图解后现代主义读后感200字
《解读后现代主义》读后感 《解读后现代主义》是由巴特勒所著，巴特勒现为牛津大学英语语言文学系教授,著述颇丰,其中包括《早期现代主义》、《阐释、解构和意识形态》等。
在本书中，巴特勒质疑、探求了后现代主义者的核心思想，以及他们在理论、文学、视觉艺术、电影、建筑、音乐等方面的表现。
他认为艺术家、知识分子、批评家以及社会科学家们“就像是一个组织松散、喜好争辩的政治党派的成员”，该书搭建起一个极为有趣的框架，以揭开“后现代状况”的种种奥秘，所涉内容从博物馆文化的政治化，一直谈到崇尚政治正确的方方面面。
本书分别从“后现代主义的兴起”、“看待世界的新方式”、“政治与身份”、“后现代主义文化”、“后现代主义状况”五个章节描述了作者眼中的后现代主义的世界，对此本篇读后感也会一一对应，就每个章节谈论个人体会。
第一章“后现代主义的兴起” 在作者看来后现代主义的兴起起源于文化上的变化，从1976年卡尔.安德烈在伦敦泰特美术馆展出的《对应物之八》开始，就有一种的艺术理念涌现在当时的那个时代，这种艺术理念有别于1945年以后盛行的先锋派艺术的观念，艺术家们有意让自己的作品有别于传统的艺术作品，而展现出一种缺乏统一性和权威性的特征。
于是，从艺术领域开始，于是从艺术界的后现代主义开始，从知识界与学术界也逐渐兴起了后现代主义的概念，各个领域中都出现了一群人，这群人产生了极具批判性的自我意识，这群人为追求共识和支持，慢慢这种批判性的自我意识就成为了一种“理论”，这种理论不属于科学哲学中的理论，科学哲学中的理论可以通过检验识别正误，也不是欧美宽泛的经验哲学中提到的理论。
这是一种更加关注自身、持怀疑态度的话语，将传统哲学中产生普遍概念运用到文学、社会学及其他材料中，并由此使得这些材料具备了“后现代主义的色彩”。
而在我看来，这些所谓的后现代主义观点看起来确实与以往传统的现代主义观念有很大的区别，但同时也必须认识到许多重要文化时期最基本、最主要的观念都会收到类似的批判。
一旦人们意识到这点，就会对于很多认定的意识形态重新组码，一些重新解释、一些予以摒弃，历史上所有的激进思潮都有这个特征，而后现代主义只是其中之一。
修正和改进一直伴随着人类历史的演进，但不管怎么样，后现代主义的兴起犹如在PM2.5污染严重的空气里，注入了一股带有海盐味的湿气。
第二章“看待世界的新方式” 为了进一步强调很多后现代主义理论依靠的是坚持一种怀疑的态度，在第二章的一开始，作者就搬出了后现代主义的重量级教父人物——让.利奥塔，在其1979年出版的《后现代状态》一书中，他强调在我们所处的时代，曾被接受和认可的“权威叙事”已经陷入危及，并在逐步衰败。
”，他所认为的权威叙事主要是当时欧洲主流的哲学流派，如康德主义、黑格尔主义等，认为历史是进步的，知识可以解放人类，所有的知识之间存在着隐含的统一性。
而他所具体批判的主要是二种主要叙事，一种是人类进步解放论——从基督教救赎到乌托邦；另一种是科学胜利论。
他认为这二种叙述自二战以来已经失去了可信性。
在我看来，后现代主义者和其他哲学、理论、历史等领域的学者之间的这场论战，其根本矛盾在于统一的论调与矛盾主义的言论间的对立、合作建构与个人主义解构之间的对立。
后现代主义者采用自由主义的立场，反对所有整理论解释，在很多方面都能够极大地解放思想，至少对女性和少数族裔等领域的确如此。
但不能这样看待科学家及历史学家的观点，更别说在法律领域了，律师很难将后现代主义怀疑论运用到法律证据中，也不会怀疑，设立法庭的目的就是以某种方式对所有发生事情的二种不同陈述进行检查，以确定二种陈述各自的真实性和可能性。
现代主义艺术观念是什么?
“现代主义”这个术语常常被用来谈论19世纪末到20世纪的文学艺术。
它标明了一种不同于以往任何时期的文学精神气质或“现代的感受性”，是象征主义、未来主义、意象主义、表现主义、意识流、超现实主义等诸种流派的总称。
与许多文论术语的演变相似，最早的“现代主义”也是一个带有批评和嘲讽意味的贬义词。
根据卡林内斯库的研究，1755年，塞缪尔·约翰逊把现代主义作为斯威夫特创造的新词收入《英语语言词典》里。
斯威夫特在致蒲柏的一封信中说：“蹩脚文人以拙劣的减省和古怪的现代主义，带给我们这些用散文和诗写成的垃圾。
”到19世纪末，这个词的使用从贬义转向中性化，在20世纪20年代之后被广泛接受并获得了合法性。
鲁文·达里奥是把“现代主义”作为褒义词使用并用以指称现代美学革命的第一人，早在1888年，他就用“表现手法彻底现代主义”来赞扬墨西哥作家卡里多·贡特雷拉斯。
[1]在现代西方的文论与批评中，现代主义这个术语大致有五种用法：①一种美学倾向；②一种创作精神；③一场文学运动；④一个松散的流派的总称；⑤一种创作原则或创作方法。
这些用法有各自的偏重，但共同之处均把现代主义的含义界定为现实主义的反动。
正如彼得·福克纳所说：“现代主义是艺术摆脱19世纪诸种假定的历史进程的一部分，那些假定似乎随着时光移易已经变为僵死的常规了。
”[2]在20世纪中国文学史中，曾经出现四次引进与发展现代主义文学的高潮：即五四时期、30、40年代、50、60年代台湾时期和80年代的新时期。
五四时期没有“现代主义”这个语词，甚至“现代”一词也很少见。
人们普遍用“新”字来表达现代性的诉求，如《新青年》、《新潮》或者“新文学”、“新文化”等等，而最初现代主义正是以“新浪漫主义”的名义进入中国文论的视野和论域的。
周作人、茅盾、郭沫若、田汉和胡适等人都不约而同地把19世纪末20世纪初的象征主义、表现主义、神秘主义等文学流派统称为“新浪漫主义”。
这个命名有三点值得注意：①它显然是五四进化论文学史观的一个产品。
在周作人的《欧洲文学史》(1918)里，文艺复兴以来的欧洲文学史被描述为：从重情思的第一传奇主义到偏重理性的第一古典主义(Classicism)；从十九世纪初，传奇主义的复兴到写实主义的反动，19世纪末到20世纪初出现的自然是反写实主义的“新传奇主义”了。
茅盾同样把西洋文学史概括为：古典——浪漫——写实——新浪漫……的变迁。
在《我对于介绍西洋文学的意见》中，茅盾在文学进化论的框架里找到了“新浪漫主义”的位置：“西洋古典主义的文学到卢骚方才打破，浪漫主义到易卜生告终，自然主义从左拉起，新表象主义是梅德林开起头来。
一直到现在的新浪漫派，……从主观到客观，又从客观变回到主观，却已不是从前的主观，这期间进化的次序不是一步可以上天的。
”在他的视野中，新出现的事物就是进步的好的，所以“能帮助新思潮的文学该是新浪漫的文学，能引我们到真切人生观的文学该是新浪漫的文学。
”[3] ②五四文论把现代主义看作浪漫主义的现代变奏，认为两者都偏重主观，但时人对新浪漫主义的“新”并没有深刻的理解。
田汉有些含糊地说：“新罗曼主义的文学，是不执着于现实，而又离不开现实的文学。
”与旧浪漫主义相比，它“不在天国，而在地上；不在梦乡，而在现实。
”[4] ③从个性主义与人的解放的启蒙语境出发关注新浪漫主义。
在鲁迅的早期文论《文化偏至论》、《摩罗诗力说》中，拜伦、雪莱等浪漫主义精神和尼采、叔本华、施蒂纳以及基尔克郭尔的新浪漫哲学融为一炉，都被视为重振“社会元气”、“立人”然后“立国”的重要思想支援。
总之，在五四文论中，现代主义大抵被置于启蒙现代性的框架里给予理解与阐释。
同时，现代主义的诸种流派和表现方法如象征主义、表现主义、为美主义、心理分析等得到较为充分的关注。
却忽视了现代主义反启蒙现代性以及抽象超验的一面。
人们对“新浪漫主义”神秘、空虚和脱离社会现实也有所警惕。
胡适曾经提醒人们注意，西方新浪漫主义只有经过写实主义的洗礼才不会产生“空虚的坏处”；鲁迅在《热风》中也对尼采产生太过渺茫的感觉。
