汉斯．齐默尔。
他到底是不是狮子王主题曲的创作人
汉斯·齐默尔Krystian Zimerman 艺术家电影： 曲：汉斯·齐默尔我从导演停下来的地方接手工作，讲述那些你不能用画面或字词表达的东西，而且还要作得优雅。
———汉斯·齐默尔 “你看过没有音乐的(1981)吗?”作曲家汉斯·齐默尔的微笑意味深长。
这里是他的音乐工作室，环绕他的是穷尽你的词汇也难以描述其形状的古怪乐器，更不用说那一大溜能制作出任何音响的合成器和计算机了。
齐默尔来自德国，虽然他的口音透露出他经过伦敦的岁月。
你是导演无法指挥并预料工作效果的第一人。
他不知道会发生什么。
他能谈剧本，谈表演，也能看看摄影机的取景器。
但一说到音乐，他就瘪了。
只要看一看齐默尔的工作，就很容易明白他的意思。
要进入影片的世界，作曲家就要先进入一个技术的世界。
它与其他合作者的世界完全不同。
为缓解这一难题，齐默尔着手工作时总是尽可能多地了解他的导演。
我尽量和导演呆在一块儿，弄明白他的工作方式。
在制作(又译，1991)时，我经常和导演里德利·斯科特出去吃饭，谈论朋友，谈论其它一些我们读过的书，而且总是不知不觉就谈到影片的主题上了。
一般讲，作为最后进入影片制作的艺术家，别人都完活儿了，作曲家才刚刚开始干。
导演交给作曲家影片的“最后”版本。
“最后”——当然没包括音乐。
走在最后自然有其风险。
好莱坞大公司制片过程中不可避免的艺术与商业的碰撞随着项目接近完成而愈加激烈。
现在比以往有过之而无不及。
由于关系到成百上千万美元能否收回，影片制作最后阶段所承受的压力是非常大的。
“十有九次都是因为我们上任太迟，而不得不在三周内做八周的工作”，资深作曲家戴维·拉斯金微笑着说：“做一个电影作曲家，你必须多才多艺并且，具备白痴般的天真”。
音乐之声 拉斯金，人们永远会记住他为奥托·普莱明格经典的谋杀谜案影片(1944)创作的令人难忘的主题音乐。
好莱坞很多优秀的导演都同他合作过。
几十年的职业生涯教给他一条关于电影作曲的基本真理：“我们是操作者。
这种操作是在潜意识里影响：观众。
音乐，作为操作的工具，还要有助于叙事。
” 唐·雷用五个字概括他的工作——“为故事服务”。
他解释说：“我的音乐既服务于戏剧的用意，也有自身独立的价值。
”戴维·纽曼说：“你的工作永远是了解导演想说什么。
你要寻找影片的内涵。
” 比尔·孔蒂有一个得知“影片内涵”的诀窍。
虽然他为许多影片作过曲，但使他跃至事业顶峰并且进入高收入阶层的却是影片(1976)。
当这部影片获得票房成功的时候，作曲——这项“低预算工作”就变成了电影作曲家千载难逢的一个机会。
其结果是一个凌乱不堪的家，屋里挂着中世纪的绘画和来自欧洲边远地区的挂毯。
“这是洛奇建造的房子”，他大笑着说“虽然很难想象西尔维斯特·斯泰龙富了之后在这类华丽的地方会是什么样儿”。
当话题转到音乐上时，孔蒂小心地选择字眼儿来表明“带着领地走路”这一悖论的本质。
它(指音乐)发自内心。
它是独一无二的、原创的和阐释性的。
总之，它是娱乐。
我们就是想娱乐人。
你不得不用艺术手段去做的确算不上艺术的事。
当然，这里说的“艺术”是指古典意义上的艺术。
莫扎特写曲子并不是为了娱乐人。
他为艺术而作曲，但这些曲子有娱乐性。
我们对“为什么要这样做”的问题并不感到困惑———我们就是给人们带来娱乐的人。
读，还是不读? 其他人都是从读剧本开始着手自己的工作。
作曲家则不尽然。
有些作曲家事先读剧本，以使自己熟悉故事。
有些人则宁愿先看一下影片，然后再与导演会面。
巴迪·贝克的音乐曾赋予许多经典的沃尔特·迪斯尼影片以魔力。
现在，他是南加州大学电影配乐系(film scoring department)的主任。
读剧本花的时间要比看影片长，所以我更多地用读剧本的方式了解故事，要写音乐，你得先熟悉一下人物才行。
你还要拿到导演笔记——上面记着这个人的想法。
什么正在发生，什么将要发生，以及应该怎样拍摄。
有些对白需要标出来。
有些情境我自己也作一点笔记。
在戴维·拉斯金看来，关键在于剧本内容与影片内容之间的对照。
剧本和影片之间有很大差异。
我通常也读剧本，但不是每次都读。
导演们常常确信他们说过或做过某某事，但实际上影片里根本没有那些事。
如果你着手工作时根本不理他那一套，反而对导演更有帮助。
我想让银幕上的东西而不是他们以为银幕上有的东西来激发我的灵感。
有时候导演愿意在影片拍摄前就写出一部分音乐。
导演巴里·莱文森讲述了他在拍摄抱负不凡的(1992)时这种方法所起的作用。
我们需要为圣诞节的盛大场面配一段音乐，大约需要四五首歌，还要提前写出来，以便我们能在拍摄时使用。
从配乐角度讲，这些歌变成了贯穿这个音乐段落的主题。
亨利·曼奇尼在为系列影片(1963，1964，1974，1976，1978)作曲之后，他的名字就成为令人难忘的电影配乐的同义词。
“读剧本的主要原因是要找到那些必须在拍摄前就写出来的原始资料”，他解释说“但只要是提前读的剧本，我会把它忘掉，因为，在剧本与银幕之间会有很多差异”。
南加州大学的唐·雷则劝告他的学生在着手工作前不要读剧本。
出于好心，制片办公室会给你提供一个剧本。
你要感激地接受但不要去读。
如果你读了剧本，你就会有先入之见。
你需要看的是拍出来的影片，而不是想要拍的影片。
比尔·孔蒂说，当影片还在拍摄时，就可以着手工作了。
