图解后现代主义读后感200字
《解读后现代主义》读后感 《解读后现代主义》是由巴特勒所著，巴特勒现为牛津大学英语语言文学系教授,著述颇丰,其中包括《早期现代主义》、《阐释、解构和意识形态》等。
在本书中，巴特勒质疑、探求了后现代主义者的核心思想，以及他们在理论、文学、视觉艺术、电影、建筑、音乐等方面的表现。
他认为艺术家、知识分子、批评家以及社会科学家们“就像是一个组织松散、喜好争辩的政治党派的成员”，该书搭建起一个极为有趣的框架，以揭开“后现代状况”的种种奥秘，所涉内容从博物馆文化的政治化，一直谈到崇尚政治正确的方方面面。
本书分别从“后现代主义的兴起”、“看待世界的新方式”、“政治与身份”、“后现代主义文化”、“后现代主义状况”五个章节描述了作者眼中的后现代主义的世界，对此本篇读后感也会一一对应，就每个章节谈论个人体会。
第一章“后现代主义的兴起” 在作者看来后现代主义的兴起起源于文化上的变化，从1976年卡尔.安德烈在伦敦泰特美术馆展出的《对应物之八》开始，就有一种的艺术理念涌现在当时的那个时代，这种艺术理念有别于1945年以后盛行的先锋派艺术的观念，艺术家们有意让自己的作品有别于传统的艺术作品，而展现出一种缺乏统一性和权威性的特征。
于是，从艺术领域开始，于是从艺术界的后现代主义开始，从知识界与学术界也逐渐兴起了后现代主义的概念，各个领域中都出现了一群人，这群人产生了极具批判性的自我意识，这群人为追求共识和支持，慢慢这种批判性的自我意识就成为了一种“理论”，这种理论不属于科学哲学中的理论，科学哲学中的理论可以通过检验识别正误，也不是欧美宽泛的经验哲学中提到的理论。
这是一种更加关注自身、持怀疑态度的话语，将传统哲学中产生普遍概念运用到文学、社会学及其他材料中，并由此使得这些材料具备了“后现代主义的色彩”。
而在我看来，这些所谓的后现代主义观点看起来确实与以往传统的现代主义观念有很大的区别，但同时也必须认识到许多重要文化时期最基本、最主要的观念都会收到类似的批判。
一旦人们意识到这点，就会对于很多认定的意识形态重新组码，一些重新解释、一些予以摒弃，历史上所有的激进思潮都有这个特征，而后现代主义只是其中之一。
修正和改进一直伴随着人类历史的演进，但不管怎么样，后现代主义的兴起犹如在PM2.5污染严重的空气里，注入了一股带有海盐味的湿气。
第二章“看待世界的新方式” 为了进一步强调很多后现代主义理论依靠的是坚持一种怀疑的态度，在第二章的一开始，作者就搬出了后现代主义的重量级教父人物——让.利奥塔，在其1979年出版的《后现代状态》一书中，他强调在我们所处的时代，曾被接受和认可的“权威叙事”已经陷入危及，并在逐步衰败。
”，他所认为的权威叙事主要是当时欧洲主流的哲学流派，如康德主义、黑格尔主义等，认为历史是进步的，知识可以解放人类，所有的知识之间存在着隐含的统一性。
而他所具体批判的主要是二种主要叙事，一种是人类进步解放论——从基督教救赎到乌托邦；另一种是科学胜利论。
他认为这二种叙述自二战以来已经失去了可信性。
在我看来，后现代主义者和其他哲学、理论、历史等领域的学者之间的这场论战，其根本矛盾在于统一的论调与矛盾主义的言论间的对立、合作建构与个人主义解构之间的对立。
后现代主义者采用自由主义的立场，反对所有整理论解释，在很多方面都能够极大地解放思想，至少对女性和少数族裔等领域的确如此。
但不能这样看待科学家及历史学家的观点，更别说在法律领域了，律师很难将后现代主义怀疑论运用到法律证据中，也不会怀疑，设立法庭的目的就是以某种方式对所有发生事情的二种不同陈述进行检查，以确定二种陈述各自的真实性和可能性。
本人对后现代主义比较感兴趣,不知道有哪些可读的书?