“事实上，在20年代的中国，现代主义各流派所挣得的不过是某种方法或技法的地位。
”[5] “现代”一词在20年代出现，30至40年代流行。
如陈西滢编的《现代评论》、叶灵凤、穆时英编辑的《现代小说》、《现代文艺》和施蛰存的《现代》杂志等等。
陈源的《闲话》一书的广告言“徐丹甫先生在《学灯》里说：‘北京究是新文学的策源地，根深蒂固，隐隐然执全国文艺界的牛耳。
’究竟什么是北京文艺界
质言之，前一两年的北京文艺界，便是现代派和语丝派交战的场所。
鲁迅先生（语丝派首领）所仗的大义，他的战略，读过《华盖集》的人，想必已经认识了。
但是现代派的义旗，和它的主将――西滢先生的战略，我们还没有明了。
现在我们特地和西滢先生商量，把《闲话》选集起来，印成专书，留心文艺界掌故的人，想必都可以先睹为快。
”鲁迅为此写了《革“首领”》予以回应：“现代派的文艺，我一向没有留心，《华盖集》里从何提起。
只有某女士窃取‘琵亚词侣’的画的时候，《语丝》上（也许是《京报副刊》）上有人说过几句话，后来看‘现代派’的口风，仿佛以为这话是我写的。
”[6]在陈源和鲁迅的论争中，“现代派”一词已经正式出现。
施蛰存在谈到《现代》中的诗歌时说：“他们是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗行。
所谓现代生活，这里面包含着各式各样独特的形态：汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着Jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，……甚至连自然景物也与前代的不同了。
”[7]从“新”到“现代”的语词转换表明人们对现代主义概念有了进一步的理解:①现代主义被看作“现代情绪”、“现代感兴”和“都市感性”的表征，它与现代人对现代都市生活和物质文明的主观体验相关；②对西方现代主义精神特征和产生的社会背景有了较深入的了解。
现代主义“对科学渐起怀疑，而趋向到主观的感觉上去求一切的解决。
”“世纪末，一般小有产者愈受资本主义发达及都市发展的威胁，而在生活上诱起了极端的神经行，这种不安的神经性遂幻想出背后另有一种不可抗衡的力量在支配着他们，而使他们无法摆脱……”因此产生出与自然主义色调不同的新浪漫派来；[8] ③施蛰存的“现代的诗形”、穆木天的“心境主义”、梁宗岱的“纯诗”、穆时英的“都市蒙太奇”以及徐訏的“唯美主义”等论述都从各个层面具体阐释了“现代”概念。
1935年孙作云《论“现代派”诗》把新诗发展分为三个阶段：郭沫若时代，闻一多时代和戴望舒时代。
他把《现代》杂志的诗歌称为“现代派诗”：戴望舒、施蛰存等代表的“这一派的诗还在生长，只有一种共同的倾向，而无显明的旗帜，所以只好用‘现代派诗’名之，因为这一类的诗多发表于现代杂志上。
”[9] 四十年代的“九叶诗派”自称为“一群自觉的现代主义者”。
陈敬容说“目前中国新诗还在捡拾浪漫派、象征派的渣滓”，这显然表达了九叶诗人超越象征主义而向成熟的现代主义推进的自我期许；九叶的诗论家袁可嘉提出“新诗现代化”的主张，从诗的本体论、有机综合论、诗的戏剧化等方面阐释诗歌现代主义的内涵。
后来他这样理解中国新诗史：从浪漫主义经过象征主义然后推进到“中国式的现代主义”。
[10]的确，这一时期的现代主义要更贴近中国现实融入更多的中国传统因素，如钱钟书的《围城》以及张爱玲的小说等等。
然而，50年代以后，这种有益的探索完全停止了，现代派被称为“资产阶级颓废主义”而遭到了排斥和批判，人们普遍把现代主义视为资产阶级的洪水猛兽。
袁可嘉1960年发表《托·史·艾略特――美英帝国主义的御用文阀》等文从政治上否定现代派就是其中一个个案。
茅盾的《夜读偶记》不仅确立了现实主义的绝对权威，而且把现代主义彻底打入冷宫。
在他看来，现代主义的形式是“抽象的形式主义”，哲学基础则是非理性的“主观唯心主义”，而且是19世纪末以来“主观唯心主义”中最反动的流派。
这代表了那一时期人们对现代主义概念的基本态度。
但“现代主义”却在海峡彼岸获得了充分的发展。
《现代》杂志诗人之一的路易士易名为纪弦从大陆带去现代派的种子，50年代在台湾创办《现代诗》和现代派诗社，提出了现代主义的“六大信条”，并宣称：“我们是有所扬弃并发扬光大地包含了自波德莱尔以降一切新兴诗派之精神与要素的现代派之一群。
”[11]《与现代诗派“横的移殖”和知性主义相对，覃子豪领导的“蓝星”则摄取了现代派较温和的一面，合并大陆当时较抒情的新月派的风格。
从纪弦的西化现代主义到“创世纪”的超现实主义与禅宗美学的结合以及80年代后的大中国诗观，“现代主义”概念的中国化在现代诗领域有了更深入的实践。
在小说领域，1960年创刊的《现代文学》强调艺术实验和创新，认为旧有的艺术形式和风格不足于表现现代人的艺术感情，所以必须实验、摸索、创造新的艺术形式和风格。
白先永、王文兴推进了中文小说的现代主义进程，前者延续了张爱玲古典与现代结合的传统，后者是一个艺术的世界主义者，并且把现代主义的实验精神推向某种极端。
在70年代中后期的乡土文学论战中，海峡彼岸的现代主义概念也受到广泛的置疑和批判，许多人认为现代主义脱离现实、民族传统，是对西方现代派模仿的模仿、亚流的亚流，陈映真甚至嗅出西方文化殖民主义的意味。
80年代以后，现代主义概念融入多元化的文学思潮中逐渐消退，却又在大陆新时期文学中重新登场亮相并在激烈的论争中获得了美学合法性。
在与世界隔绝了多年以后，人们急切地把目光投向世界文学尤其是西方的现代派文学，许多作家也开始引进一些新的表现形式。
这些开放的尝试必然触动整个美学意识形态，引发关于现代主义的论争。
徐迟的《文学与“现代化”》（1978）和《现代化与现代派》（1982年）提出与现代化建设相适应的“文学现代化”概念，认为现代派是新时期文学发展的道路：“不久将来我国必然要出现社会主义的现代化建设，最终仍将给我们带来建立在革命的现实主义和革命的浪漫主义的两结合基础上的现代派文艺。
”[12]这是使“现代主义”合法化的最初尝试，它把“中国要不要现代主义”问题摆在人们面前。
谢冕、孙绍振的“崛起”有力地挑战了长期占统治地位的现实主义诗学成规；高行健的《现代小说技巧初探》和冯骥才、李陀、刘心武关于现代派的通信共同认为：“现代派是历史的反映和时代的产物”，“中国文学需要现代派”，现代派具有文学革命的意义。
尽管这些观念受到现实主义美学意识形态的猛烈抵抗，但现代主义这个概念还是在“朦胧诗”大潮和意识流小说的实践中感性地出现在人们面前。
随后的一些争论，如现代主义的技巧与内容是否可以剥离、“伪现代派”之争等等都是80年代初论战的余韵与深化。
当刘索拉被一些人称为“真正的现代派小说”《你别无选择》发表，残雪把非理性超现实推到极端，而马原开始玩弄“叙述圈套”时，现代主义概念也就完全合法化、正典化了。
它已经成为“中国新文学的一脉传统”后现代主义的概念：理论界一般认为：它是产生于20世纪50年代末60年代初的文化思潮，在哲学、宗教、建筑、文学中均有充分的反映。
它与现代主义有本质的区别：后现代主义文学的出现自然有其历史的、文化的背景。
一般认为, 后现代主义文学兴起的直接导因是第二次世界大战及战后西方动荡不安的社会生活。
第二次世界大战中法西斯的骇人昕闻的暴行以及原子弹爆炸给人们以极大的震动, 使人们对昔日一贯遵从的社会道德标准和价值观念产生了根本性的怀疑。
战后,资本主义社会的固有矛盾进一步激化。
以美国为例, 黑人抗暴斗争、妇女解放运动、反对越战的学生运动、肯尼迪总统被杀……社会愈来愈动荡不安, 人们的精神也越来越困惑。
“我们有一个富裕的社会, 我们也有着混乱的价值观念, 我们面对的美国再也不是早期的美国”。
