雨巷读后感
一）《雨巷》的多重情绪内涵 1、现实的黑暗和理想的幻灭在诗人心中的投影 一首好的抒情诗，应该是艺术美的结晶。
它会超越时间 和空间的限制而唤起人们审美的感情。
戴望舒的《雨巷》就是这样一首优美的抒情诗。
然而多年来，《雨巷》和戴望舒的其他一些诗作，却被视为象征派和现代派的无病呻吟而排斥在文学史的视野之外；直到最近，人们才像观赏出土文物一样，把这些作品从遗忘的尘土中挖掘出来，又重新看到了它们身上具有的艺术光辉。
戴望舒在坎坷曲折的二十多年创作道路上，只给我们留下了九十多首抒情短诗，《雨巷》，就是他早期的一首成名作。
《雨巷》大约写于1927年夏天。
最初发表在1928年8月出版的《小说月报》第十九卷第八号上。
戴望舒的挚友杜衡在1933年写道： 说起《雨巷》，我们很不容易把 叶圣陶 先生底奖掖忘记的。
《雨巷》写成后差不多有年，在圣 陶 先生代理编辑《小说月报》的时候，望舒才忽然想把它投寄出去。
圣 陶 先生一看到这首诗就有信来，称许他替新诗的音节开了一个新的纪元。
……圣 陶 先生底有力的推荐，使望舒得到了“雨巷”诗人的称号，一直到现在。
(《望舒草·序》) 人们熟知的文学史上的这段佳话，反映了《雨巷》一诗在当时的价值和影响。
就抒情内容来看，《雨巷》的境界和格调都是不高的。
《雨巷》在低沉而优美的调子里，抒发了作者浓重的失望和彷徨的情绪。
打开诗篇，我们首先看到诗人给人们描绘了一幅梅雨季节江南小巷的阴沉图景。
诗人自己就是在雨巷中彳亍彷徨的抒情主人公。
他很孤独，也很寂寞，在绵绵的细雨中，“撑着油纸伞，独自彷徨在悠长、悠长又寂寥的雨巷”。
在这样阴郁而孤寂的环境，他心里怀着一点朦胧而痛苦的希望：“希望逢着一个丁香一样结着愁怨的姑娘”。
这个姑娘被诗人赋予了美丽而又愁苦的色彩。
她虽然有着“丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳”，但是也“丁香一样的忧愁”。
她的内心充满了“冷漠”，凄清”和“惆怅”。
和诗人一样，在寂寥的雨巷中，“哀怨又彷徨”。
而且，她竟是默默无言，“像梦一般地”从自己身边飘过去了，走尽了这寂寥的雨巷。
在雨的哀曲里， 消了她的颜色， 散了她的芬芳， 消散了，甚至她的 太息般的眼光， 丁香般的惆帐。
这是一个富于浓重的象征色彩的抒情意境。
在这里，诗人把当时的黑暗而沉闷的社会现实暗喻为悠长狭窄而寂寥的“雨巷”。
这里没有声音，没有欢乐，没有阳光。
而诗人自己，就是这样的雨巷中彳亍彷徨的孤独者。
他在孤寂中怀着一个美好希望。
希望有一种美好的理想出现在自己面前。
诗人笔下的“丁香一样的”姑娘，就是这种美好理想的象征。
然而诗人知道，这美好的理想是很难出现的。
她和自己一样充满了愁苦和惆帐，而且又是倏忽即逝，像梦一样从身边飘过去了。
留下来的，只有诗人自己依然在黑暗的现实中彷徨，和那无法实现的梦一般飘然而逝的希望! 有论者说，《雨巷》是诗人用美好的“想象”来掩盖丑恶的“真实”的“自我解脱”，是“用一些皂泡般的华美的幻象来欺骗自己和读者”，除了艺术上的和谐音律美外，“在内容上并无可取之处”。
(凡尼：《戴望舒诗作试论》，《文学评论》1980，4)，这些诘难和论断，对于《雨巷》来说，未免过于简单和苛刻了。
《雨巷》产生的1927年夏天，是中国历史上一个最黑暗的时代。
反动派对革命者的血腥屠杀，造成了笼罩全国的白色恐怖。
原来热烈响应了革命的青年，一下子从火的高潮堕入了夜的深渊。
