诗词格律是中国古典诗词是形式美与内容美的高度集合。在形式上，比较注重声韵之美与对仗之美，由此产生了诗词格律的规范要求。
第一节 诗的种类
关于诗是种类，问题是相当重复的。《唐诗三百首》的编者把诗 分为古诗、律诗、绝句三类，又在这三类中都附有乐府一类;古诗、 律诗、绝句又各分为五言、七言。这是一种分法。沈德潜所编的《唐诗别裁》的分类稍有不同：他不把乐府独立起来，但是他增加了五言 长律一类。宋郭知达所编的杜甫诗集就只简单地分为古诗和近体诗两 类。现在我们试就上述三种分类法再参照别的分类法加以讨论。
从格律上看，诗可分为古体诗和近体诗。古体诗又称古诗或古风;近体诗又称今体诗。从字数上看，有四言诗，五言诗，七言诗[1].唐代以后，四言诗很少见了，所以一般诗集只分为五言、七言两类。
(一)古体和近体
古体诗是依照古代的诗体来写的。在唐人看来，从《诗经》到南 北朝的庾信，都算是古，因此，所谓依照古代的诗体，也就没有一定 的标准。但是，诗人们所写的古体诗，有一点是一致的，那就是不受近体诗的格律的束缚. 我们可以说. 凡不受近体格律的束缚的，都是古体诗。
乐府产生于汉代，本来是配音乐的，所以称为"乐府"或"乐府 诗"。这种乐府诗称"曲"、"辞"、"歌"、"行"等。到了唐 代以后，文人摹拟这种诗体而写成的古体诗，也叫"乐府"，但是已 经不再配音乐了。由于隋唐时代逐渐形成了新音乐，后来又产生了配 新音乐的歌词，叫做"词"。词大概产生于盛唐。在乐府衰微之后， 词产生之前的一个过渡时期，配新乐曲的歌辞即采用近体诗。像王维的《渭城曲》、李白的《清平调》，都是近体诗的形式。
近体诗以律诗为代表。律诗的韵、平仄、对仗。都有许多讲究。 由于格律很严，所以称为律诗。律诗有以下四个特点：a 、每首限定八句，五律共四十字，七律共五十六字;
b、押平声韵;
c、每句的平仄都有规定;
d 、每篇必须有对仗，对仗的位置也有规定。
有一种超过八句的律诗，称为长律。长律自然也是近体诗。长律 一般是五言的[2] ，往往在题目上标明韵数，如杜甫《风疾舟中伏枕书怀三十六韵》，就是三百六十字;白居易《代书诗一百韵寄微之》， 就是一千字。这种长律除了尾联(或除了首尾两联)以外，一律用对 仗，所以又叫排律[3].绝句比律诗的字数少一半。五言绝句只有二十 字，七言绝句只有二十八字。绝句实际上可以分为古绝、律绝两类。
古绝可以用仄韵。即使是押平声韵的，也不受近体诗平仄规则的 束缚. 这可以归入古体诗一类。
律绝不但押平声韵，而且依照近体诗的平仄规则. 在形式上它们就等于半首律诗。这可以归入近体诗。[4] 总括起来说：一般所谓古风属于古体诗，而律诗(包括长律)则属于近体诗。乐府和绝句，有 些属于古体，有些属于近体。
(二)五言和七言
五言就是五个字一句，七言就是七个字一句。五言古诗简称五古， 七言古诗简称七古;五言律诗简称五律，七言律诗简称七律;五言绝 句简称五绝，七言绝句简称七绝. 古风分为五古、七古，这只是大致的分法。其实除了五言、七言之外，还有所谓杂言。杂言指的是长短句杂在一起，主要是三字句、五字句、七字句，其中偶然也有四字句、 六字句、以及七字以上的句子。杂言诗一般不别立一类，而只归入七 古。甚至篇中完全没有七字句，只要是长短句，也就归入七古。这是 习惯上的分类法，是没有甚么理论根据的。
第二节 律诗的韵
我们先讲近体诗，后讲古体诗，这是因为彻底了了解了近体诗之 后，纔能更好地了解古体诗。第一，古体诗既然是以不受近体诗格律 的束缚为其特征的，我们就必须先知道近体诗的格律是甚么，然后能 知道甚么是古体诗。第二，自从有了律诗以后，古体诗也不能不受律 诗的影响，所以要先了解律诗，然后能知道古体诗所受律诗的影响是 甚么。
在这一节里，我们先谈律诗的韵。
古人写律诗，是严格地依照韵书来押韵的。韵书的历史，这里用 不着详细叙述。清代一般人常常查阅的《诗韵集成》、《诗韵合璧》 等韵书，不但可以说明清代律诗的押韵，而且可以说明唐宋律的用韵。一般人所谓"诗韵"，也就是指这个来说的[5].
诗韵共有106 个韵：平声30韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。律诗一般只用平声韵[6] ，所以我们在这一节里只谈平声韵;至于仄声韵，留待下文讲古体诗时再行讨论。
在韵书里，平声分为上平声、下平声。平声字多，所以分为两卷， 等于说平声上卷，平声下卷，没有别的意思。
上平声15韵：
一东二冬三江四支五微六鱼七虞八齐九佳十灰十一真十二文十三 元十四寒十五删
下平声15韵：
一先二萧三肴四豪五歌六麻七阳八庚九青十蒸十一尤十二侵十三 覃十三盐十五咸
东冬等字都只是韵的代表字，它们只表示韵母的种类。至于东冬 这两个韵(以及其它相近似的韵)在读音上有甚么分别，现在我们不 需要追究它。我们只须知道：它们在最初的时候可能是有区别的。后 来混而为一了，但是古代诗人们依照韵书，在写律诗时还不能把它们 混用。起初是限于功令，在科举应试的时候不能不遵守它;后来成为 风气，平常写律诗的时候也遵守它了。在《红楼梦》里，有这样一段 故事：林黛玉叫香菱写一首咏月的律诗，指定用寒韵。香菱正在挖心 搜胆，耳不旁听，目不别视的时候，探春隔窗笑说道："菱姑娘，你 闲闲吧。"香菱怔怔答道："闲字是十五删的，错了韵了。"这一段 故事可以说明近体诗用韵的严格。
韵有宽有窄：字数多的叫宽韵，字数少的叫窄韵。宽韵如支韵、 真韵、先韵、阳韵、庚韵、尤韵等，窄韵如江韵、佳韵、肴韵、覃韵、 盐韵、咸韵等。窄韵的律诗是比较少见的。有些韵，如微韵、删韵、 侵韵，字数虽不多，但是比较合用，诗人们也很喜欢它们。
现在我们举出几首律诗为例[7]：
送魏大将军(一东) [唐]陈子昂
匈奴犹未灭，魏绛复从戎。怅别三河道，言追六郡雄。雁山横代北，狐塞接云中。 欠使燕然上，惟留汉将功。
喜见外弟又言别(二冬) 李益
十年离乱后，长大一相逢。问姓惊初见，称名忆旧容。别来沧海事，语罢暮天钟。明日巴陵道，秋山又几重?
筹笔驿(六鱼) [唐]李商隐
猿鸟犹疑畏简书，风云常为护储胥。徒令上将挥神笔，终见降王走传车。管乐有才元不忝，关张无命欲何如?他年锦里经祠庙，梁父吟成恨有余.
终南山(七虞) [唐]王维
太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无.分野中峯变，阴晴众壑殊。欲投人外宿，隔水问樵夫。
钱塘湖春行(八齐) [唐]白居易
孤山寺北古亭西，水面初平云脚低。几处早莺争暖树?谁家新燕啄春泥?乱花渐欲迷人眼，浅草纔能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。
月夜忆舍弟(八庾) [唐]杜甫
戍鼓断人行，边秋一雁声。露从今夜白，月是故乡明。有弟皆分散，无家问死生。寄书长不达，况乃未休兵!
送赵都督赴代州(九青) 王维
天官动将星，汉地柳条青。万里鸣刁斗，三军出井陉。忘身辞凤阙，报国取龙庭[8].岂学书生辈，窗间老一经!
咏煤炭(十二侵) [明]于谦
凿开混沌得乌金，藏蓄阳和意最深。爝火燃回春浩浩，洪炉照破夜沉沉。鼎彝元赖生成力，铁石犹存死后心。但愿苍生俱饱暖，不辞辛苦出山林。
五律第一句，多数是不押韵的;七律第一句，多数是押韵的。由 于第一句押韵与否是自由的，所以第一句的韵脚也可以不太严格，用 邻近的韵也行。这种首句用韵的风气到晚唐纔相当普遍，宋代更成为 有意识的时尚。现在试举两个例子：
清明 杜牧
清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。
山园小梅 [宋]林逋
≈诜家÷涠狸彦??季》缜橄蛐≡?疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。
这两首诗用的都是十三元韵，但是杜牧《清明》第一句韵脚却用 了十二文韵的"纷"字，林逋《山园小梅》第一句韵脚却用了一先韵 的"妍"字。这种首句用邻韵的情况，在王维、李白、杜甫等盛唐诗人的律诗里是少见的[9].
以上所述律诗用韵的严格性，只是为了说明古代的律诗。今天我 们如果也写律诗，就不必拘泥古人的诗韵。不但首句用邻韵，就是其 他的韵脚用邻韵，只要朗诵起来谐和，都是可以的。
第三节 律诗的平仄
平仄，这是律诗中最重要的因素。律诗的平仄规则，一直应用到 后代的词曲。我们讲诗词的格律，主要就是讲平仄。
(一)五律的平仄
五言的平仄，只有四个类型，而这四个类型可以构成两联。即：
仄仄平平仄，平平仄仄平;
平平平仄仄，仄仄仄平平。
由这相联的错综变化，可以构成五律的四种平仄格式。其实只有 两种基本格式，其余两种不过是在基本格式的基础上稍有变化罢了。
(1)仄起式
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
(字外加圈表示可平可仄。)
春望 杜甫
国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头掻更短，浑欲不胜簪[10].
另一式，首句改为仄仄仄平平，其余不变[11].
(2)平起式
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
山居秋暝 王维
空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，蓬动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。
另一式，首句改为平平仄仄平，其余不变[12].
(二)七律的平仄
七律是五律的扩展，扩展的办法是在五字句的上面加一个两字的 头. 仄上加平，平上加仄。试看下面的对照表：
(1)平仄脚
五言仄起仄收○○仄仄平平仄
七言平起仄收平平仄仄平平仄
(2)仄平脚
五言平起平收○○平平仄仄平
七言仄起平收仄仄平平仄仄平
(3)仄仄脚
五言平起仄收○○平平平仄仄
七言仄起仄收仄仄平平平仄仄
(4)平平脚
五言仄起平收○○仄仄仄平平
七言平起平收平平仄仄仄平平
因此，七律的平仄也只有四个类型，这四个类型也可以构成两联， 即：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
由这两联的平仄错综变化，可以换成七律的四种格式。其实只有 两种基本格式，其余两种不过在基本格式的基础上稍有变化罢了。
(1)仄起式
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
书愤 [宋]陆游
早岁那知世事艰?中原北望气如山[13].楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关.塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。出师一表真名世，千载谁堪伯仲间?
到韶山
别梦依稀咒逝川，故园三十二年首。红旗卷起农奴戟，黑手高悬霸主鞭。为有牺牲多壮志，敢教日月换新天[14].喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕烟。
冬云
雪厌冬云白絮飞，万花纷谢一时稀。高天滚滚寒流急，大地微微暖气吹。独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴.梅花欢喜漫天雪，冻死苍蝇未足奇[15].
另一式，第一句改为仄仄平平平平仄仄，其余不变[16].
(2)平起式
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
长征
红军不怕还征难，万水千山只等闲.五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。
人民解放军占领南京
钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江。虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王。天若有情天亦老，人间正道是沧桑。
登庐山
一山飞峙大江边，跃上葱茏四百旋。冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天。云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟。陶令不知何处去，桃花源里可耕田?
和郭沫若同志
一从大地起风雷，便有精生白骨堆。僧是愚氓犹可训，妖为鬼蜮必成灾。金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。
另一式，第一句改为平平仄仄平平仄，其余不变[17].
(三)粘对[18]
律诗的平朴?粘对"的规则.
对，就是平对仄，仄对平。也就是上文所说的：在对句中，平仄 是对立的。五律的"对"，只有两副对联的形式，即：
(1 )仄仄平平仄，平平仄仄平。
(2 )平平平仄仄，仄仄仄平平。
七律的"对"，也只有两副对联的形式，即：
(1 )平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
(2 )仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
如果首句用韵，则首联的平仄就不是完全对立的。由于韵脚的限 制，也只能这样办. 这样，五律的首联成为：
(1 )仄仄仄平平，平平仄仄平。或者是：
(2 )平平仄仄平，仄仄仄平平。
七律的首联成为：
(1 )平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。或者是：
(2 )仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
粘，就是平粘平，仄粘仄;后联出句第二字的平仄要跟前联对句 第二字相一致。具体说来，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四 句相粘，第七句跟第六句相粘。上文所述的五律平仄格式和七律格式， 都是合乎这个规则的。试看毛主席的《长征》，第二句"水"字仄声，第三句"岭"字跟着也是仄声;第四句"蒙"字平声，第五句"沙"字跟着也是平声;第六句"渡"字仄声，第七句"喜"字跟着也是仄 声。可见粘的规则是很严格的。
粘对的作用，是使声调多样化。如果不"对"，上下两句的平仄 就雷同了;如果不"粘"，前后两联的平仄又雷同了。
明白了粘对的道理，可以帮助我们背诵平仄的歌诀(即格式)。 只要知道了第一句的平仄，全篇的平仄都能背诵出来了。
明白了粘对的道理，又可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律 有多长，也不过是依照粘对的规则来安排平仄。
违反了粘的规则，叫做失粘[19];违反了对的规则，叫做失对。 在王维等人的律诗中，由于律诗尚未定型化，还有一些不粘的律诗。 例如：
使至塞上 王维
单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆.萧关逢候骑，都护在燕然[20].
