有关“我们在长辈的环绕下成长，自以为了……”的作文内容
谈到长辈，我们总有一种说不清，道不明的情感。
像面对一部厚重的大书，你明明熟悉那书的每一毫厘，却又很难一字一句地描绘它。
长辈如书，带给我们的是一种潜移默化的影响，长辈们用他们的一言一行，影响了我们，引领了我们。
我们所有美好的品行，无不来自长辈们的谆谆教诲。
记得幼时就常听母亲讲故事，都是一些中国古代的神话故事。
现在想来，那些故事似乎都有着一个同样的文化内核，就是不屈——面对自然，我们从未屈服过：在长辈们流传下来的传说故事中，没有盗取神火普罗米修斯，取而代之的是坚忍不拔钻木取火的燧人氏；没有建造方舟逃避洪水的诺亚，取而代之的是带领人民治平水患的大禹。
夸父敢于追逐理想，即使渴死累死也绝不屈服；精卫更是敢爱敢恨，即使穷极一生也要把那大海填平。
补天的女娲，射日的后羿，造字的仓颉，移山的愚公……这些耳熟能详故事，在我们的血脉中深深的烙印下了两个汉字——不屈
在父亲的身上，我也同样看到了人格的伟大，父亲是最最厚实的那部大书。
无论是工作的辛苦，还是生活的压力，他都能抗得住。
虽然他只是一个其貌不扬的普通人，但在我面前，他所书写的却是一种无声的巨大的力量。
生活令他学会沉稳坚忍，学会了包容与平衡。
而他把这一切，用身体力行的方式完完全全地讲述给了我。
不仅是父母，很多值得尊敬的长辈们也在生活的各个方面影响了我。
水墨动画制作工艺非常复杂，即使一部短片所耗费的时间和人力也是极难想象的。
而如特伟老先生这样的一大批甘于寂寞、保持格调的老前辈展开了不惜工本的艺术追求。
如为了制作《牧笛》，他曾特地请画家李可染画了14幅《牧牛图》给绘制组做参考；而为了使画面达到诗意美，他又专程拜访了曲笛演奏家陆春玲……真可谓兢兢业业，一丝不苟。
我们看到的精彩的影片也许只有短短几分钟，而其中耗费的心血却深刻的诠释了什么叫做敬业与执著。
这些美好的精神通过长辈们的辛劳代代传递，深深的在我们血脉中打下了烙印。
我们一切美好的品行，无不来自长辈们的一言一行。
所以说，长辈们像极了一部大书，触碰它，你能摸到那笔墨之间的沟壑纵横；品读它，你能发现那字里行间的棱角分明；理解它，就会发现，它早已为你指引了明朗的方向，用人性的光辉照亮了你人生的旅途。
求个动画论文
叶浅，貌似没有听说过这个人，不过叶浅予有，看是不是。
叶浅予 (1907.3.31 -1995)浙江桐庐人，从事画教学和以舞蹈、戏剧人物为主的国画创作，中国漫画和生活速写的奠基人。
曾任中国美协副主席，中国文联委员，中国画研究院副院长，中央美院教授。
擅人物、花鸟、插图、速写等。
曾为矛盾小说《子夜》、老舍剧本《茶馆》等书插图，出版个人画集多种。
创作长篇漫画《王先生》、《小陈留京外史》、组画《天堂记》等，著有《画馀记画》和《十年恶梦录》 。
上海比较有名的动画工作室有哪些啊
动画的定义许多人可能还是对「动画」（animation）这个字感到陌生，「动画」和我们以前惯称的「卡通」（cartoon）有什么不同
为什么要另外用这个字眼
让我们先来看看「动画」的定义，最简单的说，动画就是利用短时间内播放连续动作序列的画面，藉由视觉残留造成画面中角色动作的视觉假象，这点原理其实跟电影一样，只不过电影是由真人的连续动作演出，而一般动画片必须以手绘或手调整人偶动作来达到同样的效果。
一般而言，动画片每秒的平均格数是24张，换句话说，10秒的影片就必须画240张或格拍240次，许多动画片为求画面流畅漂亮，一些动作场面往往每秒不只画24张，如名导宫崎骏历年来的作品。
但是并不是任意把几张静止的图片连起来便可称之为动画，由于是逐格地创造，要将胶卷不同格与格之间的动作连贯起来、并表现出独特的美感与意念，这才是此类艺术的要点所在。
Richard Taylor在《动画技巧百科》中开张明义便提及：「动画一般被定义为，藉由组合一段连续的静态影像而创造出动作的幻觉。
…动画并不是使图动起来而已。
动画的精髓在于画出动作。
」他并引述创办加拿大国家动画局的动画大师诺曼‧麦克拉伦（Norman McLaren）的话：「怎么动比什么动更为重要。
…动画家在影片中每一格所做的不比其在格与格之间所做的来得重要。
」其实「动画」这个翻译也并不比「卡通」好到哪里去，因为「animation」的媒材并不限于「手绘图画」或「计算机绘图」而已，还有剪纸、人偶、黏土、甚至火柴、针幕等多采多姿的创作类型。
在《动画电影探索》的第一章，研究、教授动画艺术多年的李道明便言及对其定义的困难，他也不约而同地引了麦克拉伦的话作结：「动画不是『会动的画』的艺术，而是『画出来的运动』的艺术。
」再回谈到「卡通」这个词，它直译自英文「cartoon」，原文可以指称报纸上的单元格或连环漫画，后引申成为将连续动作的画片组合起来的影片。
不过，由于现下动画的素材远不止于手绘画片，因此「animation」或「animated film」也逐渐取代「cartoon」成为这类型影片艺术的通称。
事先声明，本文是转载自《Ray写的世界动画史》1. 动画的起源传统艺术伴随人类文明的诞生而产生，而电影、动画则是由人类发明出来的，动画的发明早电影几年。
工业文明的发展和人们对人类视知觉的研究，是电影和动画诞生的先决条件。
19世纪摄影术和机械设计的进步，为动画的发明提供了物质上的基础。