他们中的一部分人，找不到革命的前途。
他们在痛苦中陷入彷徨迷惘，他们在失望中渴求着新的希望的出现，在阴霾中盼望飘起绚丽的彩虹。
《雨巷》就是一部分进步青年这种心境的反映。
戴望舒写这首诗的时候只有二十一二岁。
一年多以前，他与同学杜衡、施蛰存、刘呐鸥一起从事革命的文艺活动，并加入了共产主义青年团，用他的热情的笔投入了党的宣传工作。
1927年3月，还因宣传革命而被反动当局逮捕拘留过。
“四．一二”政变后，他隐居江苏松江，在孤寂中嚼味着“在这个时代做中国人的苦恼”。
(《望舒草·序》)他这时候所写的《雨巷》等诗中便自然贮满了彷徨失望和感伤痛苦的情绪；这种彷徨感伤的情绪，不能笼统地说是纯属个人的哀叹，而是现实的黑暗和理想的幻灭在诗人心中的投影。
《雨巷》则用短小的抒情的吟诵再现了这部分青年心灵深处典型的声音。
在这里我们确实听不到现实苦难的描述和反叛黑暗的呼号。
这是低沉的倾述，失望的自白。
然而从这倾诉和自白里，我们不是可以分明看到一部分青年在理想幻灭后的痛苦和追求的心境吗?失去美好希望的苦痛在诗句里流动。
即使是当时的青年也并非那么容易受着“欺骗”。
人们读了《雨巷》，并不是要永远彷徨在雨巷。
人们会憎恶这雨巷，渴望出离这雨巷，走到一个没有阴雨，没有愁怨的宽阔光明的地方。
2、表现惶惶不安的人和无法实现的理想这个蕴涵有时代特征的悲剧主题， 《雨巷》这首诗，写一位沉醉于感情追求的青年，常常独自彷徨在悠长的雨巷，等待一位姣好的姑娘，因为姑娘的家就在雨巷的尽头。
除了春雨打在油纸伞上的声音，雨巷是寂寥的。
抒情主人公希望逢着的这位姑娘，她结着愁怨，她家的篱墙颓圮了，她显然受到命运的打击；她惆怅、凄清、叹息、迷茫，但她没有颓唐，没有乞求；她是冷漠和高傲的，她仍然是那么妩媚动人，她在沉重的悲哀中没有低下高贵的头，像一面迎风招展的旗子一样忍受着落到头上的磨难。
诗人在这里表现了人的尊严和顽强的生命力。
但诗人笔下的姑娘是感伤的，他拿丁香来比喻她。
中国古诗里有许多吟咏丁香的名句，如“丁香能结雨中愁”，“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”等等。
丁香开花，在仲春时节，诗人们往往对着丁香伤春，说丁香是愁晶。
丁香花白色或紫色，色香都不轻佻。
丁香是美丽、高洁、愁怨三位一体的象征。
丁香姣好，但易凋谢。
丁香一样的姑娘，是做着脆弱的梦的姑娘，她的愁怨自然少不了。
在长久的期待中，姑娘终于来了，在雨中哀怨，“她静默地走近”，有时两颗心灵已经接近于互相理解了，然而又终于失望了，“又投出太息一般的眼光”，终于从身边飘过去，二人间的距离又重新拉开。
这两位彷徨者都得了同一种抑郁病，因而同病相怜。
然而，正因为病症相同，不可能互相拯救，只得分手。
他们是在彷徨，更是在彷徨中继续追求。
从诗的更深的象征意蕴看，戴望舒诗中的姑娘形象往往就是他的理想的化身。
他彷徨求索，就是为了寻找姑娘――理想。
姑娘出现了，但是，“像梦中飘过”一样，只在面前一闪，转瞬便消失了，连同她的颜色，她的芬芳，她的太息与她的惆怅，空留下抒情主人公自己在雨巷独自彷徨。
一切都是寂静的，雨打动纸伞，更增加了雨巷的寂寥。
诗人就这样表达了追求美好理想的信念是徒劳的那种孤苦心情。
在《雨巷》中，姑娘的形象带有悲剧色彩，抒情主人公――游子的形象(孤独的游子形象贯穿在戴望舒的全部作品中)也带有悲剧色彩。
