋长一次次试探，最终使之失望而去。
平心而论，在“样板戏”诸强者型女性形象当中，这个“智女斗黠男”型故事的女主角大概要算是塑造得最有戏也更成功的一个。
有的人物，若机械地按照上述模式分类则不太合适，因为其既不仅属此又不仅属彼，既包括着彼又包括着此，如柯湘与吴清华。
尽管在具体化的舞台叙事中，《杜鹃山》和《红色娘子军》对二者各自人生经历的断面截取不同，但就人物类型而论，她俩是可以合二为一的：翻身妇女兼强者女性。
从某种程度上似乎可以说，今天的党代表柯湘就是昨天的受苦女清华，过去拖着长长辫子的清华就是未来留着齐耳短发的柯湘；倘将《红色娘子军》和《杜鹃山》联系起来作某种“接力”式阅读，不难从中读出一部无产阶级女性从翻身解放到成为强者的整个人生革命史。
《杜鹃山》的故事发生在山上，作为农民自卫军党代表的柯湘一出场，便是以腰挎匣枪的勃勃英姿亮相在“乱云飞，松涛吼，群山奔涌”的壮阔背景中，而且，她这种成熟的叱咤风云的领袖式强者风范，在观众接受过程中不断得到强化并一直保持到剧终。
至于她那“家住安源萍水头，三代挖煤作马牛”的苦难身世则被推向了台后未予直接展现，仅仅是通过其一大板声情并茂的回忆式唱段向观众作了必要交代。
《红色娘子军》的故事发生在海边，其对吴清华形象的塑造，则随时间之矢着力于对其命运发展过程的一种线型展示。
初出场的她身带累累伤痕，是从南霸天家跑了被抓、抓了再跑的叛逃女奴，属于不甘压迫却受尽压迫的社会最底层女性。
怀着强烈的复仇意识，她参加了娘子军投身革命。
身处红色熔炉中，在党的不断启发教育下，吴清华渐渐摆脱一心只想枪打南霸天以报个人之仇的狭隘意识，进而认识到只有阶级解放才有个人解放的革命道理。
就这样，伴随着铿锵有力的“向前进，向前进”的娘子军连歌，沐浴着阳光经受着考验的吴清华在政治素养上一步步走向成熟，到剧终时，她俨然以娘子军连党代表的光辉形象亮相在舞台上。
虽然清华与柯湘在角色处理上或偏向“翻身过程”叙述或偏向“强者形象”塑造，但归根结底，她俩在戏剧形象类型界定上仍同属“翻身\\\/强者”兼具型女性，是区别于喜儿式和江水英式之外的第三种“卡里斯马人物”。
（二） “文革”期间，中国的整个社会生活包括人们的思维方式和语言习惯都是政治化的，那个时代的女性意识和女性文化自然不会例外。
“文艺是阶级斗争的武器”、“文艺为无产阶级政治服务”，诸如此类先前就已得肯定的理论命题，在20世纪60年代中期以来轰轰烈烈的政治运动中得到了最充分赞许和最普遍张扬，被强调到无以复加的地步。
既然文艺是作为阶级斗争政治斗争也就是所谓“无产阶级专政下继续革命”的工具和武器而存在，其话语形态就顺理成章地高浓度政治化了，于是，“阶级斗争”论和“根本任务”论便成为文艺创作恪守不二的至上准则和神圣法宝。
前一理论将政治上的“阶级斗争为纲”直接搬用过来，要求“年年讲，月月讲，天天讲”，旨在提醒和告诫世人“千万不要忘记阶级斗争”，无论《白毛女》对万恶旧社会阶级压迫的血泪控诉还是《海港》对和平时期“阶级斗争新动向”的紧抓不放，都可谓是该政治主题的艺术贯彻。
后一理论认为，既然现实生活中已是无产阶级专政，文艺舞台上亦理当如此，因而，赶走“帝王将相”扫除“牛鬼蛇神”而让无产阶级英雄人物占据舞台乃是必然。
正如当时官方倡导下舆论宣传有道：“提出塑造无产阶级英雄形象是社会主义文艺的根本任务，这是工农兵做了国家主人之后在文艺上的必然要求。
