李清照(1084年3月13日～1155年5月12日)，号易安居士，山东省济南章丘人。她学识渊博，多才多艺，诗词书画，无所不精，有“千古第一才女”之称。是南北宋之交杰出女词人，婉约词派代表;善诗，部分篇章感时咏史，情辞慷慨，与其词风不同。在其留存不多的诗作中，《钓台》诗就属于感时咏史之作，从中可见其诗风和性格。本文拟以此诗入手，结合其创作期间的生活经历，探析其作品的丰富内涵和精神世界之精微。
李清照《钓台》诗及一般评价
先让我们来欣赏她的《钓台》诗：
巨舰只缘因利往，
扁舟亦是为名来。
往来有愧先生德，
特地通宵过钓台。
钓台，即浙江桐庐严子陵钓台，为东汉高士严子陵垂钓之地。相传严子陵与刘秀是朋友。刘秀称帝后多次请严子陵做官辅佐，屡遭拒绝。后来严子陵隐居富春江畔富春山耕钓。因有感于严子陵视富贵如浮云的高蹈之节，其垂钓之所后人称为“严子陵钓台”，为后世文人景仰之地和精神家园。宋时睦州太守范仲淹建严先生祠堂并作记《桐庐郡严先生祠堂记》，中有“云山苍苍，江水泱泱，先生之风，山高水长”之句。
李清照在她的《钓台》诗中，也表示了对严子陵的崇敬之情，对为名缰利索所羁绊的世人作了形象的刻画。诗人承认自己挣脱不了名缰利索，同时也传达了不愿为名缰利索所羁之意。诗的前两句“巨舰”“因利”“扁舟”“为名”等，采用互文见义的修辞手法，极言世间芸芸众生皆为名利所羁绊，巨舰扁舟全都是因为名利而往来忙碌奔竞。后两句化用前人“君为利名隐，我为利名来。羞见先生面，黄昏过钓台”诗意，表达愧对严先生的山高水长之德，因羞见先生而特地通宵过钓台。
黄墨谷在《重辑李清照集·李清照评论》中认为：不能忽视这首小诗，正如黄山谷(黄庭坚，作者注)论诗所说“孙吴之兵，棘端可以破辙”。她只用28个字，却把当时临安行都，朝野人士卑怯自私的情形，描绘得淋漓尽致。这时，词人也没有饶恕自己的苟活苟安，竟以为无颜对严光的盛德，所以“特地通宵过钓台”，既生动又深刻地表达了愧怒之心。
古往今来，为名和利追逐终生的人、耗尽心血的人、甚至丧失天良的人，不计其数。古人因而称为“名缰利索”，把名利对人的束缚作用、对人性的扭曲作用，作了形象的比喻。相反，不为名利所吸引、洁身自好的著名隐士，历来深受人们称颂，东汉严子陵即为其一。李清照这首《钓台》诗，写的是往来经过严子陵钓台时的情形，从中可以看出诗人的名利观和精神世界。“往来有愧”，是李清照这首诗所表达的中心思想。生活在现实社会中的她，不能像严先生那样去生活，但她对严光那样淡泊名利的境界却表示钦敬，对自己感到惭愧。应该说，在封建社会，一个人能具有这样的名利观念，也是难能可贵的。以上是一般评论者对此诗的普遍认识。
李清照创作《钓台》前的主要经历
李清照的文学创作，与她所生活的社会政治生活息息相关。《钓台》诗的创作，正是北宋南宋交替的绍兴四年，金人之祸还未消退，李清照也如许多老百姓一样过着颠沛流离的逃难生活;再加上笃爱的丈夫赵明诚又因病辞世，家中珍爱的藏物在逃难过程中散失一空;更兼迫于生活而导致的再嫁风波及随之而来的诟病……真让诗人身心俱疲。像李清照这样真性情的诗人，这生活的一切，自然都会在作品中反映出来。所以，要真正理解她《钓台》诗的深刻意蕴，其写作前的经历，不可不知。
出生于书香世家的李清照，父亲李格非是当时著名的文史学士和经学大师，“后苏门四学士”之一，徽宗时，官至礼部员外郎，秉性刚直，从不趋炎附势;母亲王氏是前朝状元王拱辰之孙女，亦善文。良好的家庭环境让她自幼饱读经史，李清照自己又天资聪颖，智慧过人，所以诗词歌赋，琴棋书画，无所不精。她一直成长在为人刚直，忠贞爱国的父亲身边，宽松的家庭教育使她摆脱了封建礼教的束缚，养成了她坦率、真诚的性格。她身上有着当时其他女孩子所没有的欢快、活泼、纯真与开朗。就在李清照十八岁这年，才华横溢的女子找到了才情兼备、意趣相投的丈夫，她和赵明诚结成了夫妇。赵明诚非常佩服她的才华，称她“亦师、亦友、亦妻房”，夫妻和谐美满。他们和诗填词、研究金石、赏玩书画，生活充满诗情画意。
宣和七年(1125)，李清照42岁，赵明诚改守淄州。就在这一年，金兵南侵。徽宗传位于钦宗。宋钦宗靖康元年(1126)，赵明诚曾得唐白居易所书《棱严经》与李清照共赏，赵明诚还作跋：“……时已二鼓下矣，酒渴甚，烹小龙团，相对展玩，狂喜不支。两见烛跋，犹不欲寐，便下笔为之记。”可见，至此时，李清照的生活还是安逸的'。然而此年十一月，金兵攻陷了汴京城。
宋钦宗靖康二年(1127)三月，赵明诚因母亲死于江宁(今南京市)而南下奔丧。也就在三月，金人俘获宋徽宗、钦宗父子北去，史称“靖康之变”，北宋灭亡。五月，康王赵构即位于南京应天府(今河南商丘)，改元建炎，南宋开始。八月，赵明诚起知江宁府，兼江东经制副使。北方局势愈来愈紧张，李清照着手整理遴选收藏准备南下：“既长物不能尽载，乃先去书之重大印本者，又去画之多幅者，又去古器之无款识者。后又去书之监本者，画之平常者，器之重大者。凡屡减去，尚载书十五车，至东海，连舻渡淮，又渡江，至建康。”(《金石录后序》)十二月，青州兵变，郡守曾孝序被杀，留在青州的十余屋书册被焚。当李清照押运15车书籍器物，行至镇江时，正遇张遇陷镇江府，镇江守臣钱伯言弃城而逃，而李清照却以其大智大勇在兵荒马乱中将这批稀世之宝，于建炎二年(1128)春押抵江宁府。建炎三年(1129)二月，赵明诚罢守江宁。五月，至池阳(今安徽贵池)，赵明诚被旨知湖州。不幸的是，由于途中感疾，赵明诚竟于八月十八日卒于建康。葬毕，李清照大病一场。
当时国势日急，赵明诚妹婿李擢权兵部侍郎，从卫太后在洪州(今江西南昌)。为保存赵明诚所遗留文物书籍，李清照派人运送行李去投奔他。不料当年十一月，金人陷洪州，连舻渡江之书散为云烟。李清照只好携带少量轻便的书帖典籍南逃。之后，李清照曾一度投靠时任敕局删定官的弟弟李迒。这时传有密论列赵明诚者，有所谓“颁金”之语，李清照被迫以所有铜器等物追随帝踪，希图投进朝廷。颠沛流离中，所余文物又散失大半。建炎四年(1130)春，李清照追随帝踪流徙浙东一带。十一月，朝廷放散百官，李清照到达衢州。绍兴元年(1131年)三月，李清照赴越(今浙江绍兴)，居土民钟氏之家，所有书画文物大部被盗。绍兴二年(1132)，李清照到达杭州。图书文物散失殆尽造成的巨大痛苦，颠沛流离的逃亡生活给予的无情折磨，使李清照陷入伤痛百般走投无路的绝境。孤独无依之中，引出再嫁张汝舟复离异之事并身陷囹圄。绍兴四年(1134)，李清照完成了《金石录后序》的写作。十月，避乱金华，由临安往来金华途中，经严子陵钓台，作《钓台》诗。