他的追求是那样高洁，带着理想化的色彩。
他所期待的姑娘，既有深沉的内心世界，又有妩媚的魅力；既是姣好的，又是在磨难面前不弯腰的。
然而，他自己又是那样地不易被人理解，他既不十分知道自己，也不是很深地理解对方；也许他期待的永远是心中的影象。
因此，在理想主义的期望面前，他总是困惑的，怀有一种气质性的悲剧感。
戴望舒熟读法国诗人魏尔伦的作品，就多愁善感的气质而言，他也接近魏尔伦。
魏尔伦《无言的歌集》表达了巴黎公社失败后不知所措的知识分子苦闷沮丧的情绪，其基调是诗人的理想和他周围的肮脏生活相对立的悲剧感。
戴望舒的诗则表现了从五四运动中幸福地飞腾起来的理想与淹没于血泊之中的1925年至1927年大革命现实相对立的悲剧感。
他的诗虽然不是反抗和战斗的诗，但也不是环境的奴隶。
人和理想，惶惶不安的人和无法实现的理想这个悲剧主题，蕴涵有时代的特征。
（二）《雨巷》的艺术特色 1、《雨巷》在艺术上一个重要特色是运用了象征主义 的方法抒情。
象征主义是十九世纪末法国诗歌中崛起的一个艺术流派。
他们以世纪末的颓废反抗资本主义的秩序。
在表现方法上，强调暗示隐喻等手段表现内心瞬间的感情。
这种艺术流派于“五四”运动退潮时期传入中国。
第一个大量利用象征主义方法写诗的是李金发。
戴望舒早期的创作也明显地接受了法国象征派的影响，他的创作的一个重要特点，就是注意挖掘诗歌暗示隐喻的能力，在象征性的形象和意境中抒情。
《雨巷》就体现了这种艺术上的特点。
诗里那撑着油纸伞的诗人，那寂寥悠长的雨巷，那像梦一般地飘过有着丁香一般忧愁的姑娘，并非真实生活本身的具体写照：而是充满象征意味的的抒情形象。
我们不一定能够具体说出这些形象所指的全部内容，但我们可以体味这些形象所抒发的的朦胧的诗意。
那个社会现实的气氛，那片寂寞徘徊的心境，那种追求而不可得的希望，在《雨巷》描写的形象里，是既明白又朦胧，既确定又飘忽地展示在读者眼前。
想象创造了象征，象征扩大了想象。
这样以象征方法抒情的结果，使诗人的感情心境表现得更加含蓄蕴藉，也给读者留下了驰骋想象的广阔天地，感到诗的余香和回味。
朱自清 先生说：“戴望舒氏也取法象征派。
他译过这一派的诗。
他也注重整齐的音节，但不是铿锵而是轻倩的；也找一点朦胧的气氛，但让人可以看得懂”。
“他是要把捉那幽微的精妙的去处。
”(《中国新文学大系·诗集·导言》)《雨巷》朦胧而不晦涩，低沉而不颓唐，情深而不轻佻，确实把握了象征派诗歌艺术的幽微精妙的去处。
2、戴望舒的诗歌创作，也接受了古典诗词艺术营养的深深陶冶。
在《雨巷》中，诗人创造了一个丁香一样的结着愁怨的姑娘的象征性的抒情形象。
这显然是受古代诗词中一些作品的启发。
用丁香结，即丁香的花蕾，来象征人们的愁心，是中国古代诗词中一个传统的表现方法。
如李商隐的《代赠》诗中就有过“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”的诗句。
南唐李景更把丁香结和雨中惆怅联在一起了。
他有一首《浣溪沙》： 手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。
风里落花谁是主?思悠悠! 青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。
回首绿波三楚暮，接天流。
这首诗里就是用雨中丁香结做为人的愁心的象征的，很显然，戴望舒从这些诗词中吸取了描写愁情的意境和方法，用来构成《雨巷》的意境和形象。
