索绪尔对语言学的贡献表现在哪些方面
索绪尔语言理论以语言和言语的区分为基础，认为语言学只能“就语言而研究语言”，排除任何非语言因素（如社会的、物理的、言语的……）的干扰；而就语言来说，必须区分共时和历时，语言学只研究共时的语言系统，排除任何历时因素的干扰；而就共时的语言系统的研究来说，只研究形式，不研究实质，“语言是形式，不是实质的论断就是这一思想的集中体现。
什么是语言形式
概言之，就是组合关系和聚合关系。
所以，组合关系和聚合关系是索绪尔语言理论的核心，后来有广泛影响的结构语言学、转换-生成语言学、系统-功能语言学等学派的理论和方法都是以索绪尔的这种语言理论为基础发展起来的。
索绪尔的语言学思想今天被称为“索绪尔语言学”，也称“索绪尔主义”。
索绪尔语言理论的影响不只限于语言学，现代人类学、精神分析学、文学、哲学、戏剧等多个领域都受到它的深刻影响，并采用《普通语言学教程》的理论和方法分析这些学科所研究的对象的结构。
该著作成为二十世纪现代语言学及结构主义语言学之开山之作，现代语言学的许多理论基础都来自于此书。
索绪尔另一项重要发现则是：文本和一般语用的句法（syntax）是不同的。
索氏在印欧哲学传统中，发现了一个重要的 Laryngeal theory。
罗兰·巴特的《神话学》一书，使我们知道索绪尔的符号分析可以延伸至第二层的“神话分析”。
索绪尔的理论也在雅克·拉冈提倡〔回到弗洛依德〕的精神分析学派起了重要的作用。
尤其是拉冈六十年代的著作，均大量使用结构主义语言学的理论，令心理分析学出现重要的改变，并重新强调以语言分析为心理分析为核心的方法。
但拉冈对于语言学的应用亦有别于索绪尔的做法，拉冈的方法令语言的能指和所指的附从性关系前后倒置，创造了以能指先于所指的格局，有论者认为这是拉冈唯理主义的开始，亦是开始了后结构主义对于索绪尔的修订。
总而言之索绪尔的名言：“能指与所指（或意符与意旨）之间的关系是武断的。
”在拉冈的理论中得到了发展，亦使拉冈能够将精神分析学与结构主义语言学整合为一。
什么是形式论
【内容提要】结构主义是在现代主义这个广阔的背景下产生的若干思想运动之一，后结构主义则是在后 现代主义这个广阔的背景下最早产生的思想运动之一。
后结构主义以其鲜明标志区别于结构 主义：消解形而上学传统。
后结构主义的消解策略是以结构主义的二元对立为主要对象和背 景来展开的，它所提出的解构对于文化分析和文化批判确实产生了不可低估的影响。
【关键词】结构主义\\\/后结构主义\\\/解构阅读 【正文】 结构主义和后结构主义在20世纪掀起的思想波澜已无需赘言，更无需按部就班地作一番导 论式的介绍。
因此本文主要以对比的方式来勾勒出它们各自对文化理论和文化研究的影响， 其中以凸现后结构主义的文化贡献为主要着眼点。
后结构主义作为一场思想运动，其影响力 是毋庸置疑的。
从文学批评、文化研究、政治理论、社会学、民族志、历史学到精神分析等 诸多领域，后结构主义的踪影几乎无处不在，至今仍发挥着不容忽视的作用。
当然，要对后 结构主义进行讨论，首先遇到的一个问题便是结构主义与后结构主义的划界问题。
一、结构主义与后结构主义的划界 不可否认，后结构主义产生于结构主义，同时它在一定程度上又是对结构主义的反动。
也 许正是由于这一原因，不少学者认为对后结构主义与结构主义进行划界是一件非常困难的事 情。
（注：杨大春，1998，第64页。
）不过，这反倒给了我们一点启示：既然无法对后结构主义与结构主义作出界限分明的 划分，那么不如将着眼点落于二者之间的延续性和对立性方面，由此来澄清二者的异同。
这 种做法既可以省去许多不必要的争论，又可以使二者各自有一个清晰的轮廓。
结构主义，简要地讲，起始于索绪尔和雅各布森的语言学著作，后经列维-斯特劳斯的发展 ， 成为人类学中的一种文化分析方法论。
到20世纪50年代，特别是在法国，其影响不仅波及到 其他社会科学学科，而且通过巴尔特等人的叙事学和符号学研究又扩展到文学批评、历史学 乃至哲学等领域。
可以说，50年代是一个以结构主义为主导批判话语的年代，它取代了40年 代的现象学和存在主义思潮的地位。
然而，在50年代中期，某些结构主义话语的实践者，如 巴尔特，已经开始去超越结构主义内在的局限性；到50年代末60年代初，出现了新一代的批 评家，其中包括M.布朗绍和G.巴塔耶；这些后结构主义批评家深受尼采、海德格尔以及更为 自由的思想传统所影响，他们的目标并不仅仅限于拆解结构主义，而是有更远大的目标，只 是由于结构主义在当时占据着主导地位，所以他们只能暂且采取一种批判战略。
在后结构主 义者看来，结构主义是西方形而上学思想传统的最新形式，对于结构主义的批判是作为对于 整个西方形而上学传统的批判的序幕。
（注：Surber,J.P.,1998,p.191.） 从这样一种背景去看，后结构主义与结构主义之间的划界往往在于如何去理解后结构主义 的这个“后”字(post)，因为这是许多争论的焦点所在。
（注：Edgar,Andrew & Sedgwick,Peter,(eds.),1999,p.299.）如果从“强”意义上去理解，后 结构主义是对结构主义的一种超越和替代；如果从时序的角度去理解，那么后结构主义则是 朝着某些新的方向发展和扩展了结构主义。
从结构主义的发展脉络来看，它最初是作为现象 学和存在主义的对立物而出现的，它本身明显带有一种理论上的反人本主义的色彩，因此明 确 地反对以往的“主体中心化”的思想运动。
从这一点上来看，后结构主义与结构主义之间显 然存在着延续性，只不过后者的理论主张并没有走出形而上学的怪圈，而是以一种新的形式 将它所要反对的东西重新表现出来。