《形式跟从惨败——现代主义何以行不通》 ——美国人布莱克《后现代主义与文化理论》——美国学者弗雷德里可·杰拇逊教授
什么是后现代主义
后现代主义的概念：理一般认为：它是产生于20世纪50末60年代初的文化思在哲学、宗教宗教宗教、建筑、文学中均有充分的反映。
它与现代主义有本质的区别后现代主义文学的出现自然有其历史的、文化的背景。
一般认为, 后现代主义文学兴起的直接导因是第二次世界大战及战后西方动荡不安的社会生活。
第二次世界大战中法西斯的骇人昕闻的暴行以及原子弹爆炸给人们以极大的震动, 使人们对昔日一贯遵从的社会道德标准和价值观念产生了根本性的怀疑。
战后,资本主义社会的固有矛盾进一步激化。
以美国为例, 黑人抗暴斗争、妇女解放运动、反对越战的学生运动、肯尼迪总统被杀……社会愈来愈动荡不安, 人们的精神也越来越困惑。
“我们有一个富裕的社会, 我们也有着混乱的价值观念, 我们面对的美国再也不是早期的美国”。
这个社会是“一个相对来说舒适的、半福利半兵营的社会”；“全体居民变得被动、冷漠,分裂成原子”；“传统的忠诚、相互关系的纽带、社团的联系都松弛了, 甚至分解了”；“人成为消费者,他自身就像他所享用、摄取、汲取的产品、娱乐和价值观念一样被成批地生产出来”。
这样一个“非人化”社会的出现同西方社会科学技术的迅猛发展是密不可分的。
科技的发展使得社会信息化、程式化、电脑化, 社会越来越像一架精密的大机器, 将每一个人都变成了有固定位置的小齿轮、小螺丝钉。
昔日过度激化的劳资矛盾转化为技术和管理矛盾。
20世纪以来大众传播媒介和交通、通讯的发展使整个人类的联系越来越紧密, 空间的障碍被迅速地跨越, 世界变得越来越小,人类共同居住在“地球村”上。
现代出版业、新闻业、影视业的巨大发展, 增加了人与人之间的相互了解。
人类历史上一个从未有过的大规模的国际间的文化传播时代已经开始, 这便是所谓“信息时代”。
在这个时代里,不再是“知识就是力量”,而是“信息就是效益”,“效益就是目的”。
由于现代世界的日新月异, 现代知识的瞬息万变, 人们越来越清醒地认识到, 知识和事物的存在不是由永恒的本质决定的, 而是由它们各自的样式以及它们之间的相互关系所决定。
高科技的发展还必然带来大规模的机械复制和数码复制, 从此不再有真实和原作, 一切都成为类像和虚假。
大规模的工业化生产最终使文化也成为机械复制的产品, 而这些产品随后又作为商品进入流通领域。
录像、录音、书籍、光盘、软盘等产品无穷复制, 使我们失去了个性、风格乃至私人生活。
原稿、原件不复存在, 一切都是类像, 整个世界漂浮在表面上, 没有了真实感。
到处都是互文性和超文本。
人们突然悲哀地发现自己生活在一个虚假的世界。
后现代主义文学的兴起还同结构主义, 尤其是后结构主义的兴盛有着非常密切的关系。
后结构主义揭露西方传统的形而上学的偏见和自相矛盾, 打破既定的文学标准, 将意义和价值归之于语言、系统和关系等更大的问题。
后结构主义认为, 文本不是作者和读者相遇的固定地点, 而是一个表意关系所在。
意义是不确定的, 一切意义都在延异中发生变化。
受后结构主义影响的女权主义、新历史主义、西方马克思主义等文化思潮进一步将这种解构中心、消解权威的精神扩展到文学创作和文学研究的方方面面。
显然, 以上后现代主义哲学为后现代主义文学提供了基础。
后现代主义文学是后现代主义精神的形象表达。
总的说来, 后现代主义文学的基本特征可以概括为三个方面:不确定性的创作原则、创作方法的多元性、语言实验和话语游戏。
下面我们分而述之: 1.不确定性的创作原则 被誉为“后现代作家的新一代之父”的美国作家唐纳德·巴塞尔姆就这样声明:“我的歌中之歌是不确定原则。
” 后现代主义文学的不确定性又体现在以下四个方面:主题的不确定、形象的不确定、情节的不确定和语言的不确定。
(1)主题的不确定。
如果说, 在现实主义那里,主题基本上是确定的, 作者强调的就是突出主题；在现代主义那里, 作者反对的是现实主义的主题, 他们并不反对主题本身, 相反, 他们往往苦心孤诣地建构自己的主题。
而在后现代主义那里, 主题根本就不存在, 因为意义不存在, 中心不存在, 质也不存在,“一切都四散了”。
一切都在同一个平面上, 没有主题, 也没有“副题”,甚至连“题”都没有。
这样一来, 后现代主义作家便强调创作的随意性、即兴性和拼凑性, 并重视读者对文学作品的参与和创造。
这种主题的不确定与后现代主义者理性、信仰、道德和日常生活准则的危机和失落是密不可分的。
譬如“垮掉的一代”就是从精神到肉体的全面垮掉。
乔治·曼德尔指出,当时“整个国家的人民都以各自的方式暂时失去了知觉:在教堂里,在电影院里,在电视机前,在酒吧间里,在书本里……整个世界都在努力寻找它的麻醉剂……瘾君子的哲学家、娼妓和诗人、艺术家和窃贼、情人们、梦想家们、玩忽职守者,以及美国各式各样的无家可归的人们……不管他们是一步一步祈祷地爬上摇摇欲坠的塔顶, 向某个天堂的幻影前进, 还是一点一滴地, 从一场无聊的电影到一针海洛因, 赢得任何一条可能的逃避途径一一全世界都陷进了圈套”。