“有时导演会把工作样片的录像带叫人带给我，以便让我熟悉一下影片的进展情况。
编剧是影片创作过程的开端，而我却是同导演的创作打交道。
” 巴迪·贝克也意识到了编剧与作曲——电影创作中第一个和最后一个合作者——之间的联系。
“我们全都是以某种可笑的方式取悦编剧。
是编剧开的头，没有剧本便没有一切。
” 汉斯·齐默尔则说，“你要对影片负责，它是导演的影片，不是编剧的”。
但他也慨叹，“电影制作中的一桩不幸之事就是：人们对文字的精妙并不看重。
一部影片应该做的只是给你讲一个故事，音乐的确有助于此，但你仍要小心谨慎，因为音乐也能毁掉一部影片”。
素材小样 在作曲家开始工作之前，导演或音乐编辑会做一个素材小样。
其中的音乐听上去要适合影片，并且会就完成片配乐的大致定位提供一些暗示。
对巴里·莱文森来说，素材小样变成了拍摄时各部门合作的重要环节。
这部奥斯卡获奖影片讲述的是一个孤独症患者(达斯廷·霍夫曼饰)和他的能说善骗的兄弟(饰)一路游荡的故事。
当我做素材小样的时候，总是分别与不同的音乐编辑一起工作。
我会表明我的想法。
然后音乐编辑会给我许多建议。
我可能会调集600首歌，而只寻找两首。
听的东西多可以启发创意。
拍时，我就琢磨怎样在配乐中避免用弦乐，因为我觉得弦乐太伤感了。
而且我想取消吉他，因为吉他总是同公路电影联系在一起。
有人给我送来几支约翰尼·克莱格的曲子，叫“非洲散曲”。
我很喜欢它们，并对人说，影片中汽车正驶向棕榈泉、路边是一片风车那个场景，用这几支曲子一定很棒。
我告诉汉斯·齐默尔，“这就是这部影片的声音。
这音乐很有节奏”。
它很合适是因为，我有一次同研究孤独症的人讨论时，他们谈到孤独症患者对节奏的反映。
这样，在我拍这部影片之前，我就知道我会使用“散曲”和“瘦小枯干的人”。
我把配上素材小样的影片放给汉斯看。
他也带来了一些东西，我们听了听，然后再去看影片，并且不断对音乐进行调整、修改，直到它变成一部和谐的作品。
如果素材小样中的音乐显得很对路，导演就会保留它。
拍《野战排》(1986)时，奥利弗·斯通选了塞缪尔·巴伯的“弦乐慢板”作为素材小样。
当这段音乐与燃烧的村庄的画面结合时，产生了极强的冲击力。
“有人建议我用这段慢板，尽管乔治·德莱吕是这部影片的作曲，但我们还是用了素材小样中的不少音乐，而且把它们同德莱吕的音乐结合起来。
” 彼德·威尔在《绿卡》(1990)中对莫扎特音乐的使用很典型地说明了当一个导演爱上素材小样时所发生的情况。
很多作曲家一致认为，如果他们已被雇佣(并且足够聪明)的话，会尽量不用有90人的交响乐队演奏的莫扎特的素材小样。
巴迪·贝克的忠告很有道理，“我请音乐编辑尽量辑入我的音乐，即选取我为其它影片作的音乐。
别给他费城交响乐团演奏的莫扎特，因为他一准会爱上那音乐”。
阿莱克斯·诺思为《2001：太空漫游》(1968)配乐的经历提供了另一个例子。
诺思为影片写了原始音乐，但导演斯坦利·库布里克把它抛在一边，并保留了如今非常著名的素材小样，其中包括约翰·施特劳斯的“蓝色多瑙河”和理查德·施特劳斯的交响诗。
但也有很多次素材小样的音乐选得很不恰当。
作曲家戴维·纽曼听了为《霍法》(又译《人间好汉》，1992)选辑的素材小样后，觉得它根本不灵，因为它“不是太匪气，就是不够丰富”。
有些作曲家则宁愿根本没有素材小样，因为所用的任何音乐都会产生太多的联想。
当戴维·拉斯金应邀为《劳拉》作曲时，他们竟想把“矫揉造作的小姐”放进素材小样。
“我看得出来，他们使用‘矫揉造作的小姐’，只是为了很老套地用一下萨克管或加了弱音器的小号。
依我看，主旋律用不着太复杂。
”结果，拉斯金只是利用周末时间作了一首主题歌算是完成任务，影片因而避免了“配错了音乐”的场景。
定位会 至少从理论上讲，作曲家的实际工作开始于“定位会”，会上她(他)要同导演(有时是制片人)坐在一起观看影片并且决定音乐的定位。
像大多数作曲家一样，比尔·孔蒂宁愿先看影片。
“我会在定位会前看影片。
当你反复观看影片时，你的创作想法才会逐渐定型。
” 巴迪·贝克解释说，当定位会开始时，音乐指导的作用是极其重要的： 音乐编辑是作曲家的左右手。
在定位会上，导演阐述他对某个情境的想法，应该配什么样的音乐等等。
他甚至会问“你觉得这些想法怎么样?” 我虽是个作曲家，可并没带着五线谱纸来开会，我只能坐在那儿记笔记。
但我的音乐编辑并不是只带着耳朵来听我们说什么的，他正盯着英尺数计数器并作着始点标记位置的记录。
他还要作一张将在影片中出现的所有音乐的简图。
在我们明了所有这些笔记之后，他甚至还要记录一点制片人或导演的看法。
作曲家雪莉·沃克《一个隐形人的回忆录》[1992])(透露，一旦以后对曾经一致同意的事情发生争论，这些笔记就变得非常重要。
这些笔记对我们所有人都是一种保护，所以要把它们送交导演和制片人。
以后当我们讨论这些事情时，如果有人说，“我觉得那会儿真是剑拔弩张”，我们就可以查查定位会的笔记，没准儿上面记着那会儿大家意见一致，关系融洽。
当然，我们可能会协商一下，重新思考一下所提出的问题。
巴迪·贝克描述了当工作接近实录阶段时大家所采取的互谅互让的态度。
我们把全片配乐确定之后，还要作些微调，这就要回过头来靠笔记来查找。
也许始点标记并不在音乐编辑的笔记所记的地方，也许它稍稍靠前了一点。
这时我就得当机立断，并向音乐编辑补充提供所有有关资料，以使他对影片胸有成竹。
