在《全唐诗》第一百八十五卷的《李白集补遗》中，收录有一首《上清宝鼎诗》：我居清空表，君处红埃中。仙人持玉尺，度君多少才。玉尺不可尽，君才无时休。
现在通行的《李白集》，一般也因此将其作为一首佚诗，辑录于集后的《诗文拾遗》中。对于这首诗之真伪，清代王琦曾说过：“按此诗首二句，亦似观化之后所言，非生前所作而遗逸者。疑其出自乩仙之笔，否则好事者为之欤？”（卷三十六，P1650）这里，所谓“观化之后”，是指人死了以后。对于王氏此言，学术界一方面应者了了，另一方面一般也只是因袭王说，而未有发挥。安旗先生主编的《李白全集编年注释》在辑录此诗后所加的按语中，引述王说，并以“王说是也”加以肯定，除此之外，则未置一词。詹ｙīｎｇ＠①先生主编的《李白全集校注汇释集评》在此诗后所加按语中这样说：“王说或为得之，然乩仙云云，却涉荒诞不经。”（第8册，P4519）这里，詹ｙīｎｇ＠①师比安旗先生显然进了一步，一方面批评王琦疑此诗为“乩仙之笔”是“荒诞不经”，而似同意是“好事者为之”，另外亦惜乎未能再作更深一层的探讨。检讨王琦所言，他否定此诗为李白所作，又进而推测其出自“乩仙之笔”，或“好事者为之”。但是，王琦的这一结论并非立足于确凿证据的基础之上，而只是基于阅读印象所作出的判断，缺乏细致的考察，因此难免过于草率，而未足以使人信服。同时依据王琦所言，我们对于这首诗的作者似乎也已经无从考索了。实际上，断言此诗不是李白所作，是有确凿的证据的；而且其作者也是有名可考的——他就是宋代大诗人苏轼。下面试详为说之，不足之处，尚乞方家予以批评、指正。
根据现有文献，最早将此诗视为李白所作者，是宋代的黄伯思。在所撰的《东观馀论》卷上《论书六条》的第五条中，他这样说：“‘我居清空表，君处红埃中。仙人持玉尺，度君多少才。玉尺不可尽，君才无时休。’此《上清宝典》李太白诗也。”这里，黄伯思明确指出了此诗为李白所作。然而，黄氏虽作此说，就如同王琦否定此诗为李白所作一样，对其持论之理由与依据却并未作任何说明。在《东观馀论》指出此诗为李白所作之后的很长时间内，这一说法并未引起人们的注意。我们从宋元其他文献资料中，也未见到有人提起《东观馀论》中所记的此则内容。一直到了明代，胡震亨在《李白通》中才注意到黄氏此说，并援以为据，并在《李诗通》卷二十一的《附录》中，将这首诗辑录其中而题以《上清宝鼎诗》。《全唐诗》卷一百八十五《李白集补遗》也是据《东观馀论》而辑录的，也题以《上清宝鼎诗》。但是对此诗细加分析，我们不免疑窦丛生。疑问之一，此诗在内容上意脉模糊不清，颇不完整，不仅给人有头无尾之感，诗句间也并不连贯。诗中作者以“君”、“我”对举，又说“度君多少才”，这与诗题《上清宝鼎诗》显然不合。如果把“我”看成是作者自指的话，那么，“君”又该作何指呢？这一点按照诗题来寻求，也难知所云，不得其解。疑问之二，此诗从形式上看，既非古诗，又非近体，音律上也较为混乱，读来颇觉不类。疑问之三，此则资料出于《东观馀论》中《论书六条》，检其他五条资料，内容上皆为论书，只有这一条则是论诗，内容与论书毫无牵涉，置于“论书”之中显然不合适。所有这些疑问归结起来，使我们不能不对黄伯思《东观馀论》的说法产生怀疑。而后世在收集李白佚诗或整理《李白集》的时候，仅凭借《东观馀论》中这则疑问颇多的资料，未作仔细辨别即引以为据，盲目信从，将此诗作为李白的佚诗辑录，这不仅使上述疑问未能得到解决，而且使得问题又进一步复杂化。
