《二十四诗品》读后感之一：雄浑
四诗品 之悲概 （唐）司空图 大风卷林木为摧。
适苦欲死，不来。
百岁如流贵冷灰。
大道日丧，若为雄才。
壮士拂剑，浩然弥哀。
萧萧落叶，漏雨苍苔。
注释———— [卷]掀起来。
[为摧]摧：折。
为摧：被风摧折。
[招憩句]招：邀来。
憩：休息；安慰。
[百岁句]百岁：百年光阴。
如流：如流水逝去。
[富贵句]大意是：富贵化为灰烬。
[大道句]大道：天道，自然之道。
日往：日益消逝。
[若为句]若为：如何，奈何。
雄才：有雄心大才的人。
[壮士句]壮士，即上句所说的“雄才”。
指剑：《玉篇》：“拂，出也。
”拂剑，拔出剑。
[弥哀]无穷无尽的悲哀。
弥：充满。
[萧萧两句]具体形容悲慨。
悲慨之情如秋风凋木叶，漏雨滴苍苔，一叶叶，一点点，不尽、不止。
译文—————大风掀起狂浪，树木也被摧折。
在这痛苦得要死的时候，邀来伴我的人偏不来。
百年光阴如流水一样地逝去，一切繁华富贵，而今又安在
世道一天天地崩溃，这使得有雄才大略的人也束手无策。
壮士拔剑，仰天长叹，悲从中来
这悲愤好似秋风凋木叶，漏雨滴苍苔。
登高杜甫【原文】风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
【赏析1】 杜甫是唐代伟大的现实主义诗人，一生几乎都是在贫困和漂泊流浪的状况中度过。
《登高》是杜甫晚年的作品，当年他大约五十六岁，漂泊到夔洲一带，重阳登高，面对肃杀秋景，有感于怀，遂提笔写下这一首七律。
这一首诗历来被推为律诗中的杰作，千百年来为世人传诵。
首联写景，风急天高，猿声凄凉，这就开门见山地表现了诗的感情基调：沉郁悲哀。
颔联对仗极其工整，萧萧落木，无边而下；不尽长江，滚滚而来。
寥寥几笔，就把肃杀凄凉的秋景写得气势宏大，令人触目惊心。
秋日的景色使得诗人触之生情。
颈联就融合了诗人的感情：“万里悲秋”。
然而又想到了自己的一生是漂泊流浪，贫病交加。
风烛残年之时，独自登高。
君不见长江边高台上那一位步履蹒跚的瘦弱老人独自站着面对滔滔江水满目哀凉，这怎么不让人可怜
尾联：艰难苦恨又增添了花白的鬓发，满腹愁绪欲借酒来排遣，不料潦倒新停浊酒杯啊，因为有病戒了酒，竟是不得抒怀。
写到这儿，就更增添了一份沉重。
全诗风格正是杜甫“沉郁顿挫”诗风的很好体现。
情景交融，十分感人。
【赏析2】 这是有一首七言律诗，写于唐代宗大历二年（公元767年）的秋天，是诗人流寓夔州时为深秋登高有感而作。
这是一首“拔山扛鼎”式的悲歌，曾被人誉为“古今七言律第一”。
全诗写登高所览之景，雄浑苍茫；在阔大雄健的气象之中，渗透着一股勃郁之气。
抒写诗人内心郁结不舒的爱国情感和羁旅愁思。
诗由写景开头，十四个字勾勒出一幅登高远眺的壮阔图景。
高、哀、清、白、急、回，“天高”、“沙白”、“猿啸”、“飞鸟”， 不但形象鲜明，使人读了如临其境，而且所展示的境界，也极雄浑高远，饱含着诗人无穷的情思。
景物相连，给人一种的感觉。
三、四两句写远眺之景，上句写山景，下句写江景。
山上江中，往复交织，构成一幅非常生动的三峡秋景图。
闻落叶之“萧萧”， 用波涛之“滚滚”来形容，则见大江之无穷。
在极其萧飒荒凉的景象中，又充满着一种浑灏奔放的气势。
两句又多用双声叠字，读来音调铿锵，充满着声韵之美。
“深于言情者，正在善于写景。
”以上四句写景，确实有力地烘托了诗人的心情，写出了诗人登高望远的悲秋之意，却又不直接使用“悲秋”的字面，而是将这种悲秋之情渗透在具体的画面之中。
诗中所用描写的这些自然景物，既具有客观事物的具体特征，季节特征，同时也饱含着诗人特殊的感情色彩，表现了诗人特定的心情。
那浪滚的长江，萧萧的落木，盘旋的飞鸟，冷清的小渚，无一不起着渲染环境气氛、烘托诗人情绪的作用。
这使得诗人触景生情，引起相应的心理活动与感情变化了。
而这种心理活动与感情变化，又反过来加深了景物的感情色彩。
作者的主观感觉和景物的客观特征得到和谐统一。
五、六两句由上文写景很自然地过渡到抒情。
两句写出自己身多疾病长期漂泊的艰难处境和秋景萧瑟触景生情的愁苦心情。
“万里悲秋常作客”，这是就空间方面说，即所谓“横说”；“百年多病独登台”，这是就时间方面说，即所谓“纵说”。
两句承上启下，点出全诗主旨。
在结构上，则层层送进，步步转折，包含着极其丰富的内容。
这使得蕴藏在诗人内心深处的沉郁悲抑的感情便深刻有力地表达出来了。
尾联两句是写自己穷困潦倒孤苦寂寞的境遇和心情。
上句写自己艰苦倍尝，白发弥添；下句写自己潦倒日甚，多病缠身。
全诗就在沉重的感叹声中收结，结得悲愤深沉，而又寄慨遥深。
“艰难苦恨”四个字不仅指作者自己万里作客，衰年多病的艰辛境况和身世遭遇，同时也指当时社会的动荡不安，广大人民的辛酸痛苦。
“不眠忧战伐”，“无力正乾坤”，正是这一切“艰难苦恨”，才使他头上的白发愈来愈多，而现在又已衰年多病，独自登台，心自然更加落寞，更加痛苦了。
此时正须借酒排遣，但又因多病之故而不得不暂停饮酒，这样一来，诗人内心自然更沉郁不舒了。
这种曲折顿挫的笔法，既使文势有波澜，也使感情表达更为深刻、沉痛。
这首诗对仗工稳，音调铿锵，写景抒情笔法错综变化却又相互照应。
形象地描写了当时的景象，以及作者当时的心情，这使整首诗更加感人，让人有种身临其境的感觉。
使得这首诗流传了下来，成为有名的七言律诗。
【赏析3】 此诗是杜甫在大历二年（767）秋在长江之滨所写。