这种吸收和借鉴是很明显的。
但是，能不能说《雨巷》的意境和形象就是旧诗名句“丁香空结雨中愁”的现代白话版的扩充和“稀释”呢?我以为不能这么看。
在构成《雨巷》的意境和形象时，诗人既吸吮了前人果汁，又有了自己的创造。
第一，古人在诗里以丁香结本身象征愁心。
《雨巷》则想象了一个如丁香一样结着愁怨的姑娘。
她有丁香般的忧愁，也有丁香一样的美丽和芬芳。
这样就由单纯的愁心的借喻，变成了含着忧愁的美好理想的化身。
这个新的形象包含了作者的美的追求。
包含了作者美好理想幻灭的痛苦。
第二，诗人在《雨巷》中运用了新鲜的现代语言，来描绘这一雨中丁香一样姑娘倏忽即逝的形象，与古典诗词中套用陈词旧典不同，也与诗人早期写的其他充满旧诗词调子的作品迥异，表现了更多的新时代的气息。
“丁香空结雨中愁”，没有“丁香一样地结着愁怨的姑娘”更能唤起人们希望和幻灭的情绪。
在表现时代的忧愁的领域里，这个形象是一个难得的创造。
第三，在古代诗词里，雨中丁香结是以真实的生活景物来寄托诗人的感情。
《雨巷》中那个在雨中飘过的丁香一样姑娘的形象，就带上了更多的诗人想象的成份。
它既是生活中可能出现的情景，又是作家驰骋艺术想象的结晶，是真实与想象相结合所产生的艺术真实的形象。
戴望舒说：“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实的，也不单是想象。
” (《诗论零札》十三) 他认为诗的本质寓于要表现自己同隐蔽自己这两种愿望的永恒斗争之中，他谨慎地把他的“真实”巧妙地隐藏在诗作的“想象”的屏障里。
法国象征派诗人之所以会对他有特殊的吸引力，可以说是因为那种特殊的手法恰巧合乎他的既不是隐藏自己，也不是表现自己的写诗动机。
从《雨巷》这首诗看，戴望舒的诗既不同于浪漫派的坦白奔放，直接抒情，也不同于法国象征派诗人瓦雷里那样的把思想放在首位，戴望舒是把感情放在第一位的，然而他使用暗示的方法，尽可能使这种感情隐蔽一些，朦胧一些，尤其要将真事隐去。
《雨巷》虽然也有象征派的感觉的不可捉摸，内心状态的飘忽不定，形象的模糊朦胧；但它并不带有某些象征派诗歌的神秘意味，它“叫人看得懂，有真挚的感情做骨架”，有古典派的内容，很少架空的感情，铺张而不虚伪，华美而有法度。
我们推测《雨巷》这首诗中被隐蔽在“想象”里面的“真实”，可能是诗人的一段感情际遇，在这段生活中的感情体验成了诗的骨架。
诗中大概多少还保留了一些真事的影子和细节，但时间、地点和情况也许都面目全非了。
这也是象征派与浪漫派的一个极大区别。
浪漫派诗歌大都写真人实事，即兴即景者多；象征派则很难由诗来推测作者，至少，这种推测是相当曲折的。
同时，象征派诗歌的意义、主题，往往是通过暗示来表现的。
《雨巷》的悲剧感和孤独感，是通过悠长寂寥的雨巷，颓圮的篱墙，冷冷的哀怨和蒙蒙的细雨等环境渲染和游子对丁香一样的姑娘的期待的描绘来暗示的。
一切都没有说穿，没有点透，然而我们懂了，感觉到了。
正因为诗人没有把诗的意义限死在一个层面上，我们从诗中领会的东西才更多些。
我们说《雨巷》的意境形象借鉴于古典诗词，又超越于古典诗词，最主要的即因为它是诗人依据生活的经验而又加上了自己想象的创造。
它是比生活更美的艺术想象的产物。
3、《雨巷》最初为人称道，一个重要方面是它的音节的优美。
叶圣陶盛赞这首诗“替新诗的音节开了一个新的纪元”，虽然未免有些过誉，但首先看到了它的音节的优美这一特点，不能不说是有见地的。