这里第三句和第二句不粘。到了后代，失粘的情形非常罕见。至 于失对，就更是诗人们所留心避免的了。
(四)孤平的避忌
孤平是律诗(包括长律、律绝)的大忌，所以诗人们在写律诗的 时候，注意避免孤平。在词曲中用到同类句子的时候，也注意避免孤 平。
在五言"平平仄仄平"这个句型中，第一字必须用平声;如果用 了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。 七言是五言的扩展，所以在"仄仄平平仄仄平"这个句型中，第三字 如果用了仄声，也叫犯孤平[21]. 在唐人的律诗中，绝对没有孤平的句子[22]. 毛主席的诗词也从来没有孤平的句子。试看《长征》第二句的"千"字，第六句的"桥"字都是平声字，可为例证.
在这种情况下，如果五言第一字、七言第三字必须用仄声，另有 一种补救办法，详见下文。
(五)特定的一种平仄格式
在五言"平平平仄仄"这个句型中，可以使用另一个格式，就是"平平仄平仄";七言是五言的扩展，所以在七言"仄仄平平平仄仄"这个句型中，也可以使用另一个格式，就是"仄仄平平仄平仄"。这 种格式的特点是：五言第三四两字的平仄互换位置，七言第五六两字 的平仄互换位置。注意：在这种情况下，五言第一字、七言第三字必 须用平声，不再是可平可仄的了。
这种格式在唐宋的律诗中是很常见的，它和常规的诗句一样常见 [23]. 例如[24]：
月夜 杜甫
今夜鄜州月，闺中只独看[25].遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干!
一首诗只有两个句子是应该用"平平平仄仄"的，这里都换上了 "平平仄平仄"了。
这种特定的平仄格式，习惯上常常用在第七句。例如[26]：
渡荆门送别 [唐]李白
渡远荆门外，来从楚国游.山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。
山中寡妇[27][唐]杜荀鹤
夫因兵死守蓬茅，麻苎衣衫鬓发焦。桑柘废来犹纳税，田园荒尽尚征苗。时挑野菜和根煮，旋斵生柴带叶烧[28].任是深山更深处，也应无计避征徭[29]!
现在两举毛主席的诗来证明：
送瘟神(其二)
春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇.借问瘟君欲何往?纸船明烛照天烧。
答友人
九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微。斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。洞庭波涌连天雪，长岛人歌去地诗。我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖。
(六)拗救
凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。律诗中如果多用拗句，就变 成了古风式的律诗(见下文)。上文所叙述的那种特定格式(五言 "平平仄平仄"，七言"仄仄平平仄平仄")也可以认为拗句之一种， 但是，它被常用到那样的程度，自然就跟一般拗句不同了。现在再谈 几种拗句：它在律诗中也是相当常见的，但是前面一字用拗，后面还 必须用"救"。所谓"救"，就是补偿。一般说来，前面该用平声的 地方用了仄声，后面必须(成经常)在适当的位置上补偿一个平声。 下面的三种情况是比较常见的：
(a )在该用"平平仄仄平"的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯孤平。这样就变成了"仄平平仄平"。七言则 是由"仄仄平平仄仄平"换成"仄仄仄平平仄平"。这是本句自救。
(b )在该用"仄仄平平仄"的地方，第四字用了仄声(或三四两字都用了仄声)，就在对句的第三字改用了平声来补偿。这样就成 为"仄仄平仄仄，平平平仄平"。七言则成为"平平仄仄平仄仄，仄 仄平平平仄平"。这是对句相救。
(c )在该用"仄仄平平仄"的地方，第四字没有用仄声，只是第三字用了仄声。七言则是第五字用了仄声。这是半拗，可救可不救， 和(a )(b )的严格性稍有不同。
诗人们在运用(a )的同时，常常在出句用(b )或(c )。这样既构成本句自救，又构成对句相救。现在试举出几个例子。并加以说明：
宿五松山下荀媢家 李白
我宿五松下，寂寥无所欢.田家秋作苦，邻女夜舂寒。跪进雕胡饭，月光明素盘.令人惭漂母，三谢不能餐[30].
第一句"五"字第二句"寂"字都是该平而用仄，"无"字平声， 既救第二句的第一字，也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救，和第二句同一类型，但它只是本句自救，跟第五句无拗救关系.
天末怀李白 杜甫
凉风起天末，君子意如何?鸿雁几时到?江湖秋水多。文章憎命达，魑魅喜人过[31].应共冤魂语，投诗赠汨罗!
第一句是特定的平仄格式，用"平平仄平仄"代替"平平平仄仄"(参看上文)。第三句"几"字仄声拗，第四句"秋"字平声救。这 是(c )类。
赋得古原草送别 白居易
离离原上草，一岁一枯荣.野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。
第三句"不"字仄声拗，第四句"吹"字平声救。这是(b )类。
咸阳城东楼 [唐]许浑
一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。行人莫问当年事，故国东来渭水流。
第三句"日"字拗，第四句"欲"字拗，"风"字既救本句"欲"字，又救出句"日"字。这是(a )(c )两类相结合。
新城道中(第一首)[宋]苏轼
东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲.野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。西崦人家应最乐，煮芹烧笋饷春耕。
第五句"竹"字拗，每六句"自"字拗，"沙"字既救本句的 "自"字，又救出句的"竹"字。这是(a )(c )两类的结合。
夜泊水村 陆游
腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭?一身报国有万死，双鬓向人无再青!记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。
第五句"有万"二字都拗，第六句"向"字拗，"无"字既是本 句自救，又是对句相救。这是(a )(b )两类的结合。
由此看来，律诗一般总是合律的。有些律诗看来好像不合律，其 实是用了拗救，仍旧合律。这种拗救的作法，以唐诗为较常见。宋代 以后，讲究音律的诗人如苏轼、陆游等仍旧精于此道。我们今天当然 不必模仿。但是，知道了拗救的道理，对于唐宋律诗的了解，是有帮 助的。
(七)所谓"一三五不论"
关于律诗的平仄，相传有这样一个口诀："一三五不论，二四六 分明。"这是指七律(包括七绝)来说的。意思是说，第一、第三、 第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必须分明。至于 第七字呢，自然也是要求分明的。如果就五言律诗来说，那就应该是"一三不论，二四分明。"
这个口诀对于初学律诗的人是有用的，因为它是简单明了的。但 是，它分析问题是页全面的，所以容易引起误解。这个影响很大。既然它是不全面的，就不能不予以适当的批评.
先说"一三五不论"这句话是不全面的。在五言"平平仄仄平"这个格式中，第一字不能不论，在七言"仄仄平平仄仄平"这个格式 中，第三字不能不论，否则就要犯孤平。在五言"平平仄平仄"这个特定格式中，第一字也不能不论;同理，在七言"仄仄平平仄平仄"这个特定格式中，第三字也不能不论。以上讲的是五言第一字、七言 第三字在一定情况下不能不论。至于五言第三字，七言第五字，在一 般情况下，更是以"论"为原则了。
总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两 个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子只能有一 个字不论。"一三五不论"的话是不对的。
再说"二四六分明"这句话也是不全面的。五言第二字"分明"是对的，七言第二四两字"分明"是对的，至于五言第四字、七言第 六字，就不一定"分明"。依特定格式"平平仄平仄"来看，第六字 并不一定"分明"。又如"仄仄平平仄"这个格式也可以换成"仄仄 平仄仄"，只须在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由此类推。 "二四六分明"的话也不是完全正确的。
(八)古风式的律诗
在律诗尚未定型代的时候，有些律诗还没有完全依照律诗的平仄 格式，而且对仗也不完全工整。例如：
黄鹤楼 ?唐]崔颢
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是?烟波江上使人愁!
这诗前半首是古风的格调，后半首纔是律诗。依照上文所述七律的平仄的平起式来看，第一句第四字应该是仄声而用了平声("乘"chéng)，第六字应该是平声而用了仄声("鹤"，古读入声)，第三句第四字和第五字应该是平声而用了仄声("去不")，第四句第 五字应该是仄声而用了平声("空")。当然，这所谓"应该"是从 后代的眼光来看的，当时律诗既然还没有定型化，根本不产生应该不应该的问题.
后来也有一些诗人有意识地写一些古风式的律诗。例如：
崔氏东山草堂 杜甫
爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新。有时自发钟磬响，落日更见渔樵人。盘剥白鸦谷口粟，饭煮青泥坊底芹。何为西庄王给事，柴门空闭锁松筠。[32]
作者在诗中故意违反律诗的平仄规则. 第一句第六字应仄而用平("堂")[33]，第二句第五字应仄而用平("相")，第三句第六 字应平而用仄("磬")，第四句第三四两字应平而用仄("更见")， 第五六两字应仄而用平("渔樵")。第五六两句是"失对"，因为 两句都是仄起的句子。第五句的"谷"和第六句的"坊"也不合一般 的平仄规则(虽然可以为拗救)。除了字数、韵脚、对仗像律诗以外 [34]，若论平仄，这简直就是一篇古风. 又如：
寿星院寒碧轩 苏轼
清风肃肃摇窗扉，窗前修竹一尺围。纷纷苍雪落夏簟，冉冉绿雾沾人衣。日高山蝉抱叶响，人静翠羽穿林飞.道人绝粒对寒碧，为问鹤骨何缘肥[35]?
这首诗第一句第五字应仄而用平("摇")，这种三平调已经给 人一种古风的感觉. 第二句如果拿"平平仄仄仄平平"来衡量，第六字应平而用仄("尺"字古属入声)[36]. 第三句如果拿"平平仄仄平平仄"来衡量，第六字应平而用仄("夏")。第四句如果拿"仄 仄平平仄仄平"来衡量，第三第四两字应平而用仄("绿雾")，第 六字应仄而用平("人")。第五句如果拿"平平仄仄平平仄"来衡 量，第四字应仄而用平("蝉")，第六字应平而用仄("叶")。 第六句如果拿"仄仄平平仄仄平"来衡量，第三四两字应平而用仄("翠羽")，第六字应仄而用平("林")。第八句如果拿"仄仄 平平仄仄平"来衡量，第三四两字应平而用仄("鹤骨")，第六字 应仄而用平("缘")。第七句第五字("对")也不合于一般平仄 规则. 跟"摇窗扉"一样，"沾人衣"、"穿林飞"、"何缘肥"都是三平调，更显得是古风的格调(参看下文第六节第四小节《古体诗 的平仄》)。作者又有意识地造成失对和失粘。若依上面的衡量方法， 第二句是失对，第五句和第七句都是失粘。
古人把这种诗称为"拗体"。拗体自然不是律诗的正轨，后代模 仿这种诗体的人是很少的。
第四节 律诗的对仗
(一)对仗的种类
词的分类是对仗的基础[37]. 古代诗人们在应用对仗时所分的词类，和今天语法上所分的词类大同小异，不过当时诗人们并没有给它 们起一些语法术语罢了[38]. 依照律诗的对仗概括起来，词大约可以分为下列的九类：
1、名词 2、形容词 3、数词(数目字)4、颜色词 5、方位词6、动词 7、副词 8、虚词 9、代词[39]
同类的词相为对仗。我们应该特别注意四点：(a )数目自成一类，"孤""半"等字也算是数目。(b )颜色自成一类。(c )方位自成一类，主要是"东""西""南""北"等字。这三类词很少 跟别的词相对。(d )不及物动词常常跟形容词相对。
连绵字只能跟连绵字相对。连绵字当中又再分为名词连绵字(鸳 鸯、鹦鹉等)。不同词性的连绵字一般还是不能相对。
专名只能与专名相对，最好是人名对人名，地名对地名。
名词还可以细分为以下的一些小类：
1、天文2、时令3、地理4、宫室5、服饰6、器用7、植物8、动物9、人伦10、人事11、形体[40]
(二)对仗的常规--中两联
为了说明的便利，古人把律诗的第一二两句叫做首联，第三四两句叫做颔联，第五六两句叫做颈联，第七八两句叫做尾联。
对仗一般用在颔联和颈联，即第三四句和第五六句。现在试举几 个典型的例子：
春日忆李白 杜甫
白也诗无敌，飘然思不羣.清新庾开府，俊逸鲍参军。 渭北春天树，江东日暮云。 何时一尊酒，重与细论文[41]?
("开府"对"参军"，是官名对官名："渭"对"江"[ 长江] ，是水名对水名。)
观猎 王维
风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻.忽过新丰市，还归细柳营.回看射鵰处，千里暮云平[42]
("新丰"对"细柳"，是地名对地名。)
客至 杜甫
舍南舍北皆春水，但见羣鸥日日来。花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开[43].盘飧市远无兼味，尊酒家贫只旧醅。 肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。
鹦鹉 白居易
陇西鹦鹉到江东，养得经年觜渐红.常恐思归先剪翅，每因喂食暂开笼.人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。应似朱门歌舞妓，深藏牢闭后房中[44].
(三)首联对仗
首联的对仗是可用可不用的。首联用了对仗，并不因此减少中两 联的对仗。凡是首联用对仗的律诗，实际上常常是用了总共三联的对 仗。
五律首联用对仗的较多，七律首联用对仗的较少。主要原因是五 律首句不入韵的较多，七律首句不入韵的较少。但是，这个原因不是 绝对的`;在首句入韵的情况下，首联用对仗还是可能的。上文所引律 诗中，已有一些首联对仗的例子[45]. 现在再举两个例子：
春夜别友人 陈子昂
银烛吐青烟，金尊对绮筵。 离堂思琴瑟，别路绕山川。 明月隐高树，长河没晓天。 悠悠洛阳去，此会在何年[46]?
(首联对仗，首句入韵。)
恨别 杜甫
洛城一别四千里，胡骑长驱五六年。 草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边。 思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。闻道河阳近乘胜，司徒急为破幽燕[47].