后结构主义从索绪尔的语言学纲领中得到了非常重要的 理论启示，却没有停留在结构主义的基本前提上，而恰恰要对结构主义进行拆除，进而去消 解任何以“启蒙”的知识和真理观念为前提的理论。
因此，后结构主义的“后”字可以理解为对以往种种“主体中心化”理论立场的全面告退 。
换一个角度讲，如果说结构主义是在现代主义这个广阔的背景下产生的若干思想运动之一 ，那么后结构主义则是在后现代主义这个广阔的背景下最早产生的思想运动之一。
也可以说 ，后结构主义与结构主义的分野，如同后现代主义与现代主义的分野，尽管很难从时间上作 出确切划定，但是后结构主义以其鲜明标志区别于结构主义：消解形而上学传统。
二、后结构主义的标志：消解形而上学传统 消解形而上学传统，（注：严格地讲，应该是“解除形而上学的中心作用”，因为“消解”(decentre)一词原本的 意思是“去掉……的中心”或“非中心化”，后来在中文的使用中逐渐简化为“消解”，从 字面上反倒看不出与“中心”的关系。
不过，这对理解上似乎并未造成太大的妨碍。
）无疑是后结构主义最显著的标志。
然而，这并非是后结构主义的首 创，而是对德国哲学家和文化批评家尼采和海德格尔的思想的进一步拓展。
从某种意义上讲 ，尼采和海德格尔是后结构主义的最重要的历史先驱，因此我们不妨从尼采和海德格尔那里 来追寻后结构主义的思想源泉。
1.对于西方文明的总体批判 在现代思想家当中，尼采是对所谓的西方传统展开彻底、全面和持久的批判的第一人。
在 尼采看来，柏拉图关于不变的理念世界与流变的感觉世界的区分所确立的这种基本对立主导 了欧洲思想和历史进程。
按照尼采对柏拉图的解读，在这种区分下，我们的现实世界在与另 一个更完善世界的对比之下被贬低了。
那么曾被尼采称之为“大众的柏拉图主义”的基督教 从本质上讲正是建立在柏拉图的这种对立之上的，因此基督教要去宣扬此世苦行来世回报的 教 义。
虽然现代性对于宗教的怀疑削弱了对于来世的信念，但并未成功地将柏拉图主义和基督 教所否认的意义或价值归还于当下世界。
其结果便是虚无主义，即在整个西方文明中盛行的 一种无意义或无价值感；尼采以“上帝死了”这句名言恰到好处地表达了这种虚无主义状态 。
海德格尔正是由于全面地研究了尼采才在思想上发生了转变，从现象学研究转向了总体批 判。
尼采对于西方文化的指责主要采取的是一种道德批判形式，针对的是其宗教和政治基础 ，而海德格尔则将欧洲文化的道德虚无主义看作为某种更深层次的东西的征兆。
在海德格尔 看来，当思想被禁止提出最为重要的问题，即存在的意义这一问题时，虚无主义就深深印刻 于西方文化的起源，其最终结果是当下世界的虚无主义。
在这个世界中，科学和技术实际上 成为一种自主的力量，最终实现了对所有人类事务的支配。
而人类本身却在越来越受管制的 生命中失去了意义感或价值感。
海德格尔认为，超越这种虚无主义之路在于对西方文明展开 一种总体批判，彻底拆除其最深层的和最基本的假定，从而为建立一种新兴的存在与人的关 系扫清道路。
达到这一目标所需要的并不是另一种哲学或意识，而是更新的和更为本真的， 不再受逻辑、科学和现代技术所支配的经验言说和思维方式。
海德格尔的这种反思方式使得其后来的著述越来越诗意化，甚至神秘化。
就这方面而言， 后结构主义者总的来说是倾向于追随海德格尔，同时在许多方面仍然贴近于尼采的批判立场 ，但是后结构主义者对于尼采的接受主要表现为认同尼采对西方文化所作的宣判：西方文化 最终是由哲学所决定的，欧洲哲学在本质上是形而上学的，因此任何批判工程必须首先从总 体上去动摇和拆除与西方形而上学相关的假定和观念。
2.求真意志与权力意志 尼采在寻找西方文明的虚无主义轨迹的驱动机制中发现，虽然西方哲学及其旁系是以求真 意志为其特征的，但这不过是一种更基本的和更普遍的原则—权力意志的历史变体。
按照尼 采的分析，权力意志不仅仅是个人欲望的一种功能，而且其本身就是一种形而上学原则。
这 一原则规定着一切，从自然、社会乃至人的存在，以至于任何事物最终要设法获得其存在都 必须划出其形而上学的势力范围。
海德格尔认为尼采的权力意志概念是西方形而上学的顶峰 ，是表达西方传统的最终意义的最后一个伟大的形而上学观念，由此可以走出权力的专制去 迎接存在与人的新关系的黎明。
在后结构主义者看来，海德格尔对于尼采的权力意志的解释表明，总体批判的最终目的是 去揭示所有文化话语、文化制度以及文化实践是如何在特定的权力形态的基础上建立起来的 ， 以及如何被用来去支持和强化这些形态的。
后结构主义者认为，权力问题并不仅仅是某些形 式的经济组织的历史特征或附随现象，而是任何形式的社会组织和话语赖以生存的基础，从 而可以借此来抵御任何严厉的政治批判。
3.语言的中心性 如果说尼采以“真实的幻觉”揭示了西方形而上学的虚假性，那么海德格尔经过反思之后 提出了“语言是存在的家”这一著名论断。
（注：Surber,J.P.,1998,p.188.）在海德格尔看来，西方形而上学对于人类经验 和思想的控制是逐渐地渗透于我们的话语方式，因此必须从语言中去寻找这种控制的根基。
那么要重新发现存在的意义，则必须首先确立一种新的语言观和一种与语言的新的关系。
显 然，尼采和海德格尔对于形而上学的揭示预示了对语言的中心性的消除。
后结构主义汲取了尼采和海德格尔的见识，将话语及其在不同文本的具体作用列为其批判 纲领的核心。
他们认为，话语与人类关系连接得如此紧密，以至于对文本中的操作机制进行 批判就等于批判文化本身。
事实上，在后结构主义者看来，文化即是其各种话语的复杂的相 互作用。
对文化展开批判即是去揭示形形色色的文化文本显现其特定的权力形态的方式，去 揭示为什么文本偏爱于某些术语、隐喻和修辞而压制其他对于文本的意义同样重要的术语、 隐喻和修辞。