如此不避繁琐，罗列李清照经历，只想说明《钓台》诗的写作背景，是在国家时局动荡不安，家庭又遭遇重大变故，忧劳过度的诗人大病一场，还遭到了封建卫道者的讥讽和迫害……一连串不幸遭遇，给诗人带来沉重的打击，这一切对过惯吟风弄月日子的诗人无疑是雪上加霜。但李清照生活的意志并未消沉，真诚、坦率的性格让她诗词创作的热情更趋高涨，她从个人的痛苦中解脱出来，把眼光投到对国家大事的关注上。这才有了著名的《金石录后序》及《钓台》诗等。
李清照的几次过钓台
关于李清照到底有几次路过钓台，似乎并无人专门研究。在此，也仅凭手头有限的资料作简单罗列和推演。
据《金石录后序》：“建炎……己酉(1129)……夏五月，至池阳，被旨知湖州，过阙上殿。遂驻家池阳，独赴召。六月十三日，始负担舍舟，……至行在，病痁。七月末，书报卧病。余惊怛……遂解舟下，一日夜行三百里。……”“池阳”即今安徽贵池，而“行在”只是南宋人不甘心的称呼而已，其实就是南宋都城临安即今杭州。当年作者是如何“解舟下”已不得而知，或许是沿长江顺流而下出长江口入杭州湾再到杭州也未可知，而如从路途较近考虑，过歙县经富春江顺流下至杭州也是不错的选择。如果真如此，则应该过钓台。只是此时的诗人一心想念着病重的丈夫，自是无心赏景，只顾日夜奔波而已。
“……又之越。庚戌(1130)十二月，方散百官，遂之衢。绍兴辛亥春三月，复赴越。壬子，又赴杭。”“越”即现在绍兴一带，“衢”即现衢州一带。往来于越与衢两地，当时最合理的路线也是经富春江水路，自然又会途经钓台。
据《李清照全集评注·李清照年表(简编)》载：“宋高宗绍兴三年(1133)李清照居临安;四年十月，避乱金华。”自临安到金华，现成的富春江水路，自然是不二首选。
另“宋高宗绍兴五年(1135)春，李清照居金华。”《宋会要辑稿》五十五卷：“五年五月三日，诏令婺州取索故直龙图阁赵明诚家藏《哲宗皇帝实录》缴进。”“年内，李清由金华返临安。”李清照《打马图经》序云：“余自临安溯流，涉严滩之险，抵金华，卜居陈氏第。”严滩，即严陵濑，严子陵钓台下之滩濑。一般研究者认为，就是此次途经钓台，李清照创作《钓台》诗。
因此，李清照“往来有愧先生德”，往来钓台可能并不只一次，而是多次往来。只是积蓄已久的多次感怀，再加上当时南宋偏安时局，诗人自然是有感而发了。
李清照《钓台》诗中的精神世界
李清照诗词作品多发于腑肝之诚，始终充溢着坦率而又真挚的情感。前期作品把感情的生命部份发扬光大，毫无扭捏之态。宋代王灼认为，“易安居士……自少年便有诗名，才力华赡，逼近前辈。在士大夫中已不多得。若本朝妇人，当推文采第一。……作长短句，能曲折尽人意，轻巧尖新，姿态百出。闾巷荒淫之语，肆意落笔。自古缙绅之家能文妇女，未见如此无顾藉也。”(《碧鸡漫志》卷二)中虽多有褒贬，然即使是贬词，换角度视之又不失为赞美，尤其可看出李清照性格的率真和坦诚。这样的人，会在意他人世俗的讥诮之言吗?同样的，家学渊源和生活经历，使她的日常生活始终与国家命运紧密联系。同时，她也关注政治，形成了独立的政治眼光和时事评判，并以文学的方式反映。李清照的不少作品都是直抒对时局的看法。
李清照的作品有对妥协投降行径的辛辣讽刺。据胡仔《苕溪渔隐丛话》引《诗说隽永》：“李在赵氏时，建炎初，从秘阁守建康，作诗云：‘南来尚怯吴江冷，北狩应悲易水寒。’又云‘南渡衣冠少王导，北来消息欠刘琨。’就是针对以宋高宗为首的妥协投降派，借口时世危艰，拒绝主战派北进中原，一味言和苟安的当时政局，表达了十分的不满，屡屡写诗讽刺。有对倒行逆施的尖锐批判。建炎四年(1130)九月，刘豫在金人扶持下，建伪齐政权。李清照有诗斥之曰：“两汉本继绍，新室如赘疣。所以嵇中散，至死薄殷周。”在金华期间，又作《题八咏楼》诗，悲宋室之不振，慨江山之难守，其“江山留与后人愁”之句，堪称千古绝唱。有对时代英雄的激情呼唤。建炎三年(1129)三月，过乌江楚霸王自刎处时，李清照又有感而作《绝句》以吊项羽，以项羽宁肯一死，引颈乌江以谢江东父老的壮烈史迹，对南宋统治者的投降惧战进行讽喻，对时代精神激情呼唤，“生当作人杰，死亦为鬼雄”英雄气概，至今让人激奋。有对积极进取的热情歌颂。绍兴三年(1133)五月，朝廷派同签书枢密院事韩肖胄和工部尚书胡松年出使金朝。李清照满怀激情地作古诗、律诗各一首为二公送行。诗前序曰：“绍兴癸丑五月，枢密韩公、工部尚书胡公使虏，通两宫也。有易安室者……不敢望公之车尘……见此大号令，不能忘言，作古、律诗各一章，以寄区区之意……”直抒胸臆。诗中还有“欲将血泪寄山河，去洒东山一抔土”之句，表达了反击侵略、收复失地的强烈愿望，充满了关念故国的情怀。有的则另辟路径，委婉表达自己的爱憎。绍兴五年(1135)十月，写成《打马图经》，又作《打马赋》及《打马图经命辞》，虽为游戏文字，却语涉时事，所论虽为打马，却借谈论博弈之事，引用大量有关战马的典故和历史上抗恶杀敌的威武雄壮之举，热情地赞扬了像桓温、谢安等忠臣良将的智勇，暗讽南宋统治者不识良才、不思抗金的庸碌无能，寄寓对收复失地的愿望，抒发了个人“暮年”的感慨，实则表现了李清照主战抗敌、收复失地的爱国主义思想。之于反映流离的凄苦、亡国的悲愤等侧面反映时事的作品则更不胜枚举。
鉴于这样的认识，李清照的《钓台》诗，除了一般人理解的咏史刺时外，还有更丰富更深刻的内涵。
如从名利而言，李清照此前之名不可谓不高，其利又何其丰也;然虚名之失只在须臾间，其实利也在颠沛辗转间尽失。正如作于宣和三年的《感怀诗》所写：寒窗败几无书史，公路可怜合至此。青州从事孔方兄，终日纷纷喜生事。作诗谢绝聊闭门，燕寝凝香有佳思。静中吾乃得至交，乌有先生子虚子。诗中通达对酒和钱的轻蔑，把自己的理想、情操、品格，皆融于诗中，一种洁身自好、傲世脱俗的精神风貌跃然纸上。诗人在这些名利尽失之后，能坦然放下个人得失，进而关注大多数女子本可不太注重的政治，然而那些在位取俸的丈夫君子呢?严子陵“淡泊名利不事王侯”的高风亮节让人感叹，其“使贪者廉懦者立”的教化作用更让人深思。从某种意义上说，严子陵钓台之名，更多地在于“大有功于名教也”，这或许也是范仲淹建祠写记的原因。那么现在，历史传统的大丈夫精神和士大夫精神又何在呢?因此，李清照的《钓台》诗，不仅揭示了当时只为名利的世风，讽喻了尸位素餐无羞无耻的当权者，更为后人留下了“大有功于名教”的好教材，以期唤醒更多的有识之士，来关注国家兴亡。其有愧的往来者，又岂止诗人一人?!