全诗通过登高所见秋江景色，倾诉了诗人长年漂泊、老病孤愁的复杂感情，慷慨激越，动人心弦。
有人称赞此诗为“杜集七言律第一”、精光万丈，是古今七言律诗之冠。
前四句写登高见闻。
第一联用两句来开阔眼前风景：渚清沙白，风急天高；猿啼悲哀，飞鸟回翔。
围绕四周的特定环境，用“风急”带动全联，一开头就成了千古流传的佳句。
描写了一幅精美的图画。
不仅上下两句对，而且还有句中自对，如“天”对“风”，“白”对“清”，读起来有节奏感。
第二联分别描写两种印象最深的事物：无穷的落叶和不尽的长江。
这两句虽然是登高即景，但也是化用了屈原《九歌》中两句：“袅袅（通“袅袅”）兮秋风，洞庭波兮木叶下。
”不过把洞庭改为长江。
登高是九月九日重阳节的民俗，所以登高所见都是秋景。
在写景的同时，深沉地抒发了自己的情怀。
“无边”、“不尽”，使“萧萧”“滚滚”更加形象化，不仅使人联想到落木窸窣之声，长江汹涌之状，也无形中传达出韶光易逝，壮志难酬的感慨。
透过沉郁悲凉的对句，显示出神入化之笔力，磅礴的气势。
前两联极力描写秋景，直到第三联才点出一个秋字，点名题目：远离家乡的人，常常在客中感到悲秋的情绪，一生多病的人今天又独自登高台，度佳节。
“独登台”则表明诗人是在高处远眺，这就把眼前景和心中情紧密地联系在一起了。
“常作客”指出了诗人漂泊无定的生涯。
“百年”本喻有限的人生，此处专指暮年。
“悲秋”两字写得沉重，秋天不一定悲，只是诗人目睹苍凉恢廓的秋景，不由地想到自己沦落他乡、年老多病的处境，故生无限悲愁之绪。
此联的“万里”“百年”与上联“无边”“不尽”有着相互呼应的作用：诗人的羁旅愁与孤独感，就象落叶和江水一样，推排不尽，驱赶不绝，情与景交融相洽。
诗到此已给作客思乡的一般含义，添上久客孤独的内容，增入悲秋病苦的情思，加进离乡万里、人在暮年的感叹，诗意就更见深沉了。
第四联以倾吐自己忧郁的情怀作结束，完成了登高悲秋的主题。
“艰难”是指乱离的时世。
在这困苦艰难的时世中，愈觉得怨恨自己的满头白发。
“潦倒”是指自己的遭遇。
在流浪不定的生活中又因病停止了饮酒，悲秋就更难排遣。
本来心会盎然地登高望远，现在却平白无故地惹恨添悲，诗人的矛盾心情是容易理解的。
诗前半写景，后半抒情，在写法上各有错综之妙。
首联着重刻画眼前具体景物，好比画家的工笔，形、色、声、态，一一得到表现；次联着重渲染整个秋天的气氛，好比画家的写意，只宜传神会意，让读者用想象补充。
三联表现感情，从时间（纵）、空间（横）两方面着笔，由异乡漂泊写到多病残生。
四联又从白发日多，护病断饮，归结到时世艰难是潦倒不堪的根源。
这样，杜甫忧国伤时的情操，便跃然纸上。
【赏析4】高华秀朗，沉郁顿挫——杜甫《登高》诗赏析 《登高》是杜甫诗集中一首很有名的七言律诗，写于唐代宗大历二年（767）的秋天，是诗人流寓夔州时为深秋登高有感而作。
这是一首“拔山扛鼎”式的悲歌，曾被人誉为“古今七言律第一”（胡应麟《诗薮•内编》）。
全诗写登高所览之景，雄浑苍莽；在阔大雄健的气象之中，渗透着一股勃郁之气。
通篇语言凝炼，声调铿锵，气韵流转，对仗工整。
抒写诗人内心郁结不舒的爱国情感和羁旅愁思，悲愤而不过分，凄苦而不消沉，在艺术上是很见功力的。
诗由写景开头，十四个字勾勒出一幅登高远眺的壮阔图景。
时当深秋，晴空如海，登高仰视，愈觉其迢迢无极，所以说“高”；夔州一带，山高林密，每至晴初霜旦，常有高猿长啸，空谷传响，哀转不绝，所以说“哀”；深秋九月，潭寒涧肃，沙洲小渚，孤零冷落，所以说“清”；风霜高洁，水落石出，所以说“白”。
因为台高，故愈觉其风大，所以说“急”；风大则水鸟低飞盘旋，所以说“回”。
用字遣词都极其贴切。
“天高”“沙白”“猿啸”“鸟飞”，这些又都是具有夔州三峡秋季特征的典型景物，捕捉入诗，不但形象鲜明，使人读了如临其境，而且所展示的境界，也极雄浑高远，饱含着诗人无穷的情思。
三、四两句写远眺之景，从大处落笔，上句写山景，承首句；下句写江景，承次句。
山上江中，往复交织，构成一幅非常生动的三峡秋景图，深秋风大，所以闻落叶之“萧萧”；峡深流急，所以见波涛之“滚滚”。
“落木”而以“无边”来形容，则见其境界之阔大；“长江”而以“不尽”来形容，则见大江之无穷。
在极其萧飒荒凉的景象中，又充满着一种浑灏奔放的气势。
两句又多用双声迭字，读来音调铿锵，充满着声韵之美。
“深于言情者，正在善于写景”。
以上四句写景，确实有力地烘托了诗人的心情，写出了诗人登高望远的悲秋之意，却又不直接使用“悲秋”的字面，而是将这种悲愁之情渗透在具体的画面之中。
诗中所描写的这些自然景物，既具有客观事物的具体特征，季节特征，同时也饱含着诗人特殊的感情色彩，表现了诗人特定的心情。
啼猿作为一种动物，本身并不具有人的感情，但在“艰难苦恨”中的诗人听来，猿啼声却充满着一种凄哀的情调。
同样，那滚滚的长江，萧萧的落木，盘旋的飞鸟，冷清的小渚，也无一不起着渲染环境气氛、烘托诗人情绪的作用。
“情以物迁，辞以情发，一叶且或迎意，虫声有足引心”（《文心雕龙•物色》），更何况眼前这一片凄凉肃杀的景色
自然更使得诗人触景生情、引起相应的心理活动与感情变化了。
而这种心理活动与感情变化，又反过来加深了景物的感情色彩。
所以诗中的景物已不同于自然的景物，它是诗人主观化了的客观景物。