1824 年，英国生理学家彼德·马克·罗杰特（Peter Mark Roget）发表了论文《关于移动物体的视觉暂留现象》（Persistence of Vision with Regard to Moving Objects），发现了人眼的视觉暂留现象。
这一发现为动画和电影的发明提供了心理学上的依据。
1825年，英国人约翰•A•派里司(John A. Paris)发明了幻盘Thaumatrope)。
1832 年，比利时科学家约瑟夫·普拉托（Joseph Plateau）发明了诡盘（phenakistiscope）。
这些动画的原始雏形，不断向更好地产生运动幻觉的方向前进。
1877年，法国人艾米·雷诺（Emile Reynaud）在前人发明的装置基础上进行改进，制造了一架用几面镜子拼成圆鼓形的活动视镜（praxinoscope）。
雷诺不断改良活动视镜，在 1888年创造了他的光学影戏机（Théatre optique）。
1892年10月11日，雷诺和巴黎有名的蜡像馆Grevin Museum签订合同,在这里放映世界上最早的动画片。
放映节目由每卷能继续放映约十到十五分钟的一些画片构成。
在制作这些影片时，雷诺已利用了近代动画片的主要技术：活动形象与布景的分离、画在透明纸上的连环图画、特技摄影、循环运动等。
因此雷诺一般被认为是动画的创始人。
在同一时期，美国和法国的发明家们致力于研究使用胶片的活动影像装置。
经过十几年时间和各国发明家的努力，最终卢米埃尔兄弟发明了最接近于现代电影的装置活动电影机。
在早期电影的实践中，电影家们发现了停格再拍的原理。
至20世纪的第一个十年，现代动画的几个基本制作技术都已被人们发明出来，以詹姆士•斯图尔特•布莱克顿（James Stuart Blackton）为代表的各国早期动画电影人开始制作拍摄在胶片上的动画电影，现代动画电影由此大开滥觞。
2. 动画的黄金时代在动画发明的最初几年，普遍被认为是杂耍一类的玩意，只在游乐场一类的地方作为娱乐节目的一种进行放映。
但是，艺术家和商人们渐渐认识到动画所蕴含的艺术可能性和商业机会。
动画作为新兴的电影产业的一部分，逐渐得到了发展。
1914年，美国人爱尔•赫德（Earl Hurd）发明了在透明赛璐珞片上分层绘制动画的技术，这种技术降低了动画制作的工作量，使更长的动画片制作成为可能。
渐渐在早期动画工作室中形成了较为固定的生产工艺，一直在商业动画领域沿用到1980年代早期。
在美国，动画制作产业也随此渐渐形成规模，温瑟•麦凯（Winsor McCay）、 约翰•布赖（John Bray）、马克思•弗莱舍（Max Fleischer）等人对美国动画工业的建立都发挥了巨大的作用。
而在这期间，欧洲的埃米尔•考尔（Emile Cohl）等一批早期动画制作者致力于更个人化的探索，伴随美术界和电影届纷至沓来的印象主义、表现主义风潮，创作了一大批艺术动画。
到了20年代初期，随着研究主流商业电影之外的艺术电影院、俱乐部、展览和书籍在欧洲的出现，所谓“艺术动画”的格局也渐渐形成了。
第一次世界大战中美国远离战场，电影业得到发展，大战结束后取代法国成为世界上最大的电影生产国。
美国动画在规模和水平上的优势至少延续到第二次世界大战结束。
1923年，年仅22岁的沃特•迪斯尼（Walt Disney）来到好莱坞，成立了自己的动画制片厂。
年轻的迪斯尼虽然没有接受过正式的艺术教育，但他头脑灵活、精力充沛，在富于艺术创造力的同时也极有商业头脑。
20年代后期，迪斯尼逐渐建立了自己在动画工业中的名声和地位。
1928年，好莱坞的第一部有声电影《爵士歌王》（Jazz Singer）诞生一年后，迪斯尼公司制作出了第一部有声动画片《蒸汽船威利号》（Steamboat Willie）。
这部短片让米老鼠（Mickey Mouse）成为最广为人知的动画角色，也成就了迪斯尼的动画帝国。
从20年代末期至今到50年代初期，迪斯尼制作了大量高质量的动画短片和长片，而稍后华纳、米高梅等好莱坞大制片厂也创立了动画制作部门，这一时期在动画史上被称为“黄金时代”(Golden Age)。
30年代，迪斯尼、华纳等动画工作室不断改进动画制作的工艺，将彩色摄影也引入动画领域。
30年代初美国经济大萧条时期，动画业却是欣欣向荣，并以低薪吸收了大批艺术家加入到动画制作中来。
1937年，迪斯尼公司制作了第一部美国动画长片《白雪公主》（Snow White and The Seven Dwarfs），在动画制作水准上达到新的高峰，也在全世界产生了巨大影响。
20年代初，美国动画片就传入中国，中国动画的先驱万籁鸣、万古蟾、万超尘兄弟，开始自己研究制作动画片。
1926年，万氏兄弟之作了中国第一部动画片《大闹画室》。
1941年，受迪斯尼公司《白雪公主》的启发，万氏兄弟制作了中国第一部动画长片《铁扇公主》。
中国动画的起步之早和水平之高，在世界范围内也属罕见，在亚洲地区更是拥有当之无愧的先驱地位。
日本动画的先驱人物就受到中国早期动画的影响，早期日本动画家手冢治虫即坦言他是看到了《铁扇公主》才决定投身动画的。
1940年前后，迪斯尼公司制作了《小飞象》(Dumbo)、《皮诺曹》（Pinocchio）、《幻想曲》（Fantasia）等几部动画长片，成为这一时代制作水准最高的动画。