(首联对仗，首句不入韵。)
(四)尾联对仗
尾联一般是不用对仗的。到了尾联，一首诗要结束了;对仗是不 大适宜于作结束语的。
但是，也有少数的例外。例如：
闻官军收河南河北 杜甫
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。 却看妻子愁何在?漫卷诗书喜欲狂[48]!白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡.即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
这诗最后两句是一气呵成的，是一种流水对(关于流水对，详见下文)。还是和一般对仗不大相同的[49].
(五)少于两联的对仗
律诗固然以中两联对仗为原则，但是，在特殊情况下，对仗可以 少于两联。这样，就只剩下一联对仗了。
这种单联对仗，比较常见的是用于颈联[50]. 例如：
塞下曲(第一首) 李白
五月天山雪，无花只有寒。 笛中闻折柳，春色未曾看。 晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。愿将腰下剑，直为斩楼兰[51].
与诸子登岘山 [唐]孟浩然
人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临.水落鱼梁浅，天寒梦泽深。 ⊙蚬??性冢?涟绽嵴唇蟆?BR>(六)长律的对仗
长律的对仗和律诗同，只有尾联不用对仗，首联可用可不用，其 余各联一律用对仗。例如：
守睢阳诗 [唐]张巡
接战春来苦，孤城日渐危。 合围侔月晕，分守若鱼丽。 屡厌黄尘起，时将白羽麾。 裹创犹出阵，饮血更登陴。 忠信应难敌，坚贞谅不移。 天人报天子，心计欲何施[52]!
学诸进士作精卫衔石填海 [唐]韩愈
鸟有偿冤者，终年抱寸诚.口衔山石细，心望海波平。渺渺功难见，区区命已轻.人皆讥造次，我独赏专精。岂计休无日，惟应尽此生[53].何惭刺客传，不着报雠名!
(七)对仗的讲究
律诗的对仗，有许多讲究，现在拣重要的谈一谈。
(1 )工对凡同类的词相对，叫做工对。名词既然分为若干小类，同一小类的词相对，更是工对。有些名词虽不同小类，但是在语言中 经常平列，如天地、诗酒、花鸟等，也算工对。反义词也算工对。例 如李白《塞下曲》的"晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍"，就是工对。
句中自对而又两句相对，算是工对。像杜甫诗中的"国破山河在， 城春草木深"，山与河是地理，草与木是植物，对得已经工整了，于 是地理对植物也算工整了。
在一个对联中，只要多数字对得工整，就是工对。例如毛主席 《送瘟神》(其二)："红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。天连五 岭银锄落，地动三河铁臂摇. ""红"对"青"，"着意"对"随心"，"翻作"对"化为"，"天连"对"地动"，"五岭"对"三河"， "银"对"铁"，"落"对"摇"，都非常工整;而"雨"对"山"， "浪"对"桥"，"锄"对"臂"，名词对名词，也还是工整的。
超过了这个限度，那不是工整，而是纤巧。一般地说，宋诗的对 仗比唐诗纤巧;但是，宋诗的艺术水平反而比较低。
同义词相对，似工而实拙。《文心雕龙》说："反对为优，正对 为劣[54]. "同义词比一般正对自然更"劣"。像杜甫《客至》："花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开"，"缘"与"为"就是同义词 . 因为它们是虚词(介词)，不是实词，所以不算缺点. 再说，在一首诗中，偶然用一对同义词也不要紧，多用就不妥当了。出句与对句 完全同义(或基本上同义)，叫做"合掌"，更是诗家的大忌。
(2 )宽对形式服从于内容，诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容。同一诗人，在这一首诗中用工对，在另一首诗用宽对，那 完全是看具体情况来决定的。
宽对和工对之间有邻对，即邻近的事类相对。例如天文对时令， 地理对宫室，颜色对方位，同义词对连绵字，等等。王维《使至塞上》： "征蓬出汉塞，归雁入胡天"，以"天"对"塞"是天文对地理;陈 子昂《春夜别友人》："离堂思琴瑟，别路绕山川"，以"路"对 "堂"是地理对宫室。这类情况是很多的。
稍为更宽一点，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等，这是最普通的情况.
又更宽一点，那就是半对半不对了。首联的对仗本来可用可不用， 所以首联半对半不对自然是可以的。陈子昂的"匈奴犹未灭，魏绛复 从戎"，李白的"渡远荆门外，来从楚国游"就是这种情况. 如果首句入韵，半对半不对的情况就更多一些。颔联的对仗本来就不像颈联 那样严格，所以半对半不对也是比较常见的。杜甫的"遥怜小儿女， 未解忆长安"就是这种情况. 现在再举毛主席的诗为证：
赠柳亚子先生
饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄.三十一年还旧国，落花时节读华章[55].牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。 莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。
(3 )借对一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗，这叫借对。例如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》"行李淹吾舅，诛茅问老翁"，"行李"的"李"并不是桃李的"李"，但是诗人借用桃李的"李"的意义来与"茅"字作对仗。又如杜甫《曲江》"酒债寻常行处有，人生七十古来稀"， 古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目字"七十"。
有时候，不是借意义，而是借声音。借音多见于颜色对，如借"篮"为"蓝"，借"皇"为"黄"，借"沧"为"苍"，借"珠"为"朱"，借"清"为"青"等。杜甫《恨别》："思家步月清宵立， 忆弟看云白日眠"，以"清"对"白"，又《赴青城县出成都寄陶王二少尹》："东郭沧江合，西山白雪高"，以"沧"对"白"，就是 这种情况.
(4 )流水对对仗，一般是平行的两句话，它们各有独立性。但是，也有一种对仗是一句话分成两句话，其实十个字或十四个字只是 一个整体，出句独立起来没有意义，至少是意义不全。这叫流水对。 现在从上文所引过的诗篇中摘出下面的一些例子：
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。(杜甫)
人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。(白居易)
塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。(陆游)
总之，律诗的对仗不像平仄那样严格，诗人在运用对仗是有更大 的自由。艺术修养高的诗人常常能够成功地运用工整的对仗，来做到 更好地表现思想内容，而不是损害思想内容。遇必要时，也能够摆脱 对仗的束缚来充分表现自己的意境。无原则刈非蠖哉痰南饲桑?蔷?是庸俗的作风了。
第五节 绝句
上文说过，绝句应该分为律绝和古绝. 律绝是律诗兴起以后纔有的，古绝远在律诗出现以前就有了。这里我们就把两种绝句分开来讨 论。
(一)律绝
律绝跟律诗一样，押韵限用平声韵脚，并且依照律句的平仄，讲 究粘对。
(甲)五言绝句
(1)仄起式
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
登鹳雀楼
[唐]王之涣
白日依山尽，黄河入海流。 欲穷千里目，更上一层楼。
另一式，第一句改为仄仄仄平平，其余不变。
(2)平起式
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
听筝
[唐]李端
鸣筝金粟柱，素手玉房前。 欲得周郎顾，时时误拂弦。
另一式，第一句改为平平仄仄平，其余不变。
(乙)七言绝句
(1)仄起式
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
为女民兵题照
飒爽英姿五尺枪，曙光初照演兵场。中华儿女多奇志，不爱红装爱武装.
另一式，第一句改为仄仄平平平仄仄，其余不变。
(2)平起式
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
早发白帝城 李白
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。 两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
另一式，第一句改为平平仄仄平平仄，其余不变。
跟律诗一样，五言绝句首句以不入韵为常见，七言绝句首句以入韵为常见;五言绝句以仄起为常见，七言绝句以平起为常见[56].跟律诗一样，律绝必须依照韵书的韵部押韵。晚唐以后，首句用 邻韵是容许的。
跟律诗一样，律绝可以用特定的格式[57]. 例如：
宿建德江 [唐]孟浩然
移舟泊烟渚，日暮客愁新[58].野旷天低树，江清月近人。
饮湖上初晴后雨 苏轼
水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡装浓抹总相宜[59].
跟律诗一样，律绝要避免孤平。五言"平平仄仄平"第一字用了 仄声，则第三字必须是平声;七言"仄仄平平仄仄平"第三个用了仄 声，则第五字必须是平声。例如：
夜宿山寺 李白
危楼高百尺，手可摘星辰。不敢高声语，恐惊天上人[60].
回乡偶书 [唐]贺知章
少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来[61].
("不""客"二字拗，"何"字救，参看上文33页。)
绝句，原则上可以不用对仗。上面所引八首绝句当中，就有五首 是不用对仗的。现在再举两个例子：
泊秦淮 杜牧
烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。 商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。
塞下曲(第二首) [卢纶]
月黑雁飞高，单于夜遁逃。 欲将轻骑逐，大雪满弓刀。
如果用对仗，往往用在首联。上面所引的绝句已有一首(苏轼 《饮湖上初晴后雨》)是在首联用对仗的，现在再举两首为例：
八阵图 杜甫
功盖三分国，名成八阵图.江流石不转，遗恨失吞吴。
郿坞 苏轼
衣中甲厚行何惧?坞里金多退足凭.毕竟英雄谁得似?脐脂自照不须灯!
但是，尾联用对仗，也不少见的。像上文所引孟浩然的《宿建德 江》，就是尾联用对仗的。
首尾两联都用对仗，也就是全篇用对仗，也不是少见的。上面所 引王之涣《登鹳雀楼》是全篇用对仗的。下面再引两个例子，一个是 首联半对半不对，一个是全篇完全用对仗：
塞下曲 李益
伏波唯愿裹尸还，定远何须生入关? 莫遣只轮归海窟，仍留一箭射天山。
绝句四首(第三首) 杜甫
两固黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。 窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
有人说，"绝句"就是截取律诗的四句，这话如果用来解释"绝 句"的名称的来源，那是不对的，但是以平仄对仗而论，绝句确是截 取律诗的四句：或截取前后二联，不用对仗，或截取中二联，全用对 仗;或截取前二联，首联不用对仗;或截取后二联，尾联不用对仗。
(二)古绝
古绝既然是和律诗对立的，它就是不受律诗格律束缚的。它是古体诗的一种. 凡合于下面的两种情况之一的，应该认为古绝：
(1)用仄韵;
(2 )不用律句的平仄，有时还不粘、不对。当然，有些古绝是两种情况都具备的。
上文说过，律诗一般是用平声韵的，因此，律诗也是用平声韵的。
如果用了仄声韵，那就是可以认为古绝. 例如：
悯农(二首) [唐]李绅
春种一粒粟，秋成万颗籽。 四海无闲田，农夫犹饿死。
锄禾日当午，汗滴禾下土。 谁知盘中餐，粒粒皆辛苦!
江上渔者 [宋]范仲淹
江上往来人，但爱鲈鱼美。 君看一叶舟，出没风波里[62]!
从上面所引的三首绝句中，已经可以看出，古绝是可以不依律句的平仄的。李绅《悯农》的"春种"句一连用了三个仄声，"谁知"句一连用了五个平声。范仲淹的《江上渔者》用了四个律句，但是首联平仄不对，尾联出句不粘，也还是不合律诗的规则的。
即使用了平声韵，如果不用律句，也只能算是古绝. 例如：
夜思 李白
床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡.
"疑是"句用"平仄仄仄平"，不合律句。"举头"句不粘，
"低头"句不对，所以是古绝.
五言古绝比较常见，七言古绝比较少见。现在试举杜甫的两首七 言古绝为例：
三绝句(选二) 杜甫
二十一家同入蜀，惟残一人出骆谷。 自说二女啮臂时，回头却向秦云哭。
殿前兵马虽骁雄，纵暴略与羌浑同。 闻道杀人汉水上，妇女多在官军中。
第一首"惟残"句用"平平仄平仄仄仄"，"自说"句用"仄仄
仄仄仄仄平"不合律句。尾联与首联不粘，而且用了仄声韵。第二首 "纵暴"句用"仄仄仄仄平平平"，"妇女"句用"仄仄平仄平平平"， 都不合律句。"殿前"句也不尽合。
当然，古绝和律绝的界限并不是十分清楚的，因为在律诗兴起了以后，即使写古绝，也不能完全不受律句的影响。这里把它们分为两类，只是要说明绝句既不可以完全归入古体诗，也不可以完全归入近体诗罢了。
第六节 古体诗
古体诗除了押韵之外不受任何格律的束缚，这是一种半自由体的 诗。现在把古体诗的韵、平仄、对仗等，并在一节里叙述。
(一)古体诗的韵
古体诗既可以押平声韵，又可以押仄声韵。在仄声韵当中，还要 区别上声韵、去声韵、入声韵;一般地说，不同声调是不可以押韵的。 我们在本章第二节讲律诗的韵是时候，已经把平声30韵交代过了;现 在再把上声29韵、去声30韵、入声17韵开列在下面：
上声29韵：
一董、二肿、三讲、四纸、五尾、六语、七麌、八荠、九蟹、 十贿、十一轸、十二吻、十三阮、十四旱、十五潸、十六铣、十七筱、 十八巧、十九皓、二十哿、二十一马、二十二养、二十三梗、二十四 迥、二十五有、二十六寝、二十七感、二十八俭、二十九豏
去声30韵：
一送、二宋、三绛、四寘、五未、六御、七遇、八霁、九泰、 十卦、十一队、十二震、十三问、十四愿、十五翰、十六谏、十七 霰、十八啸、十九效、二十号、二十一个、二十二禡、二十三漾、二 十四敬、二十五径、二十六宥、二十七沁、二十八勘、二十九艳、三十陷[64]
入声17韵：
一屋、二沃、三觉、四质、五物、六月、七曷、八黠、九屑、 十药、十一陌、十二锡、十三职、十四缉、十五合、十六叶、十七洽
古体诗用韵，比律诗稍宽;一韵独用固然可以，两个以上的韵通 用也行。但是，所谓通用也不是随便乱来的;必须是邻韵纔能通用。 依一般情况看来，平上去三声各可分为十五类，如下表：
第一类：平声东冬;上声董肿;去声送宋。
第二类：平声江阳;上声讲养;去声绛漾。
第三类：平声支微齐，上声纸尾荠，去声寘未霁.
第四类：平声鱼虞，上声语麌;去声御遇。
第五类：平声佳灰，上声蟹贿，去声泰卦队。
第六类：平声真文及元半，上声轸吻及阮半，去声震问及愿半[65].