随后我们便可以录音了。
桥梁和房屋 定位会一结束，作曲家就开始搜寻并选出可用于影片的音乐。
唐·雷总在探索各种可行性。
你也许只寻找能用于连接上下场景的很短的乐桥就行了，较大型的配乐不过是一个偶发的爱情场景或追击场景。
你也许使某些场景充满音乐以增强戏剧张力而让另一些场景一点音乐都没有。
你也许决定很有节制地使用音乐，这种方法在话多的影片里特别有效果，比如在法庭剧或自然主义风格的影片中，沉默往往有很深的含义。
由于影片各不相同，作曲家必须能识别故事的精髓并将其贯穿于音乐之中，这是电影配乐工作的关键所在。
雪莉·沃克就是从确认她所说的“核心概念”入手开始她的工作。
如果我没掌握故事和人物的核心概念，我制作的就是一大堆音符垃圾。
核心概念总是相关于故事和故事的讲述。
一旦我准确领悟了核心概念，我就开始让它变成音乐。
这就像先有骨架后有血肉。
我会坐在那儿创作出好多不同的、抒情性的背景音乐。
我喜欢把这些东西录下来并在之后的几天中再听一遍，让这些素材周而复始地转一圈。
然后我把它交给导演，告诉他，“这就是我以后配乐的基础”。
巴迪·贝克则宁愿先找到速度(tempo)，然后再往上搭东西。
你先看影片，看到一个场景后就开始琢磨“啦，嘀哒……这速度感觉挺好”。
这是一种直觉。
然后你告诉音乐编辑，你想从这种速度着手。
随后他计算出为一段两分钟的场景你需要照这种速度写多少小节音乐。
一旦你完成了技术部分，音符自然会奔涌而来，因为全都设计好了。
你会营造你的主题或者说你的表现方式。
这就像一张蓝图。
你在蓝图上设计每段音乐并使音乐(成品)与蓝图相吻合，就像盖房。
“我可能要花几天时间搞出我认为对路的素材”，亨利·曼奇尼说“一旦有了这套素材，其余的就好办，了，就像你要盖一所房子，要有风格，有样儿，还要有节奏”。
拉斯金对于电影作曲之内在结构的描述再次印证了盖房的类比。
建筑无处不在。
什么东西都有特定的结构。
你要探知这个场景讲述了什么，它在整部影片中占据什么位置。
当我对这个场景作完分析时，我会把真正重要的、我不能忽视的东西画上红圈。
像编剧、导演以及其他电影合作者一样，拉斯金会找出故事中富于情感的段落，并且琢磨出把它们忠实描绘出来的办法。
不经过创作时的内心斗争是做不到这一点的。
你必须阐发出场景中的情感，并设定情感的流动方向。
你希望能随着故事的前后顺序作曲，以使音乐有一种发展的感觉。
当我为一个较长的场景作曲时，我会对自己说“这听上去好象不大灵啊”，但我还是坚持写下去。
在为《劳拉》作曲的那个周末，我想必写了四五十个主题，还不算我已经想到但因不够好而没写下来的。
最后弄到星期天晚上，我终于有了灵感。
当我把曲子弹给奥托·普莱明格听时，他觉得这玩意儿的确别出心裁。
主题音乐的功能 许多作曲家都认为，为主要人物所作的主题音乐可以用许多不同的风格来演奏。
有时它用大管演奏，令人害怕，有时则用小提琴演奏，洋溢着浪漫。
随着影片故事的进展，主题音乐可以转成小调或配以不同的和声。
谈到《霍法》，戴维·纽曼回忆道：“我为霍法这个人物使用了三个主题：一个用低音——强劲但仍然是抒情的;然后是他开车行进的主题和他的激情主题。
我选择某个主题，重复地使用，以不同的方式配器，将其展开，在主题中加进一些音符，把它扩展开来，让它在新的高音上重复出现，其它音乐成分均围绕它行进。
” 汉斯·齐默尔则尽量使这一过程富于灵活性。
我常常把主题音乐同人物当时的经历结合起来，但我从不死盯着一些主题没完没了地用。
我的主题总在不断地变化。
《雨人》的主题在我创作的所有电影主题音乐中可以说是最邪门儿的。
因为你压根儿听不出来有什么主题。
你只有把影片中的每段音乐都串在一起，才会对整个曲调有一个完整的印象。
由此可以看出，音乐的作用远远不止于为影作情感的诠释。
它实际上是用来说明并强调故事的，或者说，音乐是为叙事编配的。
其总的创意在于，雷蒙(患狐独症的哥哥)身上总有人们预料不到的事情发生，你根本得不到一个总的概念。
因此，从第一本的第一个音符开始到片尾字幕的最后一个音符结束，就没有过一段完整的曲调，就像一条长长的弧线总是被故意打断。
一些最令人难忘的电影主题音乐往往出自其他人物甚至其它设想。
事实上，亨利·曼奇尼在写《粉红豹》主题音乐时，那只“豹子”(实际上是一颗粉红色的钻石)还没构想出来呢。
“粉红豹”实际上是为大卫·尼文(饰珠宝窃贼)写的一段主题音乐。
他是个流氓型的人物，脚步很轻，而我恰好采用“哒当，哒嗒”开头，然后萨克管进入。
后来导演布莱克·爱德华兹想要一个很活泼的片头字幕，而这首由萨克管和长笛演奏的主题曲非常合适。
此后，它婉转多变地贯穿于整部影片之中。
在最好的情况下，主题音乐的变化会连同主要情节一起帮助观众把故事联缀起来。
戴维·拉斯金在为《劳拉》作曲时，曾努力想达到这一点。
《劳拉》的配乐实际上只有一个主题。
其它的主题都是一些我没有将其展开的片断。
《劳拉》中大概有五六个这样的片断。
你还记得么，劳拉这个人物直到第六本才出现。
影片基本上都是闪回。
因此，你努力想做到的是，用特定的音乐使你感觉到她的魂灵的存在，并且在其他人身上也唤起这种感觉。
我觉得这应该是一种很精致的音乐，能使人想到一位美妙绝伦的姑娘。
由于这位姑娘已经去世，因而音乐中这种眷恋的感觉有着很独特的浪漫气质。
我还要点出，那位侦探竟爱上了她。
虽然影片讲的是侦探故事，但在音乐上，我是把它当作爱情故事来处理的。