与此同时，米高梅公司、华纳公司也制作了大量优秀的动画短片。
与大制片厂时代好莱坞的明星制类似，一大批动画明星在 20年代末到40年代初诞生。
迪斯尼公司的米老鼠、唐老鸭、高飞狗，华纳公司的兔八哥、达菲鸭、米高梅公司的汤姆和杰瑞，至今仍在电影世界里焕发活力，并征服了一代又一代的观众。
美国动画以明星动画角色为核心的营销模式也开始初见端倪。
40年代初美国参战后，迪斯尼等动画公司受政府资助投身于战争宣传片的制作。
战争期间一部分动画师应征入伍，也有大制片厂的动画师开始自立门户或加盟较小的动画制作室。
50年代初，随着标志性的“派拉蒙”法案的宣判，传统好莱坞制片厂制度的“制作-发行-放映”垂直体系被视为垄断，渐渐瓦解。
而在国际市场上，欧洲电影的崛起和各国自觉抵制美国电影文化侵略的运动，也为美国电影业造成了冲击。
美国的动画工业大制作逐渐减少，迪斯尼公司也将核心业务转向影片发行和娱乐工业。
50年代末随着电视的普及，依赖电影票房的动画工业在转型之际进入前所未有的低谷，大型制作几乎绝迹，动画师们纷纷失业。
各动画公司在战后也努力吸纳人才，但是由于动画公司一般拒绝给予动画师影片版税部分的分红，造成大批动画师转向电视和广告的制作。
到90年代初以前，美国的动画工业都处在相对紧缩的状态。
而在此期间，动画创作的创新转移到其他国家和地区。
3. 艺术动画的兴盛50年代初期，电视的发明改变了西方的生活方式。
电视动画和广告动画成为动画工业的重要部分，这也促使大批制片厂内的动画师自立门户进行独立制作。
同时，一批优秀动画师投身独立动画创作和动画教育，新一代的动画师开始以与前辈不同的方式来认识动画。
战后意大利新现实主义电影、法国电影新浪潮及各国现代主义电影的兴起，也促生了50年代以后艺术动画的兴盛。
1945年，几位年轻动画师成立了UPA动画制作公司，他们将自己的公司戏称为美国联合制片公司（United Productions of America），以示对大制片厂动画制作的讽刺。
他们致力于制作更低成本的动画，开创了“有限动画”的制作方式。
随后美国动画的独立制作蔚然成风，厌恶迪斯尼风格成规的动画艺术家们以极低成本制作更加个人化的动画片。
1939年，在加拿大成立了一个政府资助的旨在鼓励电影创作的机构国家电影局（NFB, National Film Board）。
1942年，诺曼·麦克拉伦(Norman McLaren)加入加拿大国家电影局并成为动画部门的领导。
1952年，诺曼·麦克拉伦(Norman McLaren)在加拿大制作了动画短片《邻居》（Neighbors）。
加拿大动画电影局（NFB）逐渐吸引了一批来自世界各国的艺术动画创作者。
到了 70年代，NFB更是取得了辉煌的成就，杰拉德·伯特顿（Gerald Potterton）、卡洛林·丽芙（Caroline Leaf）、依舒·巴特尔（Ishu Patel）、 弗里德里克·贝克（Frédéric Back）等数十位杰出的动画师，在60年代到80年代在NFB长期工作，创造或改进了剪纸动画（Cut-out animation）、真人动画（Pixilation animation）、沙动画（Sand animation）、玻璃绘制动画(Paint-on-Glass animation)、粘土动画（Clay animation）、玩偶动画（Puppet animation）、针幕动画（Pin-screen animation）等多种动画形式，创作了大批极富想象力的动画短片。
NFB的动画部门对世界动画的发展起到了重要的作用，至今仍是鼓励艺术动画创作的重要机构。
与此同时，欧洲各国的动画制作业也渐渐建立起来，英国、法国等国家都制作了一批高质量的动画片。
随着昂西动画节等一批国际动画节的创立，动画艺术的国际交流在西方世界逐渐得到发展。
早期的动画大师如诺曼·麦克拉伦、亚历山大·阿里谢夫（Alexandre Alexeïeff）、奥斯卡·费辛格（Oskar Fischinger）等人不但开创了跨国的艺术动画制作，此时也在国际上产生了极大的影响，超越了民族动画的范围。
在苏联和东欧各国，由于社会主义国家对电影、动画事业的一贯重视，动画事业得到国家的资助，当然部分作品也不可避免地打上了意识形态主导的烙印。
1936年，苏联美术电影联合制片厂在莫斯科成立，制作了大批优秀的动画片。
在这一时期的社会主义国家中，在动画方面取得较高成就的除了苏联，还有南斯拉夫、捷克斯洛伐克和中国。
南斯拉夫的赛格勒布学派和捷克斯洛伐克的木偶动画，都在国际上赢得了很高的声誉。
1949年以前，中国动画受迪斯尼公司的影响最甚。
50年代以后，中国动画受到苏联和东欧各国的影响，这一代中国动画人还积极探索如何建立中国动画的民族风格，取得了很高的成就。
1957年成立的上海美术电影制片厂，以独特的民族动画风格在国际上产生了深远的影响。
上海美术电影制片厂的前身是东北电影制片厂卡通股。
在1950年迁移到上海并成为上海电影制片厂的美术片组后，汇集了特伟、万氏兄弟、钱家骏、虞哲光、章超群等一批优秀的动画工作者。
1957年上海美术电影制片厂成立时，已发展到200多人的规模。
从50年代初期开始到文革前，中国动画事业迅速发展，出现了一大批优秀的动画作品。
