电脑时代需不需要练字
一定要，作为人，我们有义务去将的文明发扬光大，练字可以陶冶情操，使自己的手腕更加灵活，虽然现在是信息时代，但也不能老提着电脑与别人交流啊，那样多不方便呀。
书法不仅仅是一种艺术，更是一门人人都应该掌握的不可缺少的技能。
照相机并未取代绘画艺术；如此发达的交通并不能完全解放我们的双脚……以此类推，电脑打印也不能取代写字。
任何人都要写字，学生尤甚之。
写出来的字富有生命和情感，而打印出来的字千篇一律、缺乏生气，工具永远不能完全代替人。
书为心画，见字如见人，一个人写出的字会给人们留下深刻印象——学生作业、试卷、求职简历、签署意见、草拟文件、即时广告……这些都能体现一个人的文化修为。
一手好字，会让你的形象更加光彩。
随着社会的发展，人们对精神文化的需求与日供增。
中国正在走向复兴之路，传统文化已经受到越来越多有识之士的重视。
汉字是华夏文明的根基，书法是中华传统文化的优秀代表，历代书法的代表人物和作品各具特色，内容博大精深，其所蕴涵的特质、形式美和抽象性，在世界各类艺术中是独一无二的。
简单地说，学习书法主要有如下意义：一、书法学习可以提高文化涵养。
书法是中国传统文化的杰出代表，通过写字训练，可以受到美的感染，陶冶高尚情趣，既开阔了视野，又发展了能力。
在写字时经常会接触积累很多优美的诗词名言，可以提高文化修养。
二、写好字可以增加人格魅力。
书为心画，见字如面，字是一个人的门面，能够反映出一个人的气质，一手好字，在社交和职场上具有优势。
三、写好字可以为各种学习提供方便。
小学、中学、大学……在学习当中把字写好、写快，能为高效学习扫除障碍。
四、写好字可以提高文科的学习兴趣。
汉字是中国文化的根基，爱我中华，必爱汉字和书法，实践证明，字迹端正的学生，其语文等文科成绩必定优秀。
五、写好字可以增加考场胜算。
统考后批阅试卷时，有哪个老师愿意目睹杂乱歪斜的笔迹
整洁的、赏心悦目的卷面对一个考生来说非常重要，尤其是在文科方面。
六、练字可以陶冶人的高尚艺术情操。
书法的美学体现在书写韵味以及线条的变化之美，书法练习的实质就是用丰富的笔画线条进行空间的分割，空间分割是否美观就决定了书法水平的高低。
因此，练习书法就是在锻炼观察、分析和审美能力。
七、书法可以促进健康、开发智商。
练字需要注意力高度集中，需要凝神静气，这与气功学、养生学的吐纳功夫如出一脉，是最高雅的健康体操，因此可以修身养性、促进健康，历代书法家普遍长寿的现象就是最好的佐证；练习书法需要手、脑的协调配合，也可以提高人的感觉统合能力，有益智商开发。
八、书法学习有进步可以培养自信心。
在受训中，看到自己的字一个比一个进步，就树立了自信，坚持练习就培养了毅力。
总之，写好汉字是每一个中国人应该具备的基本素质，一手好字将让人终生受益。
什么叫文学创作观?
从近几年到近几十年间，中国人，从学术界到新闻界，直到一般民众，对一些国际性的文学、电影、美术、音乐等奖项都倾注了很大的热情。
这种情感也许与拿奥运金牌和申办奥运属于同一性质。
如果说有什么经济全球化带来的文化全球化意识的话，这也许是。
外国人也很高兴，因为一个过去的“中央帝国”毕竟对他们搞出来的东西在意了。
中国的文学艺术事业出现了前所未有的被世界承认的需要，这种世界的承认反过来又在推动国内的承认。
于是，“只有中国的才是世界的”这个口号失去了诱惑力。
你的东西固然是中国的，但只是一心追求它的中国性，而不想“世界”那一面的情况，那只能孤芳自赏。
这时，就会另有一些人感到，这是抱残守缺加守株待兔。
新的流行口号是，“只有世界的才是中国的”。
挟洋人以自重。
外国人都承认了，中国人也就只好承认。
体育运动中就是如此，拿一个世界冠军，胜于十个国内冠军。
文化上似乎也应如此。
这个口号的倡导者们摸准这一点，开创着一个又一个打出去再打进来的事业。
这么做，有人赞成，有人反对。
对于我们这里的讨论来说，赞成与反对本身并不重要。
重要的是，澄清这种态度背后的理论意味。
作为这个工作的第一步，我想问这样一些问题：一个为不同文化所共同认可的最高文学或艺术成就是否可能
如果可能的话，它的根据是什么
有没有普遍的文学与艺术标准
或者说，有没有绝对美与绝对艺术存在
一、对审美与艺术标准探讨的历史与现状对文学艺术的世界性评价涉及到一些基本的美学问题。
它包括纵向的美的标准的时间性与横向的美的标准的空间性。
在很长的一段时间，在中国，美学的讨论都是围绕着时间性而展开的。
围绕着美的标准的时间性，形成的是一种关于美的标准的历史变迁的思考。
它首先表现为马克思主义对浪漫主义式对绝对美的概念的批判，后来则表现为对马克思主义的两种不同的解读。
为了论述的简便起见，我想以一个例子为焦点来概述这场延续了相当长的时间的争论。
俄国作家屠格涅夫有一句名言：“弥罗岛的维纳斯大概比罗马法或者89年的原则更不容怀疑。
”[1]普列汉诺夫在回应这句话时，说出下点几点意思：（1）“非洲的霍屯督族人不但完全不知道1789年原则，而且对弥罗岛的维纳斯也是一无所知。
如果他看见了弥罗岛的维纳斯，他一定会对她有所‘怀疑’。
”（2）“基督教的……圣像崇拜者对弥罗岛的或其他所有的维纳斯都表示极大的‘怀疑’，他们把所有的维纳斯都叫做女妖，只要有可能就到处加以消灭。
”（3）“欧洲人愈是具备宣布1789年的原则的条件，弥罗岛的维纳斯在新欧洲就变得愈是‘不容怀疑’了”。
（4）“绝对艺术”“在任何时候和任何地方都不曾有过。
”[2]从这个例子，我们看到了两种相互对立的观点：一是浪漫主义式的绝对美与绝对艺术的观点，一是认为美是由社会所决定的观点。
这个争论当然远不是从屠格涅夫和普列汉诺夫开始，也远不是到他们那儿为止。
在他们之前，欧洲浪漫主义的“纯粹艺术”观与艺术社会学派的争论就显示出了这种差别。