《雨巷》全诗共七节。
第一节和最后一节除“逢着”改为“飘过”之外，其他语句完全一样。
这样起结复见，首尾呼应，同一主调在诗中重复出现，加强了全诗的音乐感，也加重了诗人彷徨和幻灭心境的表现力。
整个诗每节六行，每行字数长短不一，参差不齐，而又大体在相隔不远的行里重复一次脚韵。
每节押韵两次到三次，从头至尾没有换韵。
全诗句子都很短，有些短的句子还切断了词句的关连。
而有些同样的字在韵脚中多次出现，如“雨巷”“姑娘”“芬芳”“惆怅”“眼光”，有意地使一个音响在人们的听觉中反复。
这样就造成了一种回荡的旋律和流畅的节奏。
读起来，像一首轻柔而沉思的小夜曲。
一个寂寞而痛苦的旋律在全曲中反复回响，萦绕在人的心头。
为了强化全诗的音乐性，诗人还吸取了外国诗歌中的一些技法，在同一节诗中让同样的字句更迭相见。
这种语言上的重见，复沓，像交织一起的抒情乐句反复一样，听起来悦耳，和谐，又加重了诗的抒情色彩。
在浪漫的自由诗和“新月派”的豆腐干诗体盛行的时候，戴望舒送来了优美动听的《雨巷》，虽然不能说是“替新诗的音节开了一个新的纪元”，至少也是开拓了音乐在新诗中表现的新天地。
参考资料 1．王泽龙：《由狂放的“天狗”到寂寥的“雨巷”――论20年代中国新诗由浪漫主义向现代主义的嬗变》，《荆州师范学院学报》，1994\\\/04 2． 孙淑芹：《＜雨巷＞艺术特色的层面分析》，《延边大学学报(社会科学版)》，2000\\\/03 3． 蓝棣之：《谈戴望舒的成名作＜雨巷＞》，《名作欣赏》，2002\\\/01 4． 张俊萍：《也谈＜雨巷＞――兼与＜谈戴望舒的成名作〈雨巷〉＞一文商榷》，《名作欣赏》，2002\\\/06 5． 孙玉石《戴望舒名作欣赏》，中国和平出版社，2002年版 参考资料：
许地山的资料
近些年来，在编辑出版理论界，王建辉的名字已逐渐广为人知。
曾有好几家专业刊物，如《编辑学刊》、《出版广场》、《出版广角》等，都为他开辟过类似于专栏的栏目。
《中国出版》、《出版发行研究》、《编辑之友》、《中华读书报》、《新闻出版报》等专业报刊上，也时常见到由他本人写作或由别人引述他观点的文字。
王建辉既非高校编辑出版专业的教师，亦非出版研究所的专门研究者。
他的一系列研究成果，都是在他做地方出版社编辑和地方出版局领导之余完成的。
能做到笔耕不辍，新作迭出，固然是他平日勤学善思的结果，而个人研究兴趣的广泛和治学领域的多头发展，也可视作他写作多产的重要原因之一。
王建辉的出版研究大致可作如下三个方面的划分：一曰书评研究，二曰编辑出版理论研究，三曰近代出版史研究。
他的这一方向多维的治学路数，与他多年的编辑职业生涯有着很大的关系。
王建辉自1982年大学毕业进入编辑行当以来，就一直以学者型编辑自期。
这种学者型编辑照他个人的理解，除了在某一学科的专业知识上有较深的积累有一定的研究水平外，还应当是一个涉猎广泛，对学术文化发展有判断力和超前意识的杂家。
正是这种自我角色定位，使他形成了广收博取，专与博相结合的治学风格。
另一方面，编辑职业自身性质的忙乱，也不太允许他沉潜下来做纯粹的经院学术研究，只能挤出一星半点闲暇将一星半点思想感慨形诸文字。
王建辉将他的思想感慨文字落实到书评上，是因为书评这种文体适宜于他作札记散论，有话则长，无话则短，大小由之。
再说，做编辑与做评论家确有异曲同工之妙，都是对精神产品进行鉴定和评价；而以审读书稿的眼光来审视经眼的图书，有时甚至比一般评论者还要来得挑剔来得真切。