第七类[66]：平声寒删先及元半，上声旱潸铣及阮半，去声翰谏霰及愿半。
第八类：平声萧肴豪，上声筱巧皓，去声啸效号。
第九类：平声歌，上声哿，去声个.
第十类：平声麻，上声马，去声禡.
第十一类：平声庚青，上声梗迥，去声敬径。
第十二类：平声蒸[67].
第十三类：平声尤，上声有，去声宥。
第十四类：平声侵，上声寝，去声沁。
第十五类：平声覃盐咸，上声咸俭豏，去声勘艳陷。
入声可分为八类：
第一类：屋沃。
第二类：觉药。
第三类：质物及月半。
第四类[68]：曷黠屑及月半。
第五类：陌锡.
第六类：职。
第七类：缉。
第八类：合叶洽。
注意：在归并为若干大类以后，仍旧有七个韵是独用的。这七个 韵是：
歌麻蒸尤侵职缉[69]
现在试举一些例子为证：
古风五十九首(录二)
李白
其十四
胡关饶风沙，萧索竟终古。木落秋草黄，登高望戎虏。荒城空大 漠，边邑无遗堵。白骨横千霜，嵯峨蔽榛莽[70]. 借问谁凌虐?天骄毒威武。赫怒我圣皇，劳师事鼙鼓。阳和变杀气，发卒骚中土。三十 六万人，哀哀泪如雨。且悲就行役，安得营农圃?不见征戍儿，岂知 关山苦?李牧今不在，边人饲豺虎。
(全篇麌韵独用)
其十九
西上莲花山，迢迢见明星。素手把芙蓉，虚步蹑太清。霓裳曳广 带，飘拂升天行。邀我登云台，高揖卫叔卿。恍恍与之去，驾鸿凌紫冥。俯视洛阳川，茫茫走胡兵。流血涂野草，豺狼尽冠缨.
("清"、"行"、"卿"、"兵"、"缨"，庚韵："星"、 "冥"，青韵。)
伤宅
白居易
谁家起甲第，朱门大道边?丰屋中栉比，高墙外回环. 累累六七堂，栋宇相连延。一堂费百万，郁郁起青烟。洞房温且清，寒暑不能 干。高堂虚且迥，坐卧见南山。绕廊紫藤架，夹砌红药栏。攀枝摘樱 桃，带花移牡丹。主人此中坐，十载为大官。厨有腐败肉，库有朽贯 钱. 谁能将我语，问尔骨肉间：岂无穷贱者?忍不救饥寒?如何奉一身，直欲保千年?不见马家宅，今作奉诚园?
("边"、"延"、"烟"、"钱"、"年"，先韵："园"元 韵："干"、"栏"、"丹"、"官"、"寒"，寒韵："环"、 "山"、"间"，删韵。)
醉歌 陆游
读书三万卷，仕宦皆束阁;学剑四十年，虏血未染锷。不得为长 虹，万丈扫寥廓;又不为疾风，六月送飞雹。战马死槽枥，公卿守和 约. 穷边指淮淝，异域视京雒。于乎此何心?有酒吾忍酌?平生为衣食，敛版靴两脚. 心虽瞭是非，口不给唯诺. 如今老且病，鬓秃牙齿落。仰天少吐气，饿死实差乐!壮心埋不朽，千载犹可作!
("雹"，觉韵;其余的韵脚都是药韵。)
从上面这些例子可以看出，古体诗虽然可以通韵，但是诗人们不 一定每次都用通韵。例如李白古风第十四首就以麌韵独用，不杂语韵 字。特别注意的是：上声和去声有时可以通韵，但是平仄不能通韵， 入声字更不能与其它各声通韵。试看陆游《醉歌》除了一个"雹"字， 一律都用药韵字。就拿"雹"字来说，它也是入声，并且是觉韵字。 觉药是邻韵，本来可以跟药韵相通的。
古体诗的用韵，是因时代而不同的。实际语音起了变化，押韵也 就不那么严格。中晚唐用韵已经稍宽，到了宋代以后，古风的用韵就 更宽了。
(二)柏梁体
有一种七言古诗是每句押韵的，称为柏梁体. 据说汉武帝建筑柏梁台，与羣臣联句赋诗，句句用韵，所以这种诗称为柏梁体. 其实鲍照以前的七言诗(如曹丕的《燕歌行》)都是句句用韵的，古代并且 另有一种隔句用韵的七言诗。等到南北朝以后，七言诗变为隔句用韵了，句句用韵的七言诗纔变了特殊的诗体.
下面的柏梁体的一个例子：
饮中八仙歌 杜甫
知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。汝阳三斗始朝天，道逢曲车 口流涎，恨不移封向酒泉。左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯 乐圣称避贤. 宗之潇洒美少年，举觞白眼望青天，皎如玉树临风前。苏晋长斋绣佛前，醉中往往爱逃禅. 李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。张旭三杯草圣传，脱帽露顶 王公前。挥毫落纸如云烟，焦遂五斗方卓然，高谈雄辨惊四筵。
也有一些七言古诗，基本上是柏梁体，但是稍有变通。例如：
丽人行 杜甫
三月三日天气新，长安水边多丽人。态浓意远淑且眞，肌理细腻骨肉匀。绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟。头上何所有?翠微盍{ 外加勹} 叶垂鬓唇。背后何所见?珠压腰衱稳称身。就中云幕椒房亲，赐名大国虢与秦。紫驼之峯出翠釜，水精之盘行素鳞. 犀箸厌饫久未下，銮刀缕切空纷纶. 黄门飞鞚不动尘，御厨络绎送八珍。箫鼓哀吟感鬼神，宾从杂沓实要津。后来鞍马何逡巡，当轩下马入锦茵。杨花 雪路覆白苹，青鸟飞去衔红巾。炙手可热势绝伦，慎莫近前丞相嗔。
(三)换韵
律诗是一韵到底的。古体诗固然可以一韵到底[71]，但也可以换 韵，而且可以换几次韵。换韵的方式是多种多样的：可以每两句一换 韵，四句一换韵，六句一换韵，也可以多到十几句纔换韵，;可以连 用两个平声韵，连用两个仄声韵，也可以平仄韵交替。现在举几个例 子：
石壕吏 杜甫
暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁踰墙走，老妇出门看[72]. 吏呼一何怒!妇啼一何苦!听妇前致词，三男邺城戍。一男附书致，二男 新战死。存者且偷生，死者长已矣。室中更无人，惟有乳下孙. 有孙母未去，出入无完裙。老妪力虽衰，请从吏夜归. 急应河阳役，犹得备晨炊。夜久语声绝，如闻泣幽咽。天明登前途，独与老翁别.
("村"，元韵："人"，真韵："看"，寒韵。真元寒通韵。 "怒"、"戍"，遇韵："苦"，麌韵。麌遇上去通韵。"至"，寘
韵："死"、"矣"，纸韵。纸寘上去通韵。"人"，真韵："孙"， 元韵："裙"，文韵;真文元通韵。"衰"、"炊"，支韵："归"，
微韵。支微通韵。"绝"、"咽"、"别"，屑韵。)
白雪歌 [唐]岑参
北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树 梨花开. 散入珠帘湿罗幕，狐裘不暖锦衾薄。将军角弓不得控，都护铁衣冷难着。瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝。中军置酒饮归客， 胡琴琵琶与羌笛。纷纷暮雪下辕门，风掣红旗冻不翻。轮台东门送君 去，去时雪满天山路。山回路转不见君，雪上空留马行处。
("折"、"雪"，屑韵。"来"、"开"，灰韵。"幕"、 "薄"、"着"，药韵。"冰"、"凝"，蒸韵。"客"，陌韵： "笛"，锡韵。陌锡通韵。"门"、"翻"，元韵。"去"、"处"， 御韵。"路"，遇韵。御遇通韵。)
注意：换韵的第一句，一般总是押韵的。近体诗首句往往押韵，古体诗在这一点可能是受了近体诗的影响。
(四)古体诗的平仄
古体诗的平仄并没有任何规定。既然唐代以前的诗在平仄上没有 明确的规则，那么，唐宋以后所谓古风在平仄上也应该完全是自由的。 但是，有些诗人在写古体诗的时候，着意避免律句，于是无形中造成 一种风气，要让古体诗尽可能和律诗的形式区别开来，区别得越明显 越好，以为这样纔显得风格高古。具体的做法是尽可能多用拗句，不 但用律诗所容许的那一两种拗句，而且用一切可能的拗句。我们可以 从两方面看拗句：
(1 )从三字尾看，常见的拗句有下列的四种三字尾：
(a )平平平。这种句式叫做三平调，是古体诗中最明显的特点.
(b )平仄平。
(c )仄仄仄。
(d )仄平仄。
(2 )从全句的平仄看，拗句的平仄不是交替的，而是相因的。或者是第二、第四字都仄，或者是第二、第四字都平。如果是七字句， 还有第四、第六字都仄或都平。
试拿岑参《白雪歌》开始的八句来看，合乎第一种情况的有三句， 即"胡天八月即飞雪"，"忽如一夜春风来"，"狐裘不暖锦衾薄"， 合乎第二种情况(同时也合乎第一种情况)的有五句，即"北风卷地 白草折"，"千树万树梨花开"，"散入珠帘湿罗幕"，"将军角弓 不得控"，"都护铁衣冷难着"。
现在再举一个例子：
岁晏行 杜甫
岁云暮矣多北风，潇湘洞庭白雪中。渔父天寒网罟冻，莫徭射燕 鸣桑弓。去年米贵阙军食，今年米贱大伤农. 高马达官厌肉酒，此辈杼轴茅茨空。楚人重鱼不重鸟，汝休枉杀南飞鸿。况闻处处鬻男女， 割慈忍爱还租庸。往日用钱捉私铸，今许铅锡和青铜. 刻泥为之最易得，好恶不合长相蒙。万国城头吹画角，此曲哀怨何时终?
在这一首诗中，只有两个律句("今年米贱大伤农"、"万国城 头吹画角")，其余都是拗句，而且在九个平脚的句子归口就有七句 是三平调. 可见不是偶然的。
当然，不拘粘对也是古体诗的特点之一，这里不详细讨论了。
(五)古体诗的对仗
古体诗的对仗的极端自由的。一般不讲究对仗;如果有些地方用 了对仗，也只是修辞上的需要，而不是格律上的要求。像杜甫《岁晏 行》这样一首相当长的诗，全篇没有用一处对仗;岑参《白雪歌》只 用了一个对仗，即"将军角弓不得控，都护铁衣冷难着"，也还只是 一种宽对。并且要主意：古体诗的对仗和近体诗的对仗有下列两点不 同：
(1 )在近体诗中，同字不相对;古体诗则同字可以相对。如杜甫《石壕吏》："老翁踰墙走，老妇出门看。"
(2 )在近体诗中，对仗要求平仄相对;古体诗则不要求平仄相对。如白居易《伤宅》："攀枝摘樱桃，带花移牡丹。"又如岑参 《白雪歌》："将军角弓不得控，都护铁衣冷难着[73]"。
古代诗人们在近体诗中对仗求其工，在古体诗中对仗求其拙。在 他们看来，拙和高古是有关系的。其实并不必着意求拙，只须纯自然， 不受任何束缚就好了。
(六)长短句(杂言诗)
我们在第一节里讲过，古体诗有杂言的一体. 杂言，也就是长短句，从三言到十一言，可以随意变化。不过，篇中多数句子还是七言， 所以杂言算是七言古诗。
杂言诗由于句子的长短不受拘束，首先就给人一种奔放排奡的感 觉. 最擅长杂言诗的诗人是李白，他在诗中兼用散文的语法，更加令人感觉到，这是跟一般五七言古诗完全不同的一种诗体. 现在试举他的一首杂言诗为例：
蜀道难 李白
噫吁嚱，危乎高哉!蜀道之难难于上青天!蚕丛及鱼凫，开国何 茫然!尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道，可以横 绝峨眉巅. 地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连. 上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不过，猿猱欲度愁攀援[74].青泥何盘盘!百步九折萦岩峦. 扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹[75].问君西游何时还?畏途巉岩不可攀。但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林 间. 又闻子规啼夜月，愁空山。蜀道之难难于上青天，使人听此雕朱颜。连峯去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。飞湍瀑流相喧豗，砅崖转石 万壑雷。其崄也若此，嗟尔远道之人胡为乎来哉?剑阁峥嵘而崔嵬， 一夫当关，万夫莫开. 所守或匪亲，化为狼与豺。朝避猛虎，夕避长蛇;磨牙吮血，杀人如麻。锦城虽云乐，不如早还家。蜀道之难难于 上青天，侧身西望长咨嗟。
(七)入律的古风
讲到这里，古体诗和近体诗的分别非常明显了。但是，并不是所 有的古体诗都和近体诗迥然不同的。上文说过，律诗产生以后，诗人 们即使写古体诗，也不可能完全不受律诗的影响。有些诗人在写古体 诗是还注意粘对(只管第二字，不管第四字)，另有一些诗人，不但 不避律句，而且还喜欢用律句。这种情况，在七言古风中更为突出。 我们试看初唐王勃所写的著名的《滕王阁》诗：
滕王阁 [唐]王勃
滕王高阁临江渚，佩玉鸣銮罢歌舞。画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷 西山雨。闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。阁中帝子今何在?槛外 长江空自流!
这首诗平仄合律，粘对基本上合律[76]，简直是两首律诗连在一 起，不过其中一首是仄韵绝句罢了。注意：这种仄韵与平韵的交替， 四句一换韵，到后来成为入律古风的典型。高适、王维等人的七言古 风，基本上是依照这个格式的。现在试举高适的一个例子：
燕歌行
[唐]高适
汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼. 男儿本自重横行，天子非常赐颜色。摐金伐鼓下榆关，旌旗逶迤碣石间. 校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山。山川萧条极边土，胡骑凭凌杂风雨[77]. 战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。大漠穷秋塞草衰，孤城落日鬬兵稀。身当恩遇常轻敌，力尽关山未解围。铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后[78]. 少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首。边风飘飘那可度，绝域苍茫更何 有?杀气三时作阵云，寒声一夜传刁斗。相看白刃血纷纷，死节从来 岂顾勋?君不见沙场征战苦，至今犹忆李将军[79]!