在文学作品中，当景物的描写体现了作者特殊感情的时候，当作者的主观感觉和景物的客观特征得到和谐统一的时候，它对读者所产生的艺术魅力，就不是一般地描摹景物的诗句所能比拟的了。
五、六两句由上文写景很自然地过渡到抒情。
两句写出自己身多疾病长期漂泊的艰难处境和秋景萧瑟触景生悲的愁苦心情。
“万里悲秋常作客”，这是就空间方面说，即所谓“横说”；“百年多病独登台”，这是就时间方面说，即所谓“纵说”。
两句承上启下，点出全诗主旨。
在结构上，则层层递进，步步转折，包含着极其丰富的内容。
宋人罗大经说：“万里’，地之远也；‘秋’，时之惨凄也；‘作客’，羁旅也；‘常作客’，久旅也；‘百年’，暮齿也；‘多病’，衰疾也；‘台’，高迥处也；‘独登台’，无亲朋也。
十四字之间含八意，而对偶又精确。
”（《鹤林玉露》乙编卷十五）作客登台，已有游子思乡之意，加上万里漂泊，百年多病，则孤零悲苦之情便得到更进一层的描写。
秋风萧瑟，已令人触景生哀，更何况又值垂暮之年抱病登台呢
由于采用了这种层层递进的顿挫笔法，蕴藏在诗人内心深处的沉郁悲抑的感情便更深刻有力地表达出来了。
深厚的感情，来自丰富的生活，诗中反映的虽是诗人的个人遭遇，但读者却可从中窥见战乱时代广大人民的苦难。
尾联两句是写自己穷困潦倒孤苦寂寞的境遇和心情。
上句写自己艰苦备尝，白发弥添；下句写自己潦倒日甚，多病缠身。
全诗就在沉重的感叹声中收结，结得悲愤深沉，而又寄慨遥深。
“艰难苦恨”四个字不仅指作者自己万里作客，衰年多病的艰辛境况和身世遭遇，同时也指当时社会的动荡不安，广大人民的辛酸痛苦。
“不眠忧战伐”，“无力正乾坤”，正是这一切“艰难苦恨”，才使他头上的白发愈来愈多，而现在又已衰年多病，独自登台，心情自然更加落寞，更加痛苦了。
此时正须借酒排遣，但又因多病之故而不得不暂停饮酒，这样一来，诗人内心自然更沉郁不舒了。
这种曲折顿挫的笔法，既使文势有波澜，也使感情表达更为深刻、沉痛。
杜甫自己曾说过：“晚节渐于诗律细。
”（《遣闷戏呈路十九曹长》）《登高》确实是这样一首精于诗律的好诗，历来备享盛誉。
从艺术表现角度上看，本篇的独到之处可表现在以下两个方面：一是对仗工稳，音调铿锵。
即胡应麟所谓“一篇之中，句句皆律，一句之中，字字皆律，而实一意贯穿，一气呵成”（《诗薮•内编》卷五），诗一开头就以对仗领起，不仅对得自然、工整，而且还用了一句中自相对偶的当句对法，（如以“风急”对“天高”，“渚清”对“沙白”）尾联两句虽不全对，但句法布局却极整齐。
这种结构上井然有序的排列，不仅符合于美学上的所谓均齐，给人以一种神清目爽整饰对称的美感，而且使全诗曲折顿挫，在抑扬有致的韵调中，表达出诗人需要抒发的感情。
同时诗中又多用双声迭字，旋律优美，音节和谐，大大加强了诗的珠走泉流而又回环往复的音乐美。
如尾联“艰难苦恨”四字，在句法上是并列结构，在声调上却具有抑扬顿挫四声的特色，读时应一字一顿；“潦倒”“新停”为双声迭韵，在声调上又有“上”“平”之分，故音节显得特别铿锵嘹亮，读时应两字一顿。
“繁霜鬓”对“浊酒杯”，其声调的妙用，也在所谓“抑扬抗坠之间”。
读者密咏恬吟，就能在深沉重浊的韵调之中，体味出诗人颠沛流离的痛苦心情。
二是写景抒情笔法错综变化却又相互照应。
前四句写景，是所谓“诗之媒”；后四句抒情，是所谓“诗之胚”。
落笔的角度虽然不同，但都围绕着诗的中心——“悲秋”。
一三两句相承接，都是写山景；二四两句相承接，都是写江景。
而在写景之中，又有声（风声猿啼声）有色（沙白渚清），有动（鸟飞叶落）有静（洲渚）。
五、七两句相承接，都是写悲苦；六、八两句相承接，都是写多病。
因“悲秋”而勾引起“苦恨”，因“多病”而造成“停杯”，在诗的内容上又是互相紧密联系的。
全诗情景交融，浑然一体，中间虽有如此丰富的内容，如此复杂的感情，但笔势却如“百川东注于尾闾之窟”，一气直下，造成了一个既有变化又和谐统一的艺术整体。
钟嵘《诗品》大概内容和评价
诗 品 梁·锺嵘 气之动物，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏。
照烛三才，晖丽万有，灵只待之以致飨，幽微藉之以昭告，动天地，感鬼神，莫近於诗。
昔《南风》之词，《卿云》之颂，厥义夐矣。
夏歌曰：“陶乎予心。
”谣曰：“名予曰正则。
”虽诗体未全，然是五言之滥觞也。
逮汉李陵，始著五言之目矣。
古诗眇邈，人世难详，推其文体，固是炎汉之制，非衰周之倡也。
自王、扬、枚、马之徒，词赋竞爽，而吟咏靡闻。
从李都尉迄班婕妤，将百年间，有妇人焉，一人而已。
诗人之风，顿已缺丧。
东京二百载中，惟有班固《咏史》，质木无文。
降及建安，曹公父子笃好斯文，平原兄弟郁为文栋，刘桢、王粲为其羽翼。
次有攀龙托凤，自致於属车者，盖将百计。
彬彬之盛，大备於时矣。
尔后陵迟衰微，迄於有晋。
太康中，三张、二陆、两潘、一左，勃尔复兴，踵武前王，风流未沫，亦文章之中兴也。
永嘉时，贵黄、老，稍尚虚谈。
於时篇什，理过其辞，淡乎寡味。
爰及江表，微波尚传，孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似《道德论》，建安风力尽矣。
先是郭景纯用俊上之才，变创其体。
刘越石仗清刚之气，赞成厥美。
然彼众我寡，未能动俗。
逮义熙中，谢益寿斐然继作。
元嘉中，有谢灵运，才高词盛，富艳难踪，固已含跨刘、郭，陵轹潘、左。
故知陈思为建安之杰，公干、仲宣为辅。