50年代末，中国动画工作者尝试开创民族风格的动画，运用中国的形式来表达中国社会的现实。
1956年特伟导演的《骄傲的将军》和1958年王树忱导演的《过猴山》，使这一时期开创中国动画的优秀作品。
《骄傲的将军》的角色设计借鉴京剧脸谱，背景设计借鉴国画的工笔重彩技法，充分吸收的传统艺术的装饰性，这也开创了中国动画受民族戏曲影响的传统。
《过猴山》则取材传统木版年画中的故事和形象，取得很好的效果。
此外，1958年钱家骏导演的《一幅僮锦》长达60分钟，足以说明当时的上海美影厂已经具备了制作高质量动画长片的能力。
60年代初，中国动画精品迭出，进入一个辉煌时期。
其中动画长片《大闹天宫》、水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》和《牧笛》，堪称世界动画史上的经典作品。
由万籁鸣、唐澄导演的《大闹天宫》（1964年）延续《骄傲的将军》开创的风格，借鉴戏曲的形象和动作，采用戏曲化的音乐和对话。
《大闹天宫》由漫画家、装饰画家张光宇进行了角色设计的工作。
张光宇吸收传统版画、戏剧脸谱的要素，创作的孙悟空，至今仍是中国动画史上最受喜爱的动画形象。
张光宇的角色设计和装饰画家张正宇（张光宇之第）的背景设计，在艺术上达到高度的统一。
统一的传统装饰性风格，和高超的技术水准，让这部杰作成了中国动画史上难以逾越的高峰，40年来，仍然没有一部中国动画片能够达到《大闹天宫》的艺术水准。
《大闹天宫》不但体现出中国动画当时在世界上堪称一流的制作水准，也让全世界动画人看到了开创民族风格动画的可能。
70年代末，《大闹天宫》通过电影节等渠道在欧洲各国放映，引起了巨大的反响。
这一时期中国动画取得的另一重大突破，是创造了水墨动画这种特有的动画形式，为世界动画做出了杰出贡献。
特伟、钱家骏在1961年导演的《小蝌蚪找妈妈》和1963导演的《牧笛》，取得了高度的艺术成就。
《小蝌蚪找妈妈》取材齐白石的写意花鸟，准确再现了齐白石的绘画风格。
《牧笛》取材自李可染的牧牛图，影片风格细腻抒情。
这两部早期水墨动画不但在技术上突破了水墨形式难以做成动画的难关，在艺术上也达到了内容和形式的统一。
60年代初，钱运达导演的《草原英雄小姐妹》、张松林导演的《没头脑和不高兴》、漫画家华君武编剧、王树忱导演的《黄金梦》等动画片，也都取得了很高的成就。
60年代后期到70年代末，随着“四清”、“文革”等政治运动的开展，短暂的中国动画辉煌时期匆匆结束。
一批优秀的动画片被称为“毒草”，予以批判。
这十多年间，中国动画几本处在停滞不前的状态。
而与此同时，美国的动画工业渐渐恢复了规模，而日本也在60年代后建立和发展起来一个庞大的动画产业。
80年代初打开国门后，中国动画不但要面临美国、日本动画的冲击，也要面对自身存在的问题。
1977年到1983年间，上海美影厂承继60年代的优秀传统，创作了《哪吒闹海》、《天书奇谭》等动画长片和《九色鹿》、《雪孩子》、《三个和尚》等短片。
在这一时期的中国动画中，70分钟的《哪吒闹海》直追《大闹天宫》的水平。
这部由美术家张仃担任角色设计，王树忱、严定宪、徐景达（阿达）导演的动画电影，继续探索民族风格之路，使这一时期中国动画的代表作品。
同时中国动画创作不再是上海美影厂一枝独秀，全国有数家电影制片厂都成立了动画部门。
动画短片的创作也进入有一个高峰期。
《雪孩子》、《九色鹿》、《鹿铃》、《鹬蚌相争》以及稍后的《山水情》等短片，都取得了极高的艺术成就。
其中，徐景达（阿达）导演的《三个和尚》不但继续发扬民族动画风格，而且就动画本体进行了探索，成为又一部中国动画的代表作品。
虽然中国动画得到了恢复和发展，但是很快就面临着又一个低谷时期。
80年代初，美国和日本的电视动画开始进入中国。
它们极富娱乐性的大众文化取向，是在计划经济体制下靠政府资助多年的中国动画所不具备的。
美国和日本的动画工业已经形成庞大的高质量动画生产流程，而且有丰富的国际发行经验。
由于在本国和其他地区的发行已经能够盈利，他们用极低的的费用（甚至免费）在中国推广电视动画。
中国动画长期与市场脱节，不能适应高效率的商业动画生产。
这样涌入的国外动画抢占了大量的市场份额。
同时，由于中国动画业薪资水平较低，美国和日本动画工业也在中国进行动画的代加工，年轻一代的动画工作者流向动画加工。
老一辈的动画工作者年事已高，而新一代的动画工作者长期从事动画加工，缺乏原创能力。
另一方面，中国动画在60年代初、80年代初虽然取得成就，但没有建立那怕是基本的市场机制。
进入80年代后期，动画业又普遍急功近利，求数量不重质量。
这些因素，都造成中国动画的全面滑坡。
进入90年代，中国动画继续举步维坚，产量有所增加，但是质量还是无法与国外动画竞争。
而在国际范围内，动画业正在进行一场数字革命，数字技术让动画业以更低廉的成本生产更加高质量的动画，新的数字技术也为独立制作所应用，个人化的动画创作更加普遍。
面临中国动画业的不景气，政府开始关注和扶持动画产业。
民营资本的进入、动画频道的成立、动画教育的兴起，都为中国动画的发展带来了新的希望。
在新世纪之初，全世界的动画工业都处在一个前所未有的快速发展时期，中国动画在继续面临国外动画挑战之际，也酝酿着新的起飞。
4. 数字技术带来动画的复兴在传统动画几经浮沉之际，一股新的动画革命在悄悄酝酿。