[3]在20世纪中后期的苏联和中国，美学界不约而同地形成两种看法：一种看法是，存在着永恒的、客观的美，从无机的自然、植物、动物，再到人，这个进化的阶梯中每一步都有美，都显示出美的发展。
[4]对于这种美，人只能去发现它。
一物过去不被认为是美的，而现在却被认为是美的，并不说明美是由社会所决定的，而只是说明，社会为人们对（一种客观存在的）美的认识提供条件。
于是，霍屯督人不能认识维纳斯的美，是由于他们缺乏审美能力；圣像崇拜者们宣布维纳斯为女妖，是由于偏见遮住了他们眼睛。
对此相对立的是另一种看法是，即认为并不存在着永恒的美，也不存在着“绝对艺术”。
每一个时代，每一个社会，都会有自己的美的典范和艺术理想。
于是，对于霍屯督人和欧洲中世纪的圣像崇拜者来说，弥罗岛的维纳斯并不美。
[5]这种观点的依据是历史进化论。
在不同的时代，由于人的社会实践，特别是生产方式的不同，人的意识，包括对美的意识也就不同。
美是由人的这种社会实践所决定的。
由于人的社会实践具有客观性，因此，美也具有客观性。
但是，这种客观性不是永恒性，美随着人类社会的发展而发展。
[6]从80年代后期到90年代，中国学术界对这一美学上的争论持放弃的态度。
在这一时期，有关美学与艺术的研究在其它方面有了很大的拓展，然而，很少有人再回到这样一个在一般人看来太具有形而上学意味的争论之中。
然而，一些基本的理论问题是绕不过去的。
没有了理论，我们就只能满足于感性的批评和更具现实意味的政治意识形态批评，并将之冒充为理论。
让我们回到霍屯督人、希腊人、中世纪人和文艺复兴后的西方人这一区分上来。
这个例子在人类学研究中可以形成两种解读：一种解读大致说来，可以说是属于19世纪的解读，另一种则是20世纪的解读。
按照19世纪，或者虽活到了20世纪，但在19世纪形成其基本的思想方法一些著名的人类学家，例如摩尔根(LewisHenryMorgan,1818-1881)、泰勒（SirEdwardBrunettTylor,1832-1917）、弗雷泽(SirJamesGeorgeFrazer,1854-1941)、涂尔干（émileDurkheim,1858-1917）等人的观点，人类的历史社会组织和思维形态必然经历一系列的进化阶段。
例如，摩尔根就按照人类的生活资料的获得方式与人的社会组织形态等标准，将人类的历史分为蒙昧、野蛮到文明这三个时期。
在摩尔根的笔下，现代原始民族的资料，考古学家所发掘上古文化遗存，与有文字记录的历史学资料都用来填补一个构造出来的人类总体历史框架中的各个空白点。
于是，现代的易洛魁人代表了人类在古希腊以前的一个阶段，前者是氏族社会，后者则经历了氏族社会解体，人类进入到文明时代的过程。
[7]再如，弗雷泽持人类思想方式的进化主义观，认为人类经历了一个从巫术经宗教再到科学的思维进化过程。
[8]这些人类学家们受到斯宾塞的进化论影响，具有一种普遍主义的世界观，认为全世界的人类都会经历大致相似的进化过程，在进化的不同阶段，出现大致相似的思想文化特征。
[9]我们所熟悉的一些关于人的审美趣味的社会解读背后，都存在着这种大的理论框架。
按照这种框架，国家的、民族的、文化的差异本身并不重要，所有这些空间的差异，都可以被解读成时间差异。
一些部落艺术，例如澳大利亚、新西兰或太平洋上的一些岛屿上原住民的艺术成了在理论上具有普遍性的艺术起源的证据。
在研究者的心目中，最重要的是旧石器、新石器、青铜或铁器时代这种按照工具区分的时间上顺序关系，而不是种族、民族、文化间的差异。
不仅对待所谓的原始民族是如此，对待文明社会也是如此。
当人们说美是由社会所决定的时候，我们就读到了许多所谓奴隶社会、封建社会、资产阶级、无产阶级的美。
我们曾经非常重视所谓美的阶级性，这种观点的产生，除了当时特定的政治意识形态原因之外，更为深层的原因是这种普遍性的意识。
全世界的无产者具有共同的美，而全世界的资产者具有共同的美。
这种阶级论的理论框架，是从进化论发展而来。
它们同属于普遍主义的理论体系。
在这种理论体系中，文化间的差异被忽略不计了。
一种本质上属于20世纪的人类学，则对这种普遍主义的进化论观点构成了挑战。
这种挑战本来是从方法上开始的。
在19世纪，人类学的研究主要还依赖于第二手的，来自旅行家和传教士的笔记资料，因而被人们称之为“摇椅上的民族学”。
20世纪初年，出现了一场所谓的“人类学的革命”[10]。
马林诺夫斯基（BronislawMalinowski,1884-1942）就是这方面的代表性人物。
这时的人类学具有强烈的对田野工作的爱好，认为只有通过田野工作所获得的第一手资料，才是通向可靠结论的惟一途径。
这种原本是在科学主义的精神指导下进行的方法上的变化，却导致了人类学观点和这个学科性质的根本变化。
人类学不再用来填补一个巨大的、具有普遍性的理论框架中的缺环，而成了具有描述性，力求避免先入为主的框架的民族志（ethnography）。
马林诺夫斯基认为，一个文化特征是由物质与精神两方面的因素，用他的话来说，就是“器物”的与“习惯”的因素。
“器物和习惯形成了文化的两大方面——物质的和精神的。
器物和习惯是不能缺一，它们是互相形成及相互决定的。
”[11]文化以及它所包含的社会组织和社会制度构成了一个整体，当我们确定一件艺术作品的价值时，应该从这件艺术品在它所属的文化之中所具有的功能来衡量。
“艺术作品总是变为一种制度的一部，我们只好把它置于制度的布局中去研究，才能明了它的整个功能与发展。
……只有把某种艺术品放在它所存在的制度布局中，只有分析它的功能，亦即分析它的技术，经济，巫术，以及科学的关系，我们才能给这个艺术品一个正确的文化的定义。
”[12]实际上，并不存在着一种普遍的，与社会的物质生产发展水平相对应的艺术与文化产品。
那种文化归根结底是由物质生产的发展状况决定的思想，不能解决为什么此文化具有这些而不是另一些特征的具体问题。
根据形式逻辑的一些基本规则，研究的对象越是具体，所要考虑的因素就越多。