在安乐中懂得享受，在困苦中能不畏艰险，在个人失意时不忘家国兴衰。李清照作为中国古代文学史上少有的女作家，集女性的柔情美、诗人的理想美、性格的阳刚美为一体，其艺术表现力之高超令诸多大家叹服。她还开创了女作家爱国主义创作的先河，为后世留下了一个女性爱国的光辉典范。这一切，细究《钓台》诗就可略窥一二。让我们通过此诗，走进李清照的精神世界。
苏轼散文名篇《赤壁赋》
赤壁之战的故事，在我国几乎是家喻户晓，尽人皆知。从正史到演义，从戏曲到影视，都把这场规模浩大的古代战争，渲染得丰富多姿，波澜壮阔。赤壁鏖兵是意义重大的战略决战，战争的开端，是孙刘两家的生死存亡；战争的进程是如何以弱胜强；战争的结局，奠定了三分天下各占一方。
历史的本身情节就十分生动，又经过艺术化的处理就更加热闹非凡。像舌战群儒、草船借箭、蒋干盗书、黄盖诈降、诸葛借风、火烧战船、败走华容等一连串的精彩故事，久已深入人心，就连不识字的老头老太太也都会说：“周瑜打黄盖— 愿打愿挨”可见其影响之深广。
赤壁怀古之作，最著名的便是一诗、一词、一赋。诗《赤壁》“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”这是杜牧的名作。词《念奴娇·赤壁怀古》和赋都是苏东坡的。虽然是在同一个地方，缅怀同一件事情，但却有着不同的意蕴和情致。
比较而言，杜诗写得清丽俊逸，贵在巧思；苏词则写得雄浑豪放，气势磅礴。杜牧完全避开了正面，既不写景也不叙事，而是通过一份战争遗产来引发怀古之情，让人们想到那场惊心动魄的战争。然后却陡然一转，从反面去假设战争的另一种结局，其妙处尽在于此。咏史不落窠臼，出神奇于百炼，起别趣于寸心，这正是小杜七绝的特点。
苏轼的词写得豪迈壮阔，雄奇无比，把写景、咏史、抒情三者融为一体，从正面着笔直入主题。一开始就以非凡的气魄，极力把时空扩展开来，立刻就展现了一幅雄伟壮观的画面。让人仿佛看到了诗人正兀立岸边，望浩浩之长江，叹悠悠之历史；对巍巍之赤壁，涌翩翩之浮想。
他写出了壮丽的景色，惊涛拍岸，飞珠溅雪，汹涌澎湃，气象万千；他写出了栩栩如生的人物，使雄姿英发的周瑜在他的遥想中出现，如见其音容笑貌；他写出了深沉的感慨，在昂扬激越的词句后面，分明是无奈的苦涩，压抑的情怀。这首词气势之宏大是前无古人的，是苏词及豪放词派的代表作品，其雄刚超迈足以傲视古今。
赋，是我国古代文学中的一种独特之文体，它始于先秦，盛于汉魏，源远流长，不绝于历代。古赋接近于诗，班固曾说：“赋者，古诗之流也”，虽然字不分行，但一般都是句式整炼而协韵，有别于诗的是“不歌而诵”，即是不便咏唱的诗。至唐宋时，由于古文运动的兴起，给赋体注入了新的活力，从而产生了词情并茂，声韵和谐，骈散揉合，长短错落的文赋，《赤壁赋》即是文赋中的代表性名篇。其构思之精巧、立意之高远、谋篇之严谨、词采之清丽，韵味之隽永、气脉之顺畅，都是卓立古今，罕见其匹的。
还是先让我们进入他的心灵轨迹吧：
“壬戊之秋，七月既望，苏子与客泛舟游于赤壁之下。清风徐来，水波不兴。举酒属客，诵明月之诗，歌窈窕之章。”
赋的开端记述简明，似乎仅为点明时令，说清地点，交待人物而已。看似平淡无奇，却尽得谋篇布局之妙，仿佛是一个高明的军事家，在战斗打响之前的排兵布阵，显示其运筹帷幄之才。你看他安排好赤壁之地，来引发怀古之情；布置下苏子与客，以展开双方的议辩；让微风来增强动感，并将使游兴升华；给秋水赋予重要使命，不单单是环境、情趣的需要，还是后来争辩之议题；他还埋伏下了酒和船，不时在关键之处来接应。就差一个重要角色没有出来，那就是月亮！不过他已经在呼唤了，不是正在诵明月之诗吗？
“少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间，白露横江，水光接天。纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。”
苏轼是品月的高手，谁人不知他的《水调歌头》？果然，随着月的出现，整个情调为之一变。她冉冉升起于东山之上，宛如在协奏曲中，小提琴拉响了明亮的主旋律，她徘徊于斗牛之间，使夜空更显得深邃幽远；她把清冷的光洒向了秋水，使江面更增添空旷茫然。至此，苏轼已经布下了如诗的梦境，以便把情感升华到沸腾的顶点。突然，他又忽发奇想，魔法般地使船缩小，变成一叶芦苇飘浮于万顷之茫然。他把自身缩小正是为了反衬江天的浩瀚，又让风来吹送轻舟，拂荡衣袂，浩浩乎，飘飘然，如梦如烟，怎不让人身心俱醉，晃若登仙？写到这里完成了第一段落，而这仅仅是一个精彩的发端。
“于是饮酒乐甚，扣舷而歌之。歌曰：‘桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方’。客有吹洞箫者，倚歌而和之。其声鸣鸣然，如怨如慕，如泣如诉，余音袅袅，不绝如缕，舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。”
寂静的夜，浩渺的江、弥漫的雾气。晚风习习、皓月千里、随轻舟而荡漾的思绪，行文到此，已经是情景相生，意趣皆俱，游乐尽兴，往下还写什么呢？这不已经是一篇很好的游记？不，苏轼的目的远不止此！他以游写景，即景生情，是为了由情入理，然后还要因理而议，并在议论中阐述哲理，揭示主题，这才是他的全部用意。你看，苏子与客对同一环境产生了不同的感受，一个痛饮放歌，豪情洋溢；一个托声箫管，流露出哀怨与悲戚。那断肠的箫声，文中连用了六种比喻，真是凄凉、悱恻、揪心之极！可是，为什么呢？
“苏子愀然，正襟危坐，而问客曰：‘何为其然也？’客曰：月明星稀，乌鹊南飞，此非曹孟德之诗乎？西望夏口，东望武昌，山川相缪，郁乎苍苍，此非孟德之困于周郎者乎？方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也，而今安在哉？”
这话不用别人来问，苏轼自己就首先发问了：“何为其然也？”有问必有答，这很自然地就引出下文，整个第三段落，都是客人在申述悲之由来，他的满腹惆怅，首先是由于吊古伤今，由赤壁联想到曹操，想到他的文治武功，想到他的英雄一世，想到他当年在此的赫赫声威，如今他又在哪里呢？如果仅有这种怀古之叹，来作为悲的由来，那是太不够了！先别忙，这仅是第一层意思，好戏还在后头。
“况吾与子渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友麋鹿，驾一叶之扁舟，举匏樽以相属。寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟，哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以邀游，抱明月而长终，知不可乎骤得，托遗响于悲风。”
他又在缩小自己了，变成了极平凡的小人物，然后再去和历史上的大人物比较。请看，连英雄豪杰都难免被时光所淹没，像你我这样的等闲之辈就更不值一提了，难道还不可悲吗？这已经不是替古人担忧了，而是联想到自己，在这“无才可去补青天”的王权社会里，纵有鸿鹄之志，又能如何？这应该是他的心里话。
这种对比所引伸出的结果，更是叹人生之短暂，羡大自然之永存，他幻想着去与神仙为侣，却拥抱宇宙达到永恒，但绝无实现的可能。愿望破灭了，因此，才托遗响于悲风。到这，那悲的由来才算写够了！这段客之所言给全篇的文势造就了跌宕，形成了波澜，从而逼出了畅谈哲理的第四段，那才是全文的点睛之笔呢。
“苏子曰：客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎？”