”（1）在此“必然要求”下，文艺创作的根本问题从“怎么写”转向了“写什么”，诸如“主题先行”、“题材决定论”风靡一时，文艺战线上便有了从政治意念出发制定的“三突出”的“创作原则”，以及准此原则塑造出来的“样板戏”中一个个立地顶天式的男女英雄人物。
当然，这仅仅是从大范围内笼统地讲“样板戏”及其人物形象所诞生的时代背景和社会土壤。
至于说从角色的性别选择角度落实到女性形象塑造，则还有更具体也更实在的政治文化缘由。
也就是说，作为政治意念的女性符号化体现，无论“强者型”还是“翻身型”女角被选入“样板戏”中精心塑造，又都自有其历史必然性和现实必要性。
下述两点，或可指证。
从“翻身”主题看，就受压迫者而言，妇女解放和阶级解放在目标指向上具有合拍趋同性。
在旧中国社会，劳苦大众、无产阶级是地主富农、资产阶级压迫下受苦受难的“人下人”，他们怀有极其强烈的渴望翻身作主人的政治解放冲动。
而广大贫苦妇女，也处在社会最底层，她们不仅仅象男性被压迫者那样深受政权、神权和族权的压迫，而且还戴着来自男（夫）权传统所强加给她们的精神枷锁，是长期身受性别歧视和压迫的“第二性”。
电影《红色娘子军》中，那个参军入伍前被迫在家守寡、曾注定该与床上木头“丈夫”相伴终生的年轻妇女，不就是一个身受双重压迫的绝好例证么
《白毛女》写聪明美丽的喜儿被恶霸地主逼为丫环（阶级压迫）进而受尽凌辱（性别压迫）的故事，其话语指向亦在此。
这些女性，她们要求改变社会地位的解放冲动，理所当然就具有政治与性别的双重内涵。
“根据传统的马克思主义观点，妇女受压迫在历史上和当前都是私有制的直接结果，因此，只有消灭私有制，才能终止对妇女的压迫。
因此，女权主义应当被看成是争取实现共产主义社会的广泛斗争的组成部分。
女权主义就是共产主义的合理性之一。
妇女的长远利益就是工人阶级的利益。
”（2）无产阶级革命是人类历史上最彻底的革命，由此而来的对旧世界的破坏和对新世界的创造也就空前强劲有力，借《共产党宣言》所言，“无产者在这个革命中失去的只是锁链。
他们获得的将是整个世界。
”既然对妇女的性别压迫是从私有制度阶级压迫出现就开始了，既然政治经济地位上占绝对优势的资产阶级迫使“无产者的妻子和女儿受他们支配”且“资产阶级的婚姻实际上是公妻制”（同前），那么，呼吁推翻阶级压迫也就必然要提出消除性别压迫，这是以世界上一切不合理制度不平等现象为仇敌的无产阶级革命不言而喻的职责。
因此，妇女解放和阶级解放在现代中国革命道路上的携手并肩，受压迫女性的性别解放欲求和政治解放欲求合而为一，实为一种历史必然。
“共产主义真，党是领路人，妇女要翻身，妇女要翻身。
”作为那个时代的过来人，我们都耳熟能详的这首娘子军连歌，实则概括着“样板戏”中阶级解放妇女翻身这一政治化主题的全部，它正回应着前述历史必然性。
再说，“妇女解放的程度是衡量普遍解放的天然标准。
”这是马克思在《神圣家族》中以赞赏口吻引述并强调的傅立叶的名言。
由于女性受压最深吃苦最多，所以要突出阶级解放的政治主题和对比新、旧社会两重天，最优选也就是最有代表意义和典型价值的莫过于妇女的翻身经历。
恪守政治是“统帅”是“灵魂”是“生命保障线”的“样板戏”，十分注重借“妇女解放”的艺术代码来宣讲“阶级解放”的政治题旨，当然也不会不基于这种考虑。
从“强者”主题看，就男女平权而言，“妇女能顶半边天”体现着新社会的进步妇女观。
这种新社会的妇女观，至少从两点上对旧的传统妇女观作了断然否弃：一是对“弱者”论的否决。
“女人，你的名字是弱者。
”这一度流行的大众语，即折射出女性在社会地位上处在远不能与男性平起平坐的弱势话语立场。