当研究者从“归根结底”式的哲学思考层面向具体文化的描述层面转化时，更多的因素就必定要被容纳进来。
按照马林诺夫斯的观点，不同的文化具有不同的精神“习惯”，这种“习惯”与“器物”相互作用构成文化的特征。
[13]人类学上的这种转向的另一个后果是文化相对主义的出现。
露丝·本尼迪克特（RuthBenedict,1887-1948）曾指出，“对人类学家来说，我们的风俗和新几内亚某一部落的风俗是用以处理某一共同问题的两种可能的社会方案，而且，只要他还是一位人类学家，他就必须要避免偏袒一方。
”[14]博厄斯(FranzBoas,1858-1942)则指出，“我们可以说在社会科学的绝对标准的实际应用是没有的。
……例如：非洲中部的黑人，澳洲人，伊斯奇摩人，和中国人……的社会理想均与欧美人不同，他们对人类行为所给予的价值实无可以比较的，一个认为好的而别个则认为不好的。
……因此，一般社会方式的科学研究，依据我们自己文化的调查者，应从一切价值中解放其自己才对。
”[15]文化相对主义的产生，基于这样一些原因：第一，人类学家作为人的状况的描述者，努力持一种价值中立的立场，以便得出一种科学的结论。
这是与当时的社会科学致力于借鉴自然科学的方法，用一种客观的态度对待所研究的对象联系在一起的。
当时的人类学与西方宗主国研究殖民地有着密切的关系。
坚持这样一种文化相对主义的立场，有助于克服当时根深蒂固的宗主国对殖民地人民偏见，克服种族中心主义，从而提高研究的质量。
第二，这也是研究进入到所研究对象内部层次的需要。
对于这些研究者来说，文化的各种要素构成了一个整体，其中的某一个或者某一组要素的意义，不能从这些要素的普遍的，或者说是对于研究者来说所具有的意义，而是从它在该文化中的功能来考察。
我们从这里再次回到普列汉诺夫的例子。
霍屯督人与希腊人的美有没有高下之分
普列汉诺夫没有提供明确的回答，但通过对普列汉诺夫基本思想体系的考察，我们可以看到，他持这样的一种观点：一方面，霍屯督人与希腊人具有不同的美，并且各自有着充分的理由坚持自己的审美观点；但另一方面，由于不同民族的境况“归根到底受它的生产力和它的生产关系制约”，因此它们又从生产力与生产关系的发展水平的角度具有高下之分。
[16]这个结论可能会被简化成这样一句话：每个时代都有自己的美和艺术，时代进步了，美和艺术也进步。
这一似乎合情合理的观点之中，却可能隐藏一种将世界时间化的危险。
现存世界上的各个不同的民族的文化产品被转化为一个历史表上的不同时间段，并进而依据这一在时间表上的位置来决定其价值。
文化相对主义的魅力正是在这里见出的。
它本来是发达国家的人类学家与社会学家们的一种在研究中形成的工具性观念，这时却成了不发达国家捍卫自己的文化独特性的理论武器。
二、普遍主义标准的现实诱惑、历史起源及其困境20世纪的文学与艺术在世界范围的比较和评价活动常常以一种普遍主义的面貌出现，似乎在它们的背后，具有一种放之四海而皆准的标准。
然而，我们从什么地方，以什么为依据来建立这种标准
我们在前面讨论过审美的进步主义观点与相对主义观点，这两种观点在这里都具有适用上的困难。
依照进步主义的观点，审美的标准被归结为社会状况，从而最终归结为人在社会中的经济关系。
然而，经济上占据着强势的国家和民族并不一定代表着最高的审美标准，而用政治上的强势取代审美标准，或者用政治意识形态置换审美标准，则必然会遭到普遍的抵制。
另一方面，相对主义的观点取消一切世界范围内的比较和评价活动的可能性。
当各个不同的个人、人群、民族、文化都自美其美时，世界范围的评价活动就是不可能的。
将文学与艺术创作在世界范围内进行比较和评价，也许可以与世界性的体育比赛来比拟。
也许，这种比较、评价和评奖活动的发展，正是与这种世界性的体育赛事的刺激有一定的关系。
奥林匹克运动会要决出金牌，必须依据普遍的标准。
这种标准有不同的情况。
有些是由尺子、秒表决定的，有些是由评委评分，裁判吹哨决定的。
不管具体的决定方式如何，，有着一个客观尺度。
比赛的结果由规定条件下人的能力发挥的情况决定。
这些比赛甚至有着一个被称为世界纪录或各个级别的纪录一类的东西，使一位运动员在此时此地的比赛中所达到的成绩与其它时间、其它地点中自己或他人的比赛成绩具有可比性。
体育中有一个口号：公平竞争（fairplay）。
将来自不同文化与社会的人放到一个标准之下来评判，这是奥林匹克运动的理想。
但是，奥林匹克运动的可比性是通过对运动形式本身做出规定而形成的。
体育运动中有所谓的奥运会项目和非奥运会项目。
比起世界各地存在的各种民族、民间的体育运动项目来说，奥运会项目只是非常少的一部分。
一个非奥运会项目要想变成奥运会项目，就要依照奥运会的方式进行改造，制定一整套的规则，从而使公平竞争成为可能。
无法公平竞争，从而成为可授予奖牌的项目，就无法成为奥运会的正式项目。
这种公平主要是在一种同质（同一项目）内的量（“更快、更高、更强”）的竞争中体现了出来的。
这种公平的背后，具有一个理论预设：存在着一种共同的人性。
我们都是人，因此可以假定，我们的先天构造是一样的，我们可以在一个场地上，按照同一种客观尺度进行公平竞争。
让龟与兔在一道赛跑不公平，因为它们的先天构造不一样。
人与人也不一样，于是，为了实现公平，需要做到将男子与女子分开，正常人与残疾人分开，等等。
在做出了一些区分后，就假定在已区分的类别之中，所有的人，不分其种族与文化，更不论个人的先天条件，都应该是一样的，应该放在同一个标准下来衡量他们的能力。
体育背后有着人种因素，也有文化因素，但这些不能成为衡量的标准。
在普遍人性的前提下，这些因素从尺度的基础变成了被衡量的对象。
要想证明人种和文化的优越吗
到奥林匹克这个被认定的公平场所来证明你自己吧。
恰恰是由于这一点，才使奥林匹克运动不仅具有健身强体，而且具有各国家间进行竞争的含义：不是在战场上，而是在这里证明你的力量吧