那么，所谓彻底的批判的目标则是去揭示文化文本所造成的“真实的幻觉”， 去揭示建构文本所经由的偏爱和压制的过程，从而让人们认识到占主导地位的术语和隐喻如 果没有正是它们试图加以遮蔽和压制的这些限定便不会有任何意义。
换言之，如果语言是隐 喻的集合，而这些隐喻在其起源被遗忘时又成为固定的客观术语或真实概念，那么彻底批判 的任务则是通过揭示其历史的、偶然的和任意的谱系来产生一种非神秘化（祛魅）作用，彻底 揭穿其妄称客观真理的虚假面目。
应该指出的是，后结构主义的批判之所以往往带有似乎让人难以理解的怪僻风格，其原因 显然与这种语言观有着直接的关联。
因为后结构主义者认为，语言从本质上讲是语言手段和 修辞手段的一种复杂和动态的相互作用，而不是作为一组所谓带有真实性的命题来加以分析 的某种东西。
同时，从后结构主义者的愿望来讲，他们是不惜一切代价来力求避免建构另一 种“真实的”或“概念的”话语，因为这样的话语会使他们陷入他们要去批判的陷阱，这样 后结构主义自身的表述风格便成为一个关键性的问题。
在后结构主义者那里，其批判话语的 风格并不是一种随意的或突发奇想的选择，而是一种批判手段，用来对他们所批判的文化话 语的术语进行例示、折射、颠倒或游戏。
因此，后结构主义的基本策略并不是力图陈述关于 某一文本的某些真实论题，而是让其话语风格产生工具、折射和离变作用，进而教授读者如 何自己来批判文本，也就是说其目的不是设法让读者相信某种真实的或客观的文本解释。
不 过这样一种策略是否成功仍然是一个问题。
4.消解策略 西方形而上学传统到黑格尔那里达到了顶峰，那么要理解后结构主义的“消解中心”策略 ——即消除传统形而上学的中心性——则需要以黑格尔的哲学体系作为出发点。
黑格尔的宏 大哲学综合是建立在三个不可分割的断定的基础之上的。
首先，关于现代哲学的发展（开启于笛卡儿的“思想的我”这一概念，后经德国唯心主义哲 学家康德、费希特和谢林作了进一步的发展），黑格尔认为西方传统的最高境界乃是自我意 识即人的意识的最终实现，也就是说主观性意识到自身是所有现实、真理和存在的来源。
在 黑格尔看来，虽然苏格拉底的名言“认识自己”为西方哲学确立了基本议程，但是，苏格拉 底的这一规劝只是在后基督教即现代世界才最终得以实现。
因此，黑格尔以最为极端的形式 确立了意识或主观性的中心地位，认为意识或主观性是所有真理和存在的中心，是不可反驳 的终极法庭，它负责裁决一切有关真理、意义和人的价值的断定。
在黑格尔看来，一切存在 都无法拒绝纳入自我意识所代表的绝对和封闭的循环：自我意识的主体没有“自身之外”（o utside,出位）和“他物”（other,他者），（注：Surber,J.P.,1998,p.189.）因此它标志着神在人间的真正的道成肉身，虽然 仅仅表现为图形或符号的形式。
其次，与这些思想紧密相连的是黑格尔的文化观，尤其是他把哲学视为文化的最高体现的 观点。
在黑格尔看来，西方文明的真正可以流芳千古的成就，乃是像黑格尔这样的伟大的哲 学家所提出的思想和体系，因为每一位哲学家都表达了他那个时代的最高形式的纯理性思想 。
也就是说，每一位哲学家都体现出他那个时代所能达到的最高境界的自我意识或主观性。
黑 格尔对于文化和历史的这种解释之根本，在于认为所有文化文本最终必然是哲学的，因而也 是合理的，因为它们体现了那个时代的哲学所最为清晰表达的“真理”。
不过黑格尔认为， 将一个文本视为合理的，意味着文本是一个有内在连贯性的有机统一体，它表达的是贯穿于 全部文本的惟一的主导思想。
换言之，按照黑格尔哲学范式的解释，文本应该被看作为完全 明晰的中介，直接地和毫无扭曲地把作者的合理统一的思想传达给读者。
对于在哲学上自我 意识的解释者来说，他应该能够把握赋予文本以生命的本质和统一的概念，文本的具体内容 或风格与其哲学意义和意谓全然无关。
后者只能是连贯的、统一的和合理的。
因此，黑格尔 将文本视为合理的、统一的和中心化的观点，与他把自我意识的主体视为所有文本的最终来 源是完全对应的。
最后，黑格尔的观点意味着，历史绝不能被看作为仅仅是经验事件的偶然排列，或各种传 统的一种复杂织体(texture)。
在黑格尔看来，历史是在自我意识的主体的发展过程中对现 代哲学的统一的、必然的和合理的展开。
哲学的历史构成了历史本身的真正本质和范式，因 此真正的历史只能是理性的和合理的。
实际上，黑格尔甚至走得更远，认为历史是一种普遍 的、超越个人的“世界精神”达到自我意识，是对注定要发生的进步所作的一种惟一的、统 一的和始终如一的叙述。
这种历史观，用黑格尔的一句名言来讲，就是“现实的就是合理的 ，合理的就是现实的”；那么去解释历史文本不过就是确定它们在自我意识的主体性的这个 支配一切的目的论的发展过程当中所发挥的特定作用。
虽然黑格尔以后的几代思想家对黑格尔的哲学抱以摒弃的态度，但是黑格尔哲学赖以为基 础的基本概念依然产生着影响。
从最广泛的意义上讲，后结构主义者就是试图一劳永逸地消 除西方形而上学的这些残余，他们为此而采取的批判策略则旨在消除形而上学的核心观念。
于是，拉康去消解主体，德里达去消解文本，福柯去消解历史。
虽然他们的侧重点各有不 同，采用了不同的批判话语，但是他们的消解策略之间是相互影响和相互作用的，因此要在 他们的观点之间划出明确的界线反倒容易引起误解。
不过，无论哪一位后结构主义者，他在 进行消解之前首先要超越结构主义的种种二元对立。
或者说，后结构主义的消解策略在一定 程度上是以结构主义二元对立的为主要对象和背景来展开的。
三、超越二元对立 后结构主义的产生恰恰以结构主义作为背景，从某种意义上讲，后结构主义是在超越结构 主义的二元对立的过程中来具体实施自己的消解策略的。
所以说，消解并不是一种空洞的理 论设想，而是具体的理论建树。