从“男尊女卑”到“男主女从”再到“男强女弱”，尤是旧中国社会数千年不变的性别观念，其中轻视、贬低、排斥女性的“菲勒斯”霸权主义色彩昭昭然。
女子不仅是男子面前而且是整个社会眼中的“弱者”，而且，这还被大唱赞歌颂为天然“美德”，即所谓：“阴阳殊性，男女异行。
阳以刚为德，阴以柔为用；男以强为贵，女以弱为美。
”（班昭《女诫》）既是弱者，女子就该俯首贴耳听命于男权“他者”的驱使调遣；既是弱者，女子就无资格没能力顶起“半边天”和男子站在同一地平线，这便是“弱者”论的阴险实质所在。
然而，女人并非弱者，只要除去强加在她们身上的沉重枷锁，就象吴清华挣脱女奴的耻辱身份一样，她们同样可以昂首挺胸叱咤风云顶天立地；而柯湘、阿庆嫂、江水英等“强者”形象又可进而证明，无论胆识还是智谋或者魄力，巾帼都不让须眉半分。
在妇女观上，“样板戏”的“强者”论正与历史上的“弱者”论针锋相对，有着鲜明的反叛旧传统色彩。
二是对“小人”论的否定。
旧时代陈腐的妇女观把女性降为男权麾下的“弱者”还觉不够，又进而把她们贬成跟英雄圣贤绝缘的人所不齿的“小人”。
且听，“唯女子与小人难养也。
近之则不逊，远之则怨。
”（《论语》）出自当年曾被当作“批林批孔”靶心的孔老夫子口中此语，竟然“一锅端”地把过去乃至未来的女性都扫地出门视为无可救药的下贱坯，这实在是太过分了。
自然而然，新时代的女性权利辩护者是不吃这一套的，正如他（她）们深信头顶上的“天”原本就是男女各顶一半，他（她）们也不怀疑这天底下圣贤英雄的称号女性也享有一半。
“妇女能顶半边天”口号在革命队伍中、在新中国建立后得到前所未有的大力张扬的事实本身，就是对“弱者”陈词“小人”滥调的最有力驳斥。
正因如此，“样板戏”中对一个个“女英雄”、“女强人”形象的刻意塑造，在满足“阶级解放”、“阶级斗争”主题表达需要的同时，也从一定程度上多多少少反映出新时代妇女观的这种“破旧立新”态势。
由此可见，肩负着那个时代特别使命的“样板戏”虽然主要目标不在于从女性意识角度来树立女性角色，但由于妇女解放和阶级解放具有某种天然而非人为的历史联系，其在不折不扣执行政治宣教功能的同时也就自然而然地会触及某些确实属于女性文化自身的“女性问题”。
本着实事求是的唯物主义态度，我们今天对此没有必要故作视而不见。
何况，尽管“革命样板戏”的推广是在“四人帮”直接插手下从1967年夏天起才在大江南北以强化的权力运动方式兴起，但这些剧目并不是他们一夜之间“独创”出来的。
有研究者指出：“当时被钦定的八个样板戏，其实没有一个是江青本人创作和导演的，是她篡夺了文艺界的既有成果。
”（3）的确，就题材来源和母本形成看，这些作品有不少都曾经过长时间打磨并凝聚着诸多行内人士的心血。
例如，京剧《沙家浜》改编自沪剧《芦荡火种》，后者在1960年便由上海市沪剧团搬上了舞台；1964年亮相在全国京剧现代戏观摩演出大会上的《红灯记》亦从同名沪剧改编，后者又取材于电影剧本《自有后来人》；舞剧《红色娘子军》来自同名影片，后者在60年代初由天马电影制片厂摄制，1962年在首届电影百花奖中捧回最佳故事片、最佳导演、最佳女演员和最佳男配角4项奖；至于作为舞剧前身的歌剧《白毛女》，则早在上个世纪40年代即已唱红解放区且被视为中国现代文艺史上民族新歌剧的代表，建国初又被拍成电影而家喻户晓（连地处西南的川剧舞台上也出现过自歌剧改编的《白毛女》，1950年3月在重庆首演）。
这些作品，作为作家、艺术家对新时代新社会新生活的有感而发之作，其为革命进程中“妇女解放”的欢呼，其对革命事业中“半边天”的歌颂，原本就是诚心诚意的。