“垮掉的一代”深受存在主义的影响,但他们更加突出了存在主义软弱、绝望的一面一一物质世界的荒诞和人与人之间的冷漠与孤独一一而将存在主义重在行动与选择的进步因素抛弃了。
另外, 他们在精神分析学说和佛教禅宗的影响下,强调人的精神活动的非理性、潜意识活动, 用虚无主义对抗生存危机。
因此,“垮掉的一代”在思想倾向上又表现出两个特点: 第一, 以虚无主义目光看待一切, 致使他们的人生观彻底“垮掉”,他们对政治、社会、理想、前途、人民的命运、人类的未来统统漠不关心。
第二他们用感官主义把握世界, 导致中产阶级生活方式的彻底“垮掉”, 他们热衷于酣酒、吸毒、群居和漫游的放荡生活。
“垮掉的一代”在“垮掉”之后, 便毫不羞愧、毫无顾忌地在作品中坦述自己最隐私、最深刻的感性, 他们称自己的创作为“自发创作”,他们要随意地、即兴地表现自我。
“垮掉的一代”的代表作家凯鲁亚克的《在路上》就是这样一部自传体小说, 它根据作者自己的亲身经历写成。
小说表现了“垮掉”分子“在路上”的精神状态: 纵横交错、飘忽不定。
他们一方面抛弃了旧有的社会道德和价值标准, 另一方面, 他们在青芜庞杂的社会思潮面前又茫然失措。
作者认为, 生活就是一条永无尽头的大路, 虽然人们走走停停, 但永远都是在路上。
作者为了最好地表达这一思想, 他将一长卷白纸塞入打字机, 不假思索地把他的流浪生活和同伙的谈话记录下来 ,三周之内便匆匆写成了这部20余万字的小说。
（2）形象的不确定。
如果说在现实主义那里, 人物即人, 在现代主义那里,人物即人格的话,那么, 在后现代主义那里, 人即人影, 人物即影像。
后现代主义在宣告主体死亡、作者死亡时, 文学中的人物也自然死亡。
当代理论家费德曼说:“小说人物乃虚构的存在者, 他或她不再是有血有肉、有固定本体的人物。
这固定本体是一套稳定的社会和心理品性-一一个姓名,一种处境,一种职业, 一个条件等等。
新小说中的生灵将变得多变、虚幻、无名、不可名、诡诈、不可预测, 就像构成这些生灵的话语。
但这并不意味着他们是木偶。
相反, 他们的存在事实上将更加真实、更加复杂,更加忠实于生活, 因为他们并非仅仅貌如其所是；他们是其真所是:文字存在者。
” 有人将后现代主义的这种人物形象特征概括为“无理无本无我无根无绘无喻”,其中“无绘”指的是没有人物形象的描绘代码, 它不给人物一幅肖像；“无喻”的意思是没有比喻和转喻代码 ,因为在后现代主义文学那里, 根本就没有隐藏在现象后面的“意义”可以探寻。
正是这六无, 使得后现代主义文学形象的确定性完全被肢解了。
这种“形象的不确定”还体现在后现代主义文学的主人公已经从昔日的“非英雄”走向了“反英雄”。
美国当代作家巴塞尔姆是比较典型的后现代主义作家, 他的短篇小说《辛伯达》可算是经典的后现代文本。
小说中有两个主人公: 一个是具有丰富的浪漫航海历险经历的水手辛伯达；另一个是80年代的美国教师“我”。
“我”生活贫困, 衣着寒酸, 被白天上课的学生看不起, 但充满浪漫激情的诗一般的语言还是打动了学生们, “要像辛伯达一样!迎着风浪前进!……我告诉你们,与大海融为一体吧!”学生们却说, 外面什么也没有。
“我”说, 你们完全错了。
那里“有华尔兹, 剑杖和耀眼炫目的漂积海草。
”这里说的华尔兹, 是指小说前面提及的水手辛伯达在他第八次航海失事后向传来华尔兹音乐的树林走去。
在这里,人们难以分清讲话的人是水手辛伯达还是大学教师“我”, 或者水手辛伯达与“我”原本就是同一人?小说的主人公究竟有几个, 两个还是一个? 也许正是过去的水手辛伯达现在成了大学教师“我”? 所有这些都是不确定的。
这种似是而非、或此或彼的人物形象使任何试图捕捉准确的意义的企图都完全落空, 剩下的便只能是后现代主义的“怎样都行”, 你把它理解成什么, 它就是什么。
（3）情节的不确定。
后现代主义作家反对故事情节的逻辑性、连贯性和封闭性。
他们认为,前现代主义的那种意义的连贯、人物行动的合乎逻辑、情节的完整统一是一种封闭性结构, 是作家们一厢情愿的想像, 并非建立在现实生活的基础上, 因此, 必须打破这种封闭体, 并用一种充满错位式的开放体情节结构取而代之。
这样一来, 后现代主义作家便终止情节的逻辑性和连贯性, 将现实时间、历史时间和未来时间随意颠倒, 将现在、过去和将来随意置换, 将现实空间不断地分割切断, 使得文学作品的情节呈现出多种或无限的可能性。
新小说便一反传统小说情节的确定性, 而精心建构一种迷宫式的情节结构。
新小说因为反对有计划地安排人物的命运和遭遇, 反对将生活编写成连贯集中、惊心动魄的样子, 反对塑造典型人物, 因此, 新小说在写作手法上也大都打破传统的时间概念, 把过去、未来、现在混为一体, 将现实、幻觉、回忆交织一团, 从而构成了一些与传统小说完全不同的, 表面上杂乱无章的场面, 而这一切其实都是作者精心安排的。
布托尔在谈到他的小说时曾说过,“它不仅是一座空间的迷宫,也是一座时间的迷宫”。
新小说家把形式看得高于一切, 认为作家构造一部小说, 重要的不在于写什么, 而在于怎么写, 因此他们尽可能将作品的情节结构安排得错综复杂, 独具匠心。
比如,布托尔的日记体小说《时间表》分为5个部分, 这5个部分即日记中的5个月(5一9月)。