将自己责编图书的审读记录转化成具有学术价值的书评，更是有近水楼台之便利。
王建辉在上个世纪80年代中后期发表的70余篇书评文字，就是这样日积柴薪一篇篇地写出来的。
既在书评写作实践中浸淫日久，关注书评这种文体，研究书评理论便是一种自然而然的结果。
1989年，王建辉将他发表在有关报刊上的书评理论文字结集出版，冠名为《书评散论》。
该书是建国以来为数不多的几种书评理论著作之一，也是他在出版界打下声名的第一本著作。
书中一系列见解独到的观点，如强调书评要高于原作的再创造，强调书评的文化功能，强调书评文化是整个社会大文化的重要组成部分等，读来都有耳目一新之感。
据他本人说，该书曾经是好几篇硕士博士论文的主要参考书，可见其理论上的价值。
90年代中后期，王建辉把他很大一部分精力用在近代出版史研究上。
研究史学，本是他读书时的专业所在，而把史学研究定格在近代出版史领域，无疑又与他的编辑职业挂上了钩。
多年的出版生涯，兼之训练有素的史学功底，使他的出版史研究，既有实践上的支撑，又有史识上的高度。
读他的出版史文章，在其论述平实的文字背后，不难感受到他选题立意的现实指向和理论思考的张力。
无论是他对近代出版业的宏观描述，如《出版和中国近代文明》（见《华中理工大学学报》，1999年第3期）、《“五四”和新出版》（见《文史哲》，2000年第2期）、《近代出版与近代教育》（见《编辑之友》，2001年第6期）等，还是对一系列老出版人的个案研究，如他已出版的博士论文中对王云五的专题研究（见《文化的商务》，商务印书馆出版，2000年7月），以及发表在《出版广角》“百年先行”专栏上的近代50位编辑出版家札记，无不渗透着他那种为当下未尽如人意的出版现实找寻历史思想资源的良苦用心。
王建辉治史学，并不以对原始史料的艰苦挖掘见长，而是以对现有史料的宏观把握和深入分析取胜。
1999年9月由华中理工大学出版社出版的，作为“荆楚青年人文学者文丛”之一种的《王建辉自选集》，收录了他在此时间之前的大部分出版史研究成果。
读者从这本书中，不难看出他的这一长于思考的学术特色。
古人云：“居其位，谋其政。
”王建辉曾做过16年的一线编辑，对于这一职业，他从不掩饰他近乎固执的偏爱。
正是这种强烈的“位”意识，使得他的一系列学术活动有了运转的轴心。
当初他热心于书评的写作，是想借此促使自己多读多写，从而达到他所说的“以读助编”和“以学助编”的目的；后来他从事近代出版史的研究，特别是对近代老一辈编辑出版家丹青往事的追踪，多少也熔铸了他自身的某种自我角色定位。
就他个人的编辑出版实践来看，王建辉也确实作出了一些不让于前贤的出版业绩。
由其责编或由其策划的图书，有的获得了国家大奖，有的赢得了市场销路。
在编辑行当中做得有滋有味的他，爱屋而及乌，实践之余，热心于编辑理论的研究，既可说是一种自然而然的结果，也可看成是他“编研相长”理论的付诸实施。
1996年由奥林匹克出版社出版的“中青年编辑论丛”中，便有他的那本《新编辑观的追求》。
该书汇集了他对编辑这一社会文化角色的诸多理性思考：有关于编辑的角色定位，有关于新编辑观的认识，有关于第三代出版家的界定，有关于出版名牌战略的实施等。
他的这些编辑理论容或有可议之处，但却真实地反映了他作为新时代出版人对编辑出版新理念的执著、勇气和激情。
这种执著、勇气和激情，并不因他后来当官而稍减。