这个社会是“一个相对来说舒适的、半福利半兵营的社会”；“全体居民变得被动、冷漠,分裂成原子”；“传统的忠诚、相互关系的纽带、社团的联系都松弛了, 甚至分解了”；“人成为消费者,他自身就像他所享用、摄取、汲取的产品、娱乐和价值观念一样被成批地生产出来”。
这样一个“非人化”社会的出现同西方社会科学技术的迅猛发展是密不可分的。
科技的发展使得社会信息化、程式化、电脑化, 社会越来越像一架精密的大机器, 将每一个人都变成了有固定位置的小齿轮、小螺丝钉。
昔日过度激化的劳资矛盾转化为技术和管理矛盾。
20世纪以来大众传播媒介和交通、通讯的发展使整个人类的联系越来越紧密, 空间的障碍被迅速地跨越, 世界变得越来越小,人类共同居住在“地球村”上。
现代出版业、新闻业、影视业的巨大发展, 增加了人与人之间的相互了解。
人类历史上一个从未有过的大规模的国际间的文化传播时代已经开始, 这便是所谓“信息时代”。
在这个时代里,不再是“知识就是力量”,而是“信息就是效益”,“效益就是目的”。
由于现代世界的日新月异, 现代知识的瞬息万变, 人们越来越清醒地认识到, 知识和事物的存在不是由永恒的本质决定的, 而是由它们各自的样式以及它们之间的相互关系所决定。
高科技的发展还必然带来大规模的机械复制和数码复制, 从此不再有真实和原作, 一切都成为类像和虚假。
大规模的工业化生产最终使文化也成为机械复制的产品, 而这些产品随后又作为商品进入流通领域。
录像、录音、书籍、光盘、软盘等产品无穷复制, 使我们失去了个性、风格乃至私人生活。
原稿、原件不复存在, 一切都是类像, 整个世界漂浮在表面上, 没有了真实感。
到处都是互文性和超文本。
人们突然悲哀地发现自己生活在一个虚假的世界。
后现代主义文学的兴起还同结构主义, 尤其是后结构主义的兴盛有着非常密切的关系。
后结构主义揭露西方传统的形而上学的偏见和自相矛盾, 打破既定的文学标准, 将意义和价值归之于语言、系统和关系等更大的问题。
后结构主义认为, 文本不是作者和读者相遇的固定地点, 而是一个表意关系所在。
意义是不确定的, 一切意义都在延异中发生变化。
受后结构主义影响的女权主义、新历史主义、西方马克思主义等文化思潮进一步将这种解构中心、消解权威的精神扩展到文学创作和文学研究的方方面面。
显然, 以上后现代主义哲学为后现代主义文学提供了理论基础。
后现代主义文学是后现代主义精神的形象表达。
《美术课程标准》读后感
[《美术课程标准》读后感]在学习《美术课程标准》后，我感到在美术新课程四类目标中，情感类目标是较难把握的，原因就是在以前的美术教学中，往往只重视美术的认知目标、技能目标、应用目标，而忽视了情感态度与价值观目标，《美术课程标准》读后感。
那么什么是情感教育?它对美术教学有什么影响?我们在教学中又如何去实施情感教育?下面结合初中美术教学，浅谈一下在这方面的认识。
美术课程是面向全体学生必修的艺术课程,是学校进行美育的主要途径。
通过对美术知识和技能的学习,能提高学生的审美能力、发展感知能力和形象思维能力，形成创新精神和技术意识，促进学生个性的形成和全面发展。
因此，学习美术对于每个学生来说都十分的重要。
那么怎样能把美术学好呢?从教学实践中可以看出，情感教育不可忽视。
情感是人们对客观现实的一种特殊反映形式，是客观事物是否符合人的需要而产生的态度和体验。
美术教学是在情感参与下的体验活动，这一活动的开展，必定伴随着某种情感的产生，必然反映出学生在学习美术过程中的精神世界和特征，也反映教师在教学时情感投入的程度，若是师生情感达到了心理学上所说的共鸣，则会激发学生持久的学习热情，定能促进学生主动地建构更高层次的认知结构，以利于学生今后的发展。
一、教师方面因素在构成美术教育系统的诸多因素中，教师和学生是最活跃、最基本的因素。
在实施新课程改革的背景下，教师成了学生成长的引领者，学生潜能的唤醒者，教学内容的研发者，教育艺术的探索者，学生知识构建的促进者。
曾说过：一个学校能不能为社会主义建设培养合格的人才，培养德、智、体全面发展的，有社会主义觉悟、有文化的劳动者，关键在教师。
这就要求我们教师不仅要有驾驭知识的能力，还要有驾驭学生的思维、引导学生思考、调动学生情感的能力。
要想调动学生的情感，我们就要学会分析学生的情感心理，指导学生情感实践，从这些方面看，现代教育对教师的情感提出了较高的要求：首先，教师自身要具备丰富的情感情感教育是建立在现代教育学、心理学的理论基础之上。
一些教育专家对人的素质结构进行了分析，认为情感也是人的素质，并且是最重要的素质，从现实来看，情感在人的事业及发展中往往起着决定性的作用，良好稳定的情感是认识活动的动力和调节器。
作为人类灵魂工程师的教师，要分析学生的心理特征，指导学生情感实践，自己必需要有丰富的情感。
有专家预测：随着网络时代的到来，教师传统的授业功能将逐渐减弱，而人格培养的功能将加强，这就预示着情感教育在今后的教学中越来越重要。
但在实际教学中，许多美术教师的课堂教学仍只注重知识与技能的培养，而忽视了情感教育，原因就是许多美术教师并未理解什么是真正的情感教育，也就是所谓的真教育。
陶行之曾说过：真教育是心心相印的活动，唯独从心里发出，才能打到心的深处。
由此可见，美术教师要想在教学中对学生进行情感教育，你自己首先要具备真实、强烈、深刻、稳定的情感，要有利用美术教学传递情感的能力。
乌申斯基说的好：教育别人应从规范自己做起。
因此，提高个人的情感素质，丰富个人的情感是实施情感教育的必要条件。
那么我们怎样丰富自己的情感?这就要求美术教师要加强理论方面学习，加强智力、道德与情感的整合，树立当代教育观，树立正确的学生观，融洽师生之间的关系，要保持良好的心理气氛，养成良好的心理品质。
这样在教学时，我们才能利用自己丰富的情感去感染学生，激发学生的情感体会。
其次教师在教学时要付出情感美术教学是师生双边互动的教学，师生心与心之间的呼应就像人们在群山之中得到回声一样，教师对着学生心灵的高山呼唤：我尊重你，理解你，关怀你…学生便在心灵的深处回应：我尊重你，理解你，关怀你…由此可见情感具有很强的感染力。
因此教师在教学时为了调动学生情趣，自己要感情投入，教学时精力充沛，用幽默风趣的语言、生动形象的类比、深入浅出的解释来引导学生学习和探索，激发学生学习美术的兴趣。
教师只有付出真实的情感，才能收获真挚的感情，才能在师生之间架起情感的桥梁，以利于情感的沟通。
但在初中美术教学中，由于美术学科不是考试科目，许多美术教师常对学科歧视有情绪，上课时不够投入；又加上教师在社会上的角色也日益丰富和多元化，压力也越来越大，如何调节自己的情感，把美术课上好，这也是我们美术教师应该思考的问题，读后感《《美术课程标准》读后感》。
有许多美术教师做得很好，他们在上课时能忘却自己的烦恼，关注自己的课堂，关注自己的学生；能以饱满的激情面对那一双双渴求知识的眼睛，使学生在教师的潜移默化中受到感染，产生情感激励。
二、学生方面因素在现代学习观中，学生是学习的主体，在学习过程中，必然要进行情感的交流。
学习方法上灵活性增大，学习兴趣更为强烈和广泛。
因此，我们在教学时，要根据学生的年龄特点和学生的具体情况，结合具体教学内容制定合理的情感目标，让学生能积极参与到美术教学活动中，让他们用审美的眼光去观察自然、观察生活、观察社会，并把感情融入到丰富多彩的美术教学中，让他们在学习美术知识的过程中提高审美能力，接受情感教育。
通过自我感悟提高美术素养、丰富情感美术教学应注重对学生审美能力的培养，在教学中应当遵循审美的规律，多让学生自我感悟艺术作品，引导学生展开想象，进行比较、分析。