众所周知，结构主义的一个基本观念，在于认为一个文本或 现象的表层结构与其深层结构之间可以清晰地划分出一条界线，而在后结构主义看来，这种 区分不过是在重申生成与存在、意见与真理、表现与实在、现象与本体等等传统形而上学的 区分，而且在每个对子中总是轻前重后。
后结构主义认为，在每个对子中前者与后者是完全 相互依赖的，因此表层结构与深层结构之间的区分是假定的，是意义或意指(signification )游戏的产物，并不是现实的或终极的区分。
不仅仅是深层结构必然要左右表层结构并在表 层结构上显现自身，而且表层结构往往要反抗，打破乃至否弃深层结构的所谓逻辑。
更具体 地讲，在后结构主义者看来，寻找任何文本的意义并不应在文本本身背后或底层的深层结构 中去寻找，而应在文本自身要素的不断转换的意义游戏中去寻找。
这样，后结构主义以结构观念的一系列二元对立作为突破口，进而揭示二元对立是人赋予 对象的，而不是对象本有的，它是一种构想的结构，是一种人为的游戏。
然而，这种突破是 具有真正的认识论意义，还是走入了一种更加极端的主观主义
或许，后结构主义的对于二 元对立的超越在更大程度上是一种补救，也就是说在结构的观念处处捉襟见肘的时候，后结 构主义以一种更加令人迷惑的意义游戏把人们引入一个更加远离自然世界的文本世界。
这中 间既可以看到结构主义与后结构主义之间的断裂，也可以看到二者之间的延续，值得注意的 是，断裂可能是一种假象，它掩盖的也许是一种转换或延续。
从后结构主义对结构主义二元 对立的所谓超越中，我们不难看出这种超越更多的是一种思维方式的转换，或者说是一种游 戏方式的转换。
1.能指与所指的关系 结构主义的基本原则之一源自索绪尔关于记号的定义。
索绪尔把记号定义为能指(signifie r)与所指(signified)之间的关系，后者被看作为一种心理概念。
他认为这种关系是任意的 ，因为从其根基上来讲并不存在任何自然关系。
然而，一旦能指与所指之间的联系被确定， 由此产生的记号往往被看作为语言系统中的一个相对稳定的单位。
对于这种稳定的、静态的 结构，后结构主义者显然不能予以认同。
于是他们在能指与所指前面加上“可变”(sliding )一词来标明同结构主义的分歧。
所谓“可变能指”与“可变所指”的概念无非是把一种静 态的概念转换为一种动态的概念。
在后结构主义者看来，在语言的实际使用中，能指与所指 的关系总是在不断地转换和变化，因此同一能指在不同语境或不同历史时期可以根据与之相 关的所指发生各种各样的变化。
后结构主义以语言的文学使用，尤其是以诗体和修辞手段作 为例证，来强调意指的创造性和不确定性，从而与结构主义的僵化结构形成了鲜明的对照。
尤 其是他们指出诸如隐喻和转喻这些手段比之结构主义拘泥字面意义(literalism)的做法更能 体现语言的实际性质。
从后结构主义的观点来看，结构主义所描述的语言结构正如尼采所言 ，不过是隐喻和其他比喻的残余物，它们通过不断的重复和流传而丧失了其诗的光泽。
（注：Surber,J.P.,1998,p.192.）那 么，后结构主义者显然是要将诗意归还于语言，因为“语言本身在本质的意义上是诗”（海 德格尔语）。
这种诗意乃是真正的意指所在，它如同海神普洛透斯千变万化，稳定的语言结 构是无法捕捉到这样一种品质的。
2.语言与言语以及封闭问题 后结构主义者沿着同样的思想轨迹，拒斥了结构主义关于语言(Langue)与言语(parole)之 间的严格区分。
后结构主义的可变能指与可变所指关系的蕴涵是，一个语言系统的意义可能 性不可能脱离语言的实际使用，因为在语言活动的实际发生当中，能指与所指之间总是在铸 造新的和有创意性的关系，语言系统本身总是处于不稳定的状态之中。
那么，一种语言绝不 可能是一个固定的、给定的和封闭的意义可能性母体，实际的言语活动可以从中进行选择， 而充其量只能是一个语言创新的历史档案馆，某些意义可能性不断地被抛弃，其他的可能性 又 不断地补充进来。
后结构主义特别批判了结构主义关于语言系统或它们所产生的文本的封闭性(closure)的假 定，认为这种假定是形而上学思维方式的残余。
对此，后结构主义提出了一种截然相反的观 点，认为语言和文本是彻底开放和多义性的。
这就是说，语言和文本可以传达多重意义，接 受多重的解释。
因此，语言和文本是进行意义游戏的开放空间。
3.共时性与历时性 虽然结构主义把共时性与历时性作为一个二元对立提出，但是其分析显然更注重于前者， 即语言、文本或文化的共时维度，而对其历史的，即历时的发展的注重则逊于前者。
后结构 主义无意去重新进行历时性的历史叙事，它的关注点是指出共时性与历时性区分的人为性和 不充分性。
显然，一个“时间片段”是从一个动态的时间过程抽离而来的，正如同任何动态 过程都可定格于某一个点，从而产生一个时间剖面进行分析。
过程与剖面始终是同一现象的 正反面。
然而，在后结构主义者看来，更为关键之处在于：正如同结构主义的共时性分析所 寻求的系统结构实际上是由于压制意义游戏而产生的一种幻觉，历时性分析所产生的明显的 时间延续性同样是有效假定的人为效果。
不仅语言及其文本自身是开放的和多义的，而且它 们的产生、接受以及相互影响的历史不能按照某种连续的或没有断裂的弧形来勾勒。
后结构 主义者意在指出，各种不同的语言产物和文本是随着时间以相当任意的和不可预测的方式相 互影响、相互借用、相互评注，而且经常是相互削弱对方的表面意义。
为此，后结构主义有 时使用“文本间性”(intertextuality)一词，以唤起对于随着时间而进行的文本游戏的注 意。
这样，后结构主义拒斥了任何关于某种无所不包的历史发展过程的观念，允许各具特色 的文本去相互影响、相互对抗。
4.作为纵向聚合关系的书写 作为结构主义的奠基者，索绪尔对于口头语言的注重显然胜过书面语言，因而“说”处于 一种特权位置，而“写”则处于次要位置。