把《苏轼集》中所存这首《李白谪仙诗》与黄伯思《东观馀论》中所引诗句加以对照可以看出，苏轼集中所录者无疑是一首完整的诗，《东观馀论》所引者仅为《李白谪仙诗》的第一、二与九、十、十一、十二共六句，只是节录了全诗的一部分。就二者的共同部分而言，除了个别字上有差异外，余皆相同。《东观馀论》所引“我居清空表，君处红埃中”之“表”、“处”、“红”，以及“仙人持玉尺”中之“仙”，《李白谪仙诗》则分别作“里”、“隐”、“黄”与“佳”。对于这几处差异，细加体会，我们觉得也应以《李白谪仙诗》为是。通过两者的对比，可以肯定地说，《东观馀论》所引的《上清宝典诗》，原是出自这首在苏集中题作《李白谪仙诗》之中的。从黄伯思只是节录全诗的`一部分来看，他似乎并未见到这首诗之全体。这就使我们自然生出了这样一个疑问：这首诗究竟应如黄伯思《东观馀论》中所说为李白所作，并题为《上清宝鼎诗》，还是应为苏轼所作而题为《李白谪仙诗》呢？抑或像王琦说的那样是“乩仙之笔”或“好事者为之”的呢？要回答这些问题，首先需要从苏轼诗集中对此诗的著录说起。
由上述对著录《李白谪仙诗》的苏集版本所进行的考察，可以看出，自明代起，这首诗即被各本苏集所辑录。据此，应当说此诗是很有可能为苏轼所作的。而且依据这一结论，先前我们关于此诗的一些疑问，即可豁然冰释，得到圆通、合理的解释。首先，从内容上说，这首诗是苏轼表达对李白的赞赏之情与追随之意的诗。诗中之“君”、“我”也者，按照此诗为苏轼所作的结论，则所谓“我”者，指的是苏轼；所谓“君”者，指的则是李白。另外，在这首《李白谪仙诗》中，整首诗意脉完整，读来畅达无滞。再从用韵上看，此诗前四句一韵，中间六句一韵，后六句又一韵，也毫无问题。凡此种种，皆可说明此诗应为苏轼所作。当然，对于这一点，我们现在尚不能断言，还有几个疑点需要讨论：其一，程氏《重刊苏文忠公全集》将此诗录于《续集》是否可靠？其二，如何看待将此诗视为苏轼所作而产生的与《东观馀论》记此诗为李白所作二者之间的矛盾？其三，对于这首诗有无可能如王琦所说的那样是“乩仙之笔”或“好事者为之”而误入苏轼集中，也需要讨论。
我们先来讨论第一个问题，即著录此诗的程氏《续集》本是否可靠。前已指出，这首《李白谪仙诗》，不是出自于《东坡六集》中之《东坡集》或《东坡后集》，我们从现存元代所修的宋刊本《增刊校正王状元集注分类东坡先生诗》中，也未看到对此诗的著录。这首诗所从出的程氏《续集》本所依据的宋代《东坡备成集》、《类聚东坡集》、《东坡大全集》之类的分类合编本，不像《东坡六集》那样在苏轼晚年行世前，曾经由他亲手校订过，而是因为出于坊刻，故而存在不少舛谬讹误之处。南宋时胡仔甚至感叹地说：“东坡文集行于世者，其名不一，惟《大全》、《备成》二集诗文最多，诚如所言，真伪相半。”（后集，卷28,P211）这样，依据《大全》、《备成》诸集而辑成的《续集》自然可能有不少的问题，有一些重出之作与伪篇羼入了其中。清代学者查慎行在其《苏东坡先生编年诗补注》中，遂从程氏《续集》中查出了90首在本集中他处已出现过的重出之诗，列于编末，单独地编为四十九、五十两卷，而这首《李白谪仙诗》即列于90首之中。查慎行还在这首诗后加了按语，他说：
慎按：《东观馀论》云：“‘我居清空里，君处红埃中。仙人持玉尺，度君多少才。玉尺不可尽，君才无时休。’此《上清宝典》李太白诗也”云云。黄伯长（按，长应作思）但摘此六句而不载全篇。检《太白集》，乃无此诗。今据《东观馀论》，改编此卷。