自我感悟就是要让学生学会按自己的意愿形成适应的情感、情绪，因此教师在教学时不要急于用简单的讲解代替学生的感悟和认识，要让学生自己通过体验、思考、鉴别、判断来努力提高自己的审美情趣。
因此，教师在教学时要能放得开，给学生自由学习的空间，培养学生的自我意识，让学生学会学习。
如在学习四年级上册《妙笔生花》这一课时，学生对国画欣赏有一定的局限性，只从像与不像说说。
可先让学生谈自己对作品的理解，让学生自由发言，许多学生开始时抓不住作品的主旨，只是从画面上谈自己的理解和感受。
于是我加强引导，介绍《雨余秋更清》和《事事清白》的文化背景和创作背景，让学生理解艺术不仅是生命与自然的和谐交融，也是审美与道德和理性融合。
通过这种方式，学生在参与活动时发挥了自我，又通过比较、分析、思考、判断等方式加深了对作品的认识，不但学到了知识，同时也提高了美术素养，丰富了情感。
师生之间要加强情感交流，同绘美好图画、共奏和谐乐章情感教育不是靠理性的灌输，而是靠心灵的感受，我们在进行美术教学时，可以利用情感的感染功能、调节功能加强与学生的沟通。
现在提倡的民主教育就是在尊重学生各种精神权利，给学生心理自由，师生平等和谐共同发展的教育，师生之间应建立人道的、民主的、平等的关系，让学生在平等、信任、理解和宽容的氛围中受到鼓励，得到指导和建议。
然而，在与学生情感沟通过程中，我们要注意策略,应根据每个学生的情况，因人而异，让学生也能动情。
有位法国哲人说的好：人是有感情的芦苇，那种宁给好心，不给好脸的教师只会使学生陷入爱的误区。
在中央电视台媒体广场中曾报到过这样一件事：南京市有位父亲在鞭策儿子成才时，由于方法不当，缺乏沟通，儿子虽然考上大学，但却不愿再叫爸爸，可见情感交流的重要性。
那么怎样才能让学生学动情呢?对于美术教师，由于课时少，和学生接触时间有限，我们不能把情感交流仅局限在课堂上，要通过课堂或课余时间与他们多交流，多谈心，做知心朋友，爱他们像爱自己的孩子一样，用心维护他们的自尊、用爱滋润他们的心田，使他们得到爱的呵护。
著名教育学家巴特尔说过：教师的爱是滴滴甘露，即使枯萎的心灵也能苏醒，教师的爱是融融春风，即使是冰冻了的情感也会消融。
何况他们只是一些十几岁的孩子呢?特别是对那些对美术不感兴趣，或在美术堂上常违纪的学生，教师要时时关心他们，要让他们了解自己的长处，看到自己的不足，多表扬、鼓励，增加其信心。
由此可见：情感投入的核心就是关心人、体贴人，对学生满腔热忱是情感投入的前提。
有首歌唱的好：宽容让眼睛笑了，关心让心房暖了。
因此，教师在引导学生时，要晓之以理，动之以情，生活上体贴、学习上指导、思想上关怀，使学生对教师产生信任，这样才便于师生之间情感交流,同绘美好图画，共奏和谐乐章。
〔《美术课程标准》读后感〕随文赠言：【这世上的一切都借希望而完成，农夫不会剥下一粒玉米，如果他不曾希望它长成种粒；单身汉不会娶妻，如果他不曾希望有孩子；商人也不会去工作，如果他不曾希望因此而有收益。
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什么是后现代主义
没有正襟危坐地写过书评.是看着刚刚台上书页的西方美术史五讲》.感受着书中鲜活的生命和多彩的画卷.思绪万千.眼前突然闳现出巴黎卢浮宫参现时的另一幕:一个火着嗓的导游用汉语对昔?群国人说:主要就看三件,胜利女神雕像,断臂维纳斯和蒙哪丽莎.当然谁都知道.它啊足卢浮宫的镇宫之宝,不可错过,但至迟从8世纪后期卢浮宫的'物室开始直到现.持续两二百年的艺术品收藏,早已使卢浮富成为世界上屈指可数的走馆.名牖汇聚,浩如烟海只看件,岂不足太过粗略?当然也听到过略带法语.音的汉语导游领着一队国人,:足绘莳厅法国巨匠大卫油画前,从时尚的新古典主义细细逋束猜想这样的一批观者.当是啦该会皎为手头选本西方美术史五讲的挚诚睦着的的确与西方人自幼就通过教鼗艺术熏习,开放的博物馆课堂乃至多姿的街头艺术等形式熟知自古而今的西方美术相比.中国人只能更多地借助校园课堂与读本了解相对陌生的异域文化.就此而论,我们感谢着者与出版社,给读者呈上了这样一部纵贯古今,赅括有度的好书我]道,在俸质人类学上,学者们确立现代人的标尺之一是伴之以大量的洞穴壁画和塑到艺术这类反映人类智力突进的现象,从这个意义上说,人类美术史的诞生是与现代人的出现同步的,其历史之悠长也就毋庸多论.若以每周一讲的速率计,西方美术史十五讲刚好是大学大致一个学期的谋程.以四个月的时间上求索数万年,不能不说其纵踌之大.再就其幅员广阔沦,尽管西方美术史是以中国西部的欧洲为主线的,但以欧洲地域的广阔,地理的复杂以及历史与文化进程的差异论,其所呈现的美术发展态势也是迥异的异彩纷呈的.也许着者始韧面临的两难是,如何以有限的篇幅浓缩广阙无垠的艺术世界以及与之相伴的人类心灵智慧.令人欣喜的是,眼前这部西方美术史十五讲*,很好地谐谰了西方美术史中的博与约.它先以绪论的形式,向读者阐述了艺术的旨意与属性以及其形体色彩线条诸要素,使读者在未进入美术欣赏之前,就有一个相应的知识准备,并开始艺术何_为的思索历程.然后顺着西方美术史发展的流线,蓝色的爱琴文明开始,直至20世纪的现代美术,其阃所经悠民迭宕的古代希腊与罗马美术,中世纪的艺术样式文艺复兴的绘画雕塑与建筑,近代不同国度与地域的美术流派和现代主义美术等等,读米有脚流观乎下的酣畅淋漓感.我们当然知道,历史发展历来不是单薄盼,线性的,而是丰满曲折的,但大凡讨论与历史有关的问脚,部必须回到一定的时空框架内,构筑起相应的纵横坐标,其中纵向表现的是时训流变.横向传达的是空闻与并列关系.梳理繁复的历史与文化现象的方法之一,是首先理出一个简约而清晰的框架,枵不同时空的文化事件与人物各就其位,随着人们对历史感悟与体验的深入,这个相对单线的纵横坐标便会渐丰满,复杂多姿起来.从这个角度论,《西方美术史^五讲成功构筑了一个西方美术史发展大略的纵横坐标,引你步人漫漫艺术长廊.美苑006年第1期当然,如果徒有宏阔的结构而缺乏内涵的深度,十五讲就将仅仅是一部概略的西方美术史书,其可读性也就会大打折扣.着者成功的是,舍去冗长的历史背景,艺术运动以及一切枝蔓的叙述,直指构建美术史的人,且在历史上或如北极长明,或似流星划过的众多美术家中,只撷取不同时期与地域中最具代表性者,用笔或浓妆或淡抹,但总能向读者娓娓道来,使你在兴趣盎然中,熟知乔托的觉醒,波提切利的韵昧,达芬奇的纯正,米开朗基罗的激越,拉斐尔的优雅,乔尔乔内的建树,提香的追求和丁托列托的视角,感受布勒格尔的气质,丢勒的才情,普桑的力度,华托的情调,大卫的理想,安格尔的形式,德拉克罗瓦的激情和马奈的光影.而且,在文本中作者还总不忘为每一位艺术家配上一幅肖像,以期为读者提供一个直面艺术家个体并由此洞悉其内心世界的门径.无论中外,美术史的大宗总是林林总总的美术作品,由于这些作品往往是不同时期政治的,社会的,神话的,宗教的,哲学的或文艺的综合,表现在其中的内涵与图像亦就深邃而丰富,解读图像,阐释内涵遂而成为美术史研究的基本方法论之一,也构成对美术史家的巨大挑战.翻阅各类美术史读本,释析作品内涵与图像大都会占有相当篇幅,而不同的解读人对图像深邃意义的探知与体验又会有相当的差异,从而展现出图像意义多重性的魅力.((西方美术史十五讲》作者虽亦将写作重点放在美术名作的赏析与评品上,但他避免对艺术大师众多作品的泛泛而论,而只取其重之又重者,不吝笔墨,从容道来,使读者对历史上如雷贯耳的名人名作留下至深印象.大凡历史上的美术作品,总是或具宗教内涵,政治说教,道德讽喻,或表达个人情感与艺术追求,突现技法技巧等等.