主人公在这个迷宫般的城市里所写的日记已不是按照正常的时间顺序来展开, 而是将现在、过去、未来, 现实、历史、幻想交织在一起。
书中的时间顺序重叠交错, 但又有一定的规律, 就像是一个递进的乘法口诀表或铁路上的价格表。
5个月首先按5、6、7、8、9直线顺序写,然后从5月到2月按斜线的顺序写;其次,每一个月所写的东西在递增,因此每一个月的日记增加对一个月的记述, 这样一来, 虽然只写了5个月, 但12个月的事都包含在这5个月里, 而这一年又象征着人的一生, 象征着整个时代。
这种纵横交错的时间又同迷宫般的空间交织在一起, 使得小说的结构更加复杂精巧。
读者如果以读巴尔扎克式的小说的神智去读这部小说, 就会如坠五里云雾, 不知所云, 以为这是作者在“发神经病”；读者如果按照新小说的方式阅读新小说, 层层解析作者精心设计的结构, 就会产生一种一步一步走出迷宫的愉悦和快感, 就不得不叹服作者独具匠心。
（4）语言的不确定。
语言是后现代主义的最重视的因素, 它甚至都上升到了主体的位置。
从某种意义上说, 后现代主义的不确定性就是语言的不确定性。
对此我们后面还有论述。
2.创作方法的多元性 后现代主义文学的不确定创作原则必然导致其创作方法的多元性。
多元性也是后现代主义文学的又一基本特征。
国际比较文学学者伊布斯在一次学术会议上曾经指出, “绝对主义的对立面是相对主义。
相对主义以不同标准的多元共存为前提”, “多元主义意指多样性的互动。
这一概念的主要长处在于, 它允许不同诠释框架的奉行者互相交流, 进而使他们参与到不同的框架中, 从而避免相互隔绝”。
进入90年代以来, 由于世界局势的巨大变化, 以“欧洲中心主义”和“西方中心主义”为代表的文化绝对主义已成为众矢之的, 世界各地的思想家和学者都开始思考、关注如何建立起新的国际文化关系这一最新课题。
在失去中心与绝对之后, 全球人类共同处在同一水平线上, 世界文化呈现出一派多元发展态势, 人们所重视的, 是真正意义上的文化交流和文化对话。
后现代主义文学创作的多元性元疑同这种文化的多元性倾向不无关系。
后现代主义文学的这种多元性特征主要体现在后现代主义与现代主义、现实主义、浪漫主义的融合贯通之中。
(1)后现代主义与现实主义。
后现代主义精神虽然与现实主义相去甚远, 但在表现手法上却有着许多相通之处。
譬如魔幻现实主义就是后现代主义与现实主义的神奇结合。
魔幻现实主义是后现代文化的产物, 其总体精神及创作方法都具有鲜明的后现代特征, 但是, 魔幻现实主义作家从来就没有远离过现实主义。
“魔幻现实主义首先是对现实的一种态度。
魔幻现实主义作家面对现实,力图深入现实, 去发现现实中、生活中、人类活动中的神秘所在。
”魔幻现实主义作家大都非常关心国家和人民的命运, 创作目的明确, 具有强烈的责任感和鲜明的爱憎观念。
略萨说, 作为一个作家, “意味着同时负担起一种社会的责任: 在发展个人的文学事业的同时, 通过写作及其活动, 还应该是解决社会上的经济、政治和文化问题的积极参加者”。
因此, 魔幻现实主义作家不同于典型的西方后现代主义作家, 他们并不热衷于描写个人内心的非理性的变态心理, 而是牢牢扎根于客观现实,尽情地揭露当代拉丁美洲的政治寡头、大庄园主和帝国主义的丑恶嘴脸, 表达作家对人民的同情,对民族与人民的命运的思考。
卡彭铁尔对超现实主义的精神错乱的梦呓文学, 从一开始的欣赏到后来的厌倦到最后的决裂, 乃是因为他用理性对这类文学进行了严格的分析和审查, 因为他有一种强烈的要表现美洲大陆的愿望。
马尔克斯说, 他内心深处有两种信念:“一、优秀的小说应该是现实的艺术再现；二、人类最临近的目标是社会主义”。
他的《百年孤独》通过布恩地亚一家七代人的离奇曲折的遭遇和充满传奇色彩的坎坷经历, 描写了加勒比海沿岸小城马孔多百余年的历史变迁, 反映了哥伦比亚农村从19世纪到20世纪之间的百年沧桑, 表达了作者渴望和平、痛恨社会动乱、憎恶战争、反对外来势力、主张民族独立和团结的思想, 小说中的现实主义因素非常突出。
(2)后现代主义与现代主义。
在大部分分歧点上, 现代主义文学与后现代主义文学似乎都只是一个自觉程度上的差异。
它们与其说是异中之同, 不如说是同中之异, 所以, 要将二者严格地分开几乎是不可能的。
几乎所有的后现代主义作家都受到过现代主义作家的影响, 而许多现代主义作家又常常在他们的作品中表现出某种后现代色彩。
乔伊斯是现代主义的经典作家, 但近年来他又越来越多地被认为是后现代主义的开创者。
他的《芬尼根守灵夜》常常被视为英美后现代主义新纪元的开始, 因为这部作品体现了“以自我为中心的现代主义”向“以语言为中心的后现代主义”的过渡。
在这部小说中, 乔伊斯对语言实验和文本构造的关注超越了合理的界限。
为了文本的需要, 他不仅采用了一种世界语言史上绝无仅有的“梦语”, 而且还让其他任何他认为可用的素材堂而皇之地进入他的作品, 由此他向读者展示的, 是一个独立而又封闭的小说世界和一座永远也无法走出的迷宫。
乔伊斯此时想做的, 已经不是像他早年那样, 试图通过某种奇特的语言和文本反映点什么, 而是旨在通过语言创造出一个不同于现实的世界。
乔伊斯终于完成了他从现代主义向后现代主义的转变。