1950年，麻省理工大学的计算机专家制作了第一部计算机动画。
到了70年代，一大批科学家和艺术家开始投身计算机图像（CG）领域。
70年代后期，杰姆斯·布林（James Blinn）领导的实验室Jet Propulsion Laboratory(JPL)制作了早期的三维动画短片Voyage2。
传统动画的实践者也投入这一领域，加拿大动画电影局（NFB）于1974年出品了彼得福德斯（Peter Foldes）导演的动画片Hunger，应用了最新的计算机技术。
80年代初，计算机动画技术步入实用阶段。
1982年迪斯尼公司制作的电影Tron中有超过20分钟的数字动画。
同一时期美国的工业光魔公司（Industrial Light and Magic）开始在电脑特效领域应用数字动画技术。
1984年，他们在《印第安那·琼斯和魔殿》一片中首次制作了一个全数字的合成镜头。
1989年的电影《深渊》（Abyss）里，更是出现了第一个全电脑制作的三维动画角色。
在数字动画方面，日本也是起步较早的国家。
1984年日本大阪大学（Osaka University）就制作了数字动画短片Bio-Sensor。
传统动画的工艺也因数字技术发生了彻底的变革，提高了效率和质量。
1989年，迪斯尼公司的动画长片《小美人鱼》（The Little Mermaid）成为他们最后一部用传统工艺制作的动画。
80年代，一大批数字动画制作公司也相继成立。
1980年成立的Pacific Data Images（PDI）、1985年成立的Pixar、1987年成立的Blue Sky Studios，如今都已成为生产电影动画的大型工作室。
90年代数字技术在欧美和日本的动画工作室开始得到普及。
数字图像技术成为电影和动画工业复兴的催化剂。
迪斯尼公司自1990年的《救难小英雄》（The Rescuers Down Under）以来就利用数字技术降低成本和营造更加美轮美奂的画面，《美女与野兽》（1991）、《阿拉丁》（1993）等动画电影取得巨大成功。
1994年的《狮子王》更成为迪斯尼公司有史以来最卖座的一部动画长片。
三维动画片成为动画产业的新主流。
1995年，Pixar工作室之作了第一部三维动画长片《玩具总动员》（Toy Story），开三维动画之滥觞。
十多年来，美国生产的《虫虫特工队》（A Bug’s Life）、《小蚁雄兵》（ANTZ）、《冰河世纪》（Ice Age）、《怪物史莱克1、2》（Shrek 1 & 2）、《海底总动员》（Finding Nemo）、《超人特攻队》（The Incredibles）、《机器人历险记》（Robots）等片，都取得了空前的商业成功。
数字动画的浪潮，也在美国之外的区域蔓延。
日本动画也大量采用了数字技术，近年来的《幽灵公主》、《千与千寻》、《攻克机动队2》、《蒸汽男孩》等动画片，都采用了数字动画技术。
韩国、法国等国也借助这一浪潮大力发展动画产业，成为新的动画生产大国。
动画产业的空前活跃，使得动画成为新媒体的核心之一。
中国动画产业也有新的一批数字动画制作者加入，动画从业人员和动画专业学生迅速增加。
中国动画，既面临着积重难返的各种体制弊端，也面临着新的发展契机。
中国古代画与当代漫画的区别
中国古代 在马王堆 壁画就出现了连环画的雏形. 当代的漫画 我不知道你指的是 政治上的讽刺漫画还是日本漫画. 不管是哪个 与中国传统的国画都距离比较远说全面一点 恐怕得把美术史说完 而且,你说的中国古代画 就是一个不科学的说法. 中国古代经历了那么多的朝代你说的到底是哪个朝代.还有中国有宣纸上的绘画 也有墙上的壁画 也不知道你指的到底是哪个 ___________________________________________ 这差距也太大了 哈哈 没关系,从新回答你 我先说一下中国传统动画吧. 中国传统的动画走的是经典道路.当时特殊的历史条件下.中国要推销自己.让世界认识中国.于是就诞生了有中国传统国画特色的动画片.最具有代表性的 就是<小蝌蚪找妈妈>了.动画用齐白石水墨 特点来做的动画 十分的经典. 而且很多技术上特色都是中国独创的. 骄傲的将军 是著名画家 叶浅于 做的原画. 还有 牧笛, 是根据李可染的国画改编的.可以说中国传动的动画走的都是高端路线. 就是冲着拿奖去的.虽然当时的技术落后,但是动用的都是国家力量.创作班子都是国家的绘画精英 .今天再想凑到这样的创作力量的人才.那是要斥巨资的. 当代的动漫 基本上是已赢利为目的的.有精品也有纯粹的商业产物. 比如美国的 <人猿泰山><埃及王子>无论从绘画技巧上还是内容上 都是世界一流的.而且即使是在好莱屋那样 世界一流的电影工厂和世界一流的人才.也是经过数年才完成的.可见耗费的精力和成本. 他们这样的精品 即使是几十年以后仍然可以创造丰厚的利润. 比如米奇老鼠. 在技法上.美国为主流的动画都是比较科学的人体结构来构造的.虽然最后都是以线来表现.中国传统的动画 则跟中国画 有很深的渊源. 日本的商业动画 , 可以说比美国的还要商业. 动作跟美国动画比起来 更简单.人物的口型甚至只有那么一两个样子.张开 合上. 走路也很呆板.几乎就是一个样式的循环. 但是日本动画可爱的风格到是赢得不少 少男少女的倾心.似乎日本人更加能抓住 年轻人的心理.