因此，不管怎么改怎么编，这些基本内容和思想在“样板戏”中仍不可能不多多少少保留下来（况且，就歌颂党歌颂革命歌颂新社会而言，其跟“样板戏”高举的政治旗帜也未必冲突）（4）。
上面两段中，我们之所以还可能从女性文化角度多多少少对“样板戏”作些客观正面分析，也正是基于此。
（三） “样板戏”中刻意塑造的女性形象，虽从一定程度上反映了新时代的新妇女观，初步体现了劳动妇女随无产阶级解放而在政治上翻身的事实，也多多少少表达了女性欲顶“半边天”的心理愿望，但就其根本而言，这些人物经过“样板化”也就是高度政治符号化处理后，同那个特定时期作品中所有按“高大全”模子树立的正面“典型”一样，仍是共性大于个性、政治色彩盖过性别色彩的扁平而非圆形人物。
而这，恰恰是同当时在文艺创作上大力倡扬的所谓“典型性”观念密切相关的。
“典型性是阶级性的集中体现。
”（5）这就是那一阶段被全社会奉为圭臬的理论信条。
人物形象只要按照各自阶级属性强化突出了“类”的基本特点，成为阶级性的代表，也就具备了所谓“典型意义”，政治立场上便逗得硬，创作审查上亦过得了关。
翻开“样板戏”剧组的经验总结，我们不难读到诸如此类标题：“中国无产阶级的光辉典型”（李玉和）、“无产阶级专政下继续革命的光辉典范”（方海珍）、“工农子弟兵的光辉典范”（郭建光）、“女共产党员的英雄形象”（阿庆嫂），等等。
要使“样板戏”达到如此高度，就必须使之从血缘上划清同母本的界限，而这又往往是通过猛烈批判后者来实现的。
于是，跟“样板戏”轰轰烈烈的推广运动同步，“一场批判样板戏原作的大批判运动随之展开。
”（6）关于这场声势浩浩的大批判，人们已多有指说，本文不再赘言。
那个时代，在发着高烧近乎狂热的意识形态主流话语强权支配下，经过这番按照既定政治观念的“纯化”与“过滤”，体现人物个性或某些特定环境的情节当然也就被置而不论甚至干脆不被允许（如原来剧本中李玉和偷喝酒、杨子荣身上的“匪气”、喜儿被奸污怀孕后对黄世仁曾抱有幻想等）。
加之，“文革”中整个社会都大反“人性论”和人道主义，这种批判在文艺领域尤见严厉，时人被普遍灌输的思想是：“要在文艺作品中去追求世上根本不存在的‘人之常情’，不过是刘少奇、周扬一类骗子的狡猾伎俩。
他们杜撰臆造的‘人之常情’，正是地主资产阶级的腐朽感情，他们千方百计抹煞感情的阶级内容，就是企图以一剂温柔的迷魂汤来麻痹毒害人民，为他们复辟资本主义的反动路线服务。
”因此，文艺创作的至高无上也是唯一使命就是“在描写人物之间的相互感情时，鲜明地揭示人物的阶级关系，从阶级关系的诸方面表现英雄人物的无产阶级感情”，比如“共同的阶级仇、民族恨”。
（7）由于对情感世界的描写被局限在“阶级”的共性域界之内，人物属于个体自身的家庭生活以及相关的情感生活就被搁置到了创作视野之外，因为后者显然属于不宜搬上舞台的“人之常情”。
于是，从“样板戏”女性形象身上我们看到，一方面是符合群体政治需要的“翻身”、“强者”（半边天）内容得到大力展现，一方面是属于个体性别角色的“女性特质”乃至两性关系被避而不谈或忽略不计。
首先，务必指出，“样板戏”中的强者女性由于是按照“阶级”、“革命”的共性模式塑造出来的，从性别角色的根本上解剖，其属于自身的“女性性别”、“女性特质”基本上处于缺席状态，她们不过是身着女装口吐女腔而实质上“女性所指”几被抽空的中性化乃至雄性化的政治说教代码。