从这个意义上理解，奥林匹克运动甚至被理解为促进了世界和平。
文学艺术的评价与评奖活动，是不是也可以这种共同的人性为理论预设
中国古代就有人提出，“口之于味也，有同耆焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。
”[17]康德也将美的普遍性建立在共同人性之上，然而，他就已经认识到问题的复杂性，而不像古人那样理直气壮了。
康德所讲的是“主观的普遍性”，即不管事实上是否具有普遍性，主观上要求普遍性。
[18]今天的国际美学界，艺术与运动的关系已经被维希（WolfgangWelsch）这位具有挑战性的所谓后现代美学家提了出来。
[19]他说，“运动是一种艺术”。
我曾经对他说，这不对。
但我认为，将运动或游戏与艺术作比较，会有助于我们对艺术特性的认识。
[20]到目前为止，理论界还很少有少将艺术与体育运动作比较，但在实践中，体育运动式的比较是无所不在的，只是人们将这种比较推进到一定程度后，就自觉地或是不自觉地停止了。
这种比较就是以普遍主义文学观为理论预设的，同质之中的量的比较。
量的比较的第一种可能性是词汇量。
对于一门外语的学习者，我们通常都以所掌握的词汇量来衡量该学习者对这门语言的熟练程度。
每一位作家都有自己的词汇范围，同样的标准也被一些评论家与文学史家用于对作家掌握语言的能力的评论上。
例如，人们常常评价说莎士比亚的词汇量大，能将社会上不同阶层的语言都包括到作品中去，并且能够熟练地而巧妙地运用。
与此相反，词汇贫乏则是一位作家低能的标志。
第二种可能性是一位作家怎样纯熟地运用各种创作技巧，对于诗人来说是全面地用各种韵律、音步和格式写诗；而对于小说家来说是全面掌握各种叙事方法和手段，并使作品的内容与形式形成有机结合。
第三种标准是，人物众多，生动有个性，不雷同。
读文学史，我们常见到对巴尔札克与狄更斯人物刻划才能的称赞，我们甚至见到有人判定《红楼梦》优于另外某个作品，例如《水浒传》，理由是前者人物个性众多、丰富、完整而又有发展，而不像后者个性平面而单一化。
第四种标准是，一位作家怎样将一个时代的宏大画卷史诗般地描述出来，在他的作品中，融合进了社会、历史、经济、政治、人的心理等各方面的知识，使之成为一个时代的百科全书，同时，这种描述又是生动的，相互间具有有机联系的。
于是，托尔斯泰成为一面镜子，而欧洲的每一位最出色的现实主义作家都是一面镜子。
这些标准的设定，都有使比较成为可能，但同时我们又可以看到，这些标准都具有局限性。
这些标准，当它们不是仅仅对某一个作家的称赞，而且也是这位作家与其他作家进行比较时，具有一种对个人才能衡量的特点。
它们可能成为一些文学评论的说辞，成为我们对这些作品赞扬的理由。
它们也确实体现了一些文学作品的价值。
但是，它们似乎都不足以成为普遍标准。
所使用的词越多就越好吗
使用的手法越多就越好吗
人物越多越丰满就越好吗
成为镜子就好吗
文学史家与文学评论家们很容易就能找到反证。
在文学中，存在着种种客观的尺度，但是，文学评价似乎既依据这些尺度，又不完全是。
在一些表面的尺度之后，总是有着某种更高的尺度或标准在起着作用。
除了这种量化的考察以外，我们是否还有一些并不脱离文化传统但又被假定具有普遍性的衡量尺度
当然，这种尺度是有的。
诺贝尔文学奖就定过这样一个尺度：“富有理想倾向”，这是一个具有德国古典美学色彩和道德主义色彩的标准。
然而，实际上，这一尺度很难坚持下去。
在20世纪初一些年里，评委们坚持这一尺度，结果却起了相反的效果，评出一些思想上保守，艺术上平庸的作家。
后来，这种理想被自由地解释，一战后被解释为人道主义倾向，二战后，评选的标准实际上换成了文学性和文学上的创新精神，尽管负责评选工作的人仍小心地避免与诺贝尔遗嘱直接对抗。
[21]任何评奖都会有自己的标准，但这些标准并不像奥林匹克运动那样对文化因素忽略不计。
只要文化因素成为标准，评价相对性就是不可避免的，原因在于，这时的相互比较已经不再是同质中的量的比较，而是不同质的对象之间的相互比较了。
体育中也有从欧文斯奖到中国的十佳或二十佳运动员评选，那属于不同质之间的比较，这时，就有某些运动项目比其他项目更为人们所看重的情况。
只是在体育中，这一类的评选既没有奥林匹克式的比赛重要，也以奥林匹克式的比赛为基础，是一种对比赛结果的跨越具体项目的承认。
文学与艺术在世界范围的评价和评奖活动，常常是某一个国家或某几个国家中的评价活动的延伸和发展。
在一个社区以至一个国家之内的评奖活动开展的动机，本来并非评出一种在审美意义上，或其它一般意义上的最好的作品，而是一种对文学与艺术生产活动从外部来进行影响的方式。
文学艺术创作既是一种精神创造活动，也是艺术家们用自己的劳动产品来换取生活资料的活动。
文学与艺术家总要生活，而在不同的时代和不同的社会中，他们的取得生活资料的方式不同。
在传统社会中，作家艺术家寄食于宫廷、贵族、官僚和商人门下。
到了近代社会，支配职业的作家艺术家的是双重的力量，一种力量是市场，另一种力量是作家艺术家对艺术的理解和热爱。
评价与奖励行为所要刺激和推动的，正是后一种力量，它对市场起平衡作用。
[22]对没有遵循正确的途径取得成功，从而成了市场的奴隶的作家艺术家进行批判，奖励向市场挑战的文学艺术家（如文学奖励一些被认定具有艺术价值但一开始并不畅销的作品），通过这种奖励行为影响市场（如一些电影奖本身即可为电影创造票房价值），所有这些评价与奖励活动，都是以文学艺术的现实存在状况为前提的一种对它们的影响方式。
它们具有通过举着金牌往人们脖子上套而对人施加影响的特点。
这个金牌与奥运金牌具有不同的性质，距离以一种对文化因素忽略不计的普遍人性标准要遥远得多。
我们曾经讨论过审美标准在不同的时间与不同空间上的差异。