像乔伊斯这样跨越了现代主义和后现代主义界限的作家并不算少数, 卡夫卡、福克纳、贝克特、威廉斯、阿尔比等都是这样。
作为后现代主义文学的“黑色幽默”显然受到过存在主义哲学和文学的影响。
“黑色幽默”作家正是在将世界视为荒诞不经、无可理喻之后, 才采取了付之一笑的态度。
这些“黑色幽默”作家“对于自己所描述的世界怀着深度的厌恶以至绝望, 他们用强烈的夸张到荒诞程度的幽默、嘲讽的手法, 甚至不惜用‘歪曲'现象以致使读者禁不住对本质发生怀疑的惊世骇俗之笔, 用似乎‘不可能'来揭示‘可能'发生或实际发生的事情, 从反面揭示他们所处的现实世界的本质, 以荒诞隐喻真理。
他们把精神、道德、真理、文明等等的价值标准一股脑儿颠倒过来( 其实是现实把这一切都已颠倒了 ), 对丑的、恶的、畸形的、非理性的东西, 使人尴尬、窘困的处境, 一概报之以幽默、嘲讽, 甚至‘赞赏'的大笑, 以寄托他们阴沉的心情和深渊般的绝望。
” 海勒的《第二十二条军规》是黑色幽默的代表作。
作者原本要以人类的智慧去嘲讽那些统治社会的军事官僚体制和控制人的生存权的大人物, 而最终这部“第二十二条军规”却成了无时无处不在、无法摆脱的人类荒诞处境的一个象征、一个圈套, 具有了永恒的意义, 甚至智慧也无法幸免于这一圈套。
因此, 海勒对生与死、情与爱、理想主义和爱国主义都采取了极端与陌生的讥讽嘲笑的态度。
甚至昔日在莎士比亚笔下庄严的“生存还是毁灭”的问题, 在海勒笔下也成了戏谑之语:“死还是不死,这就是要考虑的问题。
”小说在总体精神上更多属于后现代主义, 而在艺术手法上则更多地属于现代主义。
(3)后现代主义与浪漫主义。
正像现代主义与浪漫主义有着许多密切的联系一样, 后现代主义也常常弥漫着浓郁的浪漫主义气息。
譬如20世纪50至60年代在美国崛起的后现代主义诗歌流派一一自白派就是将浪漫主义的“抒发个人情感”这一特征推向了极点。
自白派诗人坚决反对艾略特的诗歌创作原则和新批评理论。
艾略特认为, 文化史的重大压力比诗人本人的创作冲动要强大得多,因此, “诗不是放纵感情, 而是逃避感情, 不是表现个性, 而是逃避个性”, 这就是艾略特著名的“非个性化”创作原则。
新批评派在艾略特的这一理论基础上发展出了“意图谬误”论。
他们认为,因为人们常常将作者的创作意图与对作品的价值判断混为一谈, 并以前者代替后者, 这样便导致了“意图谬误”, 因此, 批评家应当将作者的创作意图排除在文学批评之外。
针对艾略特与新批评派的理论, 以及美国学院派诗歌创作的传统, 自白派诗人反其道而行之。
他们毫无顾忌地揭示自己的个人隐私, 比如性欲、死念、羞辱、绝望、精神失常、接受外科手术、与雇主的矛盾, 以及对妻子、父母、兄妹、子女的扭曲的变态心理等, 由此使他们的诗歌创作回归浪漫主义, 从而开创了60年代风行一时的“自白诗”运动。
3.语言实验和话语游戏 人们通常认为, 现代主义和后现代主义最大的区别就在于: 现代主义是以“自我”为中心, 而后现代主义是以“语言”为中心。
早在1932年法国作家贝克特就在他的小说《难以名状者》中通过主人公发出了后现代主义的呐喊, “所有一切归结起来是个词语问题”,“一切都是词语, 仅此而已”。
一般来说, 现代主义遵循以自我为中心的创作原则, 将认识精神世界作为主要表现对象；而后现代主义则倡导以语言为中心的创作方法, 高度关注语言的游戏和实验。
前者通常将人的意识、潜意识作为文学作品的重要题材加以描绘, 刻意揭示人物的内在真实和心灵的真实, 进而反映出社会的“真貌”。
而后者则热衷于开发语言的符号和代码功能, 醉心于探索新的语言艺术, 并试图通过语言自治的方式使作品成为一个独立的“自身指涉”和完全自足的语言体系。
他们的意图不是表现世界、也不是抒发内心情感、揭示内心世界的隐秘, 而是要用语言来制造一个新的世界, 从而极大地淡化, 甚至取消文学作品反映生活、描绘现实的基本功能。
在这一理论基础上, 后现代主义文学首先要揭露的就是所谓现实的虚假性, 即“现实”只不过是语言虚构的假象。
在这一点上, 后现代主义的元小说可以作为代表。
元小说( 又称反小说 )就是以戏仿( 或讽仿 )为主要范式, 对小说这一形式和叙述本身进行反思、解构和颠覆, 这就在形式上和语言上导致了传统小说和叙述方式的解体, 宣告了传统叙事的无效和虚假。
后现代主义元小说家们认为, 现实是语言造就的, 而虚假的语言造就了虚假的现实。
传统小说的叙述方式就是虚假现实的造就者之一: 它虚构出一个虚假的故事去“反映”本身就是虚假的现实, 从而把读者引人双重虚假之中。
因此, 小说家的主要任务就是去揭穿这种欺骗, 把现实的虚假和虚构的虚假同时展现在读者面前, 促使他们去思考, 去重新认识现实和语言。
元小说就是“关于小说的小说”,是“小说何以成为小说的小说”。
它自我揭示虚构、自我戏仿, 把小说自我操作的痕迹有意暴露在读者面前, 自我揭穿了叙述世界的虚构性和伪造性。
“小说的真相就是:事实即幻象；虚构的故事是世界的原型”。
这样一来, 在元小说中, 所谓的“现实”便只存在于用来描绘它的语言之中，而“意义”则仅存在于小说的创作与解读的过程中。
巴思的短篇小说《扉叶》就是在这一理论背景下创作的。
