钢笔字作品
硬笔书法是用硬笔书写汉字的艺术。
然对‘硬笔’概念的界定不出以下二类：一类是铅笔、钢笔、圆珠笔、水笔等由西方工业文明所造就的半自动化书写工具；另一类是较难确证起源的竹笔、羽毛笔等传统性工具。
由这二类工具通过各类媒介而在纸等媒体上留下的痕迹，并具备一定的艺术性，可称之为“硬笔书法”。
书法在当今日趋发展的形式下，线条的艺术性越来越被书界所重视。
当代著名书法家沈鹏曾说：“在书法表现的要素中，我看重线条。
线条是由条形到神韵的最重要的手段、桥梁，更确切说是基因。
”各大书体、各书家字体，各书法作品品位高低的差异，也与其线条特性及水平高低的不同重要相关。
书法作品的创造，首先是线条美的独特的发现和创造。
可见，线条是书法的基因，是书法风格和品位高低的标志，是书法创作的首要。
线条这一说法（或曰概念）是否适用于硬笔书法
人们常常认为，钢笔线条一细二硬三露四单一，故应放弃或淡化对其线条的追求，而应重视对其结字、章法、神韵等的探索。
这种看法是“钢笔字”的一个误区。
毛笔尚且讲多大笔写多大字，钢笔也应说多粗笔写多大字，常用钢笔粗细的单一，与写出的字相比，主要矛盾是笔细，或曰字大，就其硬笔书法意义而言，应有一套粗细不同、弹性各异的笔，再加之对纸和垫板的精心选择，事实可以证明，钢笔线条能够由单一走向丰富。
硬笔书法的成熟就在于其线条的完善，它不仅具备书法线条的一般属性，而且也应独具硬质弹性的特性，由此构成了独立的硬笔书法线条。
硬笔书法的线条如此重要，然而线条在实际中又显得薄弱，因此我想就本文对其在性质、类型、线条美学价值方面作系统的探讨，藉以抛砖引玉。
一、硬笔书法线条的性质 “ 硬笔书法线条的性质总体定位在‘骨形筋露微肉’六字上。
具体有九个性质，曰‘九感’：一曰“形感”。
‘远取诸物、近取诸身’而得其形，其走势于骨，肇于自然，而微肉裹其外，其形或直，若针、若锥、若枯槁等；或曲、若蛇形、或兰叶、若扁舟等。
二曰‘力感’。
‘善笔力者多骨’，‘多力微筋者圣’。
骨生于力，钢笔用力由用力方向及大小而定，并非力大便有‘力感’，而是善力者方有‘力感’，善力者笔稳笔健且融自然，有力透纸背之感。
”（1）三曰“律感”。
即节奏之感。
由用力大小、书写速度、线条粗细等诸方面变化的节奏而构成，律感便是诸方面“阴阳”变化的韵律，是心感手感的律动合一。
四曰“意感”。
它乃线条所借自然诸物之意象，是其抽象的“原始美”,它既单纯、基本、典型，又丰富，“沈鹏曾说过‘单纯包括万物，丰富趋向一体’。
五曰‘质感’，即为‘内劲之美’，是线条的‘真质美’。
或挫或巧或丑或媚或俗或雅或今或古等，此感靠字内外功夫去涵养。
六曰‘静感与动感’。
静者稳定但单一也，在乎于线条单纯、粗狂；动者飞扬也，在乎于线条丰富、变化及线条间的意连。
楷书线条以静为主以动为辅。
（2）七曰“个性感”，即“风格感”，是硬笔书法家个人风格、书写习惯、基本功底、审美情趣等在线条中的反映。
“个性感”具有典型性、唯一性、借鉴性和可借鉴性，是书家成熟的表现。
八曰“含蓄感”。
“线条的单纯不是平铺直过，用硬笔作书最忌平直而过，当暗藏波澜;线条之含蓄表现为美学思想的“中和”和用笔复合用力渐动和微动（甚至不易察觉）之统一。
”（3）九曰“迁移感”，即有移植、改造、提炼、简约毛笔书法线条的“表象感”，虽然是硬笔书法线条，却有毛笔味。
现代硬笔书法既植根于传统毛笔书法之中，又寄否定于毛笔书法之外，全赖出新于硬笔书法特色之上。
硬笔书法线条尤为如此。
二、硬笔书法线条的类型 如果说线条性质是它的“内涵”，那么线条类型则是它的外延。
硬笔书法线条的种类也随着其发生、发展、繁荣而逐步丰富起来，真是千姿百态。