再说第二个问题。我们认为，黄伯思《东观馀论》以此诗为李白作，其中应有讹误，未足以信从。首先从《东观馀论》的编辑、流传过程来看，据《四库全书总目》卷一百一十八《〈东观馀论〉提要》，《东观馀论》是黄伯思死后由其子黄＠②编辑的。该著初编时共十卷，而今本所存仅有二卷。由此可见，《东观馀论》在编辑时或后来的流传过程中曾发生过讹乱的情况。这种情况的产生，在四库馆臣看来，是由两个因素导致的：其一，《东观馀论》曾经经历过“传写合并”。其二，黄＠②在编辑乃父遗著时“于其未定之说，有所去取”。应该说，这种推测是颇合于情理的。果如是，则《东观馀论》自然难免会有他人之误说羼入其中。同时，既然黄伯思之子黄＠②“于其未定之说，有所去取”，这也告诉我们，黄氏之学虽有淹通渊博之称，但也不免有驳杂的一面。这样，黄氏之所得于道听途说者盖有以入之，而其子黄＠②或因受学识所限，所去未必皆中肯綮，至于有些讹误未能发现而编入《东观馀论》中。（注：事实上，《东观馀论》所记此诗，之所以只是对《李白谪仙诗》原诗并不连贯的节录，显然是黄氏误记造成的，这似可说明《东观馀论》中有得之于道听途说者。）意者此诗之出于《论书六条》，即当是由于“传写合并”或黄＠②“去取”过程中出现的讹误所致，将本不属于论书内容的此则资料误编入其中。倘如是，则所谓《论书六条》之题，即当是黄＠②编辑时所拟，而非黄伯思原著中所自有。既然这样，黄伯思虽著录了这首诗，但并不能证明此诗为李白所作。
由以上所考，我们可以得出结论，《东观馀论》记此诗为李白所作，这应有讹误，故不足以信从（这样，查慎行《苏东坡先生编年诗补注》以《东观馀论》为据，列此诗于“他集互见”之中，便也同样不足以否定《李白谪仙诗》李苏轼所作的了）。
再看第三个问题，即此诗有无可能确如王琦所推测的那样出自“乩仙之笔”或“好事者为之”，而在后来又误入《苏轼诗集》之中？这种情况也几乎是不可能的。首先，所谓“乩仙之笔”，诚如前引詹师所云是“荒诞不经”，不须讨论。其次，细读《李白谪仙诗》，可以体会到是两位精神境界与追求颇为一致的人所进行的心灵交流。“我”虽对“君”怀有赞赏之情及追随之意，但并非顶礼膜拜，诗中的“我”，同样有着如李白那样超卓的追求，这从诗的字里行间所渗透的精神意蕴和情感内涵中可以感受到。这种内容显然远不是迷信神仙者之“乩仙”之词所能比拟，也同样不可能是好事者拙劣的模仿所能达到的。拙劣的模仿者常常是依葫芦画瓢，诗中没有主体精神生命的渗透，因此毫无生气，读来味同嚼蜡（前引宋代诗话、笔记所记《上清宝鼎诗》二首即是如此）。其三，我们从苏轼诗词那里常可看到在意境方面与《李白谪仙诗》相类似的情形。如苏轼《水调歌头》一词中“明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，唯恐琼楼玉宇，高处不胜寒”几句，便颇与《李白谪仙诗》中“欲乘明月光，访君开素怀。天杯饮清露，展翼登蓬莱”几句在意境上有神似之处。类似情形在苏轼其他诗中也常可见到。另外，细加体会，此诗内含有风趣幽默之致，与苏轼诗中常常表达的高逸萧散之精神追求是相一致的。这也颇能说明问题。因此，王琦疑这首《李白谪仙诗》是“乩仙之笔”或“好事者为之”，是不能成立的。
综上所考以观之，我们认为，作为一首有深切的情感底蕴的诗，在只有《东观馀论》和苏轼诗集著录此诗、且苏集所录更为完整而《东观馀论》所记又有讹误的情况下，把《李白谪仙诗》看成是苏轼所作，无疑是更具说服力、也更合乎情理的。
李白的“气”
抱负很大奈何鲲鹏之志难施展