在小说开始, 叙述者“我”正烦恼不己, 因为小说写了一多半仍“缺乏激情、抽象、职业化、不连贯性”, 有了“冲突、纠葛, 没有高潮”。
“我”考虑小说如何结尾, 可是怎么思考也超不出“我们生活的故事”。
“我”于是决定, 既然我们这些“靠耍笔杆子为生的”人都像“积习难改的编谎家”, 那就“换个常用名词”,“接着编吧”。
原来, 传统的叙述世界就是这样编造出来的。
推而广之, 人类的许多“真理体系”, 如历史、宗教、道德、意识形态、伦理价值等等又何尝不是一种“叙述方式”呢? 正是这种叙述方式将那些散乱的表意符号用一种能够自圆其说的因果逻辑整合起来, 组织起来, 构成了我们过去所说的“现实”。
同样, 在消解了“现实”的真实性后, 后现代主义者便相信, 语言本身就是意义, 语言再无须依附在其他的“现实”基础上。
譬如在后现代主义诗歌那里, 语言本身就是意义,它拒绝表达,“每个词是块石头\\\/象拳头般大小一一\\\/我一块块扔向\\\/黑暗的玻璃窗”。
“我们使用这语言就仿佛我们制造了语言”, “这语言就是目的, 这语言就是地图”。
语言诗派更是直截了当地表明, 诗歌的主要原料是语言, 是语言产生经验。
于是, 后现代主义诗人便在语言中找到了自己的家, 并在语言中自由自在地嬉戏。
譬如史蒂文斯的代表作《风琴》, 就以纯粹的语言游戏, 狂喜的吵吵嚷嚷,改变了美国诗歌的语言风格。
肯尼斯·科克干脆就指导学生用游戏的方法作诗 ,他让全班作一首诗, 每个孩子凑上一行。
最终使得文字游戏、无聊话儿、非逻辑的表达都变成了后现代主义诗歌。
与此同时, 后现代主义诗歌的实验繁多, “诗人开始与声音,也与音乐和其他艺术合作。
无数的译自多种语言的作品出现”。
出现在20世纪中叶的德国的具体诗, 又被称作“语言实验诗”。
对于实验诗人来说, 文字不再具有确定的意义, 它只是一种与其语法职能或地位无关的符号, 是诗人用以构成某种图形的原料, 而这些图形似的文本本身就是目的和意义。
譬如诗人戈姆德林就这样写道:“字是影子\\\/影子变成字\\\/字是游戏\\\/游戏变成字。
”正像字是游戏一样, 诗也是游戏。
既然语言能够制造“现实”, 语言本身就是意义, 那么, 后现代主义者只要沉溺于语言之中自由嬉戏, 就能获得充分的意义和乐趣。
于是, 后现代主义作家一方面对传统文学进行戏仿, 在语言游戏中自得其乐: 巴塞尔姆将巴尔扎克的小说翻说成笑剧；巴思用“现代思辨精神”重写古希腊神话；戴伦坡把《诗经》与第一?
后现代主义流行原因
后现代主义的概念在理论界一般认为：它是产生于20世纪50年代末60年代初的文化思潮,在哲学、宗教、建筑、文学中均有充分的反映.它与现代主义有本质的区别.但是“后现代主义”又是一个模糊的、非特定的文化概念,它不是一个具体的艺术风格流派,而是包括观念、态度、知识、行为、思维变化而形成的具有时代性的文化思潮,在这里它强调从任意艺术、反艺术、反文学、自我破坏艺术和新小说等方面来论述艺术的发展.美国学者弗雷德里可·杰拇逊教授在《后现代主义与文化理论》中,概括了后现代主义文艺四个基本审美特征： 1．主体消失.在后现代文化氛围中,传统的价值观念和等级制度被颠倒了,现代主义中的个性和风格被消除得一干二净,主体成了某种破碎的幻象. 2．深度消失.现代主义艺术总是以追求乌托邦的理想、表现终极真理为主题,而后现代主义艺术则放弃了作品本身的深度模式,不再具有思想,不再提供解释,拒绝挖掘任何意义,仅仅追求语言快感. 3．历史感消失.历史永远是记忆中的事物,而记忆永远带有记忆主体的感受和体验.现代主义艺术因追求深度而沉迷于历史意识,而后现代主义艺术中,历史仅仅意味着怀旧,它以一种迎合商业目的的形象出现. 4．距离消失.在现代主义艺术看来,距离既是艺术和生活的界线,也是创作主体与客体的界线,它是使读者对作品进行思考的一种有意识的控制手段.后现代艺术中,由于主体的消失,作品失去深度和历史感,仅仅具有作用于人感官的刺激性,而没有任何启发和激扬的功能,换言之,它强调的只是欲望本身. 虽然“后现代”作为一个口号自20世纪60年代以后已尽人皆知,但它作为一个概念,涵义却既丰富又模糊,要对后现代主义下个特定的、精确的、统一的定义,并被大家所认可,这几乎是不可能的,实际上也没必要.对我们来说,重要的是要弄清每个定义所指向的内涵,隐含在该定义背后的价值取向,从而对后现代主义这个概念形成较深入、较全面的认识,并在这个基础上建构自己独特的看法.因此,下文列举了几种学者对后现代主义内涵的界定,以供参考.学者沈语冰认为,后现代主义不是一个风格概念,不是一个时期概念或一个艺术运动的概念,不是西方当代艺术的现实,它只是、并且始终只是一种观念形式,一个批评概念或美学概念；同时也不是一个媒介概念或艺术样式的概念.后现代主义是一场发生于欧美60年代,并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮.其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容.在后现代主义艺术中,这种放弃表现在拒绝现代主义艺术作为一个分化了文化领域的自主价值,并且拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则.