“但按线条衍生的源头对其逻辑划分，可分为三种类型，即：流畅的线条、流畅涩重合一的线条及刻写之间的线条。
”（4） （一）、偏重发钢笔特性的“流畅的线条”。
这种线条产生缘于钢笔书写流利便捷的实用性。
提倡这种线条的有八十年代的庞中华、顾仲安等。
庞中华在平动基础上又注意了用力轻重变化，其线条光滑且有粗细之变，由起收笔简约、实用而美感；顾仲安楷书线条注意了对起收笔的适当强化，然中间用力较均匀，其线条端庄而单一。
后来人们开始注意了线条全程书写，既抓两头又重视中间变化，形成了这类线条的规范，这类线条实用美观，深受广大书法爱好者和实用派硬笔书家所喜爱。
（二）、借鉴毛笔书法线条——“流畅涩重合一”的线条。
早期涉足硬笔书法的书家，大都是毛笔书法家，如邓散木，他十分强调仿效毛笔线条的特征，但这仅仅是起步，却是可喜的。
“到八十年代的硬笔书法热，硬笔书界开始注意了毛笔线条用硬笔技法的诠释，这样便出现了‘流畅涩重合一’的线条。
它的出现是硬笔书法发展的必然，是书法传统钢笔化的时代的结晶。
涩重的线条采用的是逆锋运笔或匀或非匀用力的笔法，而流畅涩重合一的线条往往采用‘小巧灵活的调锋’，使顺峰变为逆锋或反之而实现。
”（5）显然，这种线条具有传统性与艺术性，颇有“帖味”，为书界所青睐。
（三）、借鉴篆刻单刀法的“刻写之间”的线条。
“以刀代笔”的甲骨文、单刀法的篆刻、篆刻的边款、浩瀚的碑林，对以硬质材料为笔的钢笔书法影响很大。
“谢非墨由此提出‘将硬笔书法本质界定在写与刻之间’‘并咬定青山不放松’。
这种线条不仅留有墨迹，而且还有深深的划痕，作品背面粗糙不平。
其笔法笔先冲入纸面，行笔间用力下压‘其颖如锥’，深入进纸，或停或回收笔。
其线条具有‘简洁、刚健、棱角分明’的韵味；”（6）这种线条颇有“金石气”，有时还有浓烈的“碑味”，为书界所喜爱。
三、硬笔书法的线条美 硬笔书法艺术是线条的艺术。
线是书法中最基本的元素，线在我国造型艺术中，又是最简洁、最概括、最单纯而又最深刻的，是人类生命的象征。
“日本近代画家村上华岳说过‘线是贯穿整个宇宙的最根本的东西’”。
（7）线条是书法家表情达意、精神、气质、学养得以流露的媒介。
我们在欣赏一幅书法作品时，首先映入欣赏着眼目的也是线条，也是欣赏者沟通书家的桥梁，通过线条欣赏者可以获得精神上的美的享受，心灵上得以慰藉、净化和震撼。
线条是硬笔书法艺术的主旋律，是灵魂，作为纯艺术的寻绎，书法家可以紧紧抓住线条反复“锤炼”反复“讴歌”。
如果说，毛笔的线条能充分自由的在点、线之间快速变幻身形的话，硬笔的线条唯有可怜的拖着自己清瘦的身段翩翩起舞。
如此的先天不足使硬笔在表现形态上只能将注意力集中在点、线方面。
然而在近年来硬笔书法热潮的兴起，在硬坛这块广阔的土地上却佳作纷呈，风格迥异，或秀美，或老辣，或雄强，或生挫……这些都充分证明了硬笔的线条自有其存在的意义和特殊的美学价值。
那么，硬笔书法线条的美学价值具体体现在哪里呢
“唐朝著名诗人杜甫有论毛笔书法的名句‘书法贵瘦硬方通神’，正好为硬笔书法的线条题写了具有前瞻性的绝妙评语。
（8）与毛笔书法相比，硬笔书法的基本形态特征是“瘦”，工具的本质使其特点体现为“硬”这硬非生硬，而是使观者有绵里藏针般的感受。
用风格化的名词来提炼它的理想??刚健。
刚者，坚强也，如千仞铁塔，稳定压倒一切，充满力度美；健者，挺劲也，是弹性的张力与纸面接触时耕下的轨迹。
它决不是拖泥带水，又非蜻蜓点水。
其实，比其毛笔书法来，硬笔要达到笔笔中锋的程度要快得多。
“晋卫夫人的《笔阵图》中提到：‘善笔力者多骨，骨微肉者谓之筋书’”。
（9）“米芾在《自述学书帖》中论述的更为深刻：‘要得笔，谓骨筋皮肉、脂泽风神皆全，犹如一佳士也。