这种讨论方法容易产生一个错觉，即认为古代社会或现代原始民族之中也存在着一些或多或少的统一的审美标准，只是它们的标准与我们不同而已。
美学史上的事实告诉我们，一种统一的关于艺术的观念，一种普遍的美的观念，以至一个以美与艺术的一般特性为对象的学科，都是近代社会的产物。
今天，许多研究现代性的学者都重视民族国家的产生一类的话题，其实，与此相对应的另一个话题对于文学与艺术的研究来说更为重要：与民族国家的各自独立相反的跨越国界，跨越民族和文化的美与艺术概念的形成。
这种概念构造出一种文学艺术的共性，使文学艺术在世界范围内的比较成为可能。
现代社会与古代社会一个重要区别就在于，在古代社会中，文学艺术是为着较为单一的对象和目的而制作出来的，受着当时当地的情境性制约。
当时人们没有产生要将这个或那个作品从这些情境中抽取出来，形成一个一般性概念的需要和动机。
将不同的作品放到一道进行比较，这是一种后起的现象。
这种现象的出现，需要对作品进行抽象。
也就是说，将文学作品从具体情境制约下出现的语言性和文字性活动抽象出来，按照一种被称为文学性的标准来寻找其共性。
这是文学走向自觉的一个推动力。
这与艺术作品从实用性中抽象出来，被当作一个单独的类来对待是一致的。
这是一个世界历史向现代的大转型。
在社会向现代转型的过程中，市场经济日益活跃，形成一种用马克思的话说就是艺术生产“作为艺术生产出现”[23]的情况。
市场本身，正如马克思在讨论经济活动时所指出的，将一些过去不可比较的东西放在一道比较了。
不同物品的使用价值是不可比较的，但是，它们作为商品，又有着交换的需要。
于是，在千差万别的物品的使用价值中，它们作为商品所包含的抽象劳动的量，构成了它们的交换价值。
这种可比较性由于欧洲资本主义的历史展开而获得其内在的规定性，并为人们所认识。
马克思曾举过“劳动”这个简单的范畴为例，说明重农主义只承认农业劳动，而资本主义生产最为发展的地方，人们才形成抽象劳动范畴。
因此，抽象劳动范畴的“是历史关系的产物，而且只有对于这些关系并在这些关系之内才具有充分的意义”。
[24]这种经济方面的思想，当然可以成为理解文学艺术间相互可比较性形成的基础。
千差万别的劳动产品本来也是不可相互比较的，只是由于资本主义生产和流通方式的发展，它们才变得可以相互比较，从而形成一般性的价值观念。
然而，从另一方面看，文学艺术的生产，具有与一般商品生产不同的特点，一般商品生产与流通的经济规律并不能成为文学艺术评价的标准。
这种评价的普遍性要以资本主义的经济和社会发展为基础，但并不能直接从价值规律来寻求解释。
一方面，文学艺术的生产与相互比较固然遵从某种经济活动的规律，但另一方面，文学艺术相互比较还为另外一些非价值的，并且与价值相对立的因素而推动。
这就是人们由于艺术生产的意识形态性质而对这种产品生产的有意识地操纵和调节。
文学艺术的批评、评价、评奖等等的活动，就是在这一个层次上展开的。
这些活动不完全等同于商业性活动，如果那样的话，那只是广告的延长而已。
广告不可做比较，而评价则是一种比较活动，原因在于，广告活动不是以评判者的身份出现，而评价以具有评判资格为前提。
在韦勒克、沃伦的《文学理论》一书中，曾对文学作品的价值(value)与评价(evaluate)作出了区分。
[25]这种价值，实际上大致相当于马克思所说的使用价值，即作品的效用。
在历史上，文学的存在并不从评价开始的，而是从价值开始的。
文学在一开始可以没有评价，但必须有价值。
只有这种价值才能为文学艺术的生产提供动力。
评价的出现表明一种文学和艺术的自觉。
通过评价，一文学作品开始与其它文学作品进行比较，一时代的文学作品与其它时代的作品进行比较，一民族的作品与其它民族的作品进行比较，一文化
朱良志写得《中国美学十五讲》的读后感
中国美学的研究已有年的历史，而成就不如料想的这其中有中国美学问题的难定，的驳杂等原因。
然而，五十年来中国美学的最大不利是缺乏学术的眼光与方法。
因而一句话可以演成长篇大论，一部长篇大论可以被一句话打倒。
朱良志教授常说做些学术。
他自己也以此自律。
前此出版的专著都贯注这一学术追求。
而如今这部《中国美学十五讲》也应作如是观。
本书是作者在北京大学教授中国美学的讲稿。
今收入名家通识讲座书系。
本书中多为作者精思独得之言，而不流连于枝叶。
读之令人壮而不傲，尤其使人意豁。
看书就如观览庭院。
写书评无非是有感于房屋的富美，材料的坚实，间架的合理，或是对自己有了某些启示，想与房主多攀谈几句。
别无他意。
关于本书，作者的出发处在中西之别，继而把捉中西哲学的不同，“西方哲学是知识的、思辨的，而中国哲学则是生命的、体验的。
生命超越是中国哲学的核心。
”（第2页）可以想见，这样的中国哲学必使它与艺术的关系更加紧密。
千载之下遥想先哲，多不是正襟危坐地讲学论道，更多的是他们活的生命。
这可能是泰戈尔所赞许的中国文化的美丽精神。
因此，作者心中的中国美学是“生命超越之学”，“是一种生命安顿之学”。
（第2页）对于本书，作者已经有了明确的陈说，不需改写，直陈如下，“这里从中国传统美学的吉光片羽中提炼出的十五个问题，我以为都是生命超越美学的重要问题。
本讲座的十五讲可分为三个意义单元：前五讲分别从道、禅、儒、骚以及气化哲学五个方面，追踪生命超越美学产生的根源及其流变，这是根源论。
就美学而言，道家哲学要在齐同万物、冥然物化；禅宗确立世界本身的意义，青山自青山白云自白云中，就包含这样的思考；楚辞具有唯美和感伤的传统，给中国美学注入特别的气质；儒家哲学强调创造新变；传统的气化哲学强调天地大自然为一生命流荡的世界，等等，这些对确立中国美学的基本特点起到了关键作用。
中间五讲，集中讨论中国美学在知识之外（无言之美）、空间之外（灵的空间）、时间之外（永恒之美）、自身之外（以小见大）、色相之外（大巧若拙）追求美，体现出独特的超越美学旨趣，这是生命美学的形态论。