在他看来，写只不过是一种“关于记号的记号” (sign of a sign)，（注：Surber,J.P.,1998,p.193.）是对口头语言进行编码的第二级的即辅助的工具，其自身并没有任何 真正的语言学意义。
因此，在结构主义的纲领中，写从未成为一个重要的主题，后结构主义 则敏锐地抓住了这一缺陷，认为对写的压制是结构主义所沿袭的西方形而上学传统的一个典 型特征。
于是，后结构主义者反其道而行之，对口头语言与书面语言的重要性进行了颠倒。
首先，后结构主义者认为，重口头语言轻书面语言，或者重生动的说轻无声的写，自然导致 结构主义从心灵的角度或其概念思维过程来推断结构的某种最终来源。
比如，列维-斯特劳 斯 就曾经认为，他所研究的结构是人类心理或文化的固定和不变的特征，（注：Surber,J.P.,1998,p.193.）而这中间所蕴涵 的恰恰是后结构主义要去否弃的那种本质主义观点；其次，认为说而不是写是语言的纵向聚 合关系的表现，往往加剧了结构主义对于意义游戏和意义多义性的理论盲目性，因为这无形 中是鼓励这样一种观点：原则上，任何陈述的意义都可以通过进一步追问说话者来澄清和确 定。
当然，这种情况不大可能在书面文本中发生，但是在结构主义那里，关于确定意义的说 话者的在场的观念自然地扩展到关于写的观念。
因此，结构主义往往像理解语言系统本身那 样去理解文本，将文本理解为封闭和统一的整体，具有与作者建构文本时的意向相对应的确 定意义。
在后结构主义看来，写为理解语言的实际功能提供了一个更为充分的聚合关系。
从最基本 的意义上讲，写本身呈现为一个表层上的有形标识组合，它们由不同的间距（spacing,间隔 ）和标点来分隔，而写者即这些标识的制造者往往并不在场，无法进行澄清。
恰恰是写的物 质性表现了它的人为构想的性质及其记号的“在场”与间距的“不在场”之间的游戏。
这就 是说，写并不是一个封闭的整体，而是一个多义的构成，具有许多“开放”点，解释可以从 这些开放点进出。
作者作为对其自己的书写的“权威”，他的不在场恰恰显示出读者的活动 的重要性。
读者在阅读的过程中，并不仅仅是去重视作者所要表明的意义，即按照作者在一 种语言中选择的结构可能性来确定的意义，而是在读者自己的解释语境中去对书面文本进行 破解，重新编码和游戏。
由此可见，所谓对二元对立的超越，无非是从一个语言的、科学的世界转入一个文本的、 解释的世界，无非是从结构、逻辑、方法转换到解构、解释、游戏。
这种突破能否完成对形 而上学传统的彻底摧毁
其实，无论是拉康对弗洛伊德的解读，德里达的解构谋略，抑或福柯的考古学和系谱学， 尽管对于西方的形而上学传统发起了一次又一次的冲击，但是只能说他们完成的是一种认识 视角的扩展，并不足以颠覆西方形而上学的根基，因为后结构主义本身不过是一种“没有主 体的主观主义”。
（注：Anderson,P.,1983,p.54.）简而言之，它只是对实证主义的声讨中的一种呼声而已，并不足以形成 一 种认识论上的革命。
当然，后结构主义并不单纯是一种语言游戏的循环，它所提出的解构对于文化分析和文化 批判确实产生了不可低估的影响。
四、方法与反方法之间：解构之谜及其社会和文化批判意义 正如同结构的观念当初在西方学术界引起了强烈的共鸣，解构的观念一经提出同样引起了 极大的反响。
正如同当年英美人类学界对于结构方法趋之若鹜，一时间结构分析几乎弥漫于 所有人类学研究，解构同样在70～80年代红极一时，特别是在美国“耶鲁”学派的推动和普 及下，从文学批评领域扩展到整个文化研究领域。
这说明解构并不是德里达本人的专利，并 非他一人所玩的“游戏”。
解构之所以成为一股“思潮”，正因为解构已经走入了政治、文 化和社会领域。
解构已不是单纯意义上的解构，而是具
著名的哲学家，及其思想。
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摘 要:后现代主义(Post-modernism)运动的基本精神是不断反传统，不断否定之否定，进而影响人们的精神结构、思想观念和生活方式。
它如同一个偌大的强力磁场，吸引着来自四面八方、各种各样的文化动力，最后构成一个聚合着不同力量的文化中枢。
虽然处在这一文化思潮中的后现代主义文学，因为这种巨大的包容性和延展性，呈现出纷繁复杂性、多元多样性和无序组合性，但从整体上考察，它仍有诸如削平深度模式，“祛魅”文本意义，呈现不确定性，重视现时感觉，倾向互文叙述，意义等待读者解读等共同的创作倾向。
关键词:后现代主义文学 价值取向深度模式 文本意义 不确定性 现时感觉 互文叙述 读者解读自20世纪60年代初以来，在西方兴起了一个波及全球的文化思潮，它以批判传统的现代性为标志，时人称为后现代主义(Post-modernism)运动。
其基本精神是不断反传统，不断否定之否定，进而影响人们的精神结构、思想观念和生活方式。
它最早出现在建筑学中，指那种以背离和批判某些古典，特别是现代设计风格为特征的建筑学倾向。
后来被广泛地移植于文学、艺术、语言、哲学、社会学、政治学甚至自然科学等领域中。
它如同是一个偌大的强力磁场，吸引着来自四面八方、各种各样的文化动力，最后构成一个聚合着不同力量的文化中枢。
虽然处在这一文化思潮中的后现代主义文学，因为这种巨大的包容性和延展性，呈现出纷繁复杂性、多元多样性和无序组合性，但从整体上考察，它仍有一些共同的价值取向。
一、削平深度模式纵观后现代主义作家的创作，我们发现，他们已不再是高远理想的追索者，也不再是人类灵魂的工程师。
他们打碎了百年来自我设定的精神镜像，摒弃了“宏大叙事”或“元叙事”，削平了玄而又玄的理念之网与深度模式，泯灭了心中最后一点精神圣火，拒绝了对生活美与诗意的处理。