苏轼首先把话题扣紧在水和月上，并以水之川流，月之盈亏，来讲述变与不变之哲理，这正是全篇的题旨。其实，所谓的“客”无非是一种假托，虚拟人物来制造议论的话题，这是中国古赋的传统手法，就像司马相如笔下的子虚、乌有先生一样。他这番“变与不变”的阐述是全文的意脉之所归，早就在这里等着呢！前面的泛舟之乐，箫声悲鸣，客之发议，都是在一步步地往这引，如笋剥壳，如茧抽丝，逐层深化，终于至此，这是多么缜密精湛的艺术构思啊，“立片言以居要”，妙就妙在这里！”
“且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”
东坡居士的“变与不变”之妙理，还只是思想认识上的旷达，欲解脱精神上的苦闷，还需有行为上的超逸，于是他又以“风月本无价，山水自有情”来劝慰‘客’，应该在大自然中寻找精神寄托，胸襟自会开阔，忘却一切荣辱得失。这实际上是他给自己开出的药方，当时，苏轼正处于仕途逆境，刚刚因为“鸟台诗案”而被捕下狱，险些丢了性命。
由湖州知州贬为黄州团练副使，仍是待罪之身，限定本州安置，不得签署公事。官场失意，抱负成空，这是他悲之由来。但另一方面，他在黄州虽躬耕垄亩，处境艰辛，而豪旷不异于往日，常与田父野老交游，在谈笑中将尘俗权贵视如草芥，这是他乐观开朗的性格所决定的。因此，《赤壁赋》中主客的所述的悲观与达观，表露的都是他自己的情怀，假托于主客，无非是在表演一出精彩的自拉自唱。
“客喜而笑，洗盏更酌。肴核既尽，杯盘狼藉。相与枕籍乎舟中，不知东方之既白。”
最后一段的结尾，写得简短精炼，但却在情感上再起波澜，并能关照全局且留下隽永的余味。由于苦闷暂得解脱，故“客喜而笑”，从而完成了全文的由乐而悲、再从悲到喜的情绪转换。由开始的泛舟到最后的枕舟，由月出东山到东方既白，首尾呼应之妥贴，浑然天成。再看那酒杯，从“举酒属客”到“饮酒乐甚”，进而“洗盏更酌”，直至“杯盘狼籍”，好一件贯串道具，正体现了匠心之巧。
那最后的一句更有意思，虽然只是平淡地说：“他们躺在船上就睡着了，连天亮都不知道”，但游乐尽兴之意却跃然纸上，还用明说吗？总览全篇则可领悟，东坡文章果然似行云流水，纵横多姿。他那超凡之笔很从容地就达到了化景物为情思，融哲理于诗意，将压抑之情包容于旷达之想，极尽神妙。难怪明代有学者叹服地说：“古今之文，至东坡先生无余能矣！”推崇之情，无以复加。
在中国文学史上，苏轼的名字是光芒四射的，他不仅文章盖世，还是个诗书画全才。即便是饮食养生之道，他也不比后世的营养专家差。他很崇拜韩愈，称颂韩文公是“文起八代之衰”。但后人评价唐宋八大家时，却有：“诗到苏黄尽”之叹。他的词，一扫晚唐、五代浮艳之风，开创了豪放词派之宗，与辛弃疾之词并称“苏辛体”，在书法方面，他长于行楷，用笔丰腴跌宕，有烂漫之趣，与米芾等合称宋代书法四大名家；他擅长画竹，并喜作怪石枯木，论画主张神似，为文人画之倡导者，“胸有成竹”的典故正是他的名言。在文章、诗、词、书、画五项中，他是全能冠军，多才多艺，历代罕见。
值得称道的是，在唐宋八大家之中，苏氏一门就占了三个。其父苏洵和弟弟苏辙，都是文章泰斗，在文学史上都有着辉煌地位，一门三杰，传为美谈，清代选编的`总集《古文观止》，从先秦到明末，选了又选，挑了又挑，收了文章二百二十二篇，而苏氏父子竟占了二十四篇，可见他们爷仨的份量。为了对三苏加以区别，他们兄弟俩被人们称为大苏、小苏，其父则被称之为老苏。
尽管苏氏父子名高天下，才冠当时，但居官却均未显达。苏洵仅当过秘书省校书郎、县主簿等微职，大小苏兄弟虽同科登第，但仕途都很坎坷，屡遭厄运，几经谪贬，经常处于逆境。苏轼在黄州写《赤壁赋》的时候，正是他最倒霉的时候，生活也较为贫苦，他曾在诗中写道：“去年东坡拾瓦砾，自种黄桑三百尺。今年刈草盖雪堂，日炙风吹面如墨。”诗中所说的东坡，便是他筑室自居的宅东之土坡，他那永垂后世的雅号——东坡居士，就是这么来的。
历史有时也会开一些不大不小的玩笑，那个曾被唐宋两大诗人吟咏过的黄州赤壁，其实并非“三国周郎赤壁”，原来在湖北省境内有几处赤壁，除黄州之外，还有武昌县西南，嘉鱼县东北，蒲圻县西北三处，都叫赤壁，杜牧在四十岁的时候，曾任黄州刺史，他所咏的《赤壁》与苏轼所游之处，是同一个地方，经考证，当年周瑜大破曹兵，火烧战船之处是蒲折西北的长江南岸，对面便是曹操败走的鸟林。
苏轼对此也许未必全然不知，所以他词中才特意点明了“人道是三国周郎赤壁”，等于宣布了“我是听说的，借以抒怀罢了！”。不过，历史既然造就了名人，名人反过来也能造就历史。真实的赤壁也许只是杀戮的见证，在此已无多大的意义，而苏轼笔下的赤壁，已然是精神的升华，唤起了后人无尽的遐思和感悟，人文的美学价值便在于此。在清朝的康熙年间，正式将黄州赤鼻矾定名为“东坡赤壁”，并在那里修了二赋堂等建筑，以纪念那位伟大的文豪。
苏轼散文名篇赏析《前赤壁赋》
熙宁九年十月，王安石变法受挫，变法动向发生逆转，一些投机新法的分子，结党营私，倾轧报复，耿直敢言的苏轼成了官僚们政治倾轧的牺牲品。
元丰二年四月到达湖州，七月二十八日突然遭到逮捕，罪证是苏轼的一束诗文。原来在苏轼的诗文中曾流露过一些牢骚，表示过对新法的不同意见，也针砭新法的流弊，其目的无非是“缘诗人之义，托事以讽”，这些就成了遭受弹劾的把柄。那些奸佞的小人诬蔑他“衔怨怀怒，恣行丑诋”“指斥乘舆”“包藏祸心”，把他投入大狱。一时亲友惊散，家人震恐。
苏轼在狱中遭受诟辱折磨，有时感到难免一死，曾写两首诗与弟弟诀别，有“是处青山可埋骨，他年夜雨独伤神”的诗句。幸亏亲友的营救，当时的宋神宗也不想杀他，这年年底，结案出狱，以水部员外郎黄州团练副使的名义被贬谪到黄州。
元封三年正月到黄州，苏轼一住就是五年，在这里他生计困难，在友人的帮助下，开了几十亩荒地，掘井筑屋，躬耕其中，号“东坡居士”。苏轼在黄州思想是矛盾的：一方面，他对受到这样残酷的打击感到愤懑、痛苦；另一方面，时时想从老庄佛学求得解脱。同时，在他躬耕农事与田父野老的交往中，感到了温暖，增强了信心，他一方面表现了旷达自适的性格，一方面也使他的思想更接近现实。他的前后赤壁赋正反映了这时的思想情感。
苏轼在黄州的所言所思、所作所为，都会令我们情不自禁地思考这样一个问题：黄州的苏轼到底潇洒在何处？他耕种庄稼、走进厨房、广交朋友、慈悲为怀；他撰写著作、勤奋读书、强身健体、反躬自省。黄州的苏轼没有颓废，没有消沉，更没有在黑暗的角落里独自咬牙切齿，而是尽可能地反思自己的过去，充分理解现实的处境，努力创造生活的乐趣，积极探求生命的意义与价值，他要努力使自己成为艰苦生活的主人而不是奴隶，这也许就是我们所说的黄州苏轼的潇洒与成熟。
苏轼《赤壁赋》全文:
壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟，游于赤壁之下。清风徐来，水波不兴。举酒属客，诵“明月”之诗，歌《窈窕》之章。少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。白露横江，水光接天。纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。
于是饮酒乐甚，扣舷而歌之。歌曰：“桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方。”客有吹洞箫者，倚歌而和之，其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉。余音袅袅，不绝如缕。舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。