汉斯·齐默尔解释说，同其他搞创作的人一样，作曲家也是自萌发意念开始便与其朝夕相伴。
在难以想象的时间压力下，他们倾尽全力投入创作。
在创作过程中，也是多凭感觉而不是思考。
每次投入都是全心全意，夜以继日。
约.马.齐默尔
约·马·西默尔（Jo-hannesMarioSimmel；1924年———），全名约翰内斯·马利奥·西默尔，奥地利作家。
他无疑是当今世界最成功的德语作家之一，他以自己创作的30多部faction体小说，赢得了全球众多读者的青睐，从而成为风靡一时的畅销书作家。
本文通过对西默尔faction体小说艺术特征、语言风格、社会价值等因素的分析，探讨西默尔小说取得成功的根本原因，揭示他的作品在通俗文学外表下面所蕴藏的思想启蒙价值和人性的力量。
出生于奥地利首都维也纳，童年在英国和奥地利度过，曾经从事过化学工程师、记者、编剧等多种职业，二战后担任美国设在奥地利军政府的口译人员。
1949年他的第一部长篇小说（Michwundert,dassichsofr?hlichbin）问世，并因此受到当时文学社团“47社”的邀请。
1950年移居西德，就职于（Quick）画报。
西默尔十七岁便出版了他第一部小说集，二十五岁成为收入颇丰的画报作者，三十五岁又因长篇小说(Esmu?nichtimmerKaviarsein1960)，获得巨大成功，而后被改变成电影，由大名鼎鼎的奥地利演员O·W·菲舍尔（O.W.Fischer）担任主角，另外还被改编成电视连续剧。
同年他的剧作(Schulfreund)也被搬上舞台。
从1963年起他成为职业作家，开始陆续创作了一大批脍炙人口的文艺作品。
如今进入古稀之年的西默尔，仍然笔耕不辍，用他那台老式机械打字机，在他的瑞士居所每天工作八小时以上。
1999年他推出了自己第三十部长篇小说，该书首印十万册，一出版便立刻进入周刊畅销书排行榜。
在德语国家乃至全球很多地方，奥地利作家约翰内斯·马里奥·西默尔的名字早已家喻户晓、妇孺皆知了。
这不但是由于他是一位著名的畅销书作家，而且是因为他的作品具有高度的社会责任感和教化意义，深深打动与感染了众多的读者。
他把一个个浪漫曲折的爱情故事，植根于当今世界发生的各种丑恶现实之中，巧妙地将文学虚构与一系列真实事件融为一体，在充满戏剧化地叙述这些动人故事的同时，酣畅淋漓地揭露与鞭挞了西方社会生活的丑恶弊端，表现出对人类自身、未来、前途的强烈忧患意识。
此外他的这些文学性和艺术感染力兼备的作品对广大读者进行了理性的启蒙，使人们在阅读之中认清这些丑恶现实，唤醒人们的理性与良知。
西默尔在几十年的创作生涯中，先后向广大读者奉献了数量众多的小说、电影文学剧本、儿童读物。
迄今为止他的作品印量已逼近八千万册，被译成四十几种文字在世界各国出版，这种市场上的空前成功是当今不少作家梦寐以求的。
西默尔的图书虽然如此畅销，为那么多不同阶层的读者所喜爱，可是由于他的作品有着通俗文学的特征，长期以来视为“廉价的低级趣味的图书（Kolportage）”，正统的德语文学批评界自然看不上眼。
对于他的作品一部部的推出，一部部的畅销，专家们曾一直抱着不屑一顾的态度。
直到上世纪八十年代中期，德语文学界一些知名评论家才开始发现西默尔小说中所蕴涵的各种政治信息并非一无是处。
赫尔穆特·卡拉赛克（HellmuthKarasek），弗兰克·席马赫（FrankSchirrmacher），约阿希姆·凯泽（JoachimKaiser）等德国著名评论家突然之间高声赞扬他，因为他的小说对大众进行了自由，宽容和民主信念的教育。
凯泽认为：“西默尔的成功得益于他对加速中的令人窒息的灾难，以及令人激动的幻想事件描写的直觉。
他与汉德克(Handke)没有关系，与霍夫曼斯塔尔(Hoffmanstahl)也扯不上边。
更确切地说，他可定位于雷马克(ErichMariaRemarque)，卡尔·麦(KarlMay)，法拉达(HansFallada)，也许还有迪伦马特（Dürrenmatt）之间。
海因利希·伯尔（HeinrichB?ll）尊敬他。
瓦尔泽(Walser)尊敬他。
”社民党的智库成员彼得·格罗茨（PeterGlotz）甚至称赞他为：“共和国最有影响的启蒙者。
”二十世纪的莱辛，也许还算不上。
但起码还可以与年轻的海因利希·伯尔，埃里希·玛利亚·雷马克和汉斯·法拉达相提并论。
例如卡罗拉·斯特恩（CarolaStern）。
德国著名作家施特凡·海姆(StefanHeym)在《论畅销书作家约翰内斯·马里奥·西默尔》演讲中称：“约翰内斯·马里奥·西默尔在他的每部作品中都实施了对这个国家的文学权威的对抗——无疑是大获全胜；当然一位畅销书作家在有些人看来是不文雅的。
一种对“我们时代的巴尔扎克”的同事般的敬意。
请多写这些廉价的读物”。
“文学教皇”马塞尔·莱希·拉尼茨基（MarcelReich-Ranicki）的评价则更加切中肯綮：“没有一位同时代的作家像西默尔那样对主题，问题，题材具有绝妙的洞察力。
” 上世纪八十年代初国内出版界就已认识到西默尔作品在西方世界的巨大影响。
1984年和1986年江苏人民出版社，中国文艺联合出版公司先后于出版了他的（UndJimmygingzumRegenbogen1970）、（Ichgestehealles1952）。
但并没有引起多少人的关注。