他们不再相信传统文学包括现代主义文学所追求的伟大主题和英雄主角，也不再对这个世界作形而上的沉思冥想，更不再有建构“本质规律”的乌托邦冲动。
他们认可文本叙述的个人化、通俗化和游戏化，津津乐道于人类当下生存境遇的表现，原汁原味地再现他们的生存挣扎与生命体验。
他们把生命中的正面价值放逐得无影无踪，使文学成为展露性欲而无爱情、倾情粗鄙而无崇高、展示日子而看不见憧憬的世俗复制。
首先是利奥塔，他认为后现代是一种精神、一套价值模式，表征为：消解、去中心、非同一性、多元论、解“元话语”、解“元叙事”；不满现状、不屈服于权威和专制，不对既定制度发出赞叹，不对已有成规加以沿袭；不事逢迎，专事反叛；睥睨一切，蔑视限制；冲破旧有范式，不断革故创新[1]。
然后是杰姆逊，他说：“我们可以用两个重要特点来界说后现代主义：第一，现代主义原型政治的使命感以革命姿态消解。
第二，所有极端现代主义所推崇的东西（如深度、焦虑、恐惧、永恒的感情等等），都消失殆尽，而被柯尔律治称为想象和被席勒的审美游戏所取代。
”[2]并提出后现代主义文化的基本特征是要削平深度模式，即削平黑格尔的辩证法模式、弗洛伊德的“表层—深层”的心理分析模式、存在主义的确实性与非确实性、异化与非异化的二项对立、索绪尔的符号学所区分的能指与所指模式[3]。
另有英国学者迈克·费瑟斯通，他在对后现代主义文学的艺术特征进行总结概括时，从另外的角度称：“在艺术中，与后现代主义相关的关键特征便是：艺术与日常生活之间的界限被消解了，高雅文化与大众文化之间层次分明的差异消弥了；人们沉溺于折衷主义与符码混合之繁杂风格之中；赝品、东拼西凑的大杂烩、反讽、戏谑充斥于市，对文化表面的‘无深度’感到欢欣鼓舞。
”[4]还有一些后现代主义理论家、艺术家，如萨特、德里达、福科、哈贝马斯等，与尼采、海德格尔一起，对传统道德、经验、理性、文化体系等提出全面挑战，不仅不把它们当成永恒的、无可挑剔的东西来接受，甚至不约而同而又深思熟虑地破坏它们。
当然，处在后现代语境中的文学，也确实在向两极迈步：一极是反叛传统和经典，一极是迎合商品化社会的需要，拒绝“元叙事”或“宏大叙事”，朝着大众性和亚文化方向迈进。
二、“祛魅”文本意义“祛魅”(Disenchantment)一词源于马克斯·韦伯，汉语也可译作“解咒”，指对于科学和知识的神秘性、神圣性、魅惑力的消解，引申之，也可以指主体在文化态度上对于崇高、典范、儒雅、宏大叙事、元话语的疑虑和颠覆。
在传统文学观念中，文本意义始终是一个不依赖于他者而独立存在的、十分重要又不可或缺的自足体系，体现为作品的主题思想和人文精神。
作家在创作过程中要自觉建构相对完整的意义体系和情节召唤意蕴，读者和评家在阅读这些作品时也要以这样的期待视野在文本中捕捉、把握和挖掘这种意义，甚至还得刻意向作品补充和添加一些意义。
然而当后现代文化以“祛魅”的方式从本质上否定了意义建构和寻求的可能性以后，那种力求准确、生动和规范地传达真理\\\/思想\\\/意义的叙述传统就被颠覆，那些扮演导师\\\/先知角色的作家即遭淘汰。
他们不愿意勉为其难地再进行意义重建，甚至还要有意规避意义。
他们抱持着以现象消解本质、以偶然取代必然、以边缘分割中心的旨趣，力求从根本上消弥认识的清晰性、意义的明确性、真理的永恒性和价值本体的终极性。
所以，如果说在现实主义那里，文本的意义基本上是确定的，作家十年磨一剑精心结撰的是文本的意义；在现代主义那里，作者反对的是现实主义的意义、不反对意义本身，他们往往苦心孤诣建构的是有思想深度和象征蕴藉的文本意旨；那么，在后现代主义这里，意义根本就被消解、“一切都四散了”，一切都在同一平面，没有意义，没有主题，没有“副题”，甚至连“题”都没有。
正如美国的大卫·格里芬所说：“宇宙间的目的、价值、理想和可能性都不重要，也没有什么自由、创造性、时间性或神性。
不存在规范甚至真理，一切最终都是毫无意义的。
”[5]或者如佛马克所说：“建造世界模式所进行的任何尝试，无论认识论上的怀疑证明它是何等的合格，都是毫无意义的。
后现代主义者似乎相信，要在生活中建立某种等级秩序、某种次序系统，是既不可能的，也是毫无用处的”[6]。
三、呈现不确定性后现代主义不仅以“祛魅”文本意义实现了对现代主义的超越和扬弃，而且反对现代主义的典型观、理性主义的再现摹仿和它们对确定性的追求，呈现出“不确定性”的本质特征[7]。
被誉为“后现代作家的新一代之父”巴塞尔姆就这样声明：“我的歌中之歌是不确定原则。
”[8]后现代主义小说家多克特罗也说，“生命的形态是变化无常的，人世间的一切随时都可能变为其它东西……。
一切事物，甚至包括语言，都显得无法摆脱变化无常这一原则支配”[9]。
而德里达意义播撒和延异理论，胡塞尔意义意向性理论，加达默尔解释哲学的对话理论，也都在说明意义的不确定性与生成性。
“不确定性渗透到我们的行动、思想和对事物的理解；不确定性构成了我们的世界。
”[10]作家理论主张是这样，他们的创作实践也是如此。
在创作中，他们打断时间序列和因果链条，让创作充满模糊性、间断性、多元性、散漫性、反叛、倒错、变形，让情节“要么少得可怜，要么多得疯狂”[11]因为“情节越少不确定性就越大；另一方面，情节越多不确定性也越大，因为情节多了，彼此之间自我消解，故而中心不能成立。
”[12]所以后现代主义文学中的不确定性特征是非常明显的，它不仅体现在情节方面，而且正如青岛大学中文系曾艳兵在《后现代主义小说辨析》一文中所说还体现在“主题的不确定，形象的不确定”和”语言的不确定”上[13]。
四、重视现时感觉由于文本意义被袪魅，深度模式被消解，曾经被置于认识最底层的感觉就成了后现代主义倍加关注的诉求点。
杰姆逊说：“那种从过去通向未来的连续性的感觉已经崩溃了，新的时间体验只集中在现时上，除了现时以外，什么也没有。