在具体作品的阐释中,作者往往首先会为读者提供一个理解作品的简骸的知识背景,包括人文的,心理的,社会的,艺术家个体的等等;其次集西方美术史家研究之大成,将各种已知的,可能理解作品的途径提示给读者,展现出一个多视角,多维度的认知视界;复次对图像各要素进行精当的分析,以华彩而又凝练的文字描述,饶有兴致的故事叙说美苑2096年第1期书评以及极富个性的语言风采,启迪读者的艺术灵智,向人们敞开一扇共探艺术玄机与美妙的大门.最后,除图像阐释外,注重调动画面一切表现的,技艺的要素,将读者视野拓及甚至是画外的表现空间,使人们在谙悉图像主题与寓意,理解作品形式语言与内涵关系的同时,理清历史各时期艺术表现语言的发展流脉,考索图像而外的,更为广阔的人类精神世界,进而挖掘艺术作品深邃的意义.对书中的众多名品,如贝里尼《众神之宴)),提香((巴科斯和阿里阿德涅》,委罗内塞迦拿婚礼》,博斯((愚人之船》,布勒格尔通天塔》,((尼德兰的寓言》,小荷尔拜因使节》等等,作者都不吝笔墨,对其中的或宗教故事,神话寓言,或世俗生活,民间风情,做精微细致的分析与介绍,对耐人寻味的画面细节做生动可信的描述与阐发.至于像普桑((阿卡迪亚的牧羊人》,伦勃朗((巡夜》,大卫(《贺拉斯兄弟的宣誓》,贝尼尼《阿波罗与达弗涅》,席里柯((梅杜萨之筏》,德拉克罗瓦((萨尔丹那帕勒斯之死》,毕加索((格尔尼卡》这类绘画,雕塑上的巨幅宏篇,更是倾尽笔力,进行全面深入的分析与探讨.无可否认,
后现代主义艺术开始的标志是( )．
B,波普艺术后现代主义的概念最早出现在建筑领域，后来逐渐扩展到美术的其他部门。
它的含义没有明确的界定，艺术评论家对是否存在着后现代主义也有不同的认识。
某些评论家推出这一名称，意在表示50年代以来西方后工业化社会文艺的发展有别于以前的现代主义。
现代主义的艺术中心在巴黎，后现代主义的艺术中心转移到纽约。
抽象表现主义（又称行动绘画或纽约画派) 把超现实主义倡导的表现潜意识的创作理论加以发挥，并赋予它新的因素——画家主体的行动，实际上开辟了后现代主义的先河。
严格地说，真正的后现代主义始于波普艺术。
波普艺术出现在50年代。
这派的理论家罗森堡认为，当代艺术已经超越了形色的框架，超越了纯美学的范畴，与伦理学、心理学、政治学、文化的未来学融为一体。
他主张用“行动”来恢复创造的生命力。
行动的结果不是传统观念中的画作，而是偶发事件。
偶发事件的过程被视作真正的现实，并通过行动记录下来。
罗森堡主张在美术与非美术、反美术之间划等号；力倡艺术回到群众中。
他以为，波普艺术是真正的群众艺术。
它有不同形式的表现，集合艺术是其一种。
它把象征消费文明和机械文明的废物、影像加以堆砌和集合，作为艺术品来创造，以表示现代城市文明的种种性格、特征和内涵。
法国的新具象艺术也是一种，它与达达主义和超现实主义的传统保持着更密切的联系。
他们通过一定的媒介和行为，一方面对当代不断发生的现实提出批评和反省，另一方面也有自我反省的成分在内。
新达达又是一种。
它源于达达，但是它把达达对传统文明的挑战和戏弄的行为，改变成为这些行为的赞美。
正如M.杜尚在1962年给朋友H.里希特的信中说：“我把瓶架和小便池丢在人们的面前，作为向传统艺术的挑战，谁料到现在他们却赞叹它的美了。
”波普艺术在创作中广泛运用与大众文化密切相关的当代现成品,这些物品是机械的,大量生产的，广为流行的，低成本的，是借助于大众传播工具(电视、报纸和其他印刷物)作为素材和题材的。
在运用它们作为手段时,为了吸引人,必须新奇、活泼，有性感，以刺激大众的注意力，引起他们的消费感 但后现代主义开始的时间一直是一个富有争议的问题
这样给了一个选择题并不恰当
在后现代兴起的时间上，理论家们各持己见，至今未达成理性“共识”。
但撮其要，其主要说法有以下几种：美国后现代主义文艺美学家伊哈布•哈桑（lhab Hassan）在《后现代转折》中认为，后现代主义一词的“源头”最早可以追溯到弗•奥尼斯（F．Outs），他在其1934年出版的《西班牙暨美洲诗选》中，首先采用Postmodernism一词。
随后，费兹（D．Flits）在1942年编辑出版的《当代拉美诗选》中再次使用此词。
这个词同样也曾出现在汤因比的《历史研究》中。
哈桑一直是“后现代主义”这一术语和概念的最坚决的捍卫者，他认为，后现代主义真正兴起的时间是以乔伊斯的《芬内根的守灵》》（193）为其上限。
而评论家奥康诺在《大学新才子和现代主义的终结》（196）一书中，将英国50年代的“大学新才于”为中心的文学运动作为“后现代主义”的开端。
理查德•沃森在《论新感性》（96）中，则把魔幻现实主义作家品钦和“新小说”家罗伯一洛里耶看作后现代兴起的标志。
德国当代文论家M．何勒在《后现代主义：概念史的考察》（载《美国研究》第22期，1977年）中则更进一步地探讨了后现代主义一词的历史沿革，提出了对“现代”、“后现代”、“当代”三个术语划分的标准。
当代重要思想家和理论家丹尼尔•贝尔、哈贝马斯、利奥塔德、杰姆逊、斯潘诺斯也对分期问题提出自己不同甚至互相矛盾的看法。
贝尔认为后现代主义是随“后工业社会”的来临而兴起的，是社会形态在文化领域的反映，因此，后现代主义产生于60年代；哈口马斯则认为后现代主义兴起于二战以后，是一股反现代性的思潮，必须加以对抗；利奥塔德认为后现代主义是后现代知识状态的集中体现，因此，后现代主义的根本特征是对“元叙事”的怀疑和否定，所以，他把后现代的兴起看作是60年代中期的事；杰姆逊则认为后现代主义是晚期资本主义的症候，标志着对现代主义深度模式的彻底反叛，其兴起时间是50年代，与消费的资本主义有着内在逻辑一致性。
当代美国思想家斯潘诺斯认为后现代主义的本质是“复制”，其世界观是一种重偶然性、重历史呈现性的“机遇”，其兴起时期应追溯到海德格尔的存在哲学。
在后现代主义兴起问题上，提出比较中肯切实意见的，是荷兰学者汉斯•伯顿斯。
他在与佛克马合编的《走向后现代主义》（1986）一书中，认为后现代主义的概念经历了四个衍化阶段。
1934一1964年是后现代主义这一术语开始应用和歧义迭出阶段；60年代中期和后期，后现代主义表现出一种与现代主义作家的精英意识彻底决裂的精神，禀有了一种反文化和反智性的气质；1972一1976年，出现存在主义的后现代主义思潮；70年代末至80年代中期，后现代主义概念日趋综合和更具有包容性。
这一发展轨迹，显示出这样一种内在逻辑：“后现代主义并非一种特有的风格，而是旨在超越现代主义所进行的一系列尝试。
在某种情境中，这意味着复活那被现代主义摈弃的艺术风格，而在另一种情境中，它又意味着反对客体艺术或包括你自己在内的东西。
”（注：柯勒：后现代主义：概念史的考察），载《美国研究》，1977年第22期，第13页。
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艺术欣赏的读后感
呵呵 你可以这样写 罗姆（Erich Fromm）是人们所熟悉的现代心理学家。
最近看了他那本流传已久的经典之作，作为的代表人之一，其在心理学发展史上的地位举足轻重，而作为他集心理、人类、伦理、宗教、社会学等学术菁华和几十年于一身，被列为当今心理学的必读之作。
（《The art of love》）从人类最关注的爱情话题着手，探讨了爱的本质、爱的历史以及爱在现今时代所遇到的价值和精神危机。
爱，是人类社会最普遍而恒久的话题，千百年来无数智者和哲学家都希望拔开它罩在世人头上的谜雾，但至今仍无人能全面地阐述。
但人们仍孜孜不倦地探索，如果的那句名言“永恒的女性引导我们向上”，那么，在对爱的不懈探索中：“爱领导人类进步”则表明了爱在关乎人类自身发展与文明创造方面的不可动摇的作用。
爱所以被这样郑重其事的提出来是因为“爱”关乎人生的最主要命题，不仅涉及到每一个人，也维系着每一家庭，并最终决定着人类社会的演进和发展。