中国动画发展史有多少年了
这部动画片的音乐 这只曲子是有音乐家吴应炬作曲的 你可以到这个网站上看看 有下载地址 以及乐谱 ..............................水墨动画 1960年中国诞生了两种新的美术片形式：折纸片和水墨动画片。
水墨动画片可以称得上是中国动画的一大创举。
它将传统的中国水墨画引入到动画制作中，那种虚虚实实的意境和轻灵优雅的画面使动画片的艺术格调有了重大的突破。
水墨动画片是中国艺术家创造的动画艺术新品种。
它以中国水墨画技法作为人物造型和环境空间造型的表现手段，运用动画拍摄的特殊处理技术把水墨画形象和构图逐一拍摄下来，通过连续放映形成浓淡虚实活动的水墨画影象的动画片。
水墨动画片是上海美术电影制片厂于60年代初试制成功的片种。
一般动画人物的造型，都是采用“单线平涂”，而水墨动画片却具有中国民族绘画的优良传统即水墨画的特点。
人物造型既没有边缘线，又不是平涂，而能从影片上表现出毛笔画在宣纸上的效果。
水墨动画片为中国电影艺术实现民族化、群众化，开辟了一条新道路。
1960年1月31日，陈毅副总理参观上海美术电影制片厂在北京举行的“中国美术电影展览会”时，对美术电影工作人员说：“你们能把齐白石的画动起来就更好了。
”同年2月（1960年3月），上海美影厂成立了由阿达负责人物和背景设计、吕晋负责绘制动画、段孝萱负责拍摄和洗印技术的试验小组，经近三个月的时间（1960年3月至1960年6月），使《水墨动画片断》试验获得成功。
1961年7月，美影摄制成功了中国第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》，宣告了中国水墨动画片首创成功，该制作技术获得了文化部科技成果一等奖，中中国家科技发明二等奖。
从1961年到1995年（34年），上海美影厂共摄制水墨动画片4部（1.小蝌蚪找妈妈1961年7月2.牧笛1963年12月3. 鹿铃1982年12月4. 山水情1988年10月）（水墨动画从一开始在中国动画领域就不是商业片）。
每一部都有其特色，都有创新，都有所前进。
第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》,其中的小动物造型取自齐白石笔下。
与一般的动画片不同，水墨动画没有轮廓线，水墨在宣纸上自然渲染，浑然天成，一个个场景就是一幅幅出色的水墨画。
角色的动作和表情优美灵动，泼墨山水的背景豪放壮丽，柔和的笔调充满诗意。
它体现了中国画“似与不似之间”的美学，意境深远。
由于要分层渲染着色，制作工艺非常复杂，一部短片所耗费大量时间和人力是惊人的。
美影厂对水墨片投入巨大，制作班底也是异常雄厚，除了特伟、钱家骏这样的老一辈动画大师，就连国画名家李可染、程十发（水墨动画不仅是普通的动画片，而且要比一般动画更具艺术性，不同专业间的融合更紧密。
）也曾参与艺术指导。
正是因为这样不惜工本的艺术追求，中国水墨动画在国际上博得了交口称赞，没有任何一个国家敢于同中国人的耐心竞争，日本动画界甚至称之为“奇迹”。
可是也正因为艺术价值同商业价值的脱离，也使得水墨动画面临着无以为继的尴尬。
六十年代的水墨动画片 1.《小蝌蚪找妈妈》 《小蝌蚪找妈妈》集体编导，背景设计：郑少如、方澎年，动画设计：唐澄、邬强、戴铁郎、阿达、吕晋、严定宪、矫野松等，艺术指导：特伟、技术指导：钱家骏，摄影：段孝萱、游涌、王世荣，1961年7月美影摄制完成。
影片根据方惠珍、盛璐德创作的同名童话改编，取材于画家齐白石创作的鱼、虾等形象。
影片开头是银幕上出现一本素雅的中国画画册，封面打开后，是一幅幽静的荷塘小景，镜头渐渐向画面推去，古琴和琵琶乐曲悠扬而起，把观众带进一个优美抒情的水墨画世界。
池塘里的小蝌蚪慢慢蠕动起来，它们不知道自己的妈妈是什么样子，于是开始寻找妈妈……它们经过误认金鱼、螃蟹、小乌龟、鲶鱼为自己妈妈的一个又一个波折，终于找到了自己的妈妈。
它告诉人们一个深刻道理：有志者事竟成。
影片里小蝌蚪活泼可爱，犹如一群天真无邪的孩子。
漫画家方成说：“这部片子具有独特的艺术风格。
可以说每个镜头都是一幅动人的画面，使观众感到象是走进了艺术之宫。
”法国《世界报》评论这部影片时赞扬说：“中国水墨画，画的景色柔和，笔调细致，以及表示忧虑、犹豫和快乐的动作，使这部影片产生了魅力和诗意。
”1962年，茅盾看了这部影片，写下诗一首：“白石世所珍，俊逸复清新。
荣宝擅复制，往往可乱真。
何期影坛彦，创造惊鬼神。
名画真能动，潜翔栩如生。
柳叶乱飘雨，芙渠发幽香。
蝌蚪找妈妈，奔走询问忙。
只缘执一体，再三认错娘。
莫笑蝌蚪傻，人亦有如此。
认识不全面，好心办坏事。
莫笑故事诞，此中有哲理。
画意与诗情，三美此全具。
”1962年影片获第一届《大众电影》“百花奖”最佳美术片奖，1961年获瑞士第十四届洛迦诺国际电影节短片银帆奖，1962年获法国第四届安纳西国际动画节短片特别奖和1964年第四届戛纳国际电影节荣誉奖，1978年获南斯拉夫第三届萨格勒布国际动画电影节一等奖，1981年获法国蓬皮杜文化中心第四届国际青少年电影节二等奖。
（由于艺术性较一般的商业动画高，所以获奖的可能比一般的商业动画大，水墨动画在形式上具有更出色的艺术表现能力） 2.《牧笛》 《牧笛》是一部童话题材的影片，编剧特伟，导演特伟、钱家骏，摄影段孝萱，背景设计方齐众，动画设计邬强、矫野松、林文肖、戴铁郎，绘景方澎年、秦一真，笛子独奏陆春龄（民族音乐首次被加入了水墨动画之中）。
1963年12月美影摄制完成。