”[14]所以现时的感觉被后现代主义者看作是唯一的真实、最可信赖的方式。
它丧失了历史感，也无所谓未来，只存在于现实之中，一切生存体验都是现时瞬间的体验，而过去和未来，他人和外物，一切直接感觉以外的存在和意义都不过是一些模糊的背景和虚幻的影子。
我们可以说，传统文学向读者传达的是关于世界的独特的理解和认识，而后现代文学传达给读者的则是对于世界的一种独特的感觉和感受，前者是历时的、理性的和逻辑的，后者是现时的、经验的和直觉的。
后现代主义文学重视的现时感觉首先是空虚感。
这种空虚感来自现代人灵魂的深处，当生存的意义从根本上被否定之后，人的存在便失去了依托和根据，处于可怕的失重状态，仿佛离开了坚实的地面，飘浮在空中。
人无法忍受这种意义的缺失，只有在无意义中去寻求意义，在无依据下重建依据。
终极意义的流失造成了人类心灵无可弥补的缺憾和空白，这个世界再也不可能是完美的了。
其次是冷漠感。
伴随空虚而来的必然是冷漠。
既然存在从本质上就是无意义和荒谬的，那么一切的现象和过程就更加虚幻和无足轻重。
真与假、美与丑、善与恶、爱与恨、高雅与庸俗、伟大与渺小，甚至生与死都失去了明确的、真实的界限，都变得无所谓，都可以漠然处之。
文学也不再挥洒激情、抒写悲壮、展示崇高，而是“反对现代主义的贵族化倾向与学院派作风，打破高级文化与大众文化的界限，并抨击现代主义的‘主体性’，宣布主体死亡，走向毫无激情的冷漠的纯客观艺术。
”[15]再者是追求平面感和肤浅性。
经历了两次世界大战惨痛的悲剧以后，人们对以下这些问题：上帝能否拯救人类，真善美在与假恶丑斗争时能否始终处于绝对优势，人类是否存在共同的终极价值，思想家为人类所勾勒的各种理想蓝图能否实现等，均表示怀疑。
每一个人都在重新考虑人生的终极意义，都在为自身存在的合理性做出解释。
科学技术的飞速发展、自然环境的严重恶化、核爆炸的潜在威胁、信息技术和生物技术发展方向的不可预知，也使每个人，特别是哲学家、艺术家对历史、道德、科学的局限性和人类赖以生存的各种价值观进行深刻的反思、解剖。
加之后现代主义者以尼采为精神先驱，又受惠于存在主义者海德格尔、克尔凯郭尔、萨特等人的思想和学说，而且与拉康的后结构主义以及德里达的解构思维形成共鸣和契合，从而形成他们如下的创作向度，即颠覆欧洲历史传统和二十世纪前期现代主义者精心建构起来的价值体系、拒斥现代主义构筑的优雅形式和隐含深度、取消文化内在\\\/外在、本质\\\/现象的区分、追求缺乏深度感的平面性肤浅性等。
一如德里达的名言“本文之外，别无它物”所昭示的：意义就是它的表面所显示的东西，文本与文字之外没有真理，也不承载真理，真理没有客观性，只是多数人相信为真的信念的协同性。
在文学上，“作品审美意义深度的消失而回到一个浅表层次，只在浅表层次玩弄所指、对立、本文等概念；不再相信什么真理，而是不断地进行抨击，但抨击的对象已不再是思想，而是表述”[16]。
因而“后现代主义作家已不是思想家，他们是说故事的能手，故事的意义并不重要，重要的是故事本身”[17]。
五、倾向互文叙述在追求实用价值的后工业时代，后现代主义对文学\\\/文化的叙述也随之进入机器复制状态，丧失了传统文学的价值诉求——不断追求原创性，而转向对文学史文本的戏拟、对既定语言学规则的重复、对过去经验的模仿，并由此出现大量互文叙述现象。
所谓互文叙述，是指“一文本与其他文本的关系”[18]，它作为艺术家有意为之的一种阅读的符号代码，不受时空的限制，充斥着或明或暗的引文，它利用生活现实，更利用大量过去的文学文本、其他作家的文学文本、作家自己的文学文本，还利用读者早已熟知的情景、人物、神话、情节、场面、话语、风格、结构等，由文本中诸因素之间的内在关联和相互作用而产生出一种艺术张力，使艺术与现实、现代与古代、人间与神话等形成一种艺术空间的交叉与平行，从而形成一种既是这样、又是那样，既可作如是解、也可作如彼解的艺术景观。
比如俄国作家毕托夫的小说《普希金之家》就是这方面的代表性作品。
它由三个独立的文本组成：第一个部分是《出自小说的文章》，是由从基本文本中摘出的内容组成；第二部分是长篇小说本身《普希金之家》；第三部分是给小说文本所作的注释，叫《最近的回顾》[19]。
该作品立足于互文策略：叙述口吻模仿普希金的《别尔金小说集》，具体叙述中许多章节又是在俄罗斯古典文学名著、名篇、名段的名称——诸如“怎么办”、“父与子”和“决斗”、“当代英雄”、“宿命论者”、“射击”、“假面舞会”——下进行，其中的“铜人”甚至是对陀思妥耶夫斯基《穷人》和普希金长诗《青铜骑士》的双重模拟。
通过这种互文叙述策略，不仅增加了文本的容量，增多了解释的歧异，而且促使了意义的开放。
再如英国著名的后现代主义小说家约翰·法尔斯的小说《法国中尉的女人》，作者一方面在小说中多次引述马克思、恩格斯、哈代等人的著作、作品，再现十九世纪维多利亚时代的英国，另一方面，整部小说的虚构性又颠覆了这种复制的“真实”。
这种互文叙述策略所达到的艺术效果，使我们想到霍克斯在谈他的《滑稽模仿》时所说的那段话：“写完《滑稽模仿》之后我才知道，我所模仿的情景莫名其妙地接近加缪死亡的真实情景(对情景模仿)，他对孤独的认可对我是一种最纯粹的认可(主题模仿)，我把自己那篇不长的小说当成一部滑稽模仿之作，并在题目中点名也就不足为怪了(模仿的自觉性)。
”[20]这样，从叙事美学上讲，互文叙述的策略，就既使文本意义向两极无限延伸，又对被模仿的文本意义进行颠覆；既是跟它模仿对象的合作，又是对模仿对象的荒谬性的揭示；既揭示了后现代主义与前期文学的连续性，又揭示了其断裂性；既弱化了作者叙述功能，又凸现了虚拟现实的描述意义，从而呈现出一种特殊的艺术风景。