这一首古风有很多的律诗的特点，主要表现在：
(1 )篇中各句基本上都是律句，或准律句(即仄仄平平仄平仄)。
(2 )基本上依照粘对的规则，特别是出句和对句的平仄完全是对立的。
(3 )基本上四句一换韵，每段都像一首平韵绝句或仄韵绝句;其中有一韵是八句的，像仄韵律诗。
(4 )仄声韵与平声韵完全是交替的。
(5 )韵部完全依照韵书，不用通韵。
(6 )大量地运用对仗，而且多数是工对。
就古风入律不入律这一点看，高适、王维的一派(入律)，后来 白居易、陆游等人是属于这一派的;李白、杜甫是另一派(不入律)， 后来韩愈、苏轼是属于这另一派的。白居易、元稹等人所提倡的"元 和体"，实际上是把入律的古风加以灵活的运用罢了。
由上所述，我们可以看见，在古体诗的名义下，有各种不同的体 裁，其中有些体裁相互显示着很大的差别. 杂言古体诗与入律的古风可以说是两个极端。五言古诗与七言古诗也不相同：五古不入律的较 多，七古入律的较多。当然也有例外，像柏梁体就不可能是入律的古 风. 从各种不同的角度去看各种"古风"，纔不至于怀疑它们的格律是不可捉摸的。
[1] 六言诗是很少见的。
[2] 也有七言长律，如杜甫《清明》二首等。
[3] 参照下文第43页。
[4] 郭编杜甫诗集把多数绝句都归入近体诗。元稹所编的《白氏长庆集》索性就把这种绝句归入律诗。
[5] 《佩文韵府》等书，也是按这个诗韵排列的。
[6] 刘长卿、白居易、韩偓等人写了一些仄韵律诗，因为这种诗是罕见的，这里不谈。
[7] 我们有意识地举一些在今天看来不必分别，而前人在律诗中严格区别开来的韵，如东与冬，鱼与虞，庚与青。其余的韵可以参看 下文各节所举的例子。四支，张巡《守睢阳诗》，43页。五微，苏轼 《寿星院寒碧轩》，36页。十灰，杜甫《春日忆李白》，39页。十三 元，林逋《山园小梅》，20页。十四寒，杜甫《月夜》，29页。十五 删，陆游《书愤》，23页。一先，王维《使至塞上》，27页。二萧，
毛主席《送瘟神》(其二)，30页。四豪，卢纶《塞下曲》，51页。 五歌，杜甫《天末怀李白》，32页。六麻，杜牧《泊秦淮》，50页。七阳，杜甫《闻官军收河南河北》，42页。十蒸，苏轼《郿坞》，51页。十一尤，李白《渡荆门送别》，29页。窄韵不举例。
[8] 扬炯《从军行》："牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。""龙庭"就是"龙城"。这里不用"龙城"，而用"龙庭"，因为"城"字是 八庚韵，"庭"字是九青韵。
[9] 李白有一首《访戴天山道士不遇》也是首句用邻韵，还有李颀的《送李回》。但是这种情况不多见。
[10]胜，平声，读如升。簪字有z ān 、z ēn 两读，分入覃侵两韵，这里押侵韵，读z ēn.字下加小圆点的都是入声字。下同。
[11]参看上文19页杜甫《月夜忆舍弟》。
[12]这一种格式比较少见。参看上文第19页王维《送赵都督赴代 州》。
[13]"那"，平声。
[14]"教"，平声。
[15]"漫"，平声。
[16]参看下文第42页杜甫《闻官军收河南河北》。
[17]参看下文第40页杜甫《客至》。
[18]"粘"，读nián.
[19]失粘有广义，有狭义. 广义的失粘指一切平仄不调的现象。狭义的失粘就是这里所讲的。
[20]"燕"，平声。
[21]注意：犯孤平指的是平脚的句子;仄脚的句子即使只有一个 平声字，也不算犯孤平。如李白《宿五松山下荀媢家》："我宿五松 下"只算拗句，不算孤平。又指的是"平平仄仄平"这个格式，至于 像孟浩然《临洞庭上张丞相》"八月湖水平"，那也是另一种拗句， 不是孤平。
[22]杜甫《秦州杂诗》第二十首："晒药能无妇，应门幸有儿。"《独坐》第二首："晒药安垂老，应门试小童。"答应的应(又写作 譍)在唐宋时有平去二读，这里读平声，所以不犯孤平。参看《诗韵
合璧》蒸韵譍字条.
[23]唐人的试帖诗也容许这种平仄格式，可见它是正规的格式。
[24]上文20页所引林逋《山园小梅》第三句"疏影横斜水清浅"， 第七句"幸有微吟可相狎"两句，下文32页所引杜甫《天末怀李白》第一句"凉风起天末"也是这种情况.
[25]鄜，读如孚，平声。看，读如刊，平声。
[26]下文33页所引陆游《夜泊水村》第七句"记取江湖泊船处"， 39页所引杜甫《春日忆李白》第七句"何时一尊酒"，王维《观猎》第七句"回看射鵰处"也都是这种情况.
[27]一作《时世行赠田妇》。
[28]"旋"，去声。
[29]"更"，去声。
[30]"令"，平声。"漂"，去声。
[31]"过"，平声。
[32]"为"，去声。
[33]这还不能算是上文所述的那种特定格式，因为那种格式第三 字必须用平声，这句第三字"玉"字用的是仄声(入声)。
[34]"芹"字今入文韵，但杜甫时代还是真韵字，不算出韵。
[35]"为"，去声。
[36]这是以第二字的平仄为标准来衡量的。当然也可以拿"仄仄 平平仄仄平"来衡量，不过那样也有不合平仄的地方。下同。
[37]这里所谓"词"不是诗词的"词"。词类指名词、动词等。
[38]有时候，也有人把字分为动字、静字。所谓静字，当时指的是今天所谓名词;所谓动字就是动词.
[39]代词"之""其"归入虚词.
[40]这十一类还不是完备的。
[41]"思"，去声。"论"，平声。"清新"句和"何时"句都是拗句。这里可以看出拗句在对仗上能起作用，否则"庾开府"不能 对"鲍参军"。
[42]"看"，平声，读如刊。"回看"句是拗句。
?43]"为"，去声。
[44]"重"，上声。"应"，平声。
[45]如杜甫《春望》，《秦州杂诗》等。
[46]"离堂"句连用四个平声，是特殊的拗句，是律诗尚未定型 化的现象。"悠悠"句是普通的拗句，用在第七句。
[47]"骑"，去声。"看"，平声。"乘"，平声。"为"，去 声。"闻道"句普通的拗句，用在第七句。
[48]"看"，平声。
[49]全篇用对仗(首联、颔联、颈联、尾联都用对仗)，也是比 较少见的。例如杜甫《垂白》："垂白冯唐老，清秋宋玉悲。江喧长 少睡，楼迥独移时. 多难身何补?无家病不辞!甘从千日醉，未许七哀诗。"但是尾联半对半不对的就比较多见，例如半对半不对的就比 较多见，例如杜甫《登高》尾联是"艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。"
[50]也可以用于颔联，如李白《宿五松下荀媪家》(见32页)。 甚至可以全首不用对仗，如李白《夜泊牛渚怀古》，因为不是常规， 所以不详谈了。
[51]"看"，平声。"为"，去声。
[52]"丽"，"创"，都是平声。末联出句"平平仄平仄"，是 特定的平仄格式，用在这里等于律诗的第七句。
[53]"应"，平声。
[54]刘勰：《文心雕龙。丽辞》。
[55]"三十一年"和"落花时节"，在整个意思上还是对仗。特 别是"年"和"节"，本来是时令对。
[56]依平仄类型来看，七言平起式等于五言仄起式，七言仄起式 等于五言平起式。五言平起式相当少见，七言仄起式则比较平起式稍 为少些罢了。
[57]五言除平平仄平仄以外，还有一种比较罕见的拗句是仄仄平 仄仄;七言除仄仄平平仄平仄以外，还有一种比较罕见的拗句的平平 仄仄平仄仄。这一点也与律诗相同。李商隐《登乐游原》："向晚意不适，驱车登古原"，就是这种情况.
[58]"泊"，入声。"烟"，平声。
[59]"比"，上声："西"，平声。
[60]"恐"，上声："天"，平声。
[61]"不"、"客"，入声："何"，平声。
[62]"看"，平声。
[63]麌，读y ǔ;荠，读j ì;潸，读shǎn ;铣，读xiǎn ;筱，读xiǎo ;哿，读g ě;豏，读xiàn.
[64]寘，读zhì;霰，读xiàn ;禡，读m à;沁，读q ìn.
[65]这里所说的元半、阮半、愿半及下面所说的月半，具体的字 可参看附录《诗韵举要》。
[66]第六类和第七类也可以通用。
[67]蒸韵上去声字少，归入迥径两韵。
[68]第三类和第四类也可以通用。
[69]不举上去声韵，因为在这七个韵当中，除尤韵的上声有韵外， 其余上去声韵是罕用的。
[70]莽，读m ǔ。
[71]柏梁体必须一韵到底。
[72]一本作"出看门"。
[73]黑体字是平声字或仄声字自相为对。
[74]"援"，一作"缘"。
[75]叹，平声，读如滩。
[76]"阁中"句不粘，是由于初唐律诗尚未定型化。上文讨论王 维的诗时已经讲到。
《心经》，全称应为《摩诃般若波罗蜜多心经》。
心经本经古时前后有多次翻译，现存六译(全部收于大正藏第八册)。据说此经从三国到近代以来，有21种译本，方广锠先生所编的《般若心经译注集成》中，收录了18种译本，在汉传佛教里以唐?玄奘三藏的译本流传最广，几乎所有学佛的弟子都会背诵。这是大乘佛教中很特别的一部经典，最短小、最精深。比对各家译文，正文基本上没有什么差别，唯独早出的罗什译本与玄奘译本都没有开头(序分)与结尾(流通分)，这是非常值得注意的!因此,有人怀疑《心经》是从《大般若经》中抄录出来的一段最精要的文字，因为《大般若经?学观品》中就有与《心经》几乎一样的文句，但是，这是佛陀亲自对舍利弗说的。
《心经》的玄奘三藏译本，只有260个字，可是这短短260个字的一部《心经》却正是“大般若”的最精华。佛教，尤其是大乘佛教的般若哲学，最究极的哲学中心、重心，就是探讨“空”与“有”的关系(也就是“存在”与“非存在”的关系)，这是所有哲学必须首先要面对与解决的问题，这个存在(有)与非存在(无)的“最根本观念”(这种观念不一定是所有的哲学家都能自觉地正确地认识到)一旦有所偏颇，哲学上对一切事物所作出的诠释马上就会向两个相反的方向发展。偏向“有”(存在)的，会向重视物质的、分散的、所谓的“唯物”的方向发展，最终成为“形而下学”;偏向“无”(非存在)的，就会向重视思想的、综合的、所谓“唯心”的方向发展，最终成为“形而上学”。当然“唯心”与“唯物”都不是绝对的“唯”，但是各有所偏执，这也是不争的事实。
佛教里的“般若”，被看成是最高的智慧，最圆满的智慧，所要表达的就是真确地、如实地把握住人生世界的“空”与“有”的关系的大智慧。所谓的“佛”，就是将空有的关系得到了最如实，最圆满的认识与处理的“大觉者”(大哲)。《心经》就是佛教里传达怎样的去认识与把握并处理好“空与有”的一部“伟大的经典”。可惜的是，绝大多的佛教徒虽然都会背诵这部经典，但是真正理解了这部经典深义的可说是非常稀有难得。
下面是我个人对《心经》的一点粗浅理解，不敢说绝对正确，但是却是尽量的用般若空观的正义去勉强的解释一番，希望能对本经的理解有所帮助吧。
般若波罗蜜多心经
“般若”，就是佛教里所谓的“人类最高的智慧”(思辨的极限)，“最圆满无缺的智慧”(不偏向两边)，“最究极真实的智慧”(佛智)。
“波罗蜜多”，就是到彼岸的意思，运用这种“般若智慧”到达彼岸。佛教以我们现在的世俗世界为痛苦，不圆满;以超越这种痛苦与不圆满为到
“彼岸”。
“心”，就是心要、最重要。也就是说，这部经典是最中心、最重要的经典。
“经”，就是“经典”，也就是值得一读，值得珍藏的书的意思。
整部《心经》的经名全意就是：运用大智慧就能到达圆满彼岸的经典。
观自在菩萨
“观自在菩萨”，有两种解释。一说就是观世音菩萨;一说是运用般若智慧，观察自己(审视世界)，得到解脱的菩萨，就是观自在菩萨。
行深般若波罗蜜多时
“行深般若波罗蜜多时”，就是这位菩萨在深刻的用般若智慧，观察自己(审视世界)的时候。
照见五蕴皆空
“照见五蕴皆空”，“照”，就是观照，用般若的智慧深刻的观察自己，结果怎样呢?“见五蕴皆空”。
佛教以我们“人为五蕴和合”的个体，其中“色蕴”代表物质的，有形状颜色体积的;“受、想、行、识”四蕴代表思想意识的，看不见，摸不着的，又这四蕴也被佛教统称为“名”，只有名称，没有什么具体形象表现。“名色五蕴”组成我们所谓的“个体生命现象”(人)，由此知道佛教既不是偏于“唯物”，也不会特别偏于“唯心”，佛教的立场应该说是“心物缘起论”者。
“五蕴皆空”，“空”，这可是般若学中一个最重要的概念。“空”，在普通人的常识中就是没有，什么都不存在就是空。佛教的“空”的意思可不是这种什么都没有的“空”，佛教的“空”是说什么都有，但是不是实实在在的有，不是不变的有，不是独立存在的有，也就是“无自性”或“自性空”的有。看似一独立存在的事物，其实同时要许多其他的事物来促成(不独成);看似一不变的事物呈现在面前，其实该事物是一刻也不停留的前后相续的存在着(不恒定);因为需要其他的条件来促成，又加上自身的不确定性，所以，一切事物(无论是物质的“色”，还是思想的“名”)都是无自性的，不实在的，有变化的，也就是佛教所谓的“空”(无自性的)。