其本质是一种知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义.有的学者提出,后现代主义不可能是“哲学”,哲学在后现代思潮中已经死亡了；后现代主义是一只口袋,里面盛满了传统哲学主张的反对、控诉、戏谑和讽刺；它基本上是否定性的,它欢呼哲学的终结,但并不致力于新的创造；它抛弃以往哲学的信心和雄心,但大多数后现代主义者也并不那么谦恭.学者王治河为了更深入、更全面地分析、理解和把握后现代主义这一错综复杂的思想潮流,将它分为三种形态,即激进的或否定性的后现代主义、建设性或修正的后现代主义、简单化的或庸俗的后现代主义.作为一种思维方式的激进的后现代主义,志在向一切人类迄今为止所认为究竟至极的东西进行挑战,志在摧毁传统封闭、简单、僵化的西方思维方式,它反对任何假定的“前提”、“基础”、“中心”和“视角”.建设性的后现代主义则侧重于在激进后现代主义开辟的空间中从事建设性的耕耘,积极寻求重建人与世界、人与人的关系,积极寻求重建一个美好的新世界；建设性后现代主义鼓励多元的思维风格,号召人们要像读一首诗、一部神话一样来解读哲学原著和哲学文本；它还倡导对世界的关爱,这显然是针对现代人的对世界态度冷漠、感觉迟钝的心态而发的.庸俗的后现代主义是对激进的后现代主义和建设性的后现代主义的庸俗化,它坚持现代主义与后现代主义之间的二元对立,认为后现代主义是对其对立面——现代主义的绝对否定,殊不知,后现代主义对现代主义的否定是建立在肯定、吸收现代主义的精华的基础之上的；它抽掉了或者说没把握到后现代主义的底蕴,仅仅抓住了后现代主义的某个或某些表面特征,以偏概全,视其为后现代主义的本质特征,例如有人将“后现代主义”简化为某种文学艺术上的后现代主义；它视后现代主义的策略为目的；它用单一的原因解释后现代主义的产生及其理论内容.有的学者提出,对于后现代主义的概念,可以在不同的维度上来理解. 作为一种社会历史的分期的后现代,是指西方现代社会之后的所谓“后工业社会”. 20 世纪中期以后,大部分发达资本主义国家已经完成工业化的任务,进入了所谓“后工业社会”或称信息时代,也就是后现代的时期. 作为一种社会思潮的后现代,反映了人类在现代社会中的感受及其反思.现代社会是一个物质和技术至上的时代,人的自由和自主受到了压抑；现代社会尽管取得了前所未有的物质成就,但这一切是以破坏人类的生存环境与和平理想为代价的.因此,后现代思潮是对现代社会的反思. 作为一种哲学流派的后现代哲学,是对 17 世纪以来西方“启蒙哲学”的批判.有的者提出,后现代主义本来是指一种以抛弃普遍性、背离和批判现代主义的设计风格为特征的建筑学倾向,后来被移用于其他诸多领域.还有的学者提出,后现代主义的规定特性就是对现代主义规定特性的排斥,代之以信仰多元；技术的效果进行多方面审视；审视发展是否总是必然的,从而产生一个严肃的主张.如果用其他标准审视,“技术发展”可能根本就不是发展.
什么叫后现代主义
后现代主义1977年，美国建筑评论家詹克斯(CharlesJencks )出版了一本书，书名是《后现代主义建筑语言》。
在这本书中，詹克斯宣称“现代主义建筑死了”。
他说得有鼻子有眼: “现代建筑于1972年7月15日下午3时32分在美国密苏里州圣路易斯城死去……幸运的是，我们可以精确地认定现代主义建筑的死期，它是被猛烈一击后死去的。
许多人不曾注意到这一事件，也无人为之出丧，但这并不意味着它突然死亡的说法失实。
” 詹克斯这段阴阳怪气的话指的是，雅马萨奇早年设计的圣路易斯城黑人居住的高层公寓，在那一天被有计划地炸毁的事。
那些公寓楼是因为常出现暴力事件，作为不安全的房屋而被清除。
这本是社会治安的事，詹克斯却把它归之为现代主义建筑的错误。
事实是在1951年，那些公寓的设计曾获美国建筑师学会的褒奖。
虽然如此，一时之间，现代主义建筑死亡说甚嚣尘上。
在詹克斯出书的同一年，另一美国人布莱克出了一本自称是对现代主义建筑的“起诉书”的著作，书名为《形式跟从惨败——现代主义何以行不通》。
l979年美国《时代》杂志也掺和进来。
1月9日那一期有篇专文说“七十年代是现代建筑死亡的年代。
其基地就在美国，在这块好客的土地上，现代艺术与现代建筑先驱们的梦想被静静地埋葬了。
” 在此之前，人们已经注意世界建筑领域中出现了与现代主义建筑不同的建筑倾向，有人称之为“非现代主义建筑”、“反现代主义建筑”，等等，但没有一个一致的名称，詹氏此书出来后，“后现代主义建筑”的名称成为通行用语。
但是对后现代主义建筑的理解却非常分歧。
美国建筑评论家赫克斯台布尔在《彷徨中的现代建筑》的讲演(1980年)中说:“在后现代的旗帜下聚集着一些不同的派别(相互之间不是没有摩擦)的人，其中包括将一切建筑都变成符号或象征的形式主义者，凌乱地接受所有历史和乡土元素的兼容主义者。
这些不同流派之所以能联合起来，只是由于他们都认为现代主义是过时的东西…… 意大利建筑理论家赛维说:“后现代主义其实是一个大杂烩。
我看其中有两个相反的趋向。