1997年他开始担任湖北省新闻出版局副局长一职，在此之后的年度里，王建辉几乎以一年一本著作的速度在写作：1999年他的个人自选集出版，2000年他的博士论文付梓，2001年他的书评集《思想的背景：王建辉书评文录》印行，2002年6月，他的新著《新出版观的探索》问世。
上述事实表明，行政上的重担和事务上的繁忙，不仅没有使王建辉像有些学人那样一旦为官，便淡出学术界，相反，为官从政的经历，使他在以往出版研究之路的基础上，关注的领域更宽广，学术的视野更宏阔。
这一点，在他2002年出版的新著中，体现最为明显。
同他的大多数著作一样，王建辉的新著《新出版观的探索》，也是他平日在报刊上发表的文章的结集。
著作中汇集的是他书评研究和出版史研究之外的，有关编辑和出版理论方面的文章。
其中最早的一篇《史学编辑的史学修养》写作于1986年1月，最晚的一篇《对100个出版问题的片段思考》则发表在2002年的《编辑之友》第3期上。
通览此书，大致可了解作者自80年代中后期以来在出版理论方面的探索轨迹。
推而言之，由于作者收进本书中的文章在发表后曾不同程度地引起过较好的反映和关注，因而，我们从本书每篇文章末尾有心提供的时间线索中，在一定程度上可以触及我国编辑出版理论界近十几年来的学术兴奋点。
依此说来，该书既不失其现实方面的指导价值，同时还具有某种出版学术史方面的参考意义。
该书在编辑上根据论述主题的不同，整合为四辑，分别是：“文化思想论”、“宏观出版论”（上、下）、“出版工作论”和“编辑策划论”。
体现王建辉理论视角新变化的文字，主要集中在他对我国宏观出版发展的有关论述上。
如“文化思想论”辑中关于党和国家领导人文化思想的探讨；“宏观出版论”辑中关于新世纪我国出版业所面临的问题、思路与对策的研究，以及有关出版产业省域经济发展的思考等。
作者为《出版科学》自2000年第1期起所写的期期不落的卷首语，也全部收录在本书中。
卷首语共11篇，择取的皆是宏观视角，以一期一个专题的形式，论述我国出版业发展大略。
如《从阶段性转移到产业整合》、《出版工作要体现“三个代表”的要求》、《现代出版的内涵》、《两种发展观》、《牢牢抓住结构调整这条主线》、《出版要以科技进步为动力》、《出版工作的根本出发点》、《让出版科研更好地转化为生产力》、《重视出版业人力资源的持续开发利用》、《加入WTO后政府如何管好出版》等。
据说，王建辉所写的这种主题突出、议论纵横的精练短文，颇受老一辈出版家王益先生的称赞，而其中若干篇已为《新华文摘》、《中国新闻出版报》所转摘。
之所以将新著取名为《新出版观的探索》，据王建辉在《后记》中说，是因袭了他1996年出版的那本小书《新编辑观的追求》的命意。
新著“编辑策划论”辑中，网收了那本小书中的大部分文字。
从作者对全书的结构安排来看，对“编辑策划论”这一辑颇有推重之意，特地将其放在最后以压轴。
这一点，王建辉在《后记》中有明确交待。
笔者的个人阅读体验对此亦很认同，觉得这一辑中的文字最能体现作者思想的锋芒、语言的精致和对出版事业的执著之情。
“编辑策划论”的核心思想在于，新的历史时期给新一代编辑出版人，也就是王建辉所说的第三代出版者以新的文化历史使命，而完成其使命，实现其职责的方式就是通过编辑 策划，借助主体编辑思想的输出，直接参与到时代的文化建设和创造中来；有所作为的编辑者要把“为人作嫁”和“为己立传”合二为一，在充分尊重才华尊重学术的前提下，借他人之“母腹”孕育自家之“胎儿”；要致力于“打破编辑行业的小生产的工作状态”，而成为“社会化、信息化的产物”，具有更多的整体意识，“最大限度地放大和辐射出版的社会功能”；要能够自觉地把商品经济的规律引入自己的工作实践中来，注重两个效益，学会运用经济手段来从事出版文化事业；要有意识地培养自己的社交与活动能力，对高新技术有深入了解，对出版主潮有宏观的把握等。