又笔笔不同，三字三画异，故作异；重轻不同，出于天真，自然异。
……。
又，得笔则虽细如鬓发，亦圆，不得笔虽粗如橼，亦褊。
此虽心得，亦可学’”。
（10）因此，刚为骨，健为肉，硬笔书法线条的本体基调大致可定。
基调一定下，线条在作品中的表现就可以加以衡量了。
一幅硬笔书法作品的鉴赏跟其它艺术品一样，首先关注的当属整体美。
而组成整体的正、负空间的分割，黑白色块对比的节律，都是线条的长短、粗细、方圆、正侧、疏密等诸因素有机调和的结果。
抽象地看，是点线在一定时空中按某种一定的节奏所构成的造型。
经过对整体的扫描之后，基本的点线品质则是我们要进一步加以赏析的重心。
传统的毛笔书法对点线的追求历来是摆在一个很高的层次，甚至在评价一位书法家作品时，往往先看点线功力如何，崇尚无一笔无来历。
对硬笔书法来说，工具特性的局限使毛笔书法式的标准称为不太实际的参照系统，但如果作品的点线任其自编自演，一点也不参照前人的宝贵经验，恐怕作品的耐看程度要大打折扣了。
毕竟，历史证明：缺乏对线条的理性锤炼将无法产生真正完美的作品，其风格或许能流行一时，但决不会墨泽千秋。
二王、颜真卿、米芾、王铎等历代书法大师的杰作可以为证。
因此，提高一幅书法作品线条的质量，一定程度上即是提高书法作品的艺术性，在刚健的基调规范下，高品质的硬笔书法线条应具有的审美标准可分为： （一）力量美 力量感是书写着力度的运用在观赏者心理的投射。
此力量并非可简单地理解为物理学上的概念，虽说只要写字，就肯定要注入力量，但这种所谓的力量，是书法中的一种巧力，是手、指、腕的运作技巧在意识高度协调、控制下且化合了书写者本身审美观念、书写经验的自然运动。
体现的感觉一般是“劲挺”。
古代书法术语在这方面有很多强调，如力透纸背、万毫齐力、全身力到、笔力千钧。
“中国书法在很早的时候就强调笔力，但也有一个过程。
在甲骨文时代，笔力表现是无意识的，它受工具的限制，要拿刀刻，当然不会想到笔力有力与否。
到汉代隶书的时代，线条应该说表现得比较充分了，但线条的力量感还没有被绝对重视，线条还是依附于文字而存在。
真正主动追求线条力量感，要到汉末特别是魏晋南北朝以后，其标志是蔡浥《九势》的提出。
”（11）硬笔书法虽使用的工具不同，但二者同为书法，就必然有内在的相同的联系。
我觉得硬笔在表现力美方面还要优于毛笔，硬不是生硬，硬是力的象征。
这种力跟自然力是没有关系的，它完全是一种感觉，是书家在长期书法实践中功力的积累，力是训练有素的笔墨技巧的体现。
离开了笔力，整幅作品就会显得毫无生气。
这种“力”赋予了硬笔书法作品的生命意义，“生命来源于运动，有力才能有运动，一运动起来便会对线条直接产生效果：有粗有细，有枯有润，有长有短，有变化，有生气，有动感，有质感。
”（12）硬笔书法作品力求的就是这种效果，“刚劲之力如铁画银钩，柔和之力似绵里裹铁。
尽管有风格的不同，然而都以不同的表现手法在他们的作品中体现出共性的力度美。
富有力度感的作品之所以美，是因为它能使观赏者在这种凝固而静止的字形中领略到生命的风采、心灵的律动。
如果笔力弱薄，书法美就无法得到充分的表现和发挥。
”（13） （二）节奏美 节奏感的存在就是一种生命的存在、活泼的存在。
我们从节奏感里面发现了一种活力，然后在活力里面体验到了生命的价值。
毛笔书法能够表现出很多书法家的个性，硬笔书法也如此，在硬笔书法线条里面熔铸了每一位书家的独特的生命价值，庞中华是庞中华，王正良是王正良。
再进而言之，每位书家生命的活力都体现了线条节奏感的审美价值。
如：空间节奏、用笔起伏节奏、空白节奏、方向节奏等。