在此，重要的是代表阶级说话的群体符号化的妇女而非具备女性情感女性特质的个体意志化的妇女，因为，归根结底，“在阶级决定论看来，‘妇女’的感情与身份同性别和社会性别无关。
”（8）倘若暂时撇开“无女角戏不好看”这一传统舞台审美命题不论，将方海珍、江水英、阿庆嫂、柯湘这类明显以“强”取胜的女角转换性别易为男角，我想恐怕也不会对整出戏的情节安排、矛盾设置乃至工具化宣传效果等真有多大妨碍影响。
也许，对身处硝烟战火中的柯湘式人物，其性别特征被淡化甚至隐而不显多少可以理解，因为，“战争让女人走开”（记得一部国外影片即以此题名），征战厮杀中重要的是军事意义上的战士而不是性别意义上的女性。
但是，象方海珍之类和平时期的中年女性，除了从她身上可以看到一个抓革命促生产的党委书记形象外，我们竟对她的家庭、亲属等属于“私生活”范畴的情况一无所知；作为一个代表党的形象的书记，从装束打扮到举手投足都“不是男人，胜似男人”的她，有极高的政治素养和男性般处事决断的“女强人”风范，但就是缺少人们常说的“女人味”。
方海珍如此，《龙江颂》里的女支书何尝不是这样，对这位以挥手远眺的光辉形象定格在舞台上的人物，除了门板上一纸“军属光荣”点明其“家庭”状况外，观众还能知道些什么呢
（若是有人想从“女性个性”角度去区分这两个形象的各自典型特征，恐怕只有失望而归。
）尤其令人感觉咄咄怪事的是，这些“女强人”几乎都是身边没有丈夫陪伴子女拖累的独身女人；即使象春来茶馆老板娘在戏中是明明白白以“嫂”相称，其男人也被煞费苦心的编导打发到上海“跑单帮去了”。
曾经历从歌剧到舞剧演变的《白毛女》，起初多多少少还有喜儿与大春的爱情关系，可一但纳入“样板”轨道，这关系就被淡化解构，一对情侣之间只剩下所谓“阶级兄妹情”。
小说《林海雪原》里的参谋长和小白鸽这对恋人，到了《智取威虎山》中也“不谈爱情”，成为“同志关系”。
为什么要这样呢
无他，就为的是避免触及两性关系两性情爱这“文革”时期敏感又忌讳的“人情”、“人性”话题，防止“资产阶级腐朽思想”或者“小资产阶级情调”冲淡“无产阶级革命感情”。
既然“男女情感”在彼时远远不可能被视为大于“阶级情感”或与之平起平坐（除非前者被后者完全同化而成为后者的代码），那么，只要后者在文艺作品里得到充分表现，前者也就小菜一碟可有可无了。
总之，对那个时代女性来说，政治身份远远大于性别身份，如果后者无助于表现前者，就肯定会不被重视而处于缺席或失落状态。
强者女性的“独身”现象是政治意念“净化”的结果，也是“妇女”概念无条件听命于国家、社会群体文化协议的产物，此乃极“左”旗号下权力话语强势介入文艺舞台上女性形象塑造也就是女性意识被政治观念取代架空所必然导致的。
如果说“政治意念的女性符号化”多少还为女性表述自身问题和表达自我愿望提供了某种可能，那么，“女性意识的政治符号化”则使剧中女性们的政治（阶级）身份取代了性别身份而把这种可能降到了初级实际上也就是无法再低的限度。
对革命女性或无产阶级女性来说，政治解放的确是性别解放不可缺少的前提，没有整个阶级的解放自然也就
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乐毅出兵半年，接连攻下齐国七十多座城池。
最后只剩了莒城（今山东莒县，莒音jǔ）和即墨（今山东平度县东南）两个地方。
莒城的齐国大夫立齐王儿子为新王，就是齐襄王。
乐毅派兵进攻即墨，即墨的守城大夫出去抵抗，在战斗中受伤死了。
即墨城里没有守将，差点儿乱了起来。
这时候，即墨城里有一个齐王远房亲戚，叫做田单，是带过兵的。