而后五讲，则是对生命美学范畴的讨论，涉及到境界、和谐、妙悟、形神和养气五个基本范畴，这是生命美学的范畴论。
中国传统超越美学含摄的内容很多，这里选讲的若干重要问题，只是对于基本情况作一粗略的勾勒。
”（第3页）前五讲，考镜源流，知其所从来，其特点尤在第四、五讲，以及第二讲中对于不二法门之辨析。
此后各章皆源此而发。
颇见整合之功。
此书首章为庄，次为禅，后为儒、骚，可见作者之取向与识见。
我们看着作者好像偏袒了庄禅，而这只是因为它们对中国美学出力太多，劳苦功高，平心说，这点实惠是应得的。
作者在引言中说：“关于中国美学的研究，我以为不是中国有没有美学的问题，而是中国到底有什么样的美学；从内在逻辑中把握中国美学的特点，不把中国美学当作论证西方美学的资料，是当今中国美学研究不可忽视的方面。
”（第3页）这是对于中国美学合法性的一个解释。
对此问题，有人反复咀嚼，有人一语否定，不若“不是中国有没有美学的问题，而是中国到底有什么样的美学”来得温暖与切实。
这里有作者对于中国美学的体量与信心。
观此书者，知此书不愧于典型。
处处都是精锐之兵。
其中的妙解、特识与别裁，足以开启智识。
即使偶然遇目，也是往往见宝。
本书并非面面俱到，这也不是本书的目的，然而中国美学的精义已十有七八了。
字里行间透漏出，这本小书里有个大世界。
匆匆一过，未免怠慢了作者的苦心。
多所领受，不仅是著者之幸运，也是读者的幸运。
但是我没有那么大的领受之力，有得于心者仅如下几条： 1.从容论学之风。
观此书，行文的舒卷自如，文字的洁净雅致，取材的富广精审，都足资取法。
读此书知中国美学之美。
其间溢荡着从容之风。
对于历史中的先人，作者能体认其精神，详于存异而略于求同。
然而作者用心，正在“借有此异以证其同”。
对于儒、释、道、骚、气化哲学各章，作者虽然没有专章是论述其合融的方式与状态，而章章又莫不是。
对于今人之论，作者也是多论其异同，而鲜涉其是非。
《明儒学案》：“学者于其不同处，正宜着眼理会。
……以水济水，岂是学问。
”至于作者有了新鲜而地道的理会，我们读者也应先观其不同。
文中虽然有辨析，而绝无负气求胜、扬己陵人。
而能在与其不同处出新意。
在濠梁之辩中，庄子观鱼而知鱼之乐，朱光潜认为这是“推己及物”，“移情于物”，作者认为值得商榷。
（第16页）对于朱光潜先生提出的三种态度，作者又在这之外提出第四种态度。
这不是作者在恣意求新，而是在厚实的研究之上才生发的。
对于第四种态度（即是妙悟）作者有专著《大音希声——妙悟的审美考察》。
作者从不自矜有学，说自己的作品粗糙，然而，作者也决不因此而懈怠，“有一疑义，反复参考，必归于至当；有一独见，援古证今，必畅其说而后止。
”（潘耒《日知录序》）以此比照，可略知作者为学。
书中，似乎都是人所能言之事，道的却是人所难言之旨，如庄、禅、儒、骚。
作者却“因人所已知，告其所未知”。
对于不二法门的阐发，更见作者功力。
作者真可以孙奇逢评人之语描绘： “人所束手之题，使君曲为条指，人所歇脚之事，使君偏为热肠，亦一无所慕，一无所惧。
”古人讲不是闲人闲不得，能闲不是等闲人。
这几分从容不是心态的转换可以办到，而是深厚根基的兴现。
2.读一本书，看其引文便知闻见的广狭，功力的疏密，这是读书人所共知的。
但是，本书的引文却限于通识，隐而不显，难以产生这样的效果。
正如我们不应仅仅看房子的华美，更应留意建屋过程中的艰辛。
如不二法门一讲，其开路先锋，一望便知。
即如第40页论到“外师造化，中得心源”，第83页论到石涛的楚风，第146页论中国艺术中“不立文字，不离文字”，第209页作者论古意盎然，都看似信手一挥，却是功利深厚，皆是作者学有所得之论。
如此，还只是能见到落在纸面上的，至于这背后所涉览的文献又不止万计了。
未尝艰苦而来的学问，就如费燕峰在《费氏遗书》中所说：“一段好议论，美听而已。
”作者搜采之勤，在本书中难以窥见，但是，把眼光放在书的背后，可知其所从来的道路极坚实。
章学诚《章氏遗书与陈观民工部论史学》：“文士撰文，惟恐不自己出；史家之文，惟恐出于己。
”我想本书的可贵处在于，其言皆有得于心而出于己，又必有所本而不尽出于己。
能“为古人立心”。
我在书中看到：中国美学活的精神在历史。
历史的精神还多不在理论。
也许理论本身就装不下历史的精神。
作者醉心于历史，或许在此。
我想，若以本书之影响而言，其于理论之影响绝不会小，但于历史的启示或可能更大。
本书可以说是“只可自愉悦，不堪持赠君”，但因其有根底，所以它愈为己而愈为人。
人们常引《文史通义?答客中》：“高明者多独断之学，沉潜者尚考索之功；天下学术，不能不具此二途。
”高明者以考索为根底，高明者益高明。
作者之学如此。
3.开后人法门。
本书多能指出向上一路，新人耳目，触发新意。
真是“混沌里放出光明”。
如本书第七、八讲重在阐明中国艺术的时空观。
这一阐发让我们重新回顾历史学家的小发明，却给美学的研究带来了颇多的新意。
由此出发，不仅时空，其他的观念也与美学极有关涉。
在许多方面，本书真是能“接前人未了之绪，开后人未启之端”。
（清 薛雪《一瓢诗话》）读此书，知 “读书不多，无以证斯语之变化，多而不求于心，则为俗学。
”（全祖望引黄梨洲语）信而不诬。
深切的体认与追思，使得作者能深入人心，切中要害。
作者说：“山林之想，云水之乐，其实并不在山林云水本身，而在人的心态。
”（第8页）山水诗并不仅仅在描山画水，山水画也不仅仅在涂红写绿，它们的背后是生命的精神，所以，郑板桥的诗“流水澹然去，孤舟随意还”在作者的眼中，“写的不光是流水和孤舟，写的是他的心灵的优游，写心灵在气的世界中浮荡。
”（第114-115）真非孤沉独往而难得。
如作者说：“气韵的核心是生命意义的传达，它虽有赖于形，但专注于形而不可得。
”（第113）我想，作者的长处，并不在于指出这一点，其出人头地在于从中酌取生命精神，而又能以生命化的形式给予传达。