“硬笔虽然笔尖的弹性较小，不能像毛笔‘惟笔软则奇怪生焉’，但要表现线条轻重变化的节奏感，必须重视笔下的提按、起收、行笔变化，即古人谓‘一波常过三折’，否则线条便显得苍白无力，状若死蛇，”（14）无一派生机活力。
（三）立体美 这是一个矛盾的说法，因为线条本身是平面化的存在，根本不可能符合三维空间长、宽、高的物理标准，可缺乏立体感，线条就单薄乏味，不耐看。
真正的立体感应是沉着、浑厚的并能让人感受到线条中蕴藏的丰富信息。
其实，硬笔工具不像毛笔那样由“万毫”制成，它的笔头构造也就由薄薄的二片钢片组构；简单的说，书法所强调的立体感是一种抽象地经过提炼的空间。
在创作具体的硬笔书法作品中，又因书体不同、书者的审美趣味各异而自具形态。
如写谢继东的行书运笔流利，以露锋为主，线条清劲有力，作者似乎偏爱流畅的力度美。
王正良的长篇力作《文心雕龙》则带有较浓的毛笔位，此作点线内敛，典雅含蓄，秀润清朗，作者凭借深厚的毛笔书法功底，使观者领略到了硬笔线条的另一种风采。
综上所述，如沈鹏所说：“线条是单纯的，也是最丰富的；难以单纯，所以其丰富更可贵，也更难得。
”（15）在层层探索了硬笔书法线条的物质形态、审美标准后，再就深层挖掘的话，势必触及线条的本体。
应为，线条是作者内在意蕴的外在状态。
“美国艺术家罗伯特.亨利认为：‘每一部真正艺术品的背面，是存在状态的到达。
即比寻常的存在瞬间更长的时刻，无论这种活动性是依赖于毛笔、钢笔、凿刀，还是借助语言，其结果不过是这种状态的副产品。
’”（16）概括而言，每幅硬笔书法作品都称得上是书写者的一篇“心情故事”，是每一个人生片段的浓缩记录。
对硬笔书法而言，作品是硬笔线条由形到神的美学展露，是对生活当下这一片刻的诗性体验通过笔尖凝聚在纸上的留痕。
因此，每位书家保存的等身作品，既是他书风的演变史，又是一辈子的艺术人生记录。
作为线条化的硬笔书法更需要艺术线条无穷的魅力，作为逐步走向独立的硬笔书法艺术更需要硬笔书法线条的独立。
作为硬笔书法爱好者，我们在具体的书写过程中，如何把握线条的本体基调并巧妙运用，以及怎样准确表现书写内容的深层内涵，使之和谐结合，并丰富线条的形态趣味，将是我们长期探索的课题。
（出自
书法的名言
▲言,心声也；书，心画也。
声、画形，君子小人见矣。
声画者，君子小人之所以动情乎。
——扬雄《法言》▲把笔深浅，在于去纸远近，远者浮泛虚薄，近则瘟锋体重。
唐.卢携《临池诀》▲凡学书，欲先学用笔，，用笔之法，欲双钩回腕，掌虚指实，以无名指依笔，则有力。
黄庭坚《论书》▲所谓法则，恹压.钩揭.抵拒.导送是也。
五代.李煜《书述》▲右军用笔内恹，正锋居多，故法度森严而入神；子敬用笔外拓，侧锋居半，故精神散朗而入妙。
明.丰坊《书诀》▲执笔在乎便稳，用笔在于轻健：轻则须沉，便则须涩，谓藏锋也。
清.冯武《书法正传》▲字有藏锋出锋之异，粲然盈褚，欲其手尾相应，上下相接为佳。
宋.姜夔《续书谱》▲用笔之势，特须藏锋，锋若不藏，字则有病，病且未去，能何有焉。
唐.徐浩《论书》 ▲乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着，当其用笔，常欲使其透过纸背，此成功之极矣。
唐.韦续《墨薮》▲所谓千古不易者，指笔之肌理言之，非指笔之面目言之也。
清.周星莲《临池管见》▲学有规矩，字有体法；不然则笔意不精，字亦失乎格度矣。
一字之法，贵在结构：一笔之法妙在起止。
结构之道，尤在乎笔法之精妙也。
佚名《永字八法》▲将能此笔正用，侧用，顺用，重用，轻用，虚用，实用，擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖笔毫末锋芒指使，乃为合拍。