大家就公推他做将军，带领大家守城。
田单跟兵士们同甘共苦，还把本族人和自己的家属都编在队伍里，抵抗燕兵。
即墨人都很钦佩他，守城的士气旺盛起来了。
乐毅把莒城和即墨围困了三年，没有攻下来。
燕国有人妒忌乐毅，在燕昭王面前说：乐毅能在半年之内打下七十多座城，为什么费了三年还攻不下这两座城呢
并不是他没有这个能耐，而是想收服齐国人的心，等齐国人归顺了他，他自己当齐王。
燕昭王非常信任乐毅。
他说：“乐毅的功劳大得没法说，就是他真的做了齐王，也是完全应该的。
你们怎么能说他的坏话
” 燕昭王还真的打发使者到临淄去见乐毅，封乐毅为齐王。
乐毅十分感激燕昭王，但宁死也不肯接受封王的命令。
这样一来，乐毅的威信反而更高了。
又过了两年，燕昭王死了。
太子即位，就是燕惠王。
田单一听到这个消息，认为是个好机会，暗中派人到燕国去散布流言，说乐毅本来早就当上齐王了。
为了讨先王（指燕昭王）的好，才没接受称号。
如今新王即位，乐毅就要留在齐国做王了。
要是燕国另派一个大将来，一定能攻下莒城和即墨。
燕惠王本来跟乐毅有疙瘩，听了这个谣言，就决定派大将骑劫到齐国去代替乐毅。
乐毅本来是赵国人，就回到赵国去了。
骑劫当了大将，接管了乐毅的军队。
燕军的将士都不服气，可大伙儿敢怒而不敢言。
骑劫下令围攻即墨，围了好几层。
可是城里的田单，早已把决战的步骤准备好了。
隔了不多天，燕国兵将听到附近老百姓在谈论。
有的说：“以前乐将军太好了，抓了俘虏还好好对待，城里人当然用不到怕。
要是燕国人把俘虏的鼻子都削去，齐国人还敢打仗吗
” 有的说：“我的祖宗的坟都在城外，要是燕国军队真的创起坟来，可怎么办呢
” 这些议论传到骑劫耳朵里。
骑劫就真的把齐国俘虏的鼻子都削去，又叫兵士把齐国城外的坟都刨了。
即墨城里的人听说燕国的军队这样虐待俘虏，全都气愤极了。
他们还在城头上瞧见燕国的兵士刨他们的祖坟，恨得咬牙切齿，纷纷向田单请求，要跟燕国人拼个死活。
田单还打发几个人装作即墨的富翁，偷偷地给骑劫送去金银财宝，说：“城里的粮食已经完了，不出几天就要投降。
贵国大军进城的时候，请将军保全我们的家小。
” 骑劫高兴地接受了财物，满口答应。
这样一来，燕军净等着即墨人投降，认为用不到再打仗了。
田单挑选了一千多头牛，把它们打扮起来。
牛身上披着一块被子，上面画着大红大绿、希奇古怪的花样。
牛角上捆着两把尖刀，尾巴上系着一捆浸透了油的苇束。
一天午夜，田单下令凿开十几处城墙，把牛队赶到城外，在牛尾巴上点上了火。
牛尾巴一烧着，一千多头牛被烧得牛性子发作起来，朝着燕军兵营方向猛冲过去。
齐军的五千名“敢死队”拿着大刀长矛，紧跟着牛队，冲杀上去。
城里，无数的老百姓都一起来到城头，拿着铜壶、铜盆，狠命地敲打起来。
一时间，一阵震天动地的呐喊声夹杂着鼓声、铜器声，惊醒了燕国人的睡梦。
大伙儿睡眼蒙胧，只见火光炫耀，成百上千脑袋上长着刀的怪兽，已经冲过来了。
许多士兵吓得腿都软了，哪儿还想抵抗呢
别说那一千多头牛角上捆的刀扎死了多少人，那五千名敢死队砍死了多少人，就是燕国军队自己乱窜狂奔，被踩死的也不计其数。
燕将骑劫坐着战车，想杀出一条活路，哪儿冲得出去，结果被齐兵围住，丢了性命。
齐军乘胜反攻。
整个齐国都轰动起来了，那些被燕国占领地方的将士百姓，都纷纷起兵，杀了燕国的守将，迎接田单。
田单的军队打到哪儿，哪儿的百姓群起响应。
不到几个月工夫就收复了被燕国和秦、赵、韩、魏四国占领的七十多座城。
田军把齐襄王从莒城迎回临淄，齐国才从几乎亡国的境地中恢复过来