作者传达的形式和传达的精神达到了熔通。
作者真是“以境显境”。
4.高远的识见。
做中国美学的人，容易被史料的浩瀚，历史的纷繁所震慑。
本书中的各章，皆从历史中来，而经作者的慧眼，它们都成了今日美学建构中的脊柱。
历史与理论的融通的确是一大技艺。
登峰而入微。
在茫远的历史中，作者以精神提起。
在历史的汪洋中优游，舒卷。
真如一得大自在之人。
学人所共知，中国美学难以找到专门的著作，此书名为中国美学十五讲，而作者之着力处又多在美学之外。
作者在哲学与艺术的通汇处领得了美学的精神。
古人讲析之愈精，则逃之愈巧，此最为学人致意，而研中国美学者更应留心。
作者真是把美学藏之天下了。
又如骚人遗韵，并非哲学，而于美学又影响甚大。
作者极为阐扬，推向深入，亦可见作者识见之高。
推想可知，哲学之外有益于美学者又不仅此而已了。
即以他讲哲学与美学关系而论，亦不粘滞概念术语，而重在两者的相通处，不强作牵合。
两者不限于名言的假借转用，更在精神之汇合与融通。
这为重新审视哲学、美学及两者的关系开了眼界。
5.本书之醇。
作者严于畔分中西，而善于融会古今。
学人常好引西方以自重，本书中也有中西对比处。
然而，我觉得，作者看到中西遥相呼应时，谨慎多于喜悦。
如作者说：“庄子的自由，其实就是‘由自’，自己获得主宰自己的权利，而不是将权利交给知识，交给内在世界的‘习心’。
这有点相当于斯宾诺沙所说的‘自因’说，以自身为原因的自由，”作者让两人相识，又马上告知有不妥，说：“但又有区别。
庄子的自由，是一个由奴隶到主宰的哲学回归，由‘由他’到‘由自’。
” （第20页）如此者不繁引。
我想这是学者应有的审慎。
书中的插图也尤为增色，它们极有助于领会言语漏掉的智慧。
其中，或有作者的契合之作，也有古人跨越千年万里前来相助。
此外，如作者读书之法也值得借鉴。
读完本书我也引发了一些疑惑，虽然不敢说这是学术思考，就当是攀谈，可以水济水，岂是攀谈
在第二讲中，作者的精神与技艺，使我们看到了一个扶云高蹈，倚树独眠的庄子。
会通物我，以物为量，大制不割，忘情融物，朝阳初启真个把庄子说活了。
作者从庄子的言语中展示了一个世界。
作者的研究是从庄子所描述的境况而悟出的，所以，庄子是非理性的。
但是，我们若考虑到庄子的描述这一行为本身，我则感到庄子还具有一种清晰而明朗的生命态度。
这一态度，他描述时，是位生命的审视者，而他在描述的境况之中时，则是位生命的游戏者，我想，两者于美学都有大关涉。
中国人所具有的清晰而明朗的生命态度，与近世西方的科学理性不同。
然而我觉得，这种生命精神并不是完全非理性的。
这是中国人的生命达观。
我们在苏轼那里极易看到这一智慧，这一智慧不排斥往事难再仍可期的唯美，也不缺少心有微花淡淡香的精微。
一只生命的眼睛审视自己，把玩生命。
知道生命的能与不能。
此外，“大造”（第57页）这二字代代有人言，而心境各异。
或因天之造化不可明察而生畏惧之情，或因其刚健有功而生悦乐之心。
即以魏晋、两宋相比，差异甚大。
如陶渊明的诗“纵浪大化中，不喜亦不惧”，可见他，或说当时的人对于这大化是曾心存畏惧的，而邵雍的诗：“物皆有理我何者,天且不言人代之”，却是充满了和乐的言语虽同，而心态纷殊。
或原本一词，而其意屡迁。
本书可以说是“为古人立心”的力作，在这过程中，作者所获得的无言欣悦也溢于言表。
本书就是作者的妙高顶，小扁舟。
作者真是“醉歌田舍酒，笑读古人书”。
至于本书与新儒家之间的关系，在中国美学研究上的地位，此书所显明的学界风貌的转换，又不是我这学识浅薄之人可以妄评的。
不过，我们从这本书里印领了太多，所以对于它的期待也同样。
或者，它不仅为研究中国美学之著作，将来也会是中国美学应研究之著作。
这个书评没有以小见大的能力，若想体会作者及本书的微妙境界，还请读者去看原书。
游玩者好其佳丽处，读一过，定心满意足；而细心者不仅及此，还应知其用力处，读完此书，若能再读作者其他一些著作，受益决不可以道里计。
所以前者尽可以与之沉浮，而后者还得独具一只慧眼。
因而，前者的眼中可能只有可爱，而后者的眼中不仅可爱，而益可敬。
谢谢。
。
。
画国画是应该先练工笔画还是写意画
我记得我以前是先练写意的~我老师说画画讲究的是神似,而写意的特点就是抓住事物的神来进行作画.工笔是在能够写意的基础上再从细腻入手,修修边幅.再说了,写意画不会花很多时间,而工笔就不一定了,工笔可是上色都需要涂几层的哦~^-^~其实最好是先学学素描,多出去写写生~这对花国画很有好处.我学国画前就先学过素描,后来学着就很轻松了~呵呵~~
如何理解当代军人的核心价值观论文
国画的特点 中国画一般特点 学习中国画，首先应了解中国画的特点是什么，所以这本书就先从这里谈起。
要想简明地用几句话回答以上的问题并不容易。
传统的中国画具有悠久的历史，适应中国的文化土壤而生根开花，在立意、构图、技法和程式化的表现诸方面，都具有自己的特点，这些特点，也正是目前国画理论家正在讨论总结的问题。
这里试举数点。
一、首重立意胸有成竹- -中国画的构思 中国画创作，以立意为先，许多绘画理论家都首先强调这一点，不管是画山水、画人物、还是画花鸟。
唐代张彦远在《历代名画记》中有一段关于六法的论述：夫象物必在于形似，形似须全其骨气。
骨气形似．皆本于大意而归乎用笔。
他认为立意在完．画中才能有变态、有奇意。
宋代以画梅花著名的华光和尚，法号仲仁，传为华光著作的《画梅指迷》中，有一段画梅全决， 开头就是画梅全决，生意为先。
到了清代的方薰，著有《山静居画论》．在这里也强调了立意与作画之关系，他说：作画必先立意以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古。
他认为平庸者作画必平庸，俗气者作画也俗气，因为缺乏画家最宝贵的立意，所以作品平庸。