清.周星莲《临池管见》▲用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。
盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯，实而不空者，非骨势洞达，不能悻致。
清.包世臣《艺舟双辑》▲笔正则锋藏，笔偃则锋出。
宋.姜夔《续书谱》▲发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。
明.董其昌《画禅室随笔》▲古人作纂，分，真，行，草书，用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍。
分书以下，正锋居八，侧锋居二，纂则一毫不可测也。
明.丰坊《书诀》▲古人一点一画，皆使锋转笔以成之，非至起至掣曳之处乃用使转；古人一牵一连，皆旋转，正心着纸，无一黍米倒塌处。
清.包世臣《艺舟双辑》▲字划承接处，第一要轻捷，不着笔墨痕迹，如羚羊挂角。
学者工夫精熟，自能心灵手敏。
然便捷须精熟，转折须暗过，方知折钗股之妙。
暗过处，又要留处行，行处留，乃得真快。
清.朱和羹《临池心解》▲数画之转接欲折，一画之自转贵圆；同一转也，若误用之，必有病，分别行之，则合法耳。
清.笪重光《书筏》▲锋既着纸，即宜转换：于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。
清.包世臣《艺舟双辑》▲要使笔锋行字画中，如入骨既立，虽丰瘠不同，各自成体。
宋.李弥孙《筠溪集》▲书之大要，可一言而尽之。
曰：笔方势圆。
方者，折法也，点画波撇起止处是也，方出指，字之骨也；圆者，用笔盘旋空中，作势是也，圆出臂腕，字之筋也。
清.朱履贞《学书捷要》▲圆以规以象天，方以矩以向地。
方圆互用，犹阴阳互藏。
所以用笔贵圆，字形贵方。
圆乃神圆，不可滞也；方乃通方，不可执也。
明.项穆《书法雅言》▲古人作书，落笔一圆便圆到底，落笔一方便方到底，各成一种章法。
《兰亭》用圆，《圣教》用方，二贴为百代书法楷模，所谓规矩方圆之至也。
▲以转束言之，则内方而外圆；以笔质言之，则骨方而肉圆。
此是一定之理。
清.周星莲《临池管见》▲柔润则肥瘦皆圆，硬燥则长短皆扁。
是故曲直在性情而达于形质，圆扁在形质而本于性情。
清.包世臣《艺舟双辑》▲圆笔使转用提，而以顿挫出之。
方笔使转用顿，而以提契出之。
圆笔用佼，方笔用翻，圆笔不佼则痿，方笔不翻则滞。
近代.康有为《广艺舟双辑》▲用笔尖如落锋势，无一毫如尖锋势，意况生举，爽爽若神，为一字，须数体俱入。
晋.王羲之《论书》▲作书须提得笔起，不可信笔。
盖信笔则其波画皆无力。
提得笔起，则一转一束处皆有主宰。
转，束二字，书家妙诀也。
明.董其昌《画禅室随笔》▲起有分合缓急，收有虚实顺逆，对有反正平串，接有远近曲直。
清.刘熙载《艺概》▲用笔要沉着，沉着则笔不浮；又要虚灵，虚灵则笔不板。
解此用笔，自有逐渐改观之效。
笔要巧拙互用，巧则灵度，拙则诨古，合而参之，落笔自无轻挑浑浊之病矣。
清.秦祖永《桐阴画诀》▲书有二法：一曰疾，二曰涩。
疾涩二法，书妙尽矣。
东汉.蔡邕《石室神授笔势》▲笔贵绕左，书尚迟涩，此君臣之道也。
唐.林蕴《拔镫序》▲作书用笔过快，则无顿挫，过迟则不劲利。
清.梁献《学书论》▲用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。
惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。
清.刘熙载《论用笔》▲下笔而刚决不滞，挥翰墨而厚实深沉。