陆机为太康之英，安仁、景阳为辅。
谢客为元嘉之雄，颜延年为辅。
斯皆五言之冠冕，文词之命世也。
夫四言，文约意广，取效《风》、《骚》，便可多得。
每苦文繁而意少，故世罕习焉。
五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会於流俗。
岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶
故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。
文已尽而意有馀，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。
宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。
若专用比兴，患在意深，意深则词踬。
若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。
若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。
嘉会寄诗以亲，离群讬诗以怨。
至於楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国。
凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义；非长歌何以骋其情
故曰：“《诗》可以群，可以怨。
”使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚於诗矣。
故词人作者，罔不爱好。
今之士俗，斯风炽矣。
才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛焉。
於是庸音杂体，人各为容。
至使膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟。
独观谓为警策，众睹终沦平钝。
次有轻薄之徒，笑曹、刘为古拙，谓鲍照羲皇上人，谢朓今古独步。
而师鲍照终不及“日中市朝满”，学谢朓劣得“黄鸟度青枝”。
徒自弃於高明，无涉於文流矣。
观王公缙绅之士，每博论之馀，何尝不以诗为口实。
随其嗜欲，商搉不同，淄、渑并泛，朱紫相夺，喧议竞起，准的无依。
近彭城刘士章，俊赏之士，疾其淆乱，欲为当世诗品，口陈标榜。
其文未遂感而作焉。
昔九品论人，《七略》裁士，校以贵实，诚多未值。
至若诗之为技，较尔可知。
以类推之，殆均博弈。
方今皇帝，资生知之上才，体沈郁之幽思，文丽日月，赏究天人。
昔在贵游，已为称首。
况八纮既奄风靡云蒸，抱玉者联肩，握珠者踵武。
以瞰汉、魏而不顾，吞晋、宋於胸中。
谅非农歌辕议，敢致流别。
嵘之今录，庶周旋於闾里，均之於谈笑耳。
一品之中，略以世代为先后，不以优劣为诠次。
又其人既往，其文克定。
今所寓言，不录存者。
夫属词比事，乃为通谈。
若乃经国文符，应资博古，撰德驳奏。
宜穷往烈。
至乎吟咏情性，亦何贵於用事
“思君如流水”，既是即目。
“高台多悲风”，亦惟所见。
“清晨登陇首”，羌无故实。
“明月照积雪”，讵出经史。
观古今胜语，多非补假，皆由直寻。
颜延、谢庄，尤为繁密，於时化之。
故大明、泰始中，文章殆同书抄近任昉、王元长等，词不贵奇，竞须新事，尔来作者，浸以成俗。
遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。
但自然英旨，罕值其人。
词既失高，则宜加事义。
虽谢天才，且表学问，亦一理乎
陆机《文赋》通而无贬；李充《翰林》，疏而不切；王微《鸿宝》，密而无裁；颜延论文，精而难晓；挚虞《文志》详而博赡，颇曰知言：观斯数家，皆就谈文体，而不显优劣。
至於谢客集诗，逢诗辄取；张骘《文士》，逢文即书：诸英志录，并义在文，曾无品第。
嵘今所录，止乎五言。
虽然，网罗今古，词文殆集。
轻欲辨彰清浊，掎摭病利，凡百二十人。
预此宗流者，便称才子。
至斯三品升降，差非定制，方申变裁，请寄知者尔。
昔曹、刘殆文章之圣，陆、谢为体贰之才，锐精研思，千百年中，而不闻宫商之辨，四声之论。
或谓前达偶然不见，岂其然乎
尝试言之，古曰诗颂，皆被之金竹，故非调五音，无以谐会。
若“置酒高堂上”、“明月照高楼”，为韵之首。
故三祖之词，文或不工，而韵入歌唱，此重音韵之义也，与世之言宫商异矣。
今既不被管纟玄，亦何取於声律邪
齐有王元长者，尝谓余云：“宫商与二仪俱生，自古词人不知之。
唯颜宪子乃云‘律吕音调’，而其实大谬。
唯见范晔、谢庄颇识之耳。
尝欲进《知音论》，未就。
”王元长创其首谢、沈约扬其波。
三贤或贵公子孙，幼有文辩，於是士流景慕，务为精密。
襞积细微，专相凌架。
故使文多拘忌，伤其真美。
余谓文制本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。
至平上去入，则余病未能；蜂腰、鹤膝，闾里已具。
陈思赠弟，仲宣《七哀》，公干思友，阮籍《咏怀》，子卿“双凫”，叔夜“双鸾”，茂先寒夕，平叔衣单，安仁倦暑，景阳苦雨，灵运《郲中》，士衡《拟古》，越石感乱，景纯咏仙，王微风月，谢客山泉，叔源离宴，鲍照戍边，太冲《咏史》，颜延入洛，陶公咏贫之制，惠连《捣衣》之作，斯皆五言之警策者也。