爱是每一个人的生命中不可或缺的基本元素，人类社会正是有了爱才能存在、进步和发展，爱与每个人的日常生活、与整个社会的日常活动密不可分，从这个意义上来说，爱就在我们心中。
而另一方面，人类文明五千年的历史，也就是一部爱的历史，如果说是种族和语言的不同和差异让世界充满纷争，那么正是爱让来自五湖四海的人们结成团结和友谊，所以说爱是联结国家、种族、民族和人人的桥梁和纽带。
现今的事实是，对爱的问题的解答不但从来没有获得过圆满的成果，在21世纪文明高度发展的今天，对爱的困惑却从来没有像今天这么强烈地困挠着每一个人。
而正是先知先觉的领会到现代人的这一迷惑，这篇发表于上世纪50年代的经典佳作，是作者洞悉现代人精神危局后凭借自己的专业成就而精心烹调的心灵鸡汤。
在书中，不仅考察了“爱情”这两个字通常所指的两性的爱，更多地考察了人类所有的其它意义上的爱，包括母爱、博爱、性爱、自爱和神爱。
这些对不同类别爱的意义和在人类日常社会生活中的现实作用的阐述，组成了本书的主要内容。
在具体论述时，弗罗姆则通过对比、分析、归纳和引用等多样化的写作手法，对爱的性质、表现、现实意义、生理学心理学价值等作了深入浅出的论述，清晰的思路、晓畅干练的文字、扎实的学术和理论功力、循循善诱的解说，整部书读来让人感觉轻松自如。
为了进一步帮助读者理解各类爱在人类精神世界中的作用，作者对一些与自爱相近或相关的概念进行了辨析，比如自爱和利己、自爱与忘我的关系，通过对自爱的辨证和说明，为在现代心理学中有积极意义的“自爱”正名，指明爱自己与爱他人并行不悖而不是此消彼长。
在性爱一节里，则重点地批判了情爱的性本能决定论，指出了爱情与性爱的地位和关系，这也是后时代，对弗洛伊德性学理论的最主要修正和扬弃。
从心理学上对爱的心理需求的分析，让我受益良多，这是弗罗姆作为的代表人物之一，想通过书本宣传精神分析学派主要学术思想的重要领域。
爱这个虚幻的神来之物，原来始终寄宿在人们生物需求的底层，不再是那么虚幻和不可捉摸，而是与人的整个生物特性密不可分。
将爱的生物学肇始与个体的人与生俱来的身份认同感联系起来，从而引证出爱的朴素来源，如果西方人说“上帝与我同在”，那么爱也是始终与我同在。
通过阅读，进而联系到平时切身的人生感悟和思考，这部分的阐述无疑让自己平时对爱的理解更深入和接近客观实际。
其实，爱就是世界的灵魂，爱让这个世界充满和谐和幸福。
爱其实就是埋藏在每一个人心中的种子，与我们与身俱来，可以说爱就是人类的基因和图腾。
现代人吝啬于爱的给予，其实是爱的缺位和衰弱。
一切莫不与爱的缺失和漠视有着直接的联系。
在没有爱的地方，战争、杀戮、仇恨和敌对就肆无忌惮的横行、恣意妄为，人类的痛苦的灾难也和文明一样一代一代地传承下来。
所以解释爱的问题，也就是来进一步思考人类文明所面临的现实问题，为进一步寻求解决之道开了一个必要的好头。
对爱情的要素分析，爱情中几个不可或缺的基础因素（或者说是感情）：关心、责任心、尊重、了解。
在每一份爱心中，回味一下都有四者的存在，正是这四种爱的元素，缔造了人类爱的基调，使社会生活呈现出多姿多彩；爱的这四个元素也是每个人在内心衡量自身爱的能力、感受爱的能力的无形标尺，人性的圆满、爱情的获得和维持都必须始终有各元素的参与和结合。
这四者其实是一个理想的人本主义学者在对的一次综合诉求。
在书中，作者不仅从自己专属的心理学来分析爱情，而进一步阐明了社会意识形态对个人爱情具有渗透、影响和调节的作用。
人类社会发端以来，人从本质意义上来讲都是社会中的一分子，所以爱情作为一种人与人的关系形态，就不再是简单的心理学范畴，故而作者在分析爱的时候需要引入当时的社会发展形态、社会意识形态。
这种思想就是人本主义心理学与弗洛伊德式的、纯粹的分析学派最大的区别。
在行文基调中，给人印象最深的是全书的字里行间充满了浓厚的元素。
对爱的原始渊源的考察让我置身于的神奇海洋，对我来说是一次很好的西方美学的洗礼和熏陶。
比如伦理学范畴中爱情与个人羞耻的那一段论述就把西方宗教学观念引入进来，从伊甸园寓言中的亚当和夏娃因初尝智慧之果而萌生的疏离感和羞辱感，讲到上帝对人类父权式的不容置疑和置否的爱，讲到上帝让约拿去尼尼微为其宣示神谕的故事……。
所以阅读本书收获的不仅是心理学知识，还能得到大量的古典文艺方面的滋养。
作者能综合诸人文学科的功力，特别是作者深厚的理论实力和人文素养更是让我从心底里钦佩这位心理学大师的风范和广博学识。
沉浸在字里行间，作者就仿佛是与一个智者作了一次精彩的美学对话，醉心于每一行甚至每一个文字的同时，给人持久的回味和灵魂的净化，阅读的愉悦莫过于此吧
最可贵之处，不在于书本能为每个读者切实解决生活中的现实问题，而是通过对爱的阐发矫正现代人心底对爱的误认，让人们重新拾起爱的关怀，重建对于爱的信心。
这一点是我读过本书后最大的收获。
当然，任何书都有局限性，本书的美中不足之处是作者对现代爱情困局的解说只是引出了一个头，在阐释问题的更深层次原因方面分析得不够透彻和详尽。
囿于社会主义的角度来理解当代爱的缺失，可能比较武断，弗罗姆只指出资本主义中人的异化以及爱与性的分离是当今资本主义世界中爱面临全面危机的主要原因，但我个人认为爱并不是一个意识形态差别或种族差别的而特有的问题，有人类社会不断发展的存在、有精神世界与物质世界的冲突存在，就会有爱的问题的发生。
爱是人类始终必须面对的核心问题，将始终伴随着人类文明的各个脚步。
同时，在提出问题的解决方法时，本书显得特别单薄，没有提出有创见性的、前瞻性的措施和手段。
当然这只是我个人的一点批判
艺术设计史的问题，谈对后现代主义的理解
后现代主义是20世纪90年代以来中国美术界最时髦的话题，然而 没有任何一个源于西方的学术名词像后现代主义这样被赋予了如此丰 富的多义性和歧义性。
披览见诸报刊的众多有关文章以及打着这个招 牌的各类美术创作，我发现后现代主义几乎被当成了一个无所不包的 杂货铺。
在许多中国年轻艺术家那里，后现代主义被演绎为泼皮无赖 式的玩世不恭、社会责任感的丧失和崇高精神的消解。
体现在画面上 往往是可口可乐商标和京剧戏装人像的简单拼凑。
尽管人类进入了信 息时代，但西方后现代艺术在我国仍鲜有介绍，它的本真面目国人大 都不谙其详。
毫无疑问，这是造成对后现代主义的理解和诠释彼此矛 盾相互?格的原因。
令人高兴的是，在世纪之交的岁末年初我们不期 获得了一个亲眼目睹西方后现代艺术的机会。
由中国展览交流中心主 办、美国子午线国际中心和美孚基金会协办的“外面的世界——美国 当代艺术展”（原名“走出边界：21世纪前夕的美国艺术”／Out ward Bound：American Art at the Brink of the Twenty－ First Century）于1999年10月至2000年1月先后在上海和北京长期展 出，使我们能够匡谬纠误，获得对西方后现代艺术真实面目及其意义 的正确认识。
据展览的美国组织者称，这个展览的90件作品是在他们走访了美 国各地数以千计的画廊和画室之后从中挑选出来的，绝大多数作品是 90年代的新作。
从这个经过组织者精心挑选、历经两年的筹备得以实 现的展览中，我们看到了什么呢
回到架上艺术 让我们首先简要回顾一下西方现代艺术史特别是艺术非架上化的 历程。
人们将后印象主义画家塞尚称为“现代艺术之父”，现代艺术史 就是从他开始写起的，然而这位老实巴交、不善言辞的法国人所发动 的只是一场画布内的革命，他要造反的对象是西方传统绘画的写实主 义。
这场革命经由野兽主义、立体主义的不断推进，直到抽象主义出 现，可以说是大功告成了。
塞尚及其信徒们都还是虔诚的画家，他们 惮精竭虑所钻研的始终是“怎样画”的课题。
通过一步步将客观物象 分解、重构、简化和抽象化，他们最终创造了一种独立于客观自然的 抽象艺术。