唐.张彦远《法书要录》▲山舟曰：笔要软，软则遒；笔头要长，长则灵；墨要饱，饱则腴；落笔要快，快则意出。
清.梁同书《频罗奄论书》▲笔法过于刻露，每易伤韵。
运笔锋须要取逆势，不可顺拖也，即无生气，又见稚弱。
清.秦祖永《桐阴画诀》▲人但知笔墨有气韵，不知气韵全在手中。
清.笪重光《画筌》▲尝见有得笔法而不得墨者矣，未有得墨法而不由于用笔者也。
清.包世臣《艺舟双辑》▲墨不旁出，为书家上乘。
清.朱和羹《临池心解》▲用水墨之法，水散而墨在，迹浮而棱敛，有若自然。
唐.卢携《临池诀》▲然而画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤工书艺一大关键矣。
笔实则墨沉，笔飘则墨浮。
清.包世臣《艺舟双辑》▲笔肥墨浓者谓之浑厚，笔瘦墨淡者谓之高逸。
清.王厚祁《雨窗漫笔》▲墨淡即伤神采，绝浓必滞锋毫；肥则为钝，瘦则露骨；勿使伤于软弱，不须怒降为奇。
清.冯武《书法正传》▲用墨须要随浓随淡，可燥可湿，一气成之自然生气远出。
清.秦祖永《桐阴画诀》▲用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌侬肥，肥则大恶道矣。
明.董其昌《画禅室随笔》▲横不能平，竖不能直，腕不能展，目不能注，分布终不能工；分布不工，规矩终不能圆备；规矩有亏，难云法书矣。
清.笪重光《书筏》▲学书未有不从规矩而入，亦未有不从规矩而出。
所谓因筌得鱼，得鱼忘筌。
清.朱履贞《学书捷要》▲书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣。
近代.康有为《广艺舟双楫》▲作字如人，然筋骨血肉，精神气脉，八者备而后可为人，阕其一行尸耳。
清.王淑《论书滕语》▲书必有神，气，骨，血，肉，五者阕一，不成为书也。
北宋.苏轼《论书》▲初学之际，宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附。
唐.徐浩《论书》▲风神者，骨中带肉也。
老劲者，肉中带骨也。
有志临池者，当以慧眼区别之。
清.朱和羹《临池心解》▲先仪骨体，复尽精神，有肤有血，有力有筋......。
丝来线去，脉络分明。
《书学详说》▲骨即存矣，而遒润加之。
唐.孙过庭《书谱》▲以筋骨立形，以神情润色。
唐张怀灌《文字论》▲字之骨，大指下节骨是也；字之筋，笔锋是也；字之肉，笔毫是也。
字生于墨，墨生于水，水者，字之血也。
元.陈绎曾《翰林要诀》▲人之于书，得心应手，千形万状，不过曰中和，曰肥，曰瘦而已。
若而书也，修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济。
明.项穆《书法雅言》▲肥字须要有骨，瘦字须要有肉......。
北宋.黄庭坚▲骨体筋而植立，筋附骨而萦旋，骨有修短，筋有肥细，二者未始相离，作用因而分属。
筋骨不生于笔，而笔能损之益之；血肉不生于墨，而墨能增之减之。
肉托毫颖而腴，筋籍墨沉而润。
腴则多媚，润则多姿。
清.笪重光《书筏》▲夫马筋多肉少为上，肉多筋少为下，书亦如之。
唐.张怀灌《评书药石论》▲柔和则绰约呈姿，刚节则鉴艳执操......。
唐.张怀灌《评书药石论》▲拘则乏势，放又少则，纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨钝。
梁武帝《又答论》▲盖有骨必有肉，有实必有虚。
否则峥嵘而近于险恶，无缥缈空灵之势矣。
清.盛大士《溪山卧浮录》▲书法趋骨力刚健，最忌野。
清.梁献《学书论》▲笔格遒劲，亦是浑厚有力，非出筋露骨，令人见面刺目。