“照见五蕴皆空”，就是菩萨用般若的真智慧，深刻而彻底的发现：所谓的“人”(自我)只是一个由五蕴名色所组成的，不确定的，时刻变化的，而前后相续的和合“空”(假)，不实在的幻相而已。所谓真实不变的有自性的“人”，真实不变的有自性的“五蕴”都是不存在的，都是空的。
度一切苦厄
“度一切苦厄”，就是到彼岸的意思。从生死苦恼的此岸解脱，得到圆满自在的彼岸，也就是佛教常说的“得到涅磐”。
佛教以为这个人生是不圆满的，是痛苦的，是不自在的。所以，佛法的修学过程，也就是为了我们从不圆满、痛苦、不自在的人生，最终得到圆满、无苦，得大自在的人生的过程。人生的痛苦，我想每个正常的人都会有着多多少少的体会吧!苦，佛法中常将之归纳为“八苦”。
生、老、病、死，这四苦是人生生理上的必然，无一幸免。求不得、爱别离、怨憎会，这三种却是身心的真实感受。什么是“求不得苦”呢?生理上的需求，心理上的要求，想要的得不到满足，由此引起的种种身心的烦躁痛苦，这就是所求不能得的痛苦。什么是“爱别离苦”呢?我们恩爱喜欢的爱人，亲人，朋友……与我们分离，甚至是生死两茫茫的永别，这在一般的人的内心引起的痛苦是可想而知的!我们喜爱的，曾经拥有的物质的东西，如金钱、宝物、房子、汽车、工作等等，不得已而即将失去，这又会引起我们内心世界怎样的痛苦与波动，也是可想而知的。什么又是“怨憎会苦”呢?我们不喜欢的讨厌的人或事物，却偏偏经常出现在我们的面前，发生在我们的身上，想躲躲不过，想避避不开，想排除排除不了，心理总是这样那样的别扭与难受，这就是怨的憎的却总是聚会所引起的痛苦。最后就是“五蕴炽盛苦”，由生理的各种感官接触外境，总是会引起生理与心理这样那样的痛苦，身心如同一团炽热的火一样燃烧着、炙烤着自己，这就是五蕴炽盛的人生最根本的苦恼——“生”之苦。
人生在世，为什么一切只是一团大苦的集结呢?原因何在?原因就是因为我们太过执着了，把一切的事物都当成了有自性的存在，不明真相，而又莫名其妙的执着。要“度一切苦厄”，就必须“行深般若波罗蜜多”，“照见五蕴皆空”(无自性)。
舍利子
舍利子，这是人名。为佛陀的上首大弟子之一，在佛的所有弟子中被当时公认为是“智慧第一”的。由此，也可以看出本经是怎样的重视智慧了。
色不异空，空不异色;色即是空，空即是色
“色”，就是指物质性的所有东西。所有物质性的东西(色)为什么会是“空”(自性)呢?这是因为所有物质性的东西都是“缘起”(由缘而起)的缘故。由缘而起的东西是无“自性”的，即一切由众多条件所构成的事物，本身并不是绝对的存在(不是实在的存在)，它同时受到众多条件的制约(不能自己主宰自己)，这种不具有自己绝对自在独存的物之性，佛法就名其为“空”，或“性空”，或“自性空”。
“空即是色”，就是说“空”(自性)才“即是色”(物质)的本来性质。
“色不异空，空不异色”，为什么呢?原来我们一般人在常识上对“色与空”的认识每每发生不自觉地错误，我们常识中总以为“色”就是实实在在的“存在”(有);“空”就是实实在在的“不存在”(无)。对于所有事物的实在感(佛法中叫做“自性见”)是这样的困扰着我们!其实所有的事物都不是实在的，随时都有着这样那样的变动，如果色是实有自性的有，空是实有自性的无，那即会：有的不可使无;无的不可令有，诸法如果陷入绝对有其自性，即永不变动，这样的认识是“有与无”相对立的认识。有与无，其实是并不对立的，有是缘起的有，由众多的条件促成了的有;无是缘起的无，由众多的条件促成了的无。这有如一根棍子(棍子比喻缘起)，从中间向两头看(中间同是一缘起性)，一头是有，一头是无;我们一般人，总是从这一头看向那一头(两头都有自性)。从缘起的角度看，“有”的条件变了，就有可能使“无”;“无”的条件变了，就有可能使“有”，所以佛法说“色不异空，空不异色”。
“色不异空，空不异色”还有一重意思。即，事物的空性，不是离开了事物的本身而单独存在的，即事物(色)的本身真相就是事物的真性(空)。空性不是离开了一切事物的，这一认识非常重要，这避免了形而上学的玄想。
受、想、行、识，亦复如是
“受、想、行、识”，前面提到过，这是属于思想意识的“名”的东西。“受”，就是感受;“想”，分析的，概念性的认识;“行”，是造做的意思，实即是对事物分析认识后所引起的一种内心的行动欲;“识”，为了别意，其实是指一切行动(行为)过后，在思想上留下的影响(倾向性)。
上面说过物质(色)是无自性的.，(自性)空的存在;下面经文接着是“受、想、行、识，亦复如是。”明确的告诉我们“思想性”的东西，也还是“不异空;即是空”的。我们的各种感觉器官，如眼、耳、鼻、舌、等(这些器官都是物质性的存在)与外界各种物质的色、声、香、味等接触，才能引发我们的各种感受，由此看来，各种感受都是由种种条件制约的，缘起的，无自性的，自性“空”的存在，“独自存在”的一种感受是不可想象的!接下来的“想、行、识”亦不是能单独的自存的。我们总是为自性见所惑，认识事物总是带着实在、不变、独存、静止的一种错觉。***械式的唯物论，我想就是这种见解下的产物吧!
舍利子
经文再一次呼舍利弗的名字。
是诸法空相
“诸法”，就是指的一切事物的意思，这包括了物质性的“色”法，思想意识性的“心”法。所有存在的一切事物都是缘起的，缘起的事物都没有实体性的独存不变性，其实都只是瞬间就消逝的幻影(缘起空相)，在时间上来看，所有的一切都没有一刹那的停留，我们所谓存在中的所有事物，顷刻之间就已经成为过去，留给我们意识中的一切事物，其实都只是诸法向过去运动时的一种幻影，其中丝毫不会有一法停留下来，成为我们所谓的真实的存在着的东西(有其自性)。如果有一法停留下来不变，而不成为过去(就是实有)，那这一法就永远不会再起变化而成为瞬间的永恒，但事实是没有任何一法会不变的停留下来。这就是“诸法空相”，也才是诸法的实相、真相。
不生不灭，不垢不净，不增不减
诸法是“不生不灭”的。所有的事物我们看起来好像是“有生有灭”，其实这只是我们自性见的错觉，我们总是将所有的事物一段一段的截取出来加以观察和认识，这一段时间中它是这样的，那一段时间中它又是那样的，如此才能形成所谓的“对比差别”，所谓的“有生有灭”。其实诸法总是在缘起的，总是在永不停留的成为过去的，再往更远的过去看，诸法是一直毫不停息的流动而来;往未来看，诸法还将会不停留的流动而去。一切诸法，从过去找不到开头，从未来也不会有结尾，现在也没有停留(没有现在时，说现在已是过去了)，一切都只是无始无终，“不生不灭”的流动。
诸法是“不垢不净”的。“垢”是污染、肮脏;“净”是清洁、干净。这比如一件衣服，过去是干净的，后来慢慢的被污染了，变脏了。如果这件衣服是有自性的，有绝对的干净相，那这件衣服就无法被污染，无法被改变，而事实上是变了，是被污染了;如果这件衣服有绝对的脏的自性，那就不可能被清洗干净，有绝对自性的东西是不会变化的。但是，所有的一切都在不停的变化，这就是说：一切都不是绝对的(自性的)“垢”(自性的);一切也都不是绝对的(自性的)“净”。一切都是“不垢不净”的，至于会成为“垢”或“净”，这要看影响事物的各方面条件如何发展,垢或净并不是自性决定的,佛法中也就说“不垢不净”了。
诸法是“不增不减”的。“增与减”是就事物的大小多少的形状和质量来说的。我们常觉得某一物由小变大，或由少变多就是“增”，反之就是“减”。大小多少的增减概念总是这样的真实而又困扰着我们!其实大小多少的所谓增减，并不能自己规定是大小多少，是增是减，这个也是缘起的。所谓大小要相互对比才能各自成立，即大不离小，因小故知大;小不离大，因大故知小;不能自己决定它是大是小的，即大小都没有自性。还有，大若是自性有的大，即是自大，自大的东西即不以增加了什么而使它变大;小若是自性有的小，即是自小，自小的东西即不以减少了而小。若大小各住自性，即会变成大的不可使小，小的不能使大，可见世人眼见事物有增加与减少，有大小与多少，就是因为所有事物都是没有自性的缘故啊!
通过上面的解释，我们知道事物无自性(空)的真意义了，现在我们来疏通一下经典的原文。这十二个字的“不生不灭，不垢不净，不增不减”，乍读之下还是不好理解的，其实我们只要在原文中加上一个字，经文的意思就会马上变得明晰起来。我们可以这样来读这段经文：“(这就是诸法的空相)，不(自)生不(自)灭，不(自)垢不(自)净，不(自)增不(自)减。”这样在这段经文中加入一个“自”字，也许对于经文的意义理解会有些帮助吧!
是故空中无色，无受、想、行、识;无眼、耳、鼻、舌、身、意;无色、声、香、味、触、法;无眼界，乃至无意识界
色、受、想、行、识，我们已经知道了是组成人的五蕴。眼、耳、鼻、舌、身、意，这是人的六种感觉器官，佛教称之为“六根”或者“六入处”。为什么叫“六入处”呢?这是因为六尘境总是从这里进入，才引生六界的缘故。六根相对应于“六尘境”——色尘、声尘、香尘、味尘、触尘、法尘，就会有“六(识)界”——眼(识)界，耳(识)界，鼻(识)界，舌(识)界，身(识)界，意(识)界的出现。“界”是类别的意思，归类成一类一类的“境界”，这就是界的意思。这里前五根、前五境，都是由物质性的根尘相互为缘而引生了前五识界的;后一意根，对应于法尘境，就有意识界的产生，这是展现在我们心里的种种活动。“法尘”是意识中，对于过去的回忆，对于未来的遐想，以及对不曾见识过的东西的想象等。所以法尘是意识里的东西，意根是常缘法尘而活动的，这也就是所谓的意识界。
五蕴，六根，六尘，六界，其实这也就是所有人的全部的人生世界。我们每个人的身心缘起，就是我们自己的整个世界——有眼的作用才能有色像的世界;有耳的作用才能有声音的世界;有鼻的作用才能有气味的世界;有舌的作用才能有香味的世界;有身的作用才能有触觉的世界;有意的作用才能有法(遐思，冥想)的世界。如果我们缺损了六根的其中任何一根，我们的世界即不再完整。世界是什么?世界对于我们每一个人来说，就是五蕴，六根对应六尘，出现的六种境界的总和，可以说没有这些也就不会有我们自己的世界。所以佛在《阿含经》中，处处说到世界，总是说六根等。
无无明，亦无无明尽，……无老死，亦无老死尽
这是十二缘起法的流转与还灭。佛法中的十二缘起观，透彻的揭示出了生命现象的发生与消失的规律，也就是怎样有流转生死，又怎样来了却生死的规律。这是佛法中最最珍贵的教法之一。十二缘起我们有必要好好的理解透彻，要透彻的理解，就要用十二缘起法对自己进行深刻的观察。
我们为什么会有“老死”呢?这是因为我们有了(出)“生”的缘故。
为什么我们会出生呢?这是因为我们都有一种“有”的缘故。
“有”是什么呢?“有”是精神层面的活动引起的，普通人以为，我们的出生是由男女的精卵结合发育成长而成为我们的个体生命，佛法并不是这样认为的。佛法说我们的个体生命的形成，除了精卵的物质性东西结合作为条件外，还有一精神意识的东西作用在其中，这才是最重要的。我们每一位众生，都有一与生俱来的“自我”生存与保护意识，希望自己活(延续)下去，这种自己要存在下去的意识是非常强大的，正因为如此我们才对未来的一切充满了希望，希望我要延续下去，并且要我所有的一切都要越来越好，这也是一切众生希望向美好处发展的原动力。但是，这种向上发展的原动力是以“自私”的“自我存在”意识为引导的，这种“自我”意识如果不加以反省与自制，就展开而成为本能的“自我行为”。人类，尤其是具备高等智识的人类，为什么能够解脱生死修行成佛，就是因为人类的智识具备了反省与自制的力量，这也是人类高明于其它动物的最大特色。虽然我们具备反省与自制，但是这根本的“自我感”(存在)并没有完全的断除，所以我们的一切行为还是以“自我意识”为出发点的，这种“自我中心”的意识引发的一切(身、口、意)行动，这些行动过后，又会在意识上产生一种倾向性的力量，这就是佛教常常说到的“业力”。这种倾向性的“业力”，因“自我意识”而存在，并且会强烈的作用于“自我意识”，以“自我意识”为中心，我们的一切所作所为就又牵引我们的“自我存续意识”(有)，以不可思议的因缘缘起下一个新的生命个体，如此不断的轮转生死。
为什么我们有“有”呢?这是因为我们有“取”的缘故。
“取”，就是(我)想要，而采取的行动啊!