所以谓篇章之珠泽，文彩之邓林。
古代诗歌评论著作。
南朝梁钟嵘(约468～约518)撰。
钟嵘字仲伟，祖籍颍川长社（今河南许昌）人。
齐代官至司徒行参军。
入梁，历任中军临川王行参军、西中郎将晋安王记室。
《诗品》是他的诗歌评论专著，以五言诗为主，将自汉至梁有成就的诗歌作家，区别等第，分为上中下三品，故称为《诗品》。
《隋书·经籍志》著录此书，书名为《诗评》，这是因为除品第之外，还就作品评论其优劣。
后以《诗品》定名。
钟嵘在对历代作家的艺术特点、风格进行品评的同时，还在序言中对诗歌创作中的一些理论性问题，以及当时诗坛所存在的带有普遍性的流弊，提出了自己的看法。
他反对当时论诗“随其嗜欲”、“准的无依”的风尚，提出了一个系统的品评准的。
它的出现，和当时诗歌创作的发展、清谈和品第人物的社会风尚等，都有密切关系。
明代正德元年退翁书院抄本《诗品》 在《诗品序》及品评中，钟嵘所接触到的重要创作问题：其一是对当时诗歌发展中所存在的堆垛典故和由于四声八病之说盛行而带来的刻意追求声律的两种弊病，提出了尖锐的批评。
钟嵘认为，诗歌本来是作家在外物感召下真情实感的表现，而“膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟”。
无病呻吟的结果，其一种表现就是竞尚用典。
钟嵘指出,大量堆砌典故的风尚,使得“吟咏情性”的诗歌竟然“殆同书钞”，严重阻碍了诗歌创作的健康发展，所谓“拘挛补衲，蠹文已甚”。
他的批评比刘勰在《文心雕龙·事类》篇中的批评，更为前进了一步。
“贵公子孙”或“膏腴子弟”无病呻吟的第二种表现,是刻意讲究声病,“务为精密，襞积细微，专相陵架,故使文多拘忌,伤其真美。
”虽然，钟嵘忽视了讲求声律之美是诗歌艺术发展到一定阶段的必然要求，他的批评不免有偏颇之处，但认为诗歌应该“口吻调利”、自然和谐的意见则完全是正确的。
其二，是为五言诗的出现从理论上作了说明。
由于《诗经》主要是四言体，而《诗经》在已往又被奉为儒家经典，因此，在魏晋南北朝五言诗已经普遍发展起来、代替了四言诗而成为占统治地位的诗歌形式（七言并已开始形成）时,由于传统的儒家思想的影响,理论批评在诗歌的形式问题上也表现了强烈的正统的保守观点：重四言而轻五言。
例如挚虞的《文章流别论》（《艺文类聚》）就认为“古诗率以四言为体”,“雅音之韵,四言为正;其余虽备曲折之体,而非音之正也”。
刘勰的《文心雕龙·明诗》篇主要是论述五言诗的，却也说“四言正体”、“五言流调”，不承认五言的诗歌形式在诗坛的应有地位。
钟嵘却提出四言的形式过时了，“每苦文繁而意少，故世罕习焉”，而五言诗方兴未艾，“居文词之要，是众作之有滋味者也”，它在诗歌的“指事造形，穷情写物”这些根本特点方面，“最为详切”。
这种议论为诗歌形式的历史发展，从理论上开辟了前进的道路。
为了倡导五言诗，钟嵘还对五言诗的起源及历史发展作了探讨，其中虽有不确之处，但论述中不乏精到的见解。
其三是钟嵘对诗歌创作中的一些重要问题正面提出了自己的见解：一，他继《文赋》及《文心雕龙》之后更明确地提出了诗的“滋味”问题。
在《诗品序》中，他认为只有有滋味的诗，才能“使味之者无极，闻之者动心”；《诗品》上卷中,也提出过“使人味之,□□不倦”。
这包含两方面的意思，一是只有有滋味的诗，才称得上好诗；二是强调诗“兴”，认为好诗应该“文已尽而意有余”。
诗味说不仅为后来许多人接受和发挥，如司空图、苏轼以至王士□等等，而且“文已尽而意有余”更成为以后对诗、文创作的共同要求。
二,关于“真美”的原则。
强调诗歌创作要“真美”。
“真美”就是要求诗歌创作要有真挚强烈的感情，而非虚假的无病呻吟。
又说：“自然英旨，罕值其人”，可见“真美”和艺术表现上的自然是密切相联系着的。
三，他提出诗歌创作应该“指事造形,穷情写物”,要求“穷情”和“写物”很好地结合起来，这一见解和《文心雕龙》中的观点是一致的。
此外，他论述诗歌题材的观点，也比他的前人大大前进了一步。
其四是关于作家的艺术流派及品评。
钟嵘从作家和作品的风格特点着眼，很重视历代诗人之间的继承和发展关系，及不同艺术流派之间的区分，并提出了比较系统的看法。
他不仅为风格流变的研究开创了一个新途径，而且对具体作家、作品也有一些言简意赅、颇有见地的评论。
如评阮籍诗的特点是：“言在耳目之内，情寄八荒之表”，“自致远大，颇多感慨之词，厥旨渊放，归趣难求”等等。
但是，由于他不大重视作家的生活阅历对于作家风格的决定性影响，以及他不曾周密地考虑到作家思想艺术方面的多样性和复杂性，通常只是着眼于不同作家在某一方面的某些相似之点来研究他们诗风的同异，因此在大多数情况下，使他的风格流派的研究不仅显得混乱，而且很多牵强附会之处，引起了后世不少非议。
《诗品》虽有历史局限性，却仍然是中国文学理论批评史上的一部重要而有影响的著作。
心素如简 人淡如茶是什么意思
这两句话是人写的,就似抒发一下自己的心灵感悟的话,不真.喜欢堆砌华丽词藻的现代文人雅士之作.简单讲,就是“心灵犹如竹简一般,平和淳朴.处世如同清茶一样,淡泊名利.”,也有讲“心素如简 人淡如菊”的,前半句无典,后半句“人淡如菊”出自唐代司空图的《二十四诗品》中的《典雅》——玉壶买春,赏雨茅屋,坐中佳士,左右修竹,白云初晴,幽鸟相逐,眠琴绿荫,上有飞瀑.落花无言,人淡如菊,书之岁华,其曰可读.这样你基本就可以明白了.