清.华琳《南宗诀秘》▲善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。
晋.卫烁《笔阵图》▲使尽气力，至于沉尽入骨，笔乃能和。
和则不刚不柔，变化斯出。
故知和者，沉劲之至，非纵逸之谓。
清.王淑《论书滕语》▲瘦而露骨，肥而露肉，不以为佳；瘦不露骨，肥不露肉，乃为上也。
明.项穆《书法雅言》▲画促则字势横，画疏则字形慢；拘则乏势，放又少则；纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨饨，比并皆然。
萧衍《答陶隐居论书》▲世人但以怒张为筋骨，不知不怒张自有筋骨焉。
北宋.米芾《海岳明言》▲书之要，统于“骨气”二字。
骨气而曰洞达者，中透为洞，边透为达。
洞达则自之疏密肥瘦皆善，否则皆病。
▲字有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也。
用骨得骨，故取指实；用筋得筋，故取腕悬。
清.刘熙载《艺概》▲人知直画之力尽，而不知游丝之力更坚利多锋。
清.笪重光《书筏》▲字有骨肉筋血，以气充之。
书之六局，以气为主。
清.包世臣《安吴论书》▲大要以笔老为贵，少有失误，亦可辉映。
所贵乎浓纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态备具，真有真之态度，行有行之态度，草有草之态度，必须博习，可以兼通。
宋.姜夔《续书谱》▲夫运者，先运其心，次运其身，运一身之力，尽归臂腕，坚如屈铁，注全力于指尖。
清.朱履贞《学书捷要》 ▲书要兼备阴阳二气。
大凡沉着屈郁，阴也；奇拔豪达，阳也。
清.刘熙载《艺概》▲刚劲忌野，清劲忌薄。
清.梁献《评书贴》老乃书之筋力，少则书之资颜。
明.项穆《书法雅言》▲徘徊俯仰，容与风流。
刚则铁画，媚若银钩，丽则倚糜而清遒。
唐.欧阳询《用笔论》▲盖用笔之难，难在遒劲。
而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起。
明.董其昌《画禅室随笔》▲左氏叙事，纷者整之，孤者辅之，板者活之，直者婉之，俗者雅之，枯者腴之；剪裁运化之方，斯为大备。
清.刘熙载《艺概》 六.结体章法 辩正安排▲结字疏密须彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也。
字体有整齐，有参差。
整齐，取正应也；参差，取反应也。
清.刘熙载《艺概》▲书以疏为风神，密为老气。
当疏不疏，反成寒乞；当密不密，必至调疏。
宋.姜夔《续书谱》▲一点一画，一字一行，排次顶接而成。
古贴字体大小颇有相颈庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。
清.包世臣《艺舟双楫》▲一字之行，理有数等，有上盖大者，有下画长者，有左边高者，有右边高者，非在一途而取轨，全资众道以相承。
明.李淳《大字结构八十四法》▲真书用笔，自有八法。
一字之间，长短相补，斜正相拄，肥瘦相混，求妍媚于成体之后。
宋.姜夔《续书谱》▲欲学书先定间架，然后纵横跌宕，惟变所适也。
明.董其昌《画禅室随笔》▲字为城池，大不虚，小不孤故也。
虞世南《笔髓论》▲用笔在使尽笔势，然须收纵有度；结字在得其真态，然须映带习美。
清.冯班《钝吟书要》▲晋，唐人结字，须一一录出，时常参取，此最关要。
明.董其昌《画禅室随笔》▲若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。
东晋.王羲之《题卫夫人笔阵图后》