译林出版社2002年推出了西默尔的最新长篇小说(LiebeistdieletzteBrücke)，2004年推出他的环保题材的小说（ImFrühlingsingtzumletztenmaldieLerche）才又形成了西默尔作品出版的一个新高潮。
但是国内对于西默尔的研究仍然停滞不前，对这位影响深远的奥地利作家的研究成果更是十分稀少。
本文力图通过对西默尔faction体小说的艺术特征，语言风格和社会影响的分析，揭示西默尔这些作品的真实轮廓及其蕴涵的文学价值。
著有：《秘密面包》、《我留给人间的自白》、《上帝保佑恋爱的人》、《尼娜B事件》、《直到苦涩的尽头》、《爱情只是一句话》、《爱祖国，你就会安心》、《大伙儿都是兄弟》、《吉米走向彩虹》、《让人做梦的物质》、《答案只有风知道》、《没有人是一座岛》、《好啊，我们还活着》、《我们管你们叫希望》、《请你让鲜花活着》、《黑暗中什么也看不见》、《与小丑们一起流泪》、《云雀在春天最后一次歌唱》、《尽管我想笑，可是我得哭》、《做不可能的梦》、《画扁桃体的男人》、《爱情是最后一座桥》、《蜜蜂已经疯了》等等文学作品。
据德国哈伦贝格出版社（HarenbergVerlag）1997年的统计，自1961年以来在德国出版的30本最成功的小说中(包括国外翻译小说)，西默尔的就占了三本，分别是《没有人是一座岛》（第15位），《使人做梦的物质》（第21位），《吉米走向彩虹》（第21位）。
在这项依据图书在畅销书榜上榜时间的统计中自然也有西格弗里德·伦次、伯尔、格拉斯等人的作品，其中伦次的《德语课》（Deutschstunde）排在第8位（36周），《家乡的博物馆》(Heimatmuseum)排在第13位（29周）。
格拉斯的《比目鱼》(DerButt)与西默尔的《没有人是一座岛》并列15位（28周），伯尔的《一次出差的终结》（EndeeinerDienstfahrt）排第19位（25周），《小丑之见》(AnsichteneinesClowns)排第21位（25周）。
可见西默尔能与这些实力派德语作家比肩，绝非等闲之辈。
西默尔先后获得奥地利科学与艺术一级荣誉十字勋章，奥地利共和国大金字荣誉勋章以及联合国社会作家优秀奖等多项大奖。
2005年3月，德国总统赫斯特·科勒(HorstK?hler)授予这位奥地利人德意志联邦共和国一级大十字勋章，以表彰他在文学创作和社会批评方面的杰出贡献。
至此他的文学成就，已得到社会各界的全面承认 面对这样一位在西方世界影响如此之大的著名作家，以下问题是十分耐人寻味的：究竟是什么神秘力量，让西默尔以如此旺盛的创作精力，成为当代德语文坛既高产又影响深远的作家
西默尔的众多厚达数百页的小说，又是如何凭借其起伏跌宕的故事情节吸引了如此众多的读者，让他们如痴如醉，深受震撼呢
西默尔的faction体小说是否有不同于传统纪实文学的特质，而达到了类似中国通俗文学大师金庸先生的武侠小说所蕴藏的巨大社会影响力与启蒙价值
西默尔在他最新小说《爱情是最后一座桥》的中文版前言里对中国读者说：“作为记者，我曾经被派去报道许多战争，我报道过那么多的死亡、镇压、灾难、困苦、不公正和恐怖，所以当我开始写小说的时候，我就打算写写所有这些以及其他威胁人类的危险，例如，破坏环境，不负责任的分裂原子核的试验，或者分裂细胞核的试验，即使用脱氧核糖核酸这种生命的组成部分做试验，或者写那些今天已经能够在几分钟之内使地球上的全部生活完全瘫痪的所谓‘计算机病毒’，写酗酒和吸毒,由于一种冷酷无情的资本主义而出现的全球化，或第三世界受到的剥削，我想用一种简单明了的语言来写,为的是让我的话进入读者的大脑和心灵,使他们能够在惊愕和愤怒之余最终完全清醒地认识到和感受到，是谁在今天给他们的生活带来痛苦，所有这一切以及造成这一切的原因和肇事者。
” 上面这席话，是西默尔对自己文学创作动机最直白的表述，是他文学创作始终遵循的伦理与道德标准。
西默尔童年的不幸以及早年的记者经历，使他萌生了从文学的视角来揭示与批判当今世界种种极端反人类的恶行。
然而以何种方式来吸引各阶层的读者，并使他们取得最佳的阅读效果呢
西默尔充分发挥了faction体这种文学形式，并加入了他自己的特色。
1998年10月12日他在接受德国广播电台的采访时说：“我对自己说：假如要我写作（虽然许多人奉劝我，说我的努力纯属徒劳。
但我认为，我能，起码可以反映其中一部分。
），决不能单单只写一些爱情故事或者纯情小说，而是要写像美国作家诺尔曼·梅勒(NormanMailer)所说的‘faction’，也就是说把“虚构(Fiktion)”与“真实(Fakten)”柔和在一起。
所以我特别偏重于事实的重要性。
我自己清楚，我要是选取畅销的主题，我的书不可能不畅销。
而实际上我的书全都是一些与市场上卖点截然相反的主题。
我描写了身心受到摧残的儿童，尤其是纳粹及新纳粹，我认为这是历史上最大的犯罪，决不能让这些噩梦在人类社会中再次重演
” 所谓faction(纪实体)来源于英语，系植根于虚构的和现实人物和事件之间的一种现代的文学形式，与fiction相反，faction体通常采用报告文学或者有事实依据的纪实小说的方式，利用诸如录音记录或者草图等事实资料。
西默尔正是发扬了美国作家约翰·梅勒的传统，成为纪实体文学创作方面最成功的作家之一。
他强调要想创作出好的作品必须具有高度独立的思想意识。
早在他当普通记者时，就这么做了。