说到底，塞尚所开创的艺术仍然是传统的，至少它与传统 保持着一脉相承的联系。
塞尚派承袭了西方人自古希腊建立的站在人 本主义立场上，以理性主义的眼光来观察、认识和探究世界的一种思 维方式。
他们的艺术代表了工业文明时代西方人借助现代科学手段探 索宇宙及其奥秘的新成果。
在现代艺术史上，塞尚固然伟大，但与另一位名叫杜尚的法国人 相比，他未免显得太保守、太缺少革命性了。
如果说塞尚是“现代艺 术之父”的话，杜尚则可称为“现代艺术之继父”，而且与前者相比， 后者的艺术更富有革命性，其影响力也来得更为强烈、更为巨大。
1913年，杜尚创作了第一件惊世骇俗的作品：将一个带有车轮的 自行车前叉倒置固定在一张圆凳上，取名为《自行车轮》。
1917年， 杜尚又将一个男厕所里用的瓷器小便池送交纽约独立艺术家协会举办 的展览会。
作为达达主义的代表人物，杜尚首创的所谓“现成品”艺 术标志着现代艺术的根本性转折。
在此之前，塞尚所开创的艺术带来 的只是艺术语言和表现形式的更新，而杜尚则从根本上颠覆了艺术的 固有概念。
塞尚是一个严肃的画家，而杜尚则是一个彻底的思想家。
杜尚告诉世人，当艺术家不必画画，不必做雕塑，因为世界和生活本 身就是艺术。
从此，人间诞生了这样一个神话：一个日常生活物品甚 至是废品可以成为艺术，因为艺术家说它是艺术，它就成了艺术。
沿 着杜尚指引的方向，二战后西方艺术家创造了波普艺术、新现实主义、 集成艺术和装置艺术等等。
这些艺术都是“现成品”的陈列、重组或 复制。
由这些小规模的现成品艺术扩展开来，艺术家进一步推出了大 地艺术和环境艺术。
接下来的艺术探索是行为艺术、表演艺术、偶发 艺术和过程艺术，这类艺术力求打破艺术与生活、艺术家与大众的界 限，重视的是创作的过程、行为和体验，而不是创作的结果。
尽管这 些艺术都认为观念比作品更重要，终究还存在一种过程和行为，而真 正的、狭义的观念艺术即概念艺术则完全取消了作品。
概念艺术有一 个源自达达主义的观点，即一件艺术品从根本上说是艺术家的思想， 而不是有形的实物——绘画或雕塑，有形的实物出自一种思想，因此 思想本身就是艺术品。
概念艺术通过对传统艺术观念的否定最终否定 了艺术自身。
至此，一部按其自身逻辑发展的西方现代艺术史翻到了 最后一页，时间是20世纪70年代。
自20世纪80年代开始，西方艺术进入了后现代主义时期。
后现代 艺术究竟有何特征
首先，回到“架上艺术”，回到绘画和雕塑的原 有范畴中来，是后现代艺术起死回生的必由之路。
与此同时，各种无 视技艺、反对技艺的观念被抛弃。
艺术家终于捡起画笔和调色板，重 又回到画布中了。
从传统艺术到现代艺术，所有的技术问题，不管是 人体解剖还是空间透视，不管是具象还是抽象，不管是色彩还是造形， 都已得到解决，没有任何未竟之业留给今天的艺术家。
新一代的艺术 家已经彻底打消了在艺术风格上进行“创新”的企图和野心，他们毫 无愧色地抄袭前人的成果，大大方方地搬用现成的风格。
于是，80年 代的西方艺坛出现了各种旧瓶装新酒的艺术样式，批评家为此发明了 各种名目：新表现主义、新抽象主义、新波普艺术、新几何主义、新 构成主义、新概念艺术等等。
只是加了一个“新”字，过去的变成了 新生的，他人的变成了自己的。
只是换了一套行头，现代艺术各流派 便又再次粉墨登场。
虽然新艺术在风格上各有所宗，其表现的精神内 涵也彼此不同，但艺术家们都把制作并呈现一个能为观众所感知的画 面或物体作为抒情表意的手段。
这是西方现代艺术从艺术走向非艺术、 从有形的作品走到无形的观念、从创新走到绝境后的浪子回头。
到这 时，艺术史家终于松了一口气，因为艺术史还可再谱新篇。
“美国当代艺术展”中有一件劳申柏（RobertRauschenberg）的 新作《无遮的洛杉矶》。
面对这幅镶在画框中的小画，有人可能一时 回不过神来，这还是1985年在北京举办过展览的那个劳申柏吗
这还 是那个用占据中国美术馆三个展厅的废纸箱破轮胎等废品垃圾将中国 观众吓得目瞪口呆的美国“顽童”吗
没错，就是他
正是凭着那些 所谓的“组合绘画”和“集成艺术”，劳申柏于20世纪50年代一举成 名，成为一颗耀眼的波普艺术明星。
70年代他还一度从事过舞蹈和表 演艺术。
自80年代以来，劳申柏改弦更张，潜心搞起了版画创作。
尽 管其作品仍是照片、印刷品等现成材料的复制和重组，但回到画面对 于劳申柏来说已是一个脱胎换骨的巨变。
回到具象世界 在“美国当代艺术展”的开幕式上，展览策划人、美国子午线国 际中心主任南茜·马修斯（NancyMatthews）女士在致辞中说：“你们 可以从这个展览的作品中看到美国西部的丛林和新英格兰州的平原， 看到美国的城市风光和乡村景色，看到美国人的生活。
”这几句话本 身没有什么弦外之音、深奥之义，但在一个西方现代艺术史的研究者 听来却十分陌主、十分新鲜。
因为具象绘画特别是风景作品在现代艺 术中消失得太久了。
前文已经提到，塞尚发动的是一场针对写实主义的反叛运动。
尽 管塞尚绘画本身还是具象的，他还没有抛弃人物、静物和风景等客观 对象，但在塞尚心中，绘画的目的不在于逼真地再现客观对象，而在 于追求形式本身的价值，即通过形状、块面和线条的组合，创造一个 毫无情感内容和文学性的纯造形的画面。
他的艺术被英国艺术理论家 克莱夫·贝尔总结为“有意味形式”，从而开“为艺术而艺术”的现 代形式主义美学之先河。
在塞尚之后的野兽主义和表现主义绘画中， 再现性因素进一步退到次要地位，它们注重的是通过简化的形象和强 烈的色彩表现画家强烈的内在激情。
立体主义者更加肆无忌惮地肢解 了现实的形象，他们的画面是支离破碎的客体的“零件”的重新拼合。
终于在抽象主义那里，客观物象被?夺殆尽。
康定斯基在1910年写道： “我豁然明白了一件事，那就是我的画上不需要什么客观的东西和客 观物体的描绘，而且这些东西实际上对我的绘画是有害的。
”抽象主 义者一致宣称：“艺术并不描绘可见的东西，而是把不可见的东西创 造出来。
”对于抽象艺术家来说，大自然是避之不及的瘟神，在他们 的作品中，任何具象的联系都是不能容许的，他们要创造一个完全独 立于客观世界的全新宇宙。
虽然早在1913年，当至上主义者马列维奇创作出《白色上的黑方 形》时，他就宣称“绘画的零点已经到达”，但在二战以后，抽象艺 术仍然获得了辉煌的发展。
直到50年代法国人伊夫·克菜因绘制出单 色画、特别是70年代美国的极少主义和色场绘画出现之后，抽象艺术 才最终走到了山穷水尽的死胡同。
抽象艺术在它存在的半个多世纪中尽管产生了成千上万、面目各 异的艺术品，但与造物主创造的多姿多彩、变幻无穷的大自然和客观 世界相比，抽象艺术所创造的图像仍然显得极为贫乏、单调和有限。
与抽象艺术家当初企望的摆脱具象和客观世界的束缚，进入无限丰富 的表现天地的美好愿望相反，人类所能创造出的有限的符号形式，使 得抽象艺术比起具象艺术更易重复、更显枯燥。
而且，抽象艺术家所 要表达的哲理意思和内在激情，因抽象符号的不确定性，而显得含混 不清、难以确认。
当初，塞尚及其信徒们极力将文学性排除在绘画之 外，但发展到后来，抽象艺术如果离开了文字语言的解释，其本身就 只能是一个毫无意义的空壳。
在西方现代艺术史上，伴随着艺术抽象化的演进，风景题材更是 被长期排除在艺术家的视线之外。
野兽主义和表现主义绘画是自然风 景的最后驿站。
在具象因素岌岌可危的立体主义和未来主义绘画中， 艺术家只对人造的风景——城市建筑偶有眷顾。
至于70年代出现的那 个与抽象主义极端对立的照相写实主义，虽然作为照片的复制品，这 类绘画具有欺目乱真的写实能力，但它们仍然只钟情于水泥和钢铁的 丛林——城市风光。
随着抽象艺术的寿终正寝，80年代的西方艺术家 重新将目光投向五彩缤纷的人间生活，投向生机勃勃的大自然。