为什么我们有“取”呢?这是因为我们有“爱”的缘故。
“爱”，这是一重要的概念。“爱”就是我们觉得自己喜欢的，对自己有益的，能让自己快乐的，对这些产生依恋，这就是“爱”的表现。在这里再说说“恨”，“恨”我们总以为这是“爱的相反”，其实“恨只是爱的另一种表现”罢了。为什么会恨?(我)想要的却不能得到,就产生恨，这不是爱的另一表现吗?觉得(我)不喜欢，对我无益，不能让我快乐，就加以拒绝，拒绝不了，摆脱不开的，就开始“讨厌”，开始恨，这还不是爱的另一表现形式吗?我们一般人所谓的“爱”，其实只是更“爱自己”，满足“自我的爱心”而已。这样看来，唯有佛法中的“无我爱”与“慈悲”才是“真爱”。
为什么我们有“(我)爱”呢?这是因为我们有“(感)受”的缘故。
为什么我们有“受”呢?这是因为我们有“(接)触(外境)”的缘故。
为什么我们有“触”呢?这是因为我们有“六入处”(六根器官)的缘故。
为什么我们有“六入处”呢?这是因为我们有“名色”(五蕴身心的生命现象)的缘故。
为什么我们有“名色”呢?这是因为我们有“(业)识”的缘故。
为什么我们有“识”呢?这是因为我们有“行”(身口意的行动)的缘故。
为什么我们有“行”呢?这是因为我们有“无明”的缘故。
“无明”这也是十二缘起中的重要概念。“无明”就是不明白，不明白什么呢?不明白自我生命的真相是什么?所谓生命存在的真相，由上面的十二个环节深刻地观察到无明，我们有没有发现，一切的身心现象都只是一连串的缘起现象，其中没有任何主宰者，也没有任何单独存在的东西，一切都是相互为缘的生起，又相互为缘的还灭，没有任何单独存在的现象。唯一处处牵扯到的就是根本的“自我感觉”，但是找遍十二个环节，也没有这个“我”的存在啊!这是个大问题，值得所有佛弟子好好的研究研究。十二缘起的重要环节，几乎都牵涉到了是以“自我”为出发点而引生的，却没有任何一个环节就是这个“自我”，但在我们每一位的意识里、感觉中，“自我感”却是这样的真实与明显。“自我”究竟在哪里?是什么?最终我们会明白，所谓“自我”只是我们自己的制造物，我们意识里觉得有个“自我”，我们就以为这就是“真实的自我”。其实哪里存在这个“自我”呢?这只是我们自己想象的产物，我们就是因为不明白这“自我存在”的真相，为自己所欺瞒，所有的身心奔驰，都为这不曾存在过的“自我”而忙碌。这就是“无明”，不清楚“自己的真相”，为自己所欺瞒，这不是“无明”是什么?
本段经文是省略了的文句，补全文句应是：无无明亦无无明尽(无行亦无行尽，无识亦无识尽，无名色亦无名色尽，无六入处亦无六入处尽，无触亦无触尽，无受亦无受尽，无取亦无取尽，无爱亦无爱尽，无有亦无有尽，无生亦无生尽)，无老死亦无老死尽。
这段经文的意思要完全明晰，我们还是给经文中加上一个“自”字，变成这样：无(自)无明亦无(自)无明尽……什么意思呢?无明也是无自性的啊!因为不明真相才有无明，明白了真相，无明就消除了，这就是说：无明也是无自性(空)，也是不实在的。其余的十一个缘起的环节，也无不是这样，无不是无自性(空)。
无苦、集、灭、道
“苦、集、灭、道”，这是佛法中的“四谛”。什么是四谛呢?就是四种真理，“谛”是真理的意思。
“苦”，我们上面已经说到过，佛教一般分为“八苦”来观察人生苦的实际情况。“苦谛”的意思是：这一切确实是苦。
“集”，是苦的汇集，也就是为什么我们会有这诸苦的汇集呢?这是因为我们有“无明”的缘故啊!因为不明白身心的缘起，看不到“自我存在真相”，以为有个真实的自我存在着，因这一与生俱来的幻觉，制造出无穷无尽的葛藤。“集谛”的意思是：知道苦是因什么而引起，那就要去断除什么。
“灭”，就是苦的消除。苦为什么能够消除呢?这是因为我们有了“明”的缘故啊!“明”，就是“自我实在感的消失”。这种“自我实在感”的消失，犹如雨过天晴后的世界，世界还是原来的世界(“我”还是原来的“我”)，但是一切经过了“雨(明)”的洗礼，别有一番天地。“灭谛”的意思是：只有深刻的领悟“无我”，才是所有痛苦的最终灭除。
“道”，就是灭苦的道路，也即是灭苦的方法。这条“灭苦之道”，佛陀在《阿含经》中是处处开显为“八支圣(正)道”的：
正见，人生世界正确的见解。主要是“身心(世界)缘起”的见解。
正思，又称为“正志”，即思想意识上树立了正确的人生努力方向。
正语，即一个想要灭苦的人，就要学会说话，好好的说话。人生世间多少的是非恩怨，不是因为我们不善说话，不会说话而引起的吗?人类，能以丰富而优美的语言传达自己的思想情感，这是非常幸福的一件事情，所以一定要珍惜这张口就能说话的福气。尽量的避免说谎话，避免说会引起人际关系纠纷的话，避免说尖酸刻薄恶毒的话，避免说闲言碎语毫无实意的话。
正业，即选择正当的职业，而避免造作未来的痛苦恶业。
正命，即正确的活命手段。
正精进，即向着正确方面的不断努力。
正念，即保持自己正确的心理状态。
正定，即自己的心念不再摇摆不定。
八支圣道的修习，其实不外乎建立缘起的人生正见后，时时的对自己的身、口、意的行为加以自我的反省与克制，避免再造作恶业，从而顺利地达到苦的灭除。
“道谛”的意思也就是，深刻的明白只有这样做才能走上真正的灭苦之道，从而愿意全身心的投入来实践完成它。
现在我们再回过头来看看本经中这段经文的大意。经文是这样子说的：“无苦、集、灭、道。”我们上面清楚地解释过，因为“有”这四圣谛的认识与修习，我们才能得到这所有苦的灭除。为什么本段经文要说“无”这四圣谛呢?原来是佛法在流传中，因我们一般人不能正确领悟的缘故，后来渐发生一种偏差。在一般人的意识中，以为佛法中说“无我”，就一定会有一个“无我”与“我”对立。其实“无我”，并不是一种玄想，或假设，“我”的消失就是“无我”。不是“无我”先就存在着，再与“我”来对立。“无我”与“我”实即不异不一、不离不即的关系。四圣谛的教法也是如此，“苦”的消除，本身就是“灭”的证悟;“集”的转化，本身就是“道”的修习。我们为自己“自性见”的惑乱，看待什么总不免陷入实有先存的自性观念，所以经文对四谛一一加以否定。要知道经文的深意是要我们发现自性见的错觉，从而更加如实地来认识一切事物的真相，不是真的要否定佛法中的四圣谛观的，经文要否定掉的只是带着自性见的四圣谛观。
对于这段经文我们再以加字的方法来看看其意：“无苦、集、灭、道。”我们加上“自”字，变为：“无(自)苦，(无自)集，(无自)灭，(无自)道。”正如上面说过：“苦”的消除，就是“灭”的证悟;“集”的转化，就是“道”的修习。单一自存的四个圣谛并不是事实的真相，这可见“自性见”是怎样的让我们产生了错觉。
无智亦无得
“智”，就是智慧，也就是“般若”。“得”，就是得到这般若智慧的现证，也就是涅磐。其实哪里会有一个真实自存的般若呢?这如《中论》长行中所说：“空亦复空，但为引导众生故，以假名说。”“般若”也只不过是佛法中为引导众生而作的假名说而已。若执有一自性的般若，进而再执有一实有自性的般若现观可证可得，这该是怎样的由迷入迷!
以无所得故
这是对上一句经文的加深一层强调与诠释。真得到这般若性空的现观与实证，其实就是“得无所得”。为什么呢?性空的现观实证中，若有一丝一毫的什么实性可证可得，就是自性见的不能够彻底拔除，就是涅磐的不能证得。
菩提萨埵，依般若婆罗蜜多故，心无挂碍;无挂碍故，无有恐怖，远离颠倒梦想，究竟涅磐
“菩提萨埵”，这是印度语，汉语的意思是：追求觉悟的人。
“心无挂碍”，这可不是一般的凡俗之人能够做到的。我们为什么总是觉得“心有挂碍”呢?这是因为我们被自己的见解困住了我们自己的缘故。我们的心中总是有着这样那样的种种见解，所谓的人生，就是围绕着自己的一切不正确的见解驱驰不停。我们一般人的见解不是实“有”(存在)，就是实“无”(不存在)，总是不能自觉的，带有“自性实在(有无)”的错觉，以为眼前所见的事物真实不虚。其实一切都是缘起的，缘起的事物毫无实体，毫无独立性，也毫无固定性。一切都只是一顷刻之间就消逝的幻影，刹那流变，非新非故。早已成为过去的东西我们还是紧紧地想抓住不放，甚至还想永恒的拥有它，这就是自寻烦恼了。究其原因，一切的烦恼根源就是因为没有能正确地认识事物的无自性，以为所见都有自性，为自我的错误见解所惑乱，心中永远难得一刻的安宁。要想“心无挂碍”，非得依这“般若”(自性空)的观慧不可。
心中没有什么挂碍，也就不会再有什么恐怖了。“恐惧”与“怖畏”，这是所有众生的通病。“恐惧”的根源就是因为“心有挂碍”啊!挂碍“自我的实在”，挂碍“我的所拥有的实在”，害怕失去。为了不失去“自我感觉”，我们需要“成就感”，需要别人的特别的尊重与赞美，需要种种“名”;为了不失去“我所拥有的，我想拥有的”，我们疲于奔命，夜以继日，甚至于不择手段，违背良心。这一切一切的努力，还不是因为“心有恐怖”吗?
心中若没有恐怖，自然就会“远离颠倒梦想”。心中没有颠倒梦想，这就是般若性空的现证，也就是无上的“究竟涅磐”。“颠倒梦想”，不只是睡觉的会做恶梦，就是大白天，我们又有几个人不在人生的大梦中呢?我们为“自性见”所惑，生存在自我编织的迷梦中，把不实在的当做实在，把顷刻就消逝的误以为永恒，把没有的当成为有。正因为有了这种种的“颠倒”，所以也就引发了这种种人生“梦想”了。
三世诸佛，依般若波罗蜜多故，得阿耨多罗三藐三菩提
过去、现在、未来三世的一切佛陀，俱依这般若自性空的现观，得到最终的佛果。“阿耨多罗三藐三菩提”，这也是印度的语言，汉语的意思是“无上正等正觉”。惟有完全的破除了自性见错觉的人，才配称得上这“无上正等正觉”。
故知般若波罗蜜多是大神咒，是大明咒，是无上咒，是无等等咒，能除一切苦，真实不虚
这是经文中对于这般若法门的赞叹。“咒”有总持的意思，也即般若是一切法的总持了。般若法门为什么能除一切苦呢?就是因为有了这般若自性空的慧观，心中的自性见被破除，看见所有的问题都趋向“中道”，不再死执一边，心中没有对立的见解，也就没有纷扰。一颗没有是非纷扰的心，就是最大的幸福，我们感到不幸的原因，常常就是因为这心中的见解难平。
故说般若波罗蜜多咒，即说咒曰：揭谛揭谛波罗揭谛波罗僧揭谛菩提萨婆诃
这一段咒语，在《大般若经》中是没有的，显然是后来加进去的。咒语，上面说过是总持的意思。现在就再来说出这总持般若法门的咒语。
咒语，历来的佛教翻译家们都是不翻译的，为什么不翻译呢?这是因为咒是属于秘密的语言，一旦翻译明白就失灵了!咒语，其实不外乎祝愿祈祷之类的语言，祈祷达成某一目的的祝愿性语言，不停的反复诵念，过去的古人是相信其有某种神秘的效验的。的确，当虔诚的祈祷诵念时，因为心思的专一，每有可能发生些不同程度的感应与效验，这就是咒语之所以神秘的原因吧!这段咒语翻译成汉语的意思就是：去吧!去吧!到彼岸去吧!大家都到彼岸去吧!快速觉悟成就!由文意来看，就是祈祷与祝愿，祈祷所有的人都由这般若波罗蜜的法门，到达解脱的彼岸。
1、如是一切法，尽在自性。自性常清净，日月常明，只为云覆盖，上明下暗，不能了见日月星辰。忽遇惠风吹散，卷尽云雾，万像森罗，一时皆现。
2、佛是自性作，莫向身外求。我心自有佛，自佛是真佛。
3、佛法在世间，不离世间觉，离世觅菩提，恰如觅兔角。
4、即心名慧，即佛乃定；定慧等持，意中清净。悟此法门，由汝习性；用本无生，双修是正。
5、迷人修福不修道，只言修福便是道；布施供养福无边，心中三恶元来造。拟将修福欲灭罪，后世得福罪还在；但向心中除罪缘，名自性中真忏悔。忽悟大乘真忏悔，除邪行正即无罪；学道常于自性观，即与诸佛同一类。吾祖唯传此顿法，普愿见性同一体。
6、真如自性是真佛，邪见三毒是魔王；邪迷之时魔在舍，正见之时佛在堂；性中邪见三毒生，即是魔王来住舍；正见自除三毒心，魔变成佛真无假；法身报身及化身，三身本来是一身；若向性中能自见，即是成佛菩提因；本从化身生净性，净性常在化身中。
7、凡学佛贵真实不虚，尽除浮奢，志愿坚固，莫贪神通巧妙，深信因果，懔戒如霜，力行不犯，成佛有日，别无奇特。本来心佛众生原无差别，自心是佛，自心作佛，有何修证？今言修者，盖因迷悟之异，情习之浓，谬成十界区分。倘能了十界即一心，便名曰佛。故不得不尽力行持，消除惑业，习病若除，自然药不需要。古云，但尽凡情，别无圣解。喻水遭尘染，一经放入白矾，清水现前。故修学亦如是，情习如尘，水如自心，矾投浊水，浊水澄清。凡夫修行，故转凡成圣也。