影片用抒情的笔触，描绘了这样一个故事：初夏的早晨，江南田野，一个天真活泼的牧童骑着水牛去放牛，做了一个梦，牛忽然失踪了，原来牛被飞流千尺的瀑布所吸引。
牧童唤它，它不动。
牧童从风竹发出的音响有所领悟，削竹为笛，吹奏出悠扬悦耳的乐曲，水牛被笛声吸引到牧童身边。
他骑上牛背，踏着暮色的田埂，悠然归去……影片故事简单，通过牧童“失牛、找牛、得牛”的情节，抒发牧童与水牛间的亲密关系，最后牧童用竹笛的音乐战胜了代表大自然的瀑布，赢得水牛归来，从而完成影片的主题：“艺术高于自然。
”影片中水牛是根据画家李可染的风格（水墨动画形象一开始就是从传统绘画中提取出来的，带有天然的艺术性）绘制的。
李可染画的水牛，气宇轩昂，质朴无华，有独特风姿。
为了这部影片，他特地画了十四幅水牛和牧童的水墨画，给绘制组作参考。
影片聘请山水画家方济众担任背景设计。
《牧笛》背景采用了中国江南景色：小桥流水、杨柳成行、竹林幽深、田野风光。
并借牧童一路找牛，展现中国山水画中常见的高山峻岭和飞流千尺的气象，达到借景抒情、情景交融的意境。
整个影片充满诗情画意，是一幅清丽淡雅的放牧图，也是一首质朴隽永的田园诗，又是一曲娓娓动听的交响乐。
画面优美，意境深远，节奏流畅，给观众以美的享受。
影片完成不久，极“左”思潮使影片不能与观众见面，在片库禁闭了十多年。
重新上映之后，立即受到国内外的一致赞扬。
1979年获丹麦第三届欧登塞城国际童话电影节金质奖，1980年特伟去美国讲学时，带去《牧笛》，美国观众看了后发出阵阵掌声，说：“实在太美了”，“简直是奇迹”、“这真是完全中国式的动画片。
”1981年日本动画协会举办“中国美术电影展览”时，观众看了《牧笛》后，深感惊讶。
一位日本动画人士在留言簿上写道：“当听到水墨画能动起来，简直不敢相信，可是，看了以后，真是大吃一惊。
这样的作品，是用什么技术搞的呢，确实难以想象。
能够把水墨动画制成动画片，表明了中国人民对自己传统艺术有很深的感情和深刻的了解，外人只能说是‘了不起’。
新时期的水墨动画片 “文化大革命”结束以后，美影大力进行拨乱反正工作，使中断17年之久的水墨动画片恢复生产。
1.《鹿铃》 《鹿铃》编剧桑弧，导演唐澄、邬强，摄影段孝萱，美术设计程十发，背景方济众、方澎年，动画设计常光希、陆青等，1982年12月美影摄制完成。
这是部童话题材的影片，是根据庐山“白鹿书院”中一个有趣的传说编写的，并赋于新的内容；老药农和他的小孙女在深山采药时，救护了一只受伤的小鹿。
小孙女把小鹿领回家，细心照料，建立了亲密的感情。
在小孙女为保护小鹿而腿部受伤时，小鹿还代小孙女上集市卖药和采购食物。
后来在上山采药时小鹿忽然遇到失散的父母，小鹿戴着小孙女赠送的铜铃，依依不舍地和祖孙俩告别。
这部水墨动画片是在相隔近20年后恢复制作的，摄制组人员大部分是新手，加上电影胶片和洗印技术的发展，过去的技术条件和数据已不适用，这些都必须重新作出试验和确定标准。
经过一年多努力终于摄制完成。
女导演唐澄运用水墨画的艺术形式，使影片呈现出清秀、淡雅、抒情的特色。
该影片1983年获文化部优秀影片奖和第三届中国电影“金鸡奖”最佳美术片奖，同年7月获苏联第十三届莫斯科国际电影节最佳动画片特别奖。
2.《山水情》 《山水情》编剧王树忱，总导演特伟，导演阎善春、马克宣，摄影段孝萱，动画设计孙总青、姚沂、陆成法、徐建国、金国忠，1988年10月美影摄制完成。
影片描述老琴师在回乡途中寻觅知音，找到一个渔家少年，结为师徒。
老琴师循循善诱，少年聪颖好学，终成大器。
高山流水之间，老琴师将心爱的古琴赠给少年，独自走向山巅白云之间，少年弹奏古琴，悠扬的琴声，送走消失在茫茫山野的老琴师……影片把人物作为主体，对人与自然的关系做了相当和谐的结合，对于人物不占重要地位的中国传统水墨写意山水画有了突破和提高。
摄影师打破前三部传统逐格拍摄手法，对准原幅背景进行拍摄，再与逐格拍摄的动画镜头相合成，充分发挥了中国水墨画的特色。
在处理师徒离别的影片高潮戏时，采用画家现场作画，摄影师现场拍摄的手法，再与动画镜头合成，使影片充分显示出艺术家们笔情墨意带来的层次感和节奏感。
这部仅18分钟的影片，格调清新、洒脱、空灵、飘逸，将中国诗画的意境和笔墨情趣融进了每一个画面里。
影片以景抒情，情景交融，那云气缭绕的山，那烟雾朦朦的水，虚中有实，实中带虚，显示出中国艺术的深厚传统。
同时，与之紧密揉合的各种现代动画手法，把中国水墨动画这朵艺术奇葩推向新的境界。
在国内，该影片1988年获第九届中国电影“金鸡奖”最佳美术片奖，首届全国影视动画节目展播大奖和广播电影电视部优秀影片奖，1991年首届上海文学艺术优秀成果奖；在国际上，该影片1988年获第一届上海国际动画电影节大奖，1989年获莫斯科青少年电影节“勇与美”奖，同年10月获保加利亚第六届瓦尔纳国际动画电影节优秀影片奖，1990年获加拿大第十四届蒙特利尔电影节最佳短片奖，1992年获印度孟买国际电影节最佳动画片证书奖。
水墨动画片可以称得上是中国动画的一大创举。
它将传统的中国水墨画引入到动画制作中，那种虚虚实实的意境和轻灵优雅的画面使动画片的艺术格调有了重大的突破。
1960年，上海美影厂拍了一部称作“水墨动画片断”的短片，作为实验。
同年，第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》诞生，其中的小动物造型取自齐白石笔下。
该片一问世便轰动全世界。
与一般的动画片不同，水墨动画没有轮廓线，水墨在宣纸上自然渲染，浑然天成，一个个场景就是一幅幅出色的水墨画。
角色的动作和表情优美灵动，泼墨山水的背景豪放壮丽，柔和的笔调充满诗意。