读书笔记好词好句品析启示600字以上
，无非人间词话 王静安（王国维）人间词话》问世，一直脍炙人口，他的词话所标举的“”一词，文学评论者多奉为圭臬。
“境界”一词的提出，盖欲取代严羽的“兴趣”，王士祯的“神韵”，王静安并自负此为“探其本”的发现。
《人间词话》卷上云： 然沧浪所谓“兴趣”，阮亭所谓“神韵”，犹不过其面目，不若鄙人拈出“境界”二字为探其本也。
言“气质”，言“神韵”，不如言“境界”。
有境界，本也；气质、神韵，末也；有境界，而二者随之矣。
其实，这里的意境一词，依旧是沧浪所谓的兴趣，阮亭所谓的神韵，只不过说法不同而已。
而王氏的境界说，以为词之有无境界的关键，便是自然，也就是真。
前人有言：论词者之所谓自然，盖有二义。
如王灼《碧鸡漫志》所主的自然，是不待锤炼之自然，他举《敕勒歌》和《易水歌》为例来说明自然是“变徵换羽于立谈间”，是出口成章，挥笔成文的；这和刘勰的“感物吟志，莫非自然，”钟嵘《诗品序》所标举的“思君如流水，既是即目；高台多悲风，亦惟所见”等说法较为近似，这是一类；另如彭孙遹、王鹏运、况周颐等所主张的自然，而是绚烂之极复归平淡的自然。
前者主吟咏情性，不待雕饰，故特别注重天才；后者因主“自然从追琢中来，”所以除了天才，他们还重视学识，甚至于认为学识可以弥补天才之不足。
而王静安的境界说，可肯定是属于前者，是重视天才，主创造而不主因袭的，即“其辞脱口而出，无娇柔妆束之态，”“不使吏事之句，不用粉饰之字。
” 《人间词话》卷上云： 纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情，此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此，北宋以来，一人而已。
照此一说，可知“自然”也是“真”的含义之一，并为达到“真”的必备条件。
则王静安以为纳兰词的好处，是在自然也就是像李后主一样，都是阅历浅而有赤子之心的人。
所谓赤子之心，其含义究竟如何
王静安在《人间词话》中并没有明确的界说，但他在《叔本华与尼采》一文中曾引尼采《察拉图斯德拉》的一段文字，“赤子若狂也，自然之轮也，第一运动也，神圣之自尊也。
”如是，王氏所谓的“赤子之心，”似乎是一种纯依智力不受意志左右，纯依主观不受客观影响，纯依直观不杂概念的心理状态；但就艺术而言，唯有天才具备此种心态。
具备此种纯真无染的赤子之心，则诗人词人，就能“以自然之眼观物，”以直观去领受这个世界，做到妙手造文，能使纷沓之情思，以极自然之表现，望之不啻真实之暴露，而修辞的自然，也就成为理所当然，不待追琢锤炼了。
其实，以上的“自然”一论，在王静安的境界说中，是就写作技巧而言，是说表现要恰到好处，不可过于雕琢；而所谓真，是就作品内容而言，是要感情真挚，不可虚浮。
谈到这里，就要说一说境界的内容。
《人间词话》卷上云： 境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界，故能写真景物真情者，谓之有境界，否则谓之无境界。
据此，我们晓得所谓境界是统意与境二者而言的，境界也就是情趣和意象。
情趣是属于情感的，而意象是属于景物的，因此境界有造境与写境之分。
《人间词话》又说： 境界有大小，不以是而分优劣。
“细雨鱼儿出，微风燕子斜”何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”。
“宝帘闲挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也。
可见，据王静安的看法，境界又有大小之分。
但我们细读全书，可以发现这和他所说的造境、写境与有我之境、无我之境深相关联。
盖据康德说，优美乃无我之境所表现的形式，往往确定而有限；而壮美乃有我之境因只存于我们的思想之中，不见于实际自然界，因此达于无穷。
所以无我之境界较小，而有我之境者境界较大。
以上就王静安的观点，将境界说的要点，作了一个概括的说明，现在谈谈笔者个人意见，参考各家说法，评论其得失。
先说境界说的好处，前人曾推许王静安为“文学革命的先驱者”，此话并无过誉之处，王氏确可当之无愧。
其一，与旧有词话相比，王氏没有摘句之弊，其论词又能以哲学、美学观点来分析申论，不落俗套；其二，晚晴词风多主南宋且竞相效仿，因袭陈故者甚繁，而开创新意者少，故王静安转变风气，实在可说是独具慧眼，虽未免有矫枉过正之处，却亦能切中时弊，为后来的文学革命开一先河；其三，王静安主真切，重自然，此乃千古文学不易之定理，而王静安除此之外，尚且要求在真切之余，能够表现人生，美化人生。
他的词话所以叫做《人间词话》，都可以晓得他是有意描写人生的，这点和历代那些评论诗词的人，就其对人生的体验而言，是不能同日而语的。
再说《人间词话》的一些缺点。
盖《人间词话》乃王氏早年之作，因此我们实在不必以此来责备他。
不过，就《人间词话》论《人间词话》，我暂且归纳了下列几个缺点：其一，体例为臻完善，编排秩序也没有系统，因而论点错杂间出，没有统一感，这恐怕与他采用札记笔记方式的评论有关；其二，有些理论说得不透彻，容易令人发生误会，如“隔与不隔”的问题，如“有我之境和无我之境”的问题等；其三，太过于自信主观。