所以西默尔在每次创作前，都要进行详细的调研，自掏腰包，平均每出版一本书，要花掉40万马克用于收集各种第一手材料。
在占有大量的真凭实据的基础上，才开始充分发挥作家的想象力，进行创作。
他能够把这些材料合理有序地放入自己编织的叙述框架内，使每一个故事变得曲折离奇，起伏跌宕，充满悬念。
而这些故事往往包含着男女主人公的爱恨情仇，主人公命运和遭遇与这些重大事件密切相连，使故事更加引人入胜，让读者一开篇，就牢牢地被这些似曾相识的现实事件所吸引。
因为在西默尔的宇宙中，启蒙与浪漫并不是一对不可调和的对立体，两者可以高度统一。
西默尔用来烘烤出他的一本本书的面团，不是始终含有鱼子，还有足够的亲吻，以及人类面临的各种灾难与困境。
例如《吉米走向彩虹》就是讲生物武器的交易，《与小丑们一起流泪》是讲基因移植的危险，《云雀在春天最后一次歌唱》主题则是核污染以及全球范围内的环境恶化。
《爱情是最后一座桥》是围绕着计算机病毒专家菲利普的个人感情和命运展开的，而小说的背景则是全球性的工业兼并浪潮引发的新一轮国际恐怖主义。
依据事实进行文学虚构与创作，德国许多作家都身体力行。
比如作家格拉斯在创作《蟹行》(Krebsgang)之前也专门聘请历史顾问，在收集了大量的第一手资料基础上，经过作家本人的剪裁取舍才开始动笔。
而西默尔在事实调查方面最舍得投入，内容的准确与翔实对读者的吸引力自然也最大。
虽然每次创作，西默尔都占有大量的事实充当素材，但是任何一位有作为的作家，当然不会囿于事实所提供的框架内。
在事实基础上充分发挥文学的想象与虚构，把自己对待社会的深刻见解，把自己的伦理观与道德观始终贯穿于自己的作品中，才能达到潜移默化的效果。
离奇的题材虽然具有吸引人眼球的作用，但只是为了新奇而新奇，这样的作品并不具有长久的生命力。
而只有把貌似离奇的故事，分解成许多我们平时常见的真实画面，那才会使读者具有亲近感，从而容易被打动，在心灵上被触动。
例如他的作品《爱情只是一句话》，主人公是一位生活在寄宿学校的富家子弟奥利弗，居然爱上了比自己大十几岁的有夫之妇维蕾娜，两个主人公都有极其坎坷的经历，这样的故事框架其实许多读者并不陌生。
故事一开头以奥利弗的自杀开始，而整部书却是奥利弗遗留下来的一部手稿，这样的编排就充满了戏剧性。
手稿里面不仅记载了奥利弗对维蕾娜真实情感和无望的爱情，而且描述了上世纪六十年代初德国社会的方方面面，像寄宿学校的孩子们的枯燥生活和畸形心理，参观达豪集中营对法西斯暴行的深刻认识，对大资本家之间的尔虞我诈，残暴无情的揭露等等，围绕着奥利弗与维蕾娜这条爱情主线展开。
比如对寄宿学校孩子们的畸形生活的描写，显得十分可信。
如果作者没有深入生活，并有过切身体验，没有第一手资料做铺垫，不可能写得那么行神兼备。
一口气读完此书，不仅让读者对这种无望的爱情悲剧扼腕叹息，而且促使读者思考到底是什么原因造成了这一悲剧。
这就是西默尔的小说与一般通俗小说最大的不同之处。
读者受到了感化和触动，并因此陷入沉思。
西默尔的几乎所有的作品虽然有真人真事为依据，但是作者进行了大量的文学虚构，让读者在貌似曲折离奇的爱情面前，深刻地体会到男女主人公与自己所处的社会激烈的冲突，人类美好愿望的是怎样在这种冷酷的现实面前破灭。
凭借着一位作家的良知与社会责任感，将真实与虚构巧妙地结合，把faction体的小说提升到了一个罕见的高度，它们虽然在形式与内容上有通俗文学许多特征，但却超越了通俗文学本身。
西默尔早在1983年接受瑞士杂志的采访时就明确地说：“对我而言，这个世界的重大问题远远比我描写的细节要重要”。
西默尔把这些重大问题，用尽可能曲折离奇的形式和巧妙的包装传递给读者。
这种巧妙的叙述手段，能够自然而然地促使读者读完作品之后受感染，甚至去思考造成这些人类社会丑恶现象的深层原因。
他的作品因而取得了艺术与现实的高度统一，从而使广大读者深受教育与感动，取得了前所未有的巨大社会效果。
这种独特的创作风格和表现手段，是西默尔小说成功的一个重要砝码，如今已被愈来愈多的人所认识。
西默尔faction体小说的另一大特征在于语言的朴实和简练，西默尔曾经说过：“当年，在我开始写小说的时候，我曾经在一篇文章里这样描述了我的意图：在我想写的书里出现的人物，是每一个人都认识的，为的是所有的人都能够在我的小说的人物形象里重新看见自己。
我从来不愿意将枯燥和文学混在一起，总是希望写得和现实一样激动人心。
而且全是真心话!在我的书里，不应该出现一句谁也看不懂的话。
所有的人都应该能够读懂我的书里的每一句话，无论是洗衣女人、邮递员、电话接线员、有轨电车司机、工厂的工人，还是国家政要、百万富翁、大型企业的总裁。
我想让这些掏钱买我的书的人，花了钱也要有所得，不仅仅得到娱乐和解释，而且还要得到一种宽慰,让他们觉得有一个在那里写作的人,也有着和他们相同的问题、恐惧和忧虑,这个人有的时候(非常罕见)成功地找到了解决一个问题的办法或者成功地消除了一个恐惧和一个忧虑……”多年的记者生涯让西默尔深刻地领悟到，语言作为沟通读者心灵的桥梁作用，因此他一直努力使用最通俗易懂的文字写作，读他的作品没有语言的羁绊。
众所周知，许多早有定论的德语文学作家是非常讲究自己作品的语言特色的。
因此他们语言的表现方式大多具有德国式的思辨特征，既艰深难懂，还大量使用复合句、方言俚语，运用各种丰富的修辞手段，使不少读者一开篇就陷入了语言的迷宫中。