苏子愀然，正襟危坐，而问客曰：“何为其然也？”客曰：“月明星稀，乌鹊南飞。此非曹孟德之诗乎？西望夏口，东望武昌，山川相缪，郁乎苍苍。此非孟德之困于周郎者乎？方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也，而今安在哉？况吾与子渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友麋鹿。驾一叶之扁舟，举匏尊以相属。寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗响于悲风。”
苏子曰：“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也。盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎？且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共食。”
客喜而笑，洗盏更酌。肴核既尽，杯盘狼藉。相与枕藉乎舟中，不知东方之既白。
苏轼《赤壁赋》译文:
元丰五年七月十六日的夜晚，苏轼与几位要好的朋友，泛一叶小舟，在赤壁之下饮酒赏月。
那时节，江上清风习习吹来，水波泛起阵阵涟漪，大家一边开怀畅饮，一边情不自禁地吟唱起《诗经》中那首美丽的《月出》诗篇：“明月出来是多么的明亮，美人的容貌是多么的俊俏！她的身材如此的窈窕，止不住的相思啊令我烦恼！”不一会儿，皎洁的明月从东山那边缓缓升起，徘徊在闪烁的南斗和牵牛两个星座之间。举目一望，但见一派茫茫的雾气横越大江，水色与天光交相辉映，好一派缥缈如仙的景象！于是，大家任由这小舟在浩淼苍茫的江上随意漂流，船儿好像在空中腾云驾雾，不知道要去向何方；又好似离开了喧嚣的尘世，飘飘然飞上天空化作了神仙！这样的境界真是妙不可言！
东坡居士止不住边饮酒边敲击着船舷唱起歌来，他唱道：“扬起手中的船桨啊，拍打着清澈的江水；船儿溯流而上啊，月光多么明亮；我的心儿早已飘向远方啊，美人多么令人向往！”听着这感伤而动人的歌声，朋友中一位名叫杨世昌的道士和着歌声吹起了洞箫，那呜呜的箫声如怨如慕，如泣如诉，一曲终了，余音袅袅，不绝如缕。真要使潜藏在深渊中的蛟龙开始翻滚乱舞，又要使孤舟上的寡妇伤心落泪。
这箫声令东坡居士神情忧郁哀愁，他不禁整了整衣襟，端坐起来，问杨道士：“您的箫声为何如此悲伤呢？"东坡的一句问话不想却引出了杨道士的一番大道理来。杨道士说：“月明星稀，乌鹊南飞。这不正是曹操曹孟德的诗句吗？从赤壁向西望去是赫赫有名的夏口，向东望去则是闻名遐迩的武昌，其间山川河流缭绕、林木郁郁苍苍，不正是当年周瑜周公瑾围困曹操的地方吗？想当初曹操刚刚攻破荆州，收取江陵，大军顺流东下，雄伟的战船连绵千里，鲜艳的旌旗遮住了天空，曹操举起酒杯面对浩浩的江水，握着长矛写下慷慨激昂的诗篇，真不愧是盖世的英雄！可现在他又身在何处呢？曹操这样伟大的人物尚且如此，我们这些凡夫俗子整日不过在沙洲上捕鱼打柴，终日与鱼虾麋鹿为伴，驾着小船，举起酒杯相互敬酒，真好比朝生暮死的蜉蝣，不过是沧海中的一粒小米罢了！我感慨生命的短暂，羡慕长江的永恒，想要如神仙一样遨游无穷，与明月一样永生不灭，但是又知道这并非轻而易举的事情，所以将这悲伤的箫声寄托在秋风中。”
听罢杨道士的这一番道理，东坡微微笑着说：“您了解江水与月光么？江水日夜流逝，但没有一份减少；月光由圆而缺，但没有一点增损。生与死不过是生命的不同存在形式。由生到死，就像流水由西到东，明月由盈而缺，生命本身其实并无变化。要说变化，天地万物每一秒钟都在变，要说不变，天地万物从来都不曾消失。天地万物，各有其主，不是自己的，一分一毫也无法获取。只要我们愉快地享受这江上清风，山间明月，不就是与自然一起变化吗？又何必担忧生命的短暂，羡慕江水的永恒呢？”
显然，杨道士对时间、生命的领悟还仅仅局限在个人始终的小天地里，因此当他面对大自然无穷无尽的生命力时，便自然发出悲观哀伤的叹息；苏轼则不同，在他看来，人与自然是一体的，人本来就是自然的一分子，自然无所谓生与死，生与死都只不过是生命的不同形式罢了。而时间的长与短、永恒与变化也是相对的，只要能够将自己的生命都融于清风当中、明月当中、江水当中，将自己的每一分有限都投入到自然界无限的境界当中去，享受每一分生命、月光、清风，就是永生、永恒。
苏轼的一番妙语使朋友们豁然开朗，大家重新开始高高兴兴地吃吃喝喝，不知不觉，横七竖八地睡在船上，直到天光大亮。
苏轼在《前赤壁赋》中，面对赤壁的山水风月、主客的扁舟渔唱等可入诗境的各种物象，着重描写了水、月两种优美的意象。水是七月长江之水，月乃八月中秋之月。其时之水“清风徐来，水波不兴”、“白露横江，水光接天”；其时之月“月出于东山之上，徘徊于斗牛之间”。水状茫茫无际而雍容舒展，月色浓华可人而与水相照。水若无际，月若无际。不辨何处是水，何处是月，只觉得置身于一片无挂无碍的“空明”之中。万千毛孔，俱为舒展；百端俗虑，一齐抛撇。于是才引发了“浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙”的极度自由之感。
这是散文自《庄子》以后久违了的精神逍遥游的再现。冯“虚”即游于“空明”也，它将水月的色性融为一体，比谢庄的《月赋》、张若虚的《春江花月夜》更能得水月相交之神髓。因为谢庄借月写相思之情，月在天外；张若虚见水月兴人生之感，月在心外。而苏轼则将水月之美用心去感觉去揉合了——这才能找到“空明”一词来形容水月相融之境，和它给予人心的无比熨贴和自由感。而“浩浩乎”、“飘飘乎”直陈襟怀恣畅之感，已是顺乎水月之美的导引，自然产生的了。“冯虚御风”、“羽化而登仙”皆是借用道家典籍所记真人、成仙之事表明内心极度自由、不虑世情之境。它们意味着，如此不见水月、只觉空明之境不仅是作者摆脱俗情的诱因，也是其精神臻于空明后外在的象喻。由此空明见彼空明。空明的境界是一种万虑都歇的无欲无机之境，而水月则是一种能滤洗人的烦忧、使人进入自由思考的有意味的物象。平日兴趣落于人伦的孔子之见流水而感慨时间与存在，性格潇洒无羁的李白之因明月而人静起乡情，最能表明水月的这种精神导向性。佛教禅宗认为它是一种思想的象喻。“一月能映千江水，千江水月一月摄。”释子借一月与千江之月的关系喻言自性（佛性）与他性（一切性）、有和无、变和常的辨证关系，在世界的差别之中更注重无差别的觉悟。因此，水月之象也是佛徒参禅证道的入门处。
宋代禅思想深入人心，理学济以禅思，诗学济以禅喻，士大夫们大都将禅思作为思想的增容剂，苏轼也不例外。在此空明静观之夜，苏子见水月而起幽情，在静观中超越得失人我的思想局限，由道入禅，合道与禅，仰观宇宙、俯察自身，反思自身与宇宙的本性，进入哲学本体思考之境。他和释子一样，也借水月为喻，在仿佛永不消逝——“逝者如斯，而未尝往也”，“盈虚者如彼，而卒莫消长也”——的水月中，感觉到永恒同样潜伏在自己的体内：“自其不变者而观之，则物与我皆无尽也”。这样，即使明知一切都在微小的时段中发生变化，“天地曾不能以一瞬”，也因为自己具有与天地宇宙一致的“变中寓有不变”的本性而欣喜，为自身融入自然、获得自然性而满足。思想在自由之境穿行而获得的这种禅思如佛光自照，令他在一瞬间释滤了长期以来囤积的压抑和苦闷，精神与肉体一起放松在这空明的禅境中。沐浴着无尽的清风明月，主与客一起摆脱了，自由了，安然酣眠在水月奇境之中，仿佛连梦也不来骚扰一下。