譬如他太注重先天的才力而忽视了后天的人力，这是颇为值得商榷的；其四，论词太偏重文章而忽略声律。
词由乐府诗演化而来，原来是合律可歌的，张炎谓其先父《瑞鹤仙》词的“粉蝶儿扑定花心不去，闲了寻香两翅，”所以要将“扑”改为“守”；《惜花香》词的“琐窗深”所以要将“深”改为“幽”，又改为“明”，就是为了要合律的缘故。
在讲究声律的词人来看，词的音律效果是要重于文字效果的，这点王静安似乎没有留意，因而不能对某些词人——譬如南宋的吴梦窗、王碧山、姜白石、张玉田诸家，予以适当的评价。
人间词话读书笔记（二） 古今之成大事业大学问者，不可不经历三种境界：昨夜西风凋碧树，独上高楼望尽天边路。
（晏同叔《蝶恋花》）此第一境界也。
衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。
（欧阳永叔《蝶恋花》）此第二境界也。
众里寻他千百度，回头蓦见那人正在灯火阑珊处。
（辛幼安《青玉案》）此第三境界也。
——王国维。
记得当初中语文老师对我们讲起这三种境界的时候，我们都是似懂非懂，懵懵懂懂。
对于境界一词也不是很了解，尽管那时已经读背了不少的诗词。
直到后来，读了王国维先生的《人间词话》之后，才意识到原来诗词之中有着丰富的情感，深远的意境。
王国维，字静安，晚号观堂，浙江海宁人，是我国近现代的著名学者，王国维一生在考据、哲学、文学评论等多方面成就俱佳。
《人间词话》是中国近代最负盛名的一部词话著作，是王国维文学批评的代表作，在清代众多的词话中，《人间词话》以其见解之新奇，理论之独创熔中西美学、文艺思想于一炉，突破清代文坛某些学派的门户之见，独树一帜，为中国美学、文艺理论研究开创了一条新路，在中国学术思想宝库中占有重要地位。
它虽为论词而作，但涉及的方面很广泛，不限于词，“可以作为王氏一家的艺术论读”（夏承焘《词论十评》），它突破清代词坛浙派、常州派的门户之见，独创一派。
这《人》是在探求历代词人创作得失的基础上，结合作者自己艺术鉴赏和艺术创作的切身经验，提出了“境界”说，为王国维艺术论的中心与精髓。
境界说在《人间词话》中提出一个观点，即文学作品的意境是由作品所描写的生活实际和它所表现的思想感情融合一致而形成的，是主观和客观，理想和现实，情感和理智的统一所谓境界，喜怒哀乐，亦人心中之一境界，有造境，有写境，即有创造的境界，有写实的境界。
在此，对境界的含意作了明确的说明，继而又对境界的构成作了具体阐述，大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想，虽写实象，亦理想家也，这就是说，境界是诗人模写自然又表现理想构成，成功之诗必然是理想与写实的密切结合。
王国维先生在书中对于境界的阐释有： ——词以境界为最上。
-境界则自成高格，自有名句。
——有有我之境，有无我之境。
有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。
无我之境，以物观物，故不知何者为我、何者为物。
——能写真景物、真感情者，谓之有境界。
否则谓之无境界。
纵观古今诗词，能够流传千古的名片名句，哪一句不是有独特的境界呢
我们先来讨论有我之境界，有我之谓在境界之中有作者，重点在于以我观物。
即从自我感情出发，借助自己所观之物抒发自己的情感。
如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。
”诗人借助眼前之花，表达出自己的悲伤之情。
一般而言，花是一种美好的食物，但是正是这样美丽的东西也会触动诗人的伤心之处，可谓乐景衬哀情。
这就说明是从自我本身的情感出发的，不管是多么美好的事物，都能引起诗人的伤感。
因为有我，此之谓有我之境界
那么无我之境界又是怎么样的呢
无我之境界主要强调以物观物，强调客观存在的真实性，将主观意识客观化。
如陶潜诗曰：“采菊东篱下，悠然见南山。
”陶渊明为我们描绘了一幅轻松、淡雅的田园风光图。
通过这样一句诗，通过这样对自然客观景物的描写，我们感觉到作者对自然田园的向往之情，表现出一种隐居田园山水间的悠然、闲适之情，可谓意境深远，令人心向往之。
正是因为诗人描绘了一种意境，才能将自己的感情表达得淋漓尽致，正是王国维先生所言之无我之境界。
那么如何才能写出“境界”二字呢
一就是创作要有真情实感，讲求一个“真”字。
在这里，先要讲明的一点便是“境非独谓景物也”。
境界并不是只指景物，人之情感更是境界。
不论是写景或是抒情，能写出真情实感，做到情景交融，使人身临其境才算是做到了“真”。
然而“境界有大小，不以是而分优劣。
”池塘一角、西风大漠与雾失楼台怎能相提并论
很多传世之作都是作者随兴所至，即挥毫泼墨抒其所见所感，无所拘束，常常命为“无题”或者直接从诗中抽出二字。
然则若给定了题目，依然抒其真情，但总在潜意识里受到题目的局限，所求境界亦仿佛裁剪过后，并不完整。
这或许就是王国维所说的“诗有题而诗亡，词有题而词亡”吧。
其二，也是给我印象最深的便是作词要做到“不隔”，也就是用词平实易懂。
“欧阳公‘阑干十二凭春，晴碧远连云。
千里万里，二月三与，行色若愁人’。
语语在眼前，便是不隔；至云‘谢家池上，江淹浦畔’，则隔已。