一个是‘新学院派’，它抄袭古典主义，但这一派人并不去复兴真正的古典精神，不过摆弄而已……另一趋向是逃避一切规律，提倡‘爱怎样搞就怎样搞’，把互相矛盾的东西杂在一起。
” 上述两位评论家都反对说现代主义死了。
赫克斯台布尔说:“我认为它还活着，并且活得很好。
”赛维也说:“现代主义建筑没有死……根本在于美国人想要摆脱欧洲文化的影响。
” 詹克斯后来承认他的现代建筑“死于1972年”的说法是为了“增添一点戏剧性”，但还是坚持“死了”。
到1983年，他终于承认现代主义建筑死亡说不符合实际。
当然，形成于20世纪初期的现代主义建筑不会不变化。
六、七十年过去了，世界的方方面面都有了大变，建筑方面自然也会与时俱变。
不过，所谓后现代主义建筑作为创作趋向，不论其中的哪一流派，主要关心的是建筑形象、建筑艺术风格，基本不涉及建筑的功能、技术、经济方面的事项。
从历史的眼光看，所谓的后现代主义其实应该被看作是对现代主义建筑在美学上、形式上的一种扩展、一种修正、一个变种，或其中的一个流派，即“后现代主义流派”。
不过为简便起见，我们仍沿用后现代主义建筑这个名称。
本书作者以为，詹克斯在壮大后现代主义建筑的声势这一方面很有贡献，可算是一位吹鼓手。
而直正为后现代主义建筑打造理论的是文丘里。
但是，文丘里异常谦逊，他从不承认自己做了这项贡献。
文丘里说后现代主义建筑的想法早在l940年就由普林斯顿大学的一位建筑学教授提出来了，他本人只因为写了两本书，才同后现代主义建筑思潮联系在一起。
他说自己是搞设计的建筑师。
那时因为设计任务少才写书，他不愿说自己是理论家。
1980年他在一次谈话中说现代主义在它产生的那个时期是了不起的，后现代主义建筑是从现代主义建筑发展出来的。
他说:“责怪那个时期的东西是很容易的，如今已经成了一种时髦。
不应该为了搞一种运动就把另一个运动看得一钱不值……就某种意义而言，我想我们自己是现代主义的一部分，是从中发展出来的一部分。
”现代主义的生存土壤是商品生产为目的的工业社会，后现代主义则是把后工业化社会作为时代背景。
后工业社会是美国社会学家D·贝尔创造的名词，他在《后工业化社会的来临》中用以描述20世纪后半期工业化社会中所产生的新社会结构，他认为这种结构将导致美国、日本、苏联以及西欧在21世纪出现一种新的社会形式。
那么，是否就可以断言后工业社会只存在于资本主义国家呢
让我们继续关注。
贝尔所谓后工业社会的“轴原理”是说“理论知识的中心地位是社会革新和政策形成的根源”。
从经济方面来说其标志是由商品生产经济变为服务经济；从职业方面来说，专业和技术阶级处于优先地位；在决策方面，是创造新的“知识技术”。
而这些，恰恰就是目前中国社会发展中的几个重要特征。
对此，也许我们可以解释：由于技术变革，而把马克思主义者赋予工人阶级的作为社会变革的历史代理人的作用取代了，而且这种取代正如历史发展一样是不可逆转的，后工业化必将来临。
后工业化社会是后现代主义文化思潮的宽大温床。
伴随着历史剧变，人们难免对旧有的意识形态和价值观产生厌倦、怀疑、甚至嘲笑，他们不再认为对社会的发展负有责任，宁愿将个人生活置于随心所欲、纷乱无序的状态中。
中心变成多元，永恒成为变迁，绝对变成相对，整体成了碎片……后现代主义并非只是西方的文化现象，它对我们的冲击已无可避免。
面对扑面而来的“后现代”之风，我们有必要深入了解它的文化特征。
美国学者弗雷德里可·杰拇逊教授在《后现代主义与文化理论》中，概括了后现代主义文艺四个基本审美特征： 1．主体消失。
在后现代文化氛围中，传统的价值观念和等级制度被颠倒了，现代主义中的个性和风格被消除得一干二净，主体成了某种破碎的幻象。
2．深度消失。
现代主义艺术总是以追求乌托邦的理想、表现终极真理为主题，而后现代主义艺术则放弃了作品本身的深度模式，不再具有思想，不再提供解释，拒绝挖掘任何意义，仅仅追求语言快感。
3．历史感消失。
历史永远是记忆中的事物，而记忆永远带有记忆主体的感受和体验。
现代主义艺术因追求深度而沉迷于历史意识，而后现代主义艺术中，历史仅仅意味着怀旧，它以一种迎合商业目的的形象出现。
4．距离消失。
在现代主义艺术看来，距离既是艺术和生活的界线，也是创作主体与客体的界线，它是使读者对作品进行思考的一种有意识的控制手段。
后现代艺术中，由于主体的消失，作品失去深度和历史感，仅仅具有作用于人感官的刺激性，而没有任何启发和激扬的功能，换言之，它强调的只是欲望本身。
应该看到，由于政治的和文化的原因，后现代主义对东方文化的影响更多地是理念上的启迪。
后现代文化在文学上，作为一种叙述话语和风格，表现为无选择技法、无中心意义、无完整结构，叙述的过程呈发散形，意义的中心被消解、发散到文本的边缘地带。
受它的影响，我们的身边既出现了孙甘露为代表的新写实小说，也产生了消费者文学及其代表“王朔现象”。
现在来看，现在断言后现代主义是否能成为东方文化的主流尚为时过早，但应看到，全然取消精神衡量指标和存在维度，消解历史意识已渐成为一种风尚。
谁知道啥叫现代主义和后现代主义
代主义还是理性主义的，至少没有完全决裂，而理性在现代主义里可以说到了极致，理性的狂妄也到了极致，并开始衰退。
理性的局限逐渐显现。
后现代则猛然一转，跳出了理性的禁锢，但用什么来超越理性却悬而未决。