其实，《赤壁赋》中的这一番主客对话，就是苏轼内心的独白与对话，是过去之苏轼与如今之苏轼的对话，是旧我与新我的对话，从某种意义上来说，它代表着苏轼对生命的反省与超越。清代古文家方苞评论这篇文章说：“所见无绝殊者，而文境邈不可攀，良由身闲地旷，胸无杂物，触处流露，斟酌饱满，不知其所以然而然。岂惟他人不能模仿，即使子瞻更为之，亦不能如此适调而畅遂也。”（引自《评注古文辞类纂》）苏轼通过各种艺术手法表现自己坦荡的胸襟，他只有忘怀得失，胸襟坦荡，才能撰写出“文境邈不可攀”的《赤壁赋》来。
苏轼《念奴娇·赤壁怀古》
《念奴娇·赤壁怀古》这首被誉为“千古绝唱”的名作，是宋词中流传最广、影响最大的作品，也是豪放词最杰出的代表。它写于神宗元丰五年（1082）年七月，是苏轼贬居黄州时游黄风城外的赤壁矶时所作。此词对于一度盛行缠绵悱恻之风的北宋词坛，具有振聋发聩的作用。这首词感慨古今，雄浑苍凉，大气磅礴，昂扬郁勃，把人们带入江山如画、奇伟雄壮的景色和深邃无比的历史沉思中，唤起读者对人生的无限感慨和思索，融景物、人事感叹、哲理于一体，给人以撼魂荡魄的艺术力量。
大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰！遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、强虏灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。
看呐！滚滚的长江水浩浩荡荡朝着东方流去，让我们不禁想起孔子的感慨："逝者如斯夫，不舍昼夜！"你看那大浪淘沙，淹没了古往今来多少风流人物！在那山崖的西边，就是传说中三国周瑜大破曹操百万雄师的赤壁！多么宏伟雄奇的赤壁！那陡峭险峻的山崖高入云霄，仿佛要横穿天空，刺破苍穹！多么恢弘汹涌的长江水，掀起一阵阵滔天巨浪，卷起千万堆澎湃的雪浪。历史啊，是如此的惊心动魄，人生啊，是如此的壮怀激烈！锦绣江山孕育出多少英雄豪杰，然而，却早被无情的时间冲刷得干干净净！
这是词的上阙。用一句话来概括就是：惊心动魄的美丽！
词的下阙更不得了！想想当年的周瑜周公瑾，何等的幸福、何等的浪漫！"小乔初嫁了！"其实我们都知道，小乔与周瑜并非在赤壁大战时结为百年之好的，东坡之所以偏偏要在这里强调"小乔初嫁"，就是要让小乔这个久久站在三国英雄视野之外的美丽女性走入英雄的、历史的画卷之中，就是要让上阙那惊心动魄的美丽化作柔情似水、佳期如梦的靓丽！诗人紧接着说："雄姿英发，羽扇纶巾"，让娇美柔情的小乔走入历史，就是为了更加衬托周瑜盖世英雄的气概！但这还远远不是全部，没有小乔，周瑜这个英雄的身上就少了许多儒雅从容、潇洒风流的气派！所以紧接着就说："谈笑间、强虏灰飞烟灭！"消灭曹军，不过是谈笑之间，举手之劳！这才是儒将风流，这才是大英雄的气度！
你看，这就是苏轼心中的历史：如画的江山，滔滔的大浪，雄奇的峭壁，多情的美人，风流倜傥的英雄，千古流传的功业！然而，苏轼又是多么的感伤！赤壁再壮阔，英雄再浪漫，与自己又有什么相干？看看自己蹉跎半生，依然老大无成，却只顾在这里发出徒劳无用的感慨，苏轼啊苏轼，你也真是太过多情，难怪生出这么多的白发！
小乔是很美丽，周郎是很潇洒，赤壁大战是很辉煌，然而这些如今又在何处呢？人生不过是一场大梦，又何必为虚幻的历史伤感多情，为自己的老大无成而暗暗悲伤呢？也许只有江水、明月才是永恒的存在，且让我们与江月共饮，好好领略这赤壁的美丽夜晚吧！
这是词的下阙，用一句话来概括就是：潇洒多情的感伤！
《念奴娇·赤壁怀古》是一声宏伟的叹息，一个壮阔的悲哀，一次飞越历史的翱翔。无论是惊心动魄的美丽，还是潇洒多情的感伤，都是一种深情的执着、深情的眷恋、深情的向往。而这，不正是苏轼所要极力超脱、极力超越的束缚吗？不要再为自己的老大无成而悲伤、叹息，要知道，个人的情感无论多么强烈，在宏阔壮烈的历史巨变中，都显得那么微不足道，那么矫揉造作，那么可怜可笑。所以不必为此再徒劳地感伤，应当享受人生，笑傲江湖。苏轼就在这种个人与历史的强烈对比中获得了对人生的自觉，从而真正做到超然物外、达观世事。
《念奴娇·赤壁怀古》词可以说是苏轼豪放词的颠峰之作。据说有一次，苏轼问一名客人："我的词作比柳永如何？"那位客人回答说："这哪里能够相比？"苏轼吃惊地问："这怎么说？"那客人不慌不忙地说："您的词作，必须让关西大汉怀抱铜琵琶、手握大铁板，高唱'大江东去'！柳永的词作却需要一个二八年华的小女子拈着红牙拍板，细细地唱'杨柳岸、晓风残月'。"苏轼听后不禁抚掌大笑（事载宋·俞文豹《吹剑续录》）。
这一段逸事从表面上来看，似乎是在称赞苏轼，其实却是在贬抑他的词作。因为在苏轼的时代，以柳永为代表的婉约词派乃是词坛创作的主流。婉约词派主要描写男女相思离别之情以及女性的闺阁生活，风格柔弱感伤、婉媚多情。苏轼对词最大的贡献与革新在于：将词的题材从单纯的儿女私情、离愁别绪扩展到丰富的社会生活的所有领域，将词的格调从抒写艳丽、媚俗的雕虫小技提升到抒发宏伟志向、表达胸襟抱负的黄钟大吕。苏轼对词的革新，如同在独木小桥之外开辟出一条通天大道，从此，词开始拥有与诗文一样重要的地位，而词的境界也随之走向宏阔开放。
苏轼书法名作《天际乌云帖》
苏轼字子瞻，号东坡居士。眉州眉山（今四川眉山）人。官至端明殿翰林侍读学士、礼部尚书，谥文忠。苏轼博学多才。其文雄视百代，为唐宋散文八大家之一；工诗词，开豪放一派，与父洵、弟辙并称了一苏』；工花鸟，论画不以形似，但求意趣，开文人画之先河。书法负盛名，笔致深厚，姿态横生，自创一体，位列“宋四家”之首。
《天际乌云帖》又称《嵩阳帖》，行书，共三十六行，计三百零七个字。此帖无年款，据清翁方纲所考，约在熙宁十年至元祐丁卯这十余年中所书，时苏东坡四十二至五十二岁间。应该说，这是苏氏书法艺术比较成熟时期的作品。
纵览全篇，字态凝重而饶有韵致，笔画圆浑朴茂，一点一画恰具有力屈万夫之力度。如果从用笔上去推究，苏字很大程度上得力于颜真卿的笔法，落笔沉着，行笔涩进，提按转折凝重，故线条圆润丰实而富有内涵。据载，苏东坡“少时规摹徐会稽，笔圆而姿媚有余；中年喜临写颜尚书，真行造次为之，便欲穷本；晚乃喜学李北海，其豪劲多似之。”《天际乌云帖》明显地留有颜字的遗痕，这是苏氏中年临写颜字的自然流露。
笔力雄厚，却能书写随意；宗法传统，却能时出新意，这是苏氏在此帖中为我们展示的驾驭笔墨的非凡才能。作为尚意书风的主要代表，苏东坡的艺术追求，从来就是强调自我发挥，挥洒性情。他屡屡自道『我书意造本无法，点画信手烦推求气强烈地抒发了一种不为绳缚，崇尚自我和自然的艺术情感。欣赏此帖，能感受到作者从头至尾都处于一个心手双畅，兴到笔随的精神状态。字势的映带关联，字态的率意洒脱，字列的大小错落，都营造出一种顺乎自然的艺术情景。所谓“不矜而妍，不束而严，不轶而豪，萧散容与，霏霏如甘雨之霖，森竦掩映，熠熠如从月之星，纡余宛转，缅缅如萦茧之丝气显现出诗一般的美感。
黄庭坚曾云：“余谓东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊发于笔墨之间。”确实，苏轼那种萧散的性情和学问文章之气，是他的书法艺术魅力产生的根本所在。
释文：
“天际乌云含雨重，楼前红日照山明。嵩阳居士今何(在)，青眼看人万里情。”此蔡君谟《梦中》诗也。仆在钱塘，一日谒陈述(古)，邀余饮堂前小合中。壁上小书一绝，君谟真迹也。“绰约新娇生眼底，侵寻旧事上眉尖。问君别后愁多少，得似春潮夜夜添。”又有人和云：“长垂玉筋残妆脸，肯为金钗露指尖。万斛闲愁何日尽，一分真态更难添。”二诗皆可观，后诗不知谁作也。
杭州营籍周韶，多蓄奇茗，常与君谟斗，胜之。韶又知作诗。子容过杭，述古饮之，韶泣求落籍。子容曰：“可作一绝，”韶援笔立成、曰：“陇上巢空岁月惊，忍看回首自梳翎。开笼若放雪衣女，长念观音般若经。”韶时有服，衣白，一坐嗟叹。遂落籍。同辈皆有诗送之，二人者最善。胡楚云：“淡妆轻素鹤翎红，移入朱栏便不同。应笑西园旧桃李，强匀颜色待东风。”龙靓云：“桃花流水本无尘，一落人间几度春。解佩暂酬交甫意，濯缨还作武陵人。”故知杭人多惠也。