既然大千世界重又受到艺术家的关注，那么再现客观对象的写实 主义的艺术手法便也自然而然地随之卷土重来（当然，写实语言原本 就不是僵死单一的）。
这是一个旧有画风重获新生的时代，又是一个 各种画风同时共存的时代。
此时，精雕细琢、毫厘毕现的照相写实主 义风格有人沿用，逸笔草草、自由挥洒的表现主义风格也有人借鉴； 平面化的造形处理有之，三维空间的营造设计也有之；单擅色块涂抹 的画风可以见到，专以线条勾勒的作品也能见到。
有人将80年代西方 出现的形形色色的写实画风统称为“自由具象艺术”。
“美国当代艺术展”的90件作品中仅有3幅抽象绘画，而在占绝大 多数的具象绘画中，人物、风景和静物等传统题材应有尽有。
在表现 手法上艺术家们各显其能，因而整个展览呈现出异彩纷呈的多样化面 貌。
仅以“室内情景”这一类题材的作品为例，就兼有杰姆·理查得 （JimRichard）的黑白摄影般的写实图像和约翰·亚历山大（ JohnAlexander）的轻描淡写的简约画面。
大自然的描绘更是包罗万象， 这里既有沃尔夫·卡恩（WolfKahn）的类似野兽主义的风景，也有韦 恩·布莱恩（WayneBryan）带有装饰性的水族馆；既有帕特里西亚· 弗雷斯特（PatriciaForrester）水彩画《荷塘》，也有琼恩·梅耶尔 （JonMeyer）电脑画《冰山》。
走向多元并存 上文已经叙述到，现代艺术存在着既互相对立、又彼此平行、有 时甚至相互重合的两条道路，这就是以塞尚为代表的形式化的“为艺 术的艺术”和以杜尚为代表的观念化的“反艺术的艺术”。
我将它们 分别称作“理性的现代主义”和“非理性的现代主义”。
这两条道路 分别按单向直线进步的轨迹，以流派的次第递进、新旧更替的模式向 前延展。
当塞尚的信徒画出了极少主义的空无一物的单色画的时候， 当杜尚的追随者创造了取消“文本”的虚妄无凭的概念艺术的时候， 这两条现代主义之路殊途同归，一同走到尽头。
现代主义艺术在西方人与生俱来的极端主义思维方式的引导下， 经过近一百年的连续不断的推陈出新，终于陷入山穷水尽的绝境，至 此人们惊呼：“艺术死了
”然而，这只是现代主义的死亡，只要人 类生命还在延续，艺术就会起死回生。
按照“物极必反”的事物发展 规律，西方后现代艺术走上了一条反对极端、追求折衷、不尚单一、 力倡融合的多样化道路。
法国当代画家雷蒙·饶可让在1979年写道：“我确信，从印象派 发轫的艺术革命的时代现在真的结束了。
持续不断的破坏和怀疑，沸 沸扬扬的运动，一言以蔽之，日日常新的艺术景观完结了。
在我看来， 在所有这些连续不断的动荡之后，融合的时代已经到来。
我认为，今 天，创作应该互相融合、朝着一切可能的融合的方向发展。
这是一片 几乎未经开发的广阔领域。
独创性寓于变化之中，也同样寓于融合之 中，每一种独特的个性都可以创造出一种独特的融合来。
”的确，正 如饶可让当年所预言并身体力行的那样，80年代以来西方艺术已经摆 脱了线性发展的模式，而呈现出一种多元、折衷、融合和混杂的局而。
除了“艺术必须回到画布中来”这一点是艺术家的共识之外，至于怎 么画则百无禁忌，不拘一格。
他们可以采用任何前人发明的手法，模 仿古今任何一种风格。
在主题和题材的选择上，艺术家也没有固定的 范围，物质和精神世界的所有事物都可以入画。
眼下，人们不但无法 用一个统一的风格去概括一群艺术家，甚至很难用一个准确的词语去 描述某一个艺术家的艺术风格。
王瑞芸写道：“美国艺术在60年代的 那种强迫性的、宣言般的先锋派，到后现代已经变成了一种从容的行 事方式了。
它不再是一种由思想发出的号召，而成为一种文化的状态 了。
所以‘后现代主义’这个词没法用来指称风格，那是一种‘态’ 而不是一种‘形’。
‘态’比‘形’有更大的涵盖力，它不如‘形’ 明确，但无处不在，无处不渗透。
这种东西难以建立，也难以去掉， 所以稳固。
这种状态的形成可以使艺术家获得一种不拘小节、不泥守 规矩的自由。
就后现代的眼光看，对艺术的评价已经不是从形式上去 衡量了。
所以，在了解美国后现代主义的艺术时，着眼点不必太多地 放在当代美国艺术家如何画的。
倒是更应该注意他们是怎样看待世界， 怎样对待自己的，和由此反映出来的他们的人和世界的新关系。
” 现代主义艺术不仅在美学上构成了与传统的对立，在内在精神上 体现出人的灵魂与肉体、人与自然的分离，而且在艺术的接受上也产 生了与大众的隔膜。
正如有人指出的，现代艺术将大众分成懂它的和 不懂它的两部分人，而懂它的人总是少数。
塞尚派的“为艺术的艺术”尚且如此，杜尚派的“反艺术的艺术” 就更让大众感到“丈二和尚摸不着头脑”。
尽管杜尚及其弟子们标榜 “艺术大众化”，鼓吹“人人都是艺术家”，但结果适得其反。
他们 将垃圾当艺术品的做法和他们的“得意忘象”的概念艺术离大众更加 遥远。
无论是形式语言、表现主题、还是审美功能，现代艺术都做的是 “减法”。
伴随着艺术风格形式化和观念化的演进，现代艺术一步步 摆脱了宗教和政治，远离了文学和现实，摒弃了可见的世界。
当艺术 变成了无象无形、纯形而上的意念时，艺术家感到了“不能承受之轻”。
除了作为自由的化身之外，艺术家最终沦为社会生活的边缘人。
在后 现代主义时期，艺术重新做起了“加法”，这一艺术风格和观念转变 的真正意义在于艺术家社会责任感的复苏。
今天，艺术家不仅用人性 化的艺术语言表达着对大自然的亲近，对社会生活的关心，而且竭力 想要消除艺术与大众的距离。
他们全心全意地想与社会合作，千方百 计地迎合大众审美趣味。
从某种意义上说，现代艺术史是一部英雄主义的历史，正如美国 艺术评论家哈罗尔德·罗森伯格所写的那样，“现代艺术已经是过去 的风格，这种过去的风格一向是在一个阶段上以杰作、代表人物和传 奇相配合的”。
现代艺术史与其说是一部艺术风格演变史，不如说是 一部由一连串先后出台、亦即“你方唱罢我登场”的艺术大师演出的 活报剧。
那时，一个艺术家可以领导一股艺术潮流，带动一种社会风 气。
人们崇拜英雄，制造英雄。
现代艺术史经由这些英雄人物个人生 活的传奇色彩的渲染显得更加有声有色，可圈可点。
在后现代主义时期，由于没有统一的标准，没有共同的风格，因 而也就不存在什么至尊的权威。
或许在有些人看来，“没有大师”就 意味着平庸堕落；对于那些习惯于盲从的人来说，“没有领袖”可能 就不知道路该怎样走了。
然而，对于西方文化而言，后现代主义意味 着更彻底的民主、平等和自由。
虽然后现代艺术是以现代主义的反叛 者的面目出现的，但它是西方现代艺术的产儿，在它体内仍然保留了 现代主义的部分基因。
且不说后现代艺术仍然延用了现代艺术的种种 形式、语言，甚至后现代主义反对权威、追求平等、倡导自由、亲近 大众、关心社会的态度也可以从达达主义那里找到理论依据，只不过 当初艺术家是站在高处以种种有形或无形的艺术告诉大众什么是自由 平等，如今他们已经脱去了英雄的外衣，将自己完全融入大众，并用 大众所能接受的艺术表达自己的思想情感，从而宣告了一个真正的人 人平等的艺术时代的来临。
这就是上文已经提到的自由民主思想从 “形”到“态”的蜕变升华。
毫无疑问，如果没有现代艺术粗暴的偏 激，就没有后现代艺术温和的折衷。
没有现代艺术的日新月异、千变 万化，就没有后现代艺术的异彩纷呈、多元共存。
正如丹尼尔·贝尔 所指出的，“后现代主义所遵循的发展路线也就是现代主义合乎逻辑 的发展的最终目标”。
“外面的世界：美国当代艺术展”不是西方甚至不是美国当代艺 术的全部，但它是西方后现代艺术的一个缩影。
它给我们带来了西方 艺坛的新信息。
与那些云山雾罩、莫衷一是的后现代主义理论相比， 这个展览形象直观地告诉我们究竟什么是西方后现代主义艺术。