8、“要知今日之人，未能进步者，病在说食数宝，废弃因果律仪，此通弊也。若禅者以打成一片之功夫来念佛，如斯之念佛，安有不见弥陀？如念佛人将不念自念寤寐不异之心来参禅，如斯参禅，何愁不悟？总宜深究一门，一门如是，门门如是。果能如此用功，敢保人皆成佛，那怕业根浓厚，有甚习气不顿脱乎？此外倘更有他术能过此者，是则非吾所能知也。”
9、活着一天，就是有福气，就该珍惜。当我哭泣我没有鞋子穿的时候，我发现有人却没有脚。
10、“吾人须是从平实处见得亲切，从平实处行得亲切，才有少分相应，才不至徒托空言。平实之法，莫如十善。十善者，戒贪、戒嗔、戒痴、戒杀、戒盗、戒淫、戒绮语、戒妄语、戒两舌、戒恶口，如是十善，老僧常谈。可是果能真实践履，却是成佛作祖的础石，亦为世界太平建立人间净土之机枢。”
11、教化人不在于多谈，行为好，可以感动人心。如《怡山文》所说‘若有见我相，乃至闻我名，皆发菩提心，永出轮回苦’。你行为好，就是教化他，不要令人看到你的行为不好，而生退悔心，这会招堕无益。
12、修道如栽田，谷子变秧，插秧成稻，割稻得米，煮米成饭。佛性如种子，众生本性与佛无异，自心是佛，故曰佛性，这种子和秧稻米饭相隔很远。不要以为很远，就不相信这种子会成饭。成佛所以要先有信心，即把种子放在田里，等它发芽变秧，这时间又怕焦芽败种，错过时光，就是说修行要学大乘，勿误入小乘耽误前途。插了秧以后要锄草，等于修道要除习气毛病，把七情六欲，十缠十使，三毒十恶，一切无明烦恼都除净，智种灵苗，就顺利长成，以至结果。
13、更须自己勤奋。不可依赖他人。阿难尊者以王子佛弟。舍其富贵。出家从佛。希望佛一援手。即得超登果位。讵知仍须自己悟修。不能假借。
14、起行宜辨正助，或念佛为正，以余法作助，余法都可回向净土。念佛贵于心口不异，念念不间，念至不念自念，寤寐恒一，如是用功，何愁不到极乐……
15、圣之与凡，唯心之垢净而现。六凡心垢故，则现六道善恶罪福等相。四圣心净故，则现威德自在光明赫奕、慈容德相。故经云：“菩萨清凉月，常游毕竟空。众生心垢净，菩提影现中。”是故苦乐由心，炎凉自我。自心作业，自身受报。唯圣与凡，但问自心可矣。
16、若欲不犯此五戒，重在摄心。妄心若摄，分别不起，爱憎自无。种种恶业，何由而生。故楞严经云。“摄心为戒，因戒生定，从定发慧。”当知摄心二字具足戒、定、慧。三无漏学。断除贪嗔痴，则诸恶不起。自能众善奉行。故摄心二字岂独挽救人心，维持世道。果能摄心一处，无事不办。日久功深，菩提可冀。
17、法是体，世法是用。体是理，是真谛；用是事，是俗谛。要知二谛圆融三昧印的道理，不融通就落于偏枯。如离体表用，是凡夫凡情；离事讲心，是不明心地。真俗二谛，名目很多，真是体，俗是用；戒定慧体用都得，都是一个心地中生出种种名字，若能融会贯通，则条条大路通长安。
18、修行要在动用中修，不一定要坐下来闭起眼才算修行，要在四威仪中，以戒定慧三学，除贪嗔痴三毒，收摄六根如牧牛一样，不许它犯人苗稼。
19、人命无常，朝存夕亡，如石火电光。
20、美女在前，则以为一枝花，其实，迷魂鬼子就是她。
21、善用心者，心田不长无明草，处处常开智慧花。
22、三界轮回淫为本，六道往返爱为基。可见有淫就有生死，断淫就断生死。
23、时光长短，唯心所造。一切苦乐，随境所迁。
24、时间是刹那刹那的过，刹那刹那的催人老。
25、有智不在年高，无智空长百岁。
26、古人说：“勿待老来方学道，孤坟多是少年人。”
27、禅是静虑，要在静中思虑好歹，择善而从。
28、精进勇猛，有大愿力，难的会变为易。疏散放逸，悠悠忽忽，易的也变为难。
29、有憎爱心，就有烦恼；憎心一起，道心就退。
30、生命可置之度外，因果不可昧于毫厘。
31、生日又云母难日，自哀未遑，切不可作寿庆贺。
32、以智慧明鉴自心，以禅定安乐自心。以精进坚固自心，以忍辱涤荡自心。以持戒清净自心，以布施解脱自心。
33、坐禅要晓得调养身心。若不善调养，小则害病，大则着魔。
34、用功的人要善于调和身心，务使心平气和，无挂无碍，无我无人，行住坐卧，妙合玄机。
35、中下根人，常被境风所转。境风有八：利、衰、毁、誉、称、讥、苦、乐。行人遇着利风，便生贪着；遇着衰风，便生愁懊；遇着毁风，便生嗔恚；遇着誉风，便生欢喜；遇著称风，居之不疑；遇着讥风，因羞成怒；遇着苦风，丧其所守；遇着乐风，流连忘返。如是八风飘鼓，心逐境迁，生死到来，如何抵敌？
36、凡当参学，要有三样好；第一要有一对好眼睛，第二要有一双好耳朵，第三要有一副好肚皮。好眼睛就是金刚正眼，凡见一切事物，能分是非，辨邪正，识好歹，别圣凡。好耳朵就是顺风耳，什么话一听到，都知道说的什么。好肚皮就是和弥勒菩萨的布袋一样，大肚能容撑不破，遇缘应机，化生办事，把所见所闻作比较研究，择其善者而从之，其不善者而改之。
37、世尊所说三藏十二部经典，也是为了你我的贪嗔痴三毒。三藏十二部的主要内容就是戒定慧，就是因果。使我戒除贪欲，抱定慈悲喜舍，实行六度万行，打破愚迷邪痴，圆满智慧德相，庄严功德法身。若能依此处世为人，那真是处处总是华藏界了。
39、静坐之重要：妙法莲华经云：“若人静坐一须臾，胜造恒沙七宝塔。”因为静坐这一法，可以使我们脱离尘劳，使身心安泰，使自性圆明，生死了脱。一须臾者，一刹那之间也。若人以清净心，返照回光，坐须臾之久，纵不能悟道，而其正因佛性已种，自有成就之日。若是工夫得力，一须臾之间，是可以成佛的。
40、何谓戒定慧？防非止恶曰戒。六根涉境，心不随缘曰定。心境俱空，照览无惑曰慧。防止三业之邪非，则心水自澄明，即由戒生定。心水澄明，则自照万象，即由定生慧。
41、修行用功，贵在一心。
42、凡夫的境界，总是贪染财、色、名、利。
43、因为你我无始以来，被七情六欲所迷，从朝至暮，总是在声色之中过日子，所以沉沦苦海。
44、年轻不知好歹，把宝贵的光阴混过了，老病到来，死不得，活不得，放不下，变为死也苦，活也苦。这就是“早不预修，年晚多诸过咎。”
45、年老的人死在眉睫，固要猛进；年轻的人亦不可悠忽度日。须知“黄泉路上无老少，孤坟多是少年人。”总要及早努力，方为上计。
46、佛法的根本要义，乃是戒、定、慧三字，如鼎之三足，缺一不可。
47、学佛当以明心见性为本，断恶修善为行。
48、做工夫不一定在静中，能在动中不动，才是真实工夫。
49、能不起分别心，无心任运，就不生烦恼；心若分别，即成见尘，就有烦恼，就被苦乐境界转了。
50、众生习气毛病有八万四千烦恼，所以佛就有八万四千法门来对治，这是佛的'善巧方便。你有什么病，就给你什么药。佛说一切法，为度一切心，若无一切心，何用一切法？
51、凡自性不明的，都在五欲中滚来滚去。五欲是财、色、名、食、睡。由此五欲生出喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲七情。七情又捆五欲，因此生死不了。
52、食也有利有害。君子食无求饱，居无求安。古人一心在道，野菜充饥，必定菜根香。如潭州龙山和尚那样：“一池荷叶衣无数，满地松花食有余；刚被世人知住处，又移茅舍入深居。”
53、世间七珍，虽称为宝，享乐一时，毕竟成空，只能养生，不能脱死。若佛三宝，则能息无边生死，远离一切大怖畏故，永享常乐。
54、参禅念佛都是入道妙门，不分高下，可以互通，圆融无碍。譬如念佛到一心不乱，何尝不是参禅？参禅到能所双忘，又何尝不是念实相佛？禅与净本相辅而行。
55、不论念佛也好，持咒也好，参禅也好，总要认定一门，蓦直干去，永不退悔。今天不成功，今世不成功，来世一样干。沩山老人所谓：“生生若能不退，佛阶决定可期。”
56、念佛到一心不乱，何尝不是参禅？参禅参到能所双忘，又何尝不是念实相佛？禅者，净中之禅，禅与净，本相辅而行，奈何世人偏执，起门户之见，自赞毁他，很像水火不相容。
57、凡关世道人心者，莫不疾首痛心，力求和平挽救人心，使归正轨，重仁慈不重武力。勿贪口腹，见利忘义，则杀心不起。杀机若息，劫运潜消矣。
58、五戒者，一杀戒，二盗戒，三淫戒，四妄语戒，五饮酒戒。此五戒名曰学处，又名学迹，是在家男女所应学故。又名路径，若有游此，便升大智慧殿，故一切律仪妙行善法，皆由此路。又名学本，诸所应学，此为本故。又名五大施，谓以摄取无量众生故，成就无量功德故。
59、人心不古，置因果于罔闻，那知因果理彻，如影随形，如响斯应，若深信之者，人心则不改而善。纵遇顺逆之境，必无忧喜。当知现生所受，或遇兵刀水火劫贼等事，皆由自造。
60、人的投生，起首由于淫欲，及至出生后，就以财为主。广慧和尚劝人疏于财利，谓：“一切罪业，皆由财宝所生。”所以五欲第一个字就是财。人有了钱财，才有衣食住，才想女色，娶妻妾。人若无财，什么事都办不成，可见财的厉害了。
61、妄想来了，就让它来，我总不理会它，妄想自然会息。
62、你我都是一个心，只因迷悟而不同。
63、人身造化和天地一般，身心动静、行住坐卧，要顺时调护。
64、以智慧明鉴自心，以禅定安乐自心，以精进坚固自心，以忍辱涤荡自心，以持戒清净自心，以布施解脱自心。
65、能动静忘怀，利水清月现。
66、修道人切记。不要和任何人有污染的因缘，这样会纠缠不清，令你堕落。
67、修行就是要“养拙”，“拙”就是很笨的意思，修行要越笨越好，笨得什么也不知，一点妄想也无。
68、吃苦是了苦，享福是消福。
69、真正修道人，“举动行为管自己，行住坐卧不离家”。不要做镜子，专照人家，不照自己。
70、有所执着，就是人心。无所执着就是道心。
71、欲要人不死，先做活死人，现在把自己当作死了一样，也就是不贪、不瞋、不痴。
72、切记。不要一天到晚，想神通，想开悟，那是修道的绊脚石。
73、我们在修道的时候，最重要的是“不争”，不争是不和任何人争长论短，争是争非。
74、修道人就是不为自己讲道理，不狡辩，不谈是非。
75、修道人住在一起要少讲话……修行人的秘诀，就是要少吃，为什么？因为少吃少生欲念，少欲就能知足，知足就能常乐。
76、修行人，主要能忍骂、忍打、忍冷、忍热、忍风、忍雨、忍饥、忍渴。
77、修道人无论用什么功，念佛，念咒……都不要贪求快，你想很快成功，就是一种贪心，有了贪心，就障碍智慧、灵感与自性光明。
78、舌有说法的功德，也有说是说非的罪过，若是不说法，而说是非，或说邪言邪语，那就是一万二千的罪过。
79、忍是无价宝，人人使不好，若能会用它，万事都能了。
80、修道人要忍人所不能忍的事，要让人所不能让的物，要吃人所不能吃的饭，要穿人所不能穿的衣，总而言之，需要受人所不能受的。
81、我们无论什么也不能贪，要知足，要能忍，但这个无上妙法，人人都把它忽略了，所以不争、不贪就能福寿无边，你要是争、贪、搅、扰，就罪孽不少，要想出离三界，也是无有是处的。
82、我们人不能挨骂，若有人骂我们，我们能受，这就是有德行。
83、布施于人，就等于布施自己，功德是不落空的。
84、众生为什么没有福报？因为不种福田的缘故，那么到什么地方去种福呢？就在佛、法、僧三宝面前种。
85、你念佛，佛也就念你，就如给阿弥陀佛打一个无线电报，这叫感应道交，这才是老实念佛。
86、少说一句话，多念一声佛。
87、持名念佛就像拿着东西似的，总也不把它放手，故天天都要念：南无阿弥陀佛。
88、我们这儿一念佛，阿弥陀佛那个地方的电话就响了。
89、古人说：“君子造命”。有道德的人，正人君子，是可以改造命运，超出命数之外。为何不吉祥，就是心里不吉祥，种下恶因，当然有恶报。若能改过从善，便可趋吉避凶。
90、一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。
91、无我相、无人相、无众生相、无寿者相。
92、凡所有相，皆是虚妄。若见诸相非相，即见如来。
93、离一切诸相，即名诸佛。
94、色即是空，空即是色。
95、苦海无边，回头是岸。放下屠刀，立地成佛。
96、菩萨初发心，缘无上道，我当作佛，是名菩提心。
97、过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。
98、应如是生清净心，不应住色生心，不应住声香味触法生心，应无所住而生其心。
99、如来是真语者、实语者、如语者、不诳语者、不异语者。
100、诸行无常，是生灭法，生灭灭已，寂灭为乐。