”不难看出，前者如画一般呈现在读者眼前，令人身临其境，但无晦涩之词语；而后者，如不知道“谢家池上”指的是春草一说，就会不知所云。
王国维认为“人能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事之白，不用粉饰之字，则于此道已过半矣。
”个人理解就是作词能做到不讽刺不赞美，不用典仿古，不用替代字，完全都是出自于自己内心的真情实感和真实所想，才称得上是纯粹的创作。
正如“桂华流瓦”不如“月流瓦”的意境好，倘若用词自然、易懂，感情真实，何必非有替代字呢
“意足则不暇代，语妙则不必代”。
以免会让人有种雾里看花的感觉。
其三，诗人词人要做到“虽理想家，亦写实家”。
王国维认为事物之间都是相互联系的，没有一个诗人可以凭空虚构，肯定都是立足于现实世界的。
诗人虽然是很理想化的，但是他们的理想化从某一个侧面也会显现出社会的现实，即理想源于现实。
正如王国维所说的“有造境，有写景，此理想与写实二派之所由分。
然二者颇难分别。
因大诗人所造之境，必合乎自然；所写之境，亦必邻于理想故也。
”事实上，从表面可能很容易分辨出诗人是理想化的还是在写实。
但是细细品味，再理想化的境界也是在抒发一种真实的感情或者从真实发生的事情所升华的一种境界。
写境的同时在抒发自己的抱负，造境的同时亦是在反映现实。
然而，仅此也是不足的。
王国维认为“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。
入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。
入乎其内，故有生气，出乎其外，故有高致”。
这正是他对前文所提的“有我之境”和“无我之境”的进一步阐述吗。
有我之境界就是“入乎其内”，无我之境界不就是“出乎其外”吗
总而言之，我认为要写出境界，就在于一个“真”字，感情要真，景物要真，只有这样，读者才会有所共鸣，才不至于不知所云。
然而，我最喜欢的境界是王国维先生所言关于三种人生境界的阐述：古今之成大事业、大学问者，必经过三种境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。
”第一境也；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境也；“众里寻她千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处”，此第三境也。
这第一境的落脚点应该是在“独”和“望尽天涯路”。
是指一个人在孤独中寻求自己的梦想，这就表明人生应该有自己的理想和追求，也可理解为独自地准备追求理想，要有自己的人生规划。
第二境界则是当自己的目标确定之后，付出全力为其打拼而不后悔。
第三境就是该做的事情都做了，发现自己所追求的东西其实就在自己的身边。
人生就是如此，因此我常常引用这句话来比喻人生。
人间词话读书笔记（三） 文\\\/方舟 王观堂在人间词话中阐述了他关于词的理论，语言往往短小精辟。
如“词之雅郑，在神不在貌”“一切景语皆情语”、“诗词者，物之不得其平而鸣也”；读之，似乎也如入境界，在慢慢细品中由“独上高楼”而至“人憔悴”，最终达到“蓦然回首”是一个漫长的过程，我在阅读中有了点滴收获——与观堂先生一起读词，词之差别与境界豁然开朗。
一、有境界与无境界 “能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。
” 真情最为动人。
没有真实情感的赋予，再华丽的辞藻也显得肤浅虚伪，再精巧的构思也显得空洞无味。
境界，原来全在一个“情”字上。
写词如此，写诗、散文、小说，不都是如此吗
文学如此，做事、为人，不都是如此吗
真情的道理都是相通的，秉着一颗真心，才能打动别人的真心。
二、造境与写境 “有造境，有写境，此理想与现实二派之所由分。
然而二者颇难分别。
因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。
” 中国文学自古就有现实主义的《诗经》与浪漫主义的《离骚》。
《诗经》虽然写实，却不觉得其晦涩或枯燥无味；《离骚》虽然想象，也不觉得其怪诞而不可理喻。
我们不可能将真正伟大的作品完全归于哪一派——它们在主体上属于某一派，然而在另一方面，另一种风格的补充又使其具有自然之美，而不是僵死在某一个框架里。
诚如王观堂先生所言，一个诗人往往既是理想家又是写实家，因为他活于物质的世界中，必然心存实物；而只有当他人保存着不竭的想像之泉，他才能掌握文字的灵性。
三、有我之境与无我之境 “无我之境，人惟于静中得之。
有我之境，于由动之静时得之。
故一优美，一宏壮也。
” 有我和无我之境并无高下优劣之分，只是为写诗的心态和情感所决定。
无我之境如佛家，置身事外，写景得以淡然悠远；而有我之境便是一个感情丰富的歌者，随心吟咏之中使得情景交融，人与景交相呼应。
四、境界之大小 “境界有大小，不以事而分优劣。
” 同样，“写什么”往往决定了境界的大小。
然而并非写大场面、颂大事业就是境界高人一筹。
婉约派们写来写去也总是伤春悲秋，相思高楼，依旧是有着李煜、晏殊、柳永、李清照之类的词之大家。
小境界更能写出点点滴滴的离愁别绪，百转愁肠。