04年获得诺贝尔文学奖的奥地利女作家耶利内克在回答译林出版社编辑的提问“您曾在访谈中谈到翻译您的作品的难度和不可翻译性……?”时，回答道：“通常我的经验是，如果一个奥地利人（以奥地利德语为母语，因为我经常使用维也纳地方方言）为主译，然后由母语为目标语言国的人来作修改，这样的配合最可能取得成功。
我非常困惑的我的作品能在国际上获得种种的承认，我经常会问自己：读者到底读到了什么
如果他们只读到了我作品的翻译，那他们根本不会看到我写的是什么。
这一切让我的作品的译者很沮丧，他们常常会对他们的工作感到绝望。
”耶利内克的表白是十分坦诚的，因为许多著名的德语文学作品最大的特色之一就是作家独具一格的语言，但是这些语言有时却成为不可逾越的屏障使译者与读者望而却步。
独特的语言表达方式虽然是作者们在文学创作中刻意体现自己风格的一种追求和创新，但是这种以作者为中心的语言试验或者探索，实际上也正好限制了作品的传播和理解。
比如格拉斯的《比目鱼》，马丁·瓦尔泽的《批评家之死》(TodeinesKritikers)等作家的作品有时候不要说德国的普通百姓，就是受过高等教育的知识分子也要花很大功夫，耐着性子才能读懂。
在《比目鱼》的前言里，译者冯亚琳曾引用了格拉斯老朋友希尔德斯海姆致格拉斯的一封信：“我们有两本书。
西尔维娅和我人手一册，晚上各读各的，早晨吃早饭的时候互相交流我们的阅读体验(我们从没有那么早起来过)。
当然也谈到了翻译的困难。
西尔维娅这么说：‘每逢这个时候我就很庆幸我懂德语，能读懂原文。
’”[11]格拉斯知道自己作品翻译的困难，从《比目鱼》开始，他就一再坚持，并最终与出版自己作品的Steidl出版社谈妥，自己的每部作品都必须由出版社出面邀请译者参加翻译说明会。
格拉斯担心自己的作品被误读，采取这种方式处理翻译问题也是众多德国作家中绝无仅有的。
而中国国出版界对德语文学的翻译和介绍可谓不遗余力，几乎所有知名德语作家的作品都有中译本，但是真正翻译得非常出色，并又得到国内读者认可的小说并不是非常多。
出版社出版德语文学作品绝大多数都要亏本。
这一方面说明了德语纯文学本身的高深莫测和理解的障碍，另一方面说明译者所面临的既要传达德文原作的神韵又必须用鲜活的现代汉语表达方面的困境。
这也是德语文学虽然在世界文学中的地位很高，但却不大被国内读者所接受与认可的重要原因之一。
当读者对文本的理解都发生了困难，谈何充分地理解，更不要说是受到震撼和得到启发了。
而西默尔的所有作品恰恰相反，让许多读者实实在在体验到了德语轻松明快的一面。
西默尔的每部小说都厚达五六百页，这些大部头作品如果一开始就让读者陷入语言的罗网中，不可能会打动读者。
西默尔的语言简洁明了，读西默尔的书，看不到一环套一环的长句，读者面对的是生动活泼的对话与叙述。
对于这位七十多岁写作这种高科技题材的作家来说，如何表达很专业的计算机术语本身就是一个巨大的挑战。
但是西默尔仍然找到了最简单的表达方式，读者丝毫未察觉是一个外行人在讲故事。
读他的小说，再也不用绞尽脑汁地去理解复杂的德语长句和大作家们玄妙与高深的意图，也不用在一些方言俚语面前裹足不前。
在这种流畅的叙述中，西默尔采用的这种最贴近各阶层人士的简单朴实的语言，让读者真正体验到了一种阅读的愉快。
所以以这种语言为载体的作品，其广泛的影响力也就不足为奇了。
西默尔是一位高产的作家，在二十多年里他的作品像流水线那样被源源不断地“生产”出来。
因而有人讥讽：西默尔文字的特殊分量不是按照艺术的范畴，而是按照书架上的沿米来确定的。
他的作品有很长一段时间被评论界视为廉价的低级趣味的图书，而长期受到冷淡。
在许多评论家看来西默尔的图书无论在形式与结构上都与纯文学保持着距离。
在文学上没有新的探索，故事情节多落于俗套。
虽然他的书大多反映了社会冲突，但是并没有提供解决这些问题的灵丹妙药。
他是在不断地愚弄人民
但是随着西默尔的“廉价作品”不断地大量面世，成了许多读者的案头读物时，德语文学评论界才开始逐渐转变态度，开始注意和发掘西默尔作品深层次的东西。
德语文学评论界对西默尔的高度评价，前文已大量引述。
然而西默尔的作品到底凭借着什么力量产生如此重大的震撼效果呢
《云雀在春天最后一次歌唱》是西默尔1989年推出的一部以环保为主题的长篇小说。
作者饱蘸激情地以戏剧化的笔调描写了以马尔文为首的一群环保人士参与的拯救星球的斗争。
主人公马库斯·马尔文博士是德国黑森州环保部监视局的核科学家，作为政府的环境官员他逐步发现政府所推崇的发展核能的技术，是以付出巨大的环境代价为前提的。
面对这样一个重大的社会体裁，西默尔以他一贯的历练，驾轻就熟地让读者随着随主人公的行动，与一个个冷酷的环境灾难的现实所面对。
但是仅仅罗列一系列的可怕的数据，出示一张张恐怖的照片还不足以使读者深刻地体验到环境灾难的致命性，并使读者在灵魂上受到真正的触动。
. 对于这些重大的社会问题，西默尔敢于从大量的实际调查与研究出发，让笔下的主人公每次都能以专家的面目，用最简练的话语和行动，让读者体验到一个个现实危险，这些“专家”作出的一系列最现实，最客观的陈述，能非常准确地洞穿社会上种种丑恶现象的本质，揭开造成这些灾难的黑幕真正的原因，让读者幡然省悟人类环境的最大威胁者竟然是一切以追逐利益为目标的跨国公司和那些依靠这些利益集团维持政治生命的技术官僚和政客。