如此编辑出版观，反思于过去，立足于现实，着眼于未来，以“新”名冠之，也可以说是恰如其分。
王建辉论理说文，不尚空谈，注重实证，这可能多少得益于他长时期的史学训练。
在新著“编辑策划论”辑中，《选题策划方法谈》、《以选题策划带动编辑室工作》、《编辑之失常在学术》、《质量优化：编辑改稿我见我行》、《当编辑首先要做人》、《编家四忌》、《编辑工作一二三》、《“百佳”感言：在易难轻重之间前行》等篇什，都是直接引述他自身的实践经验进行说理。
这在增加文章说服力的同时，无形中又平添了许多可读性。
那些作者在编辑实践中曾经碰到的鲜活实例，那些作者在职业生涯中感悟出来的人生点滴，可为正在成长和成熟中的中青年编辑出版工作者取法，亦可为高校编辑学专业教师课堂教学时取资。
2002年是王建辉走进出版界第二十个年头，出版这样一部集子，在他，可能是一种纪念，在我们，却增加了温故和知新的机会。
（《新出版观的探索》，华中师范大学出版社，2002年6月，482页，精装，32元）
名人许地山
许地山（1893～1941年）名赞堃，号地山，笔名落华生。
是中国现代小说家、散文家、“五四”时期新文学运动先驱者之一。
在梵文、宗教方面亦有研究硕果。
许地山，1893年2月14日生于台湾省台南府城延平郡王祠附近的窥园里。
其父许南英是个富有爱国思想的知识分子，祖籍广东揭阳。
1895年中日甲午战争爆发，许南英临危受命，担任台湾筹防局统领。
他激于民族大义，率众奋起反抗日军的入侵，日寇占领台湾后，遂将全家迁回大陆。
当时因清政府不准内渡官员保持台湾籍贯，许南英便在福建龙溪落户。
许地山三岁随父定居漳州，四岁入私塾读书，由于好学聪慧，成绩优异，在漳州城内被誉为“神童”。
辛亥革命前夕，他的哥哥受新思潮的影响参加革命，年少的许地山也毅然剪掉辫子，誓与腐败的清王朝决裂。
此后，由于家道中落，许地山便开始自谋生活。
他曾在石码眉麓小学当教员，后来又到省立第二师范学校任教。
1913年受聘到缅甸仰光华侨创办的中华学校任职。
两年的海外生活，他的思想受到一定影响，后来，他创作的不少作品都取材于此。
1915年12月，许地山回国，住在漳州大岸顶（今苍园街一带），后在漳州华英中学任教，1917年，他重回省立二师，并兼任附小主事（校长）。
1917年暑假，许地山以优异成绩考入燕京大学文学院，学会多种外文和方言。
并经常和瞿秋白、郑振铎、耿济之等人在一起谈论时政，寻求真理，探索改造社会、振兴中华的道路。
他们在北京青年会图书馆编辑《新社会旬刊》，宣传革命思想，发表新文学作品。
当“五四”运动爆发时，许地山作为学生代表经常上街演讲，在天安门前参加游行集会，积极投身反帝反封建斗争。
1921年1月，许地山和沈雁冰、叶圣陶、郑振铎、周作人等12人发起成立文学研究会，创办《小说月报》，成为我国现代文学史上第一个规模最大、影响最广的新文学刊物。
许地山以落华生为笔名在刊物上发表了第一篇小说《命命鸟》，写了一对缅甸青年男女在封建礼教桎梏束缚下的爱情悲剧，在读者中引起强烈共鸣。
他从此开始了文学创作生涯。