苏轼书法名作《黄州寒食诗帖》
《黄州寒食诗帖》系三大行书书法帖之一，北宋文学家、书画家苏轼手迹。纸本，25 行，共129字，是苏轼行书的代表作。原属圆明园收藏，现藏于北京故宫博物院。这是一首遣兴的诗作，是苏轼被贬黄州第三年的寒食节所发的人生之叹。诗写得苍凉多情，表达了苏轼此时惆怅孤独的心情。此诗的书法也正是在这种心情和境况下，有感而出的。通篇书法起伏跌宕，光彩照人，气势奔放，而无荒率之笔。《黄州寒食诗帖》在书法史上影响很大，被称为“天下第三行书”，也是苏轼书法作品中的上乘。正如黄庭坚在此诗后所跋：“此书兼颜鲁公，杨少师，李西台笔意，试使东坡复为之，未必及此。
历代鉴赏家均对《寒食帖》推崇备至，称道这是一篇旷世神品。南宋初年，张浩的侄孙张演在诗稿后另纸题跋中说：“老仙（指苏轼）文笔高妙，灿若霄汉、云霞之丽，山各（指黄庭坚）又发扬蹈历之，可谓绝代之珍矣”。自此，《黄州寒食二首》诗稿被称之为“帖”。明代大书画家董其昌则在帖后题曰：“余生平见东坡先生真迹不下三十余卷，必以此为甲观”。清代将《寒食帖》收回内府，并列入《三希堂帖》。乾隆十三年（1748年）四月初八日，乾隆帝亲自题跋于帖后“东坡书豪宕秀逸，为颜、杨后一人。此卷乃谪黄州日所书，后有山谷跋，倾倒至极，所谓无意于佳乃佳……”为彰往事，又特书“雪堂余韵”四字于卷首。
因为有诸家的称赏赞誉，世人遂将《寒食帖》与东晋王羲之《兰亭序》、唐代颜真卿《祭侄稿》合称为“天下三大行书”，或单称《寒食帖》为“天下第三行书。”还有人将“天下三大行书”作对比说：《兰亭序》是雅士超人的风格，《祭侄帖》是至哲贤达的风格，《寒食帖》是学士才子的风格。它们先后媲美，各领风骚，可以称得上是中国书法史上行书的三块里程碑。
苏轼《黄州寒食帖》释文：
自我来黄州，已过三寒食。年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，两月秋萧瑟。卧闻海棠花，泥污燕支雪。暗中偷负去，夜半真有力，何殊病少年，病起头已白。
春江欲入户，雨势来不已。小屋如渔舟，蒙蒙水云里。空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。那知是寒食，但见乌衔纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭涂穷，死灰吹不起。
诗中阴霾的意象如小屋、空庖、乌衔纸、坟墓……渲染出一种沉郁、凄怆的意境。表达出了作者时运不济谪居黄州的灰暗烦闷的心境。从文中“空庖煮寒菜，破灶烧湿苇”，可以想见他窘迫的生活。这两首诗放在苏轼三千多首诗词中，并非是其上乘之作。而当作者换用另一种艺术形式——书法表达出来的时候，那淋漓多姿、意蕴丰厚的书法意象酿造出来的悲凉意境，遂使《黄州寒食诗帖》成为千古名作。
《黄州寒食诗帖》彰显动势，洋溢着起伏的情绪。诗写得苍凉惆怅，书法也正是在这种心情和境况下，有感而出的。通篇起伏跌宕，迅疾而稳健，痛快淋漓，一气呵成。苏轼将诗句心境情感的变化，寓于点画线条的变化中，或正锋，或侧锋，转换多变，顺手断联，浑然天成。其结字亦奇，或大或小，或疏或密，有轻有重，有宽有窄，参差错落，恣肆奇崛，变化万千。难怪黄庭坚为之折腰，叹曰：“东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意，试使东坡复为之，未必及此。”(《黄州寒食诗跋》)董其昌也有跋语赞云：“余生平见东坡先生真迹不下三十馀卷，必以此为甲观”。《黄州寒食诗帖》是苏轼书法作品中的上乘，在书法史上影响很大，元朝鲜于枢把它称为继王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄稿》之后的“天下第三行书”。
(参见：附图8 秦始皇陵兵马俑-秦夔纹瓦当)
4. 楚汉浪漫主义
孔子的实践理性精神在北方大行其道，而同时期的南方，文化上则保留了远古而浪漫的神话-巫术，并且通过《楚辞》流传下来，成为汉赋的文化渊源之一。到刘汉王朝时，虽然沿袭了秦代体制，文艺上却同时包含了儒家、道家以及原始图腾，展现了一个神话-历史-现实混合的五彩缤纷的浪漫世界。汉代讲究成仙，但是跟远古图腾不同，前者是要上天参与和分享神的快乐，后者是祈求神灵来主宰人间。汉代艺术，无论是画像石、俑还是雕刻，总是以粗线条和夸张的形态表现出力量、运动与速度，让人感到一种蓬勃旺盛的生命力。
文学方面，汉赋体现出一种华而不实的铺张，虽然体裁上显得粗重笨拙，但却体现了极开阔的心胸和极宏伟的气势;工艺品方面，汉代在漆器、铜镜、织锦等方面达到了空前的艺术成就，因为它们是奴隶集体手工业的成果，集体手工业的特点是世代相袭，不计时间、工力。
(参见：附图9 徐州汉画像石艺术馆-乐舞六博图)
5. 魏晋风度
魏晋时期，占据统治地位的两汉经学崩溃，代之以门阀士族地主阶级的世界观和人生观，这一时期的思辨哲学达到空前的纯粹，以天才少年王弼为代表的魏晋玄学，不但远超烦琐和迷信的汉儒，而且也胜过清醒和机械的王充(《论衡》)，文艺上则以三曹、嵇阮为代表，书法上以钟、卫、二王为代表，这一时期意识形态的基本特征为人的觉醒：即在怀疑和否定旧有传统标准和信仰价值的条件下，人对自己生命、意义、命运的重新发现、思索、把握和追求，这种觉醒并没有流于颓废消沉，而是隐藏了积极的主题，所以在“对酒当歌，人生几何”后是“暮年，壮心不已”，这样的情怀贯穿于从十九首(中国古代最早的五言古诗)到陶渊明的始终。
艺术开始从“人伦教化”中分离出来，人们开始“为艺术而艺术”，冗长笨拙的汉赋被抒情诗替代，诗歌开始讲究造词炼句、词彩华茂，不过，六朝的山水诗仍然把人跟自然对立，分了主客体，相比于汉赋以自然作为人们功业和活动的外化，六朝诗是把自然作为人们观赏、思辨的对象，因之跟唐诗相比，显得缺乏个性和情感。
阮籍与陶潜被认为是魏晋风度的最佳代表，不过两个人背景不同，个性亦不同，诗的艺术境界也截然不同，阮籍是门阀世族的名士，身不由己地卷入上层政治漩涡中，虽然外表洒脱不凡，内心却有异常深沉的冲突痛苦，忧愤无端，而他的诗也显得深沉美丽;陶潜虽也是政治斗争的回避者，不过他终究算是在田园生活中找到了某种安慰，并且把他的情感与山水草木融为一体，不过陶潜的诗是在打上了苏轼的“烙印”之后，才得以以超脱尘世的形象流传于世。
6. 佛教艺术
从北魏到隋唐，佛教被赋予极高的地位，然而佛教终随着门阀士族地主阶级的衰亡而衰亡，
佛教艺术在中国的发展可以分为三个时期：
1)魏：从云岗早期的威严庄重到龙门、敦煌，特别是麦积山成熟期的秀骨清相、长脸细颈、衣褶繁复而飘动，描绘的是舍身饲虎、割肉喂鹰、施舍儿女等故事，是悲惨世界的美，希望用对悲惨现实和苦痛牺牲的描述来求得心灵的喘息和佛陀的恩宠。这一时期的佛教精神体现为思辨。
2)唐前期：主要是北周和隋，隋塑方面大耳、短颈粗体，到唐代更是健康丰满，描绘的是佛国净土，故事上表现为人情世故的大团圆，儒家的思想在唐代也终于渗入禅宗，体现为有某种统治秩序的佛像组合(比如主佛、大力士、观音等)，以对欢乐和幸福的幻想来取得心灵的满足和精神的安慰。龙门石窟中奉先寺的本尊大佛则是这一时期的代表，它甚至还代表了中国古代雕塑作品的最高成就。这一时期的佛教精神体现为主宰。
3)唐后期、五代、宋：中唐之后，封建社会开始走向它的后期，世俗场景大规模地侵入佛国圣地，宗教艺术彻底让位于世俗的现实艺术，虔诚被戏说取代，寺院“俗讲”成为宋人平话和市民文艺的先声，宗教哲学也为世俗哲学的宋儒所替代，宋代的理学既没有宗教的热情，又缺乏深刻的思辨，宋代石窟亦精神全无，比如大足石刻、晋祠宋塑、麦积山的宋塑等，也许只有近于写实的山水楼台还可以看看。这一时期的佛教精神沦为世俗。