现在对比世界超强美国的环境政策以及总统布什漠视环保的一系列行为，以及这些行为给地球环境造成的恶果，使我们异常震惊地发现，这部十六年前出版的小说就已经一针见血地揭穿了这一巨大的黑幕。
西默尔具有职业记者捕捉社会重大题材的敏锐触角，同时也知道文学对大众具有潜移默化的感染和教化的力量。
因此他的每一部作品不仅包含了易于为大众所接受的外在形式，简练的语言风格，最主要的是他把道德力量和理性启蒙贯穿于每一部作品中，让它们进入读者的灵魂深处，使读者自然而然地受到触动，得到启发。
西默尔发扬光大的faction体小说，以通俗的表现形式，展示了更高的主题。
其产生的巨大的社会影响是不容低估的。
当然西默尔的作品也不是毫无瑕疵：他的有些小说会出现一些没有必要的重复，比如对一些女主角眼睛外形和乳房的轮廓的描写等等。
当然这些瑕疵不足以掩盖他的作品的绝妙和伟大。
据德国媒体报道，已八十多岁高龄的西默尔正在埋头创作一部没有“政治调料”的爱情小说《毛皮荡妇》（Pelzschlampe），他在爱情小说上能否有所突破，读者将拭目以待。
与金庸的武侠小说的在中国的经历相似，西默尔的30部faction体小说的价值已日趋显现，也得到了愈来愈多的专家的肯定。
这些貌似通俗文学的faction体小说不但具备文学理论所说的认识、教育、审美和娱乐功能，而且能使读者在阅读过程中心灵得到净化，汲取巨大的精神力量，因而值得我们做更深入的介绍与研究。
[1]
世界上著名的配乐大师有哪些人
有一个小男孩儿，家里十分贫穷。
可是小男孩儿从小就有一个愿望，那就是做一个音乐家。
事实上，音乐是富贵而高雅家庭的孩子才能爱好得起的才艺，学习音乐所需要的大笔经费，这是他们这种贫困家庭所承受不起的，仅仅是那一架昂贵的钢琴，都会让他的爱好和梦想了。
然而男孩儿并没有退缩，仍然执着地沉迷于音乐。
他先是自己动手，用纸板制作了一个模拟的黑白色的钢琴键盘，然后在那个纸板做的黑白键盘上，练习的。
纸键盘当然弹不出任何声音，男孩儿也自然听不到钢琴发出的美妙声音，但他仍然用心地弹着，仿佛那音乐震耳欲聋。
更让人不可思议的是，男孩儿在这样纸做的键盘上勤奋练习到十指都磨破后，居然开始自己作曲来。
而渐渐地，有人开始喜欢起他的曲子来，并愿意出钱买。
一天，男孩儿用自己卖曲子挣来的钱真的买回了一架钢琴，那是一架二手钢琴，破旧不堪，时常发不出声响，或者跑调，但男孩儿却如获至宝。
他学着自己修整、调音，沉醉在自己的里。
男孩儿在作曲时常常走火入魔，即使在梦中醒来他突然来了灵感，就是打着手电筒他也要把曲子记录下来，父母看在眼里很是不理解。
那一年，男孩儿还不到二十岁，然而他已经开始在德国和世界的乐坛上腾飞了，并最终成为了著名的电影音乐的创作人员，在67届奥斯卡颁奖大会上，以闻名于世的动画片主题曲荣获了最佳音乐奖。
他就是﹒齐默尔，一位自学成才的，曾经依靠自己在纸板做的钢琴上练习音乐，终于练出了一项属于自己的桂冠。
类似he is a priate的音乐，气势恢弘的
《he is a priate》是的电影原声音乐，配乐是由德国籍作曲家.基莫Hans Zimmer，他曾获得过7次奥斯卡奖提名，包括《狮子王》、《角斗士(Gladiator)》、《尽善尽美(As Good As It Gets)》、《赤色风暴(Crimson Tide)》、《传教士之妻(The Preacher's Wife)》，这些作品使他蜚声海外。
气势恢弘的配乐我推荐： John Williams—约翰. 1932年2月8日出生，美国人。
电影配乐大师约翰.是电影配乐家中的佼佼者，他有好莱坞大片音乐教父之称。
曾超过24次获得奥斯卡金像奖最佳配乐提名，并5次获奖。
同时，他的配乐还15次获得格莱美奖（Grammy Award）。
说起他的作品，大家一定非常的熟悉，大部分斯皮尔伯格的电影都是他担任的配乐。
其著名代表作有：《侏罗纪公园》、《拯救大兵瑞恩》、《星球大战》三部曲、《辛德勒名单》、《第三类接触》、《大白鲨》、《E.T.》等。
近期的作品有《爱国者》，《哈利波特与阿兹卡班的囚徒》、《艺妓回忆录》等。
尽管有人抱怨他的音乐听起来都一回事，但其气势磅礴的配乐，确实无可替代。
John Barry—约翰.巴瑞 约翰.巴瑞1933年出生于英国 ，也是一位声名远扬的著名配乐大师，其作品曾5次获奥斯卡金像奖最佳配乐奖。
他的代表作为大家所熟知的有：《007系列》后期的作品、《午夜牛郎》、《远离非洲》(out of Africa)、《与狼共舞》、《时光倒流70年》（Somewhere in time）、《桃色交易》、《卓别林和他的情人》（Chaplin）。
James Horner—詹姆斯.霍纳 他是新一代的电影配乐大师，擅长于运用英格兰、苏格兰等欧洲民间音乐的素材来创作。
詹姆斯.霍纳的作品我们是最熟悉的，记得吗，第69届奥斯卡的最佳配乐。
那悠扬的风笛声相信很多人至今难以忘怀。
其代表作有：《勇闯夺命岛》（The Rock）《特洛伊》《光荣》、《燃情岁月》（legends of the fall）、《勇敢的心》(Brave heart)、《阿波罗13号》（Apollo 13）、《泰坦尼克》、《蒙面佐罗》（The mask of Zorro）、 《Deep impact》。
(末日大撞击)、《The devil’s own》 (Harrison Ford)、《美国鼠潭》。
纸钢琴 阅读答案
jk,u nmnmn mn mn