意人利文艺复八时期的画家达·芬奇，也有近似的近在他曾说：一个画家应当描绘两件最主要的东西，人和人的思想意图。
这与我国晋代人物画家顾消之所提出的巧密于精思是十分一致的。
意是从哪里来的
一是画家对现实生活的丰富体察、创作经验的充分积累；另一点便是画家本人的修养，这样在创作之先，画什么，怎么画，在头脑中形成了成熟的构思。
宋代画家文与可，别人称赞他胸有成竹，即在他没有落笔画竹之前，头脑中已经有了竹子的形象，在胸中、笔下跃跃欲出，这时便能落笔而就。
'胸有成竹遂成为我国赞誉善于计划安排事情的成语。
在张彦远提出的立意之前，南产时代的谢赫即有'创意、'明意之说。
创意之画，不落陈套，用意精当，借景以生境，笔少而意多，在这一意义上讲作为一个画家，不仅要在平时注意练笔、锤炼个人的表现技巧，更为重要者，还要认真地加强练意之功。
很多习画者，常常只是注意在练笔上下功夫，而忽略了练意，这是值得注意的。
二、以线造型以形传神——中国画的造型规律 中国画是以线存形的，通过线勾出轮廓、质感、体积来。
德国的诗人歌德称美术有用光表现得神态活现的那种本领，说明西洋画用光为造型手段之一。
但中国画主要是以线为造型之基础，这就使中西绘画在造型手段上有明显之分野，但这并非说西洋画完全排斥用线，而是说光可以作为绘画的主要语言而用于绘画的。
法国的罗丹曾经强调过：一根规定的线通贯着大宇宙，是说造型艺术从宇宙如何分割出来的问题，也并非以此作为绘画的主要表现手段来看待。
而中国画无论对山水的破线或是衣服的纹线，都积累了非常丰富的线型，巧妙地描绘着各种形象。
以形写神是晋代画家顾恺之的一句名言，从而确立了中国艺术神高于形的美学观。
它与纯以抽象性为高的近代欧洲美学观具很大的区别，即画人不仅仅于形似．还要升高于神似，画出人的精神面貌，不停止于外形之模拟，不拘泥于自然之真实，这一论见为艺术家建立起艺术应竭力企求之高度，在这一理论指导下，历代出现许多传神写照的佳作，成为指导绘画的一个重要准则。
三、多点透视 计白当黑——中国画的构图法则 中国画既用焦点透视法，也用散点透视法，既有严守真实的画面空间和布白．也有打破真实按构图需要而平列的空间和布白，这样就使物象在画面出现时，可以按实物在画面上的艺术需要．伸长或缩短变化其形象，更换其位置。
一株低于视平线的牡丹花．也可架高于祝平线之上，而取得透视的最佳效果。
中国画在空白处尤其注意经营，常常借用书法上的计白当黑．即没有画面的部位要象有画面的部位一样作认真的推敲和处理。
四、随类赋彩色彩相和- -中国画的色彩法则 中国画的色彩，不拘泥于光源冷暖色调的局限，比较重视物体本身的固有色，而不去强调在特殊光线下的条件色。
画那一件物品，就赋予那一件物品的基本色，达到色与物、色与线、色与墨、色与色的调和。
五、情景相生气韵生动- -中国画的意境 中国画要求笔与墨合，情与景合、现实中无限丰富的景象，绘画家以强烈的形象感染力。
画家凭借着这种感受，激起描绘这些景象的激情，于是作品作为情景相生的复写而重现，使情景交融在一起。
至于气韵生动，即是画家所创造的艺术灵境，不同于一般的写生画，应成为富有生气，新鲜而活泼，有诗一般的韵味，使观者神往无穷。
如果没有表现出如此生动、如此韵味丰富的内涵，当然，就不能给予人这一些感受，而达不到中国画富有引人入胜的意境。
六、诗书画印纸笔- -中国画的独特形式 可以说只有中国画，才有题字盖印的做法，不仅文人画，可以显示其诗、书、画三绝之长，即是一般的画作，也总要题字盖印，这样才有传统艺术的浓厚风味。
题字和诗句，可以提高或补充观者对作品的欣赏和理解，也丰富了构附的变化，起到互相衬映，互为显彰，点缀与平衡构图的多方面作用。
中国画的工具和材料之性能，也决定着中国画的特色。
中国画是运用绢和纸作画，特别是生宣纸的出现，更加发挥了笔趣和墨彩。
宣纸的渗性，毛笔的尖锥，使得笔锋无穷变化，产生出奇妙的效果。
同时形成了各种效法和描法，画法和笔法。
为什么说“数学是科学之王”
数学是最集中、最深刻、最典型地反映了人类理性和逻辑思维所能达到的高度，所以，11世纪大数学家、物理学家和天文学家高斯说：“数学是科学之王。
” 这是从数学的重要性方面论述的。
科学的大家庭中包括很多成员：数学、物理学、化学、生物学、天文学、地质学、气象学、建筑学、地学、医学、心理学、信息学、考古学、经济学、伦理学、美学、文学等等。
数学之所以被称为科学之王，是由其重要地位决定的。
数学贯穿于所有科学理论之中，例如牛顿写的关于经典力学的著作：《自然哲学的数学原理》，光看题目就知道数学在里面的重要作用了，当然了，牛顿作为世界历史上最著名的数学家之一，他的数学水平是一流的，这本书里贯穿了他发明的微积分。
纵观诺贝尔经济学奖，从1969年开始颁奖,至今共颁奖41届,获奖者达64人，除了1974年获奖的哈耶克，几乎所有的获奖成果都用到了数学工具;有一半以上获奖者都是有深厚数学功底的经济学家,还有少数获奖者本身就是著名的数学家。
任何科学理论如果不应用数学，它就是粗糙的，因此，不懂数学的人是不能进行深层次的科学思维的。
在科学史上，数学甚至喧宾夺主地成为科学的主导理论，这种现象决不是偶然的，因为从历史的角度看，数学一开始也是夹杂在自然哲学中发展的，也是以具体事物为研究对象的，只是后来的发展才越来越显示出其本质特征，成为抽象的科学。
数学被认为最抽象的，其实正是其抽象才认为基础，越是具体则研究对象涉及的因素越多。
几何为什么是科学的基础，正是因为所有的事物都占空间，代数之所以是基础，是因为所有的概念必需量化后才能被精确研究。
抽象有两层意思，一是事物某侧面的描述，二是难以理解难以想象。
当然很多情况下这两层意思都有，因为对事物不完整的描述就不具体了，也就难以想象。
然而抽象的理论之所以实用正是因为我们对具体事物的描述和处理总喜欢一部分一部分进行。
因此抽象的往往是基础的。