昨晚大雅堂前座无虚席，康震的讲座吸引了众多古诗词爱好者。“我是第一次来杜甫草堂，也是第一次到成都，今天能站在诗圣杜甫塑像前进行讲座，我真是受宠若惊。四川好啊，李白、苏轼都是四川人，就连原本不是四川人的杜甫，来了成都也成了诗圣。”康震身着红色T恤出现在观众面前，一番幽默的开场白引发热烈掌声。现场，他站着脱稿开讲，将《百家讲坛》活脱脱搬到了成都。康震说，现在有些人从实用角度出发，觉得背唐诗宋词没用，“学这些诗词不能买房，买菜也不能便宜一点，用来谈情说爱又觉得不是自己原创。‘千金散尽还复来……’李白这哥们豪爽倒是豪爽，但要搁现在肯定不行，这物价、房价，千金散尽恐怕就回不来了……在诗词面前人们仿佛得了失语症，可诗词真的没用了吗？要分析诗歌就得分析诗人，从他们的志向感受他们不同的人生境界。”
“李白一生以成就帝王之师为目标，抱负很大，人也很狂，有一股‘气’。他交朋结友都是自己看得起、用得着的人。”康震透露，唐代大诗人大多参加了科举考试，但李白没考过。经研究，可能是因为其祖父坐过牢的原因，令李白不能参与科举考试。于是，李白经过几番周折，通过唐玄宗妹妹的推荐，40岁时进长安见到了唐玄宗。当时他以为自己满腹经纶，肯定能得到皇帝适当的安排，却奈何鲲鹏之志难以施展，只能为皇帝创作一些如“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓”这样的诗句。“一般人这样写一辈子就算了，你让李白写一周也可以，但写一年他肯定疯掉，于是有了‘安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜’这样充满傲气的诗句。”
杜甫的“情”
古代士大夫情怀与深情的体现
在现场，康震坦言，中国古代文人、诗人从杜甫开始，有了一个重大转折：开始不要倾诉、抱怨自己的痛苦。这是知识分子走向社会和民众的重大一步。“你不能总在后花园弄一瓶酒，然后就抱怨‘独酌无相亲’吧，但你若把自己关在后花园里，当然会‘独酌无相亲’。”他说，杜甫就不同，在《自京赴奉先县咏怀五百字》中，杜甫当时在长安做最小的八品官，而且没什么实权。长安米贵，他当这官还养不起妻儿老小，于是他把家人安置在郊区奉先县，他则不时回去探望。这年冬天，他回去探望妻儿，路过一个著名的浴池华清宫，听得里边鼓乐喧天，便写了著名的《咏怀五百字》。康震指出，这首诗最关键之处是杜甫的眼睛关注的是谁？“诗中他写道：我很惭愧，作为父亲，却养不活儿子。凭我这居官位的人景况尚且如此，那些平头百姓家里得死多少人呢？注意，这是在他儿子饿死的情况下，他首先想到的仍是他人。”康震润了润喉咙，评价说，孟子有句很著名的话“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼。”杜甫伟大之处就在这里，自己身陷困境时想到的仍是他人。这是中国古代士大夫的情怀、深情的体现，他把目光投向比他更贫寒的家庭，这时的知识分子不再只是那个“独酌无相亲”的人。康震直言：“与李白的诗句不写细节不同，杜甫的诗句关注现实生活每个细节，这些细节跟老百姓，跟他自己的生活息息相关，这是中国文人在人格精神上的一个重大转变。”
苏东坡的“趣”
想到苏轼就会发出会心一笑
中国古代知识分子的人生境界是动态发展的。自李白始，经由杜甫、白居易等人，再一直发展到“唐宋八大家”之一的苏轼，中国古代知识分子的人生境界，经历了一个逐渐发展完善的过程。康震坦言，苏轼的人生境界体现在一个“趣”字上。“林语堂曾评价说，人们想到李白，总觉得他是一颗流星划过天际；而想到苏轼，则会发出会心地一笑。”康震说，通常有学问的人都很无趣，但苏轼擅长将大学问转化为人们熟悉、喜爱的东西，这让他成为一个有趣味的人。苏轼不仅学识渊博、多才多艺，在书法、绘画、诗词、散文等领域均有很高造诣，更重要的是，他的人格发展体现出在他之前少有的.全面性。苏轼在人生境界上不似唐朝李白般偏执，他的人生理想和境界以顺应自然为主。