它体现了中国画“似与不似之间”的美学，意境深远。
由于要分层渲染着色，制作工艺非常复杂，一部短片所耗费大量时间和人力是惊人的。
美影厂对水墨片投入巨大，制作班底也是异常雄厚，除了特伟、钱家骏这样的老一辈动画大师，就连国画名家李可染、程十发也曾参与艺术指导。
正是因为这样不惜工本的艺术追求，中国水墨动画在国际上博得了交口称赞，没有任何一个国家敢于同中国人的耐心竞争，日本动画界甚至称之为“奇迹”。
可是也正因为艺术价值同商业价值的脱离，也使得水墨动画面临着无以为继的尴尬。
值得一提的是，「万氏兄弟」对中国早期动画片的贡献以及万籁鸣摄制的中国第一部动画长片《铁扇公主》，已有人作专题报导。
在此简要介绍万籁鸣的弟弟万古蟾，我们已经从录像带看到很多中国大陆的剪纸片，追根溯源，剪纸片的创始人就是被尊称为「二万老」的万古蟾。
万古蟾经过多次试验，1958年成功拍摄了第一部彩色剪纸片，有别于西方很早就有的却以黑色剪影形式出现剪纸卡通片。
在以后陆续拍摄的《渔童》、《济公斗蟋蟀》、《金色的海螺》等影片中，技巧臻于成熟。
万古蟾和他的创作伙伴们汲取了中国皮影戏和民间窗花的艺术特色，使各种类型的剪纸人物或动物在银幕上传达出各自的喜怒哀乐，有的古色古香，有的精灵活泼。
在剪纸人物（动物）的关节处，用细铜丝或者从桌球拍的贴胶处刮下的小黏粒联结，然后把它们放置在摄影机前逐格拍摄。
当然，也有个别片段是用动画片的动画绘制方法拍摄的，例如金鱼游动、渔夫撒网时的柔软扩散以及主角的摇头等。
就拿金鱼的游动举例子，那种轻纱般飘动的尾部动作，就不得不用画在赛璐璐上的动画片段来代替，只是画法上仍采用剪纸的刚劲有力的线条，以免用动画代替的镜头与剪纸片镜头之间出现明显的差别。
到了80年代，剪纸片试用「拉毛」剪纸新工艺，出现了水墨风格的剪纸片《鹬蚌相争》。
「拉毛」工艺使《鹬蚌相争》中渔夫穿的蓑衣和鹬的羽毛直接产生水墨晕染效果，拑摄过程比较简单，不会像拍水墨动画片那样反反复覆繁琐无比。
后来，连羽毛工艺画的特色也被剪纸片引用，把羽毛贴在剪纸鸟类的身上，装饰与写实兼备，使1985年出品的《草人》获得好评。
剪纸片的摄制成本比动画片低，缺点是剪纸人物的表情变化和转面、转身都不能像动画片那么灵活自如，动作有局限。
当某一个镜头中的剪纸人物动作和角度须要大幅度的改变时，只能借助于下一个镜头，而当下一个镜头中的人物动作和角度又须要改变时，不得不又依赖接下来的另一个镜头……于是，不断的剪，不断的画，一部短短的剪纸片拍下来，同样的人物，不知道要剪多少个。
剪得再多，画得再多，还是难以避免人物动作长久保持同一个角度的缺点，但这个缺点也正是剪纸片的艺术特色。
有的动画片，不是也很讲究「酷」味，让主角长久保持一个表情或者一个姿势一动也不动吗? 大陆的木偶片早期受东欧国家影响，凡是苏联有最新出品的木偶片，必定在美术电影制片厂多次放映作为工作参考用，连动画系的学生也不止一次的从电影厂借调捷克木偶片《皇帝和夜莺》、《仲夏夜之梦》观摩学习。
著名的木偶片导演靳夕，曾经在50年代远赴捷克向木偶片大师特伦卡（大陆译作德恩卡）学习，他在1963年拍摄的《孔雀公主》长达80分钟，走的就是特伦卡的抒情路线。
其中一长段孔雀公主南麻喏娜在刑场上向众乡亲依依惜别的舞蹈，细腻动人，足以代表中国大陆木偶片的水准。
拍木偶片的木偶脚底下，都一律用脚钉固定，塑料制作的四肢用银丝贯穿，银丝甚至贯穿到五指，使特写镜头中的手指伸展自如。
也有木偶不用银丝，而在手腕、手肘、膝盖等处装置灵活的关节，也适合逐格拍摄。
为了不同的表情，只能用「换头术」了。
现在的水墨动画处于非常尴尬的境地，由于其制作过程繁琐又耗时间，但并不是人们所理解的动画作业都在宣纸上完成。
我们虽然在萤幕上看到活动的水墨滃染的效果，但是只有在静止的背景画面中才能找到真正的水墨笔触，只有背景画面才是如假包换的中国水墨画。
原画师和动画人员在影片的整个绘制过桯中，始终都是用铅笔在动画纸上作业，一切工作如同画一般的动画片，原画师一样要设计主要动作，动画人员一样要精细地加好中间画，不能有半点差错；如果真的要在宣纸上用水墨画出那么多连续动作，世上没有一位画家能把连续画面上的人物或者动物的水分控制得始终如一。
水墨动画片的奥秘都集中在摄影部门。
画在动画纸上的每一张人物或者动物，到了著色部分都必须分层上色，即同样一头水牛，必须分出四、五种颜色，有大块面的浅灰、深灰或者只是牛角和眼睛边框线中的焦墨颜色，分别涂在好几张透明的赛璐璐片上。
每一张赛璐璐片都由动画摄影师分开重复拍摄，最后再重合在一起用摄影方法处理成水墨渲染的效果，也就是说，我们在萤幕上所看到的那头水牛最后还得靠动画摄影师「画」出来。
工序如此繁复，光是用在摄影摄一部水墨动画片的时间，就足够拍成四、五部同样长度的普通动画片。
难怪已初步掌握水墨动画拍摄技巧的日本人回国后都不想轻易尝试，对一切讲究时效的西方卡通电影工作者来说，他们也不会花那么多时间在每一张画面上分解、描线、分层著色并且在摄影台上一而再、再而三的重复固定和拍摄。
中国人天生好耐性，能够在一根发丝上雕刻佛像，在一粒米上镂满经文，用同样的细心，再加上那么多描线女工，著色女工和从不抱怨的动画摄影师的合作，也使得水墨动画片创造成功。
当时的文化部长茅盾在感动之余，还写了「创造惊鬼神」的题词案到上海呢。
就凭著那种水滴石穿的功夫和毅力所创造出来的水墨动画片，确实也引起西方国家、港台等地动画界人士的赞叹。
《牧笛》中的牧童骑著水墨淋漓的老水牛从柳树中穿出，走过夕照中的稻田，走向村庄。
动作细腻，感情含蓄，完全是中国格调的动画片，和狄斯尼卡通片中的趣味迥然不同。