六、文本意义等待读者解读以往的文学创作都强调作者在作品中的主导地位，作家创作了作品就意味着作品的完成，读者的阅读也只是被动地接受。
而在后现代主义作家那里，由于文本具有不确定性和开放性，所以文学文本意义的播撒和延异也就自然而然地由作者转向了读者。
后现代语境下的读者已不再是单纯地以被动接收者身份参与文本意义的延展，作家创作的成果也只是完成了作品的一半，另一半是要等待读者的积极介入甚至以写作者的身份参与文本意义的创造性解读和延异去完成。
“读者跟作品的关系不是理解与被理解的关系，而是读者参加创作实验的关系”[21]，后现代文学使读者的建构性达到前所未有的广阔程度，甚至使读者与作者的地位相等。
本雅明最先发现这种作者\\\/读者系统的转移，他说：“随着报纸发行量的日益增长，越来越多的读者变成了作者。
这样作者与大众之间的区别正失去其基本特征。
”[22]霍兰德也说：“从某种交际角度看，现代主义似乎强调创作感受与艺术品以及发送者与信息之间的关系，而后现代主义则强调信息与接受者之间的关系”。
奥塞·德汉甚至说的更为明白：“到头来，评论后现代主义作品、后现代主义小说或故事的意义，便在很大程度上留给了观众与读者。
”[23]罗兰·巴特更是将文本分为两种类型来确立读者在后现代主义文学作品意义生成中的地位和价值。
这两种文本类型，其一是“读者文本”(Readerly text)，其二是“书写者文本”(Writerly text)。
“读者文本”是一种“只读型”文本，读者在阅读的过程中，只能简单地对文本接受或拒绝，而不能参与文本意义的创造；而“书写者文本”是“读写型”文本，读者在阅读作品的同时，不再是文本的单纯的消费者，读者也可以参与文本的写作和意义的生成。
在《S\\\/Z》一书中，他是这样说的，“读者文本”是读者知道怎样去读，能够读懂的作品，如19世纪巴尔扎克式的现实主义小说，它是按照读者熟悉的“密码”写成的；“书写者文本”则不同，作者和读者之间没有达成“默契”，如新小说派的小说，作者写的作品，读者不知道其中的“密码”，无从理解这部作品。
这样读者就要不断地探索新的“密码”，阅读也要变消极被动的接受为积极主动的创作。
比如罗布·格里耶的小说《窥视者》，写一起奸杀少女雅克莲的案子。
按传统小说的方式，自然是应该有跌宕起伏的情节、栩栩如生的形象、深刻的生活哲理、复杂的心理描写等等。
但这部小说不是这样，它使传统的故事和人物都走向解体，它的故事被包含着各种各样与凶杀案无关的场景、时间、细节和人物所淹没；它对男主人公马弟雅斯的作案动机、作案过程、以及犯罪证据等都语焉不详，就是他的性格特点、高低胖瘦、面部有什么特征等也难以确定，甚至究竟谁是凶手也是一个无法确认的难题。
读者之于这个案子，是侦破员和审判官；读者之于这部作品，是意义的延异者和主动的创造者，“阅读文字和理解文字的工作远离这些文字的作者——远离他的心境、意图以及未曾表达的倾向——使得对本文意义的把握在某种程度上具有一种独立创造活动的特性。
”[24]注释:[1]王岳川、尚水编.后现代主义文化与美学[M].北京:北京大学出版社.1993.P8.[2][22]王岳川.后现代主义文化与美学[M].北京:北京大学出版社.1992.P103.153.[3][14]杰姆逊.后现代主义与文化理论[C].唐小兵译.西安:陕西师范大学出版社.1986.P181-185.182.[4]迈克·费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M]. 北京:译林出版社2000.P11.[5]大卫·格里芬.后现代科学——科学魅力的再现[M].北京:中央编译出版社1995.P4.[6][20][23]佛克马·伯顿斯.走向后现代主义[M].王宁译.北京:北京大学出版社.1991.P97.230. 56-59.[7]戴维·洛奇.现代主义、反现代主义和后现代主义[M].科尔科尔大学出版社.1981.后现代主义文化研究[M].王岳川.北京:北京大学出版社.1996.P284-285.[8]兰斯·奥尔森.杂七杂八:或介绍唐纳德·巴塞尔姆的几点按语[J].当代小说评论:1991年夏季号.白雪公主[M].［美］唐纳德·巴塞尔姆著.周荣胜、王柏华译.哈尔滨:哈尔滨出版社.1994.P200.[9]多克特罗.拉格泰姆时代[M].常淘等译.北京:译林出版社.1996.P83.[10]伊哈布·哈桑:《后现代的转折》.见王潮编选《后现代主义的突破》.兰州:敦煌文艺出版社:1996.P22.[11][12]胡全生:英美后现代小说叙述结构研究[M].上海:复旦大学出版社.2002.P93.93.[13]详见曾艳兵.后现代主义小说辨析[J].东方论坛.2002(3):P59-68.[15]陈世丹.论后现代主义不确定性写作原则[J].河南师范大学学报(哲社版):2001(2) P65～68.[16]王岳川.后现代文化策略与审美逻辑[J].文艺研究，1991(5):P26.[17]徐宏力.论后现代主义的无深度文化[J].辽宁大学学报.1994(4):P12.[18]加达默尔.真理与方法[M].洪汗鼎译.上海:上海译文出版社.1999.P150.[19]外文所.后现代主义[C].北京:社会科学文献出版社.1993. P220.[21]何帆、文祥编选:现代小说题材与技巧——当代外国著名作家访问记[M].北京:中国文联出版公司:1989.P159.[24]加达默尔.哲学解释学[M].夏镇平译.上海:上海译文出版社.1998. P24.
中西方哲学对后世的的思维的影响
论题太广了，“中”、“西”、“哲学”、“后世”、“思维”、“影响”...涉及的内容太多，自身问题范围界定又很模糊，那些回答都是乱来的，不着边际。
估计出题给你的那个老师哲学\\\/文学水平都非常糟糕。
实话，飘过