7. 唐的开阔和婉约
李唐帝国在政治、财政、军事上都非常强盛。诗歌方面，初唐以张若虚、初唐四杰为代表，散发着小清新，即使在颓废忧郁中也闪烁着青春和自由，到李白时，唐诗的清新开阔达到某种顶峰，书法亦然，张旭、怀素代表了王羲之之后书法的最高成就。盛唐的音乐也不再是一种礼乐，而是世俗的欢乐之音，盛唐的舞蹈亦融入了异域少数民族之风，比如胡旋舞。
不过随着门阀世祖被打压，科举
中唐时期，诗歌随着社会的变迁显得退缩和萧瑟，儒家教义也日益渗透到了封建文艺的审美理想中，不过，这些世俗地主知识分子们常常是一方面打着孔孟旗号，一方面却又沉浸在声色犬马中，注重心灵的舒适和享受，文艺和哲学分道扬镳，到了晚唐，书生进士日益陶醉于在繁华都市中舞文弄墨，个性越发突出，文艺方面开出的花朵也越发灿烂，无论是诗、文、画，风格都跟盛唐时截然不同，并渐渐有了从诗向词的过渡。如果说盛唐时期的李白张旭是打江山，讲究“破”，那么晚唐的杜诗颜字韩文则是坐江山，讲究“立”，为后世的诗歌、书法树立了在规范中创作美的基本要求，不过韩愈和杜甫的真正成名则要到北宋时期，他们分别得益于北宋欧阳修、王安石的吹捧。
苏轼是北宋时期的大文学家，他处在文艺史上某个承上启下的时期，最早体现了地主阶级士大夫的矛盾心情，虽然一生并未退隐，却通过诗词表现出对整个人生的厌倦和感伤，想解脱又无法解脱，有一种飘渺的禅意，这样的美学理想影响了从元画、元曲到明中叶以来的浪漫主义思潮，不过却也隐含着对封建社会秩序的某种破坏。
8. 宋元山水意境
宋是中国古代历史上文化最发达的时期，从皇帝到官吏到地主士绅，构成一个比唐代远为庞大也更有文化教养的阶级或阶层，士大夫也日渐取代门阀成为社会的统治者阶级，他们满足于既得利益，把封建农村理想化、牧歌化，并且希望这样的心情能长久保持，山水画成为了这些由地方来到京城、由乡村来到城市的士大夫们情感上的回忆和追求，而禅宗从中晚唐到北宋的日益流行，也成为了山水画讲求人与自然和为一体的哲学渊源。
山水风景画在六朝时期的宗教绘画中只是一种背景，到了中唐时期才由附庸真正独立，这也得益于宗教意识的日益衰淡，人世景物从神的笼罩下慢慢解放了出来，首先解放出来的是人物、牛、马，因之中唐以后便出现了不少以仕女牛马为主题的画作，而山水花鸟则要到宋代才成熟，宋元山水画的成就超过了其它许多艺术部类，成为与几千年前的青铜礼器交相辉映的世界艺术史上的辉煌篇章，山水画是士大夫的艺术成就，不过北宋、南宋、元的山水画自有其特点：
1)北宋前期：注重全景式的整体画面，讲求“可望可行不如可居可游”，似乎在想象的幻觉中面对着一大片气势雄浑邈远的真山水，呈现出异常繁复杂多的整体面貌，但也体现出不同地域的特色风貌。整体而多义，丰满而不细致，胜在雄浑、辽阔、崇高。
2)南宋：诗意追求(诗意画)和细节真实(院体画)同时并举。描绘的是“剩水残山”，把人们的审美感受导向更为明确的主题，在有限的画面中画出无限的诗情，自然景观的地域差别消失，景物具有了更大的普遍性，艺术家的主观情感和观念有了更多的表露。胜在秀丽、工致、优美。
3)元：形似与写实被放在次要地位，着重主观的意兴心绪。强调文学趣味和笔墨，把线的艺术传统推向了最高阶段，像写书法一样去画画，是一种“有我之境”，院体画之后兴起了文人画。
(参见：附图10 北宋关仝-关山行旅图;附图11南宋马远-松下闲吟图)
9. 明清文艺思潮
如果说汉代文艺反映了事功、行动，魏晋风度、北朝雕塑表现了精神、思辨，唐诗宋词、宋元山水展示了心境、意绪，那么以小说戏曲为代表的明清文艺所描绘的却是世俗人情、社会风习。
小说：宋代平话跟六朝志怪或唐人小说不同，它们不是以单纯的猎奇或文笔的华丽来供少数贵族们思辨或阅读，而是以描述生活的真实来供广大听众消闲取悦，至明中叶，市民文学达到了繁荣的顶点，市民文学虽然充满了小市民的'种种庸俗浅薄，不如士大夫阶级那么高雅纯粹，但也代表了某种真正的生命活力，展现的是世俗生活的方方面面，重视情节的曲折和细节的丰富，把真实创作为更加引人入胜的故事，由此奠定了中国小说的民族风格和艺术特点。
戏曲：与宋明话本、拟话本并行发展的是戏曲，明中叶以后，元曲发展为综合了说唱、表演、音乐、舞蹈等为一体的艺术形式，后又演变成昆曲和京剧，戏曲虽然以文学剧本为内容，但实际上却是以艺术形式而成为了国粹，并且尽管日后吸取进入到了上层和宫廷生活，它的根却依旧在民间。
版画：随着市民文艺的兴起，木刻版画作为一种单纯的视觉艺术也开始有了自己的发展，最初它是以戏曲、小说的插图而畅销的。
小说、戏曲、版画构成了明代中叶以来文艺的真正基础，不过世俗的市民文艺要真正成为一种浪漫文艺，从而跟士大夫的正统古典文艺相对抗，却还需要某种哲学精神的转化。
李贽是明万历年间的思想家，他“提倡以自己的本心”为主，认为文艺的可贵之处就在各人得以表达个人的真实，不必“代圣人立言”，提倡个性解放，与他同时期的汤显祖、冯梦龙等也都成为了这股浪漫思潮的推动者，相应地文艺创作也开始有了近代人文气息，清新朴素、平易近人(比如《项脊轩志》)，明中叶以来的这股文艺思潮直到五四新文学运动中仍有影响。
到了清朝，上层浪漫主义变为感伤文学，纳兰词更是把词推到了艺术境界的新高度，而下层的市民文艺则突然萎缩。浪漫主义、感伤主义和批判现实主义，是明清文艺思潮的三个不同阶段，《红楼梦》作为封建末世的百科全书，虽然是描写上层士大夫的文学，却对世态人情悲欢离合作了无上的升华。
10. 我的心得
《美的历程》是一部中国文化史，横跨了文学、书法、建筑、雕塑、绘画等多个领域，商周时期的青铜，汉代的工艺和汉赋，六朝的雕塑和骈文，唐代的诗歌和书法，宋元的绘画和词曲，明清的戏曲和小说……因之，那些曾走访过的名胜古迹，和在博物馆里隔着玻璃感受过的文物(附图1-8都是之前在各地参观博物馆时拍的照片)，以及脑海中零零散散的古诗词和文人骚客都被这本书串到了一起，并且这种串联让人十分惊讶地发现，似乎所有艺术的源头都可以追溯至远古时期的图腾和巫术礼仪，从最原初的基因开始，不断进化和衍变，在不同时代表现出与之相应的艺术形式，当然还可以继续往下探究图腾和巫术礼仪的起源，也许艺术终究来源于民间，不过却需要某种精神上的提炼和一定的市场需求才能催生出“艺术作品”。
从这本书里亦可以粗略看出中国哲学的发展脉络，从先秦时期的诸子百家，到汉朝的“独尊儒术”，魏晋时期佛学流入中国，随着中晚唐时期门阀的衰落士大夫的兴起，儒家的世俗精神重新受到重视，到宋代继而发展为程朱理学，明时在儒家正统之外，讲究知行合一的王阳明心学开始兴起……总的来说，孔孟之道是主流，道家、佛家都只是穿插其中起到陪衬作用，大多数时候中国的哲学精神或者说理性精神体现为一种深深的世俗主义，于是我模模糊糊地感到中国哲学好像始终无法达到某种极致，私认为哲学的极致是要能够严肃认真而系统地回答生死、人生意义这样的问题。
《美的历程》是一本大师之作，语言尤其流畅优美，不过私认为有两点小小的缺憾：其一是对历史的分析不够客观，尤其是明末清初那段，相比于黄仁宇先生的大历史观而言，有点片面和主观;其二是对佛教的刻画有失公允，佛教是无神论的，是理性、思辨却又贴于生活的。
回到书名，什么是美?如果说科学之美是自然之美，它的极致是宇宙终极之美，那么艺术的美，便是自然的投影，是一种“有意味的形式”，虽然艺术有分门别类，每个类别亦有其独特的技艺和审美标准，但其共通的地方在于跟人的心理结构相互呼应，越是对人性有深刻理解的美越是有某种普遍性，这样的美越是能跨越时空而存在。