康震分析道，很多人关注苏轼心中那雄壮的、浪漫的、美丽的历史，这其实也是苏轼留给人们最宝贵的精神财富。在现实生活中，苏轼也许是痛苦的，但他的精神、他的理想却一直在天空中飞扬。“所以我们说，苏轼在儋州也好，在惠州、黄州也罢，他无论身处怎样的困境，都善于运用历史、运用文化、运用自身的人格魅力来解脱这种苦难。”康震说，苏轼的人格发展，是自唐代以降知识分子人格的发展。“如果我们不能认识到这一点，我们对苏轼的理解就会非常地片面。我们要深入了解他的生活、思想，就必须了解那些在苏轼之前和苏轼等量级的伟大作家的思想、生活和人格发展，必须关注他们之间紧密的联系。只有通过这样融会贯通的研究，我们才能更加了解这些唐宋大家的可爱之处，才能更深切地体会他们的伟大价值。”
陆游
世言东坡不能歌，故所作乐府，多不协律。晁以道谓：“绍圣初，与东坡别于汴上，东坡酒酣，自歌阳关曲。”
则公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就声律耳。试取东坡诸词歌之，曲终，觉天风海雨逼人。(《历代诗馀》卷一百十五引)
胡寅
词曲者，古乐府之末造也。文章豪放之士，鲜不寄意于此者，随亦自扫其迹，曰谑浪游戏而已也。唐人为之最工者。柳耆卿后出，掩众制而尽其妙。好之者以为不可复加。
及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外，于是花间为皂隶，而柳氏为舆台矣。(汲古阁本向子諲《酒边词序》)
王若虚
晁无咎云：“眉山公之词短于情，盖不更此境耳。”陈后山曰：“宋玉不识巫山神女而能赋之，岂待更而后知?”
是直以公为不及于情也。呜呼!风韵如东坡，而谓不及于情，可乎?彼高人逸士，正当如是。其溢为小词，而闲及于脂粉之间，所谓滑稽玩戏，聊复尔尔者也。若乃纤艳淫媟，入人骨髓，如田中行、柳耆卿辈，岂公之雅趣也哉?
公雄文大手，乐府乃其游戏，顾岂于流俗争胜哉?盖其天资不凡，辞气迈往，故落笔皆绝尘耳。(《滹南诗话》)
元好问
唐歌词多宫体，又皆极力为之。自东坡一出，性情之外，不知有文字，真有“一洗万古凡马空”气象。虽时作宫体，亦岂可以宫体概之?
人有言，乐府本不难作，从东坡放笔后便难作。此殆以工拙论，非知坡者。所以然者，诗三百所载小夫贱妇幽忧无聊赖之语，时猝为外物感触，满心而发，肆口而成者尔。
其初果欲被管弦。谐金石，经圣人手，以与六经并传乎?小夫贱妇且然，而谓东坡翰墨游戏，乃求与前人角胜负，误矣。自今观之，东坡圣处，非有意于文字之为工，不得不然之为工也。
坡以来，山谷、晁无咎、陈去非、辛幼安诸公，俱以歌词取称，吟咏性情，留连光景，清壮顿挫，能起人妙思。亦有语意拙直，不自缘饰，因病成妍者，皆自坡发之。(《遗山文集》卷三十六《新轩乐府引》)
王士禛
山谷云：“东坡书挟海上风涛之气。”读坡词，当作如是观，琐琐与柳七较锱铢，无乃为髯公所笑?(《花草蒙拾》)
周济
人赏东坡粗豪，吾赏东坡韶秀。韶秀是东坡佳处，粗豪则病也。东坡每事俱不十分用力，古文、书、画皆尔，词亦尔。(《介存斋论词杂著》)
刘熙载
东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。若其豪放之致，则时与太白为近。太白《忆秦娥》，声情悲壮。晚唐、五代，惟趋婉丽。
至东坡始能复古。后世论词者，或转以东坡为变调，不知晚唐、五代乃变调也。东坡《定风波》云：“尚馀孤瘦雪霜姿。”
《荷花媚》云：“天然地，别是风流标格。”“雪霜姿”，“风流标格”，学坡词者，便可从此领取。东坡词具神仙出世之姿，方外白玉蟾诸家，惜未诣此。(《艺概》卷四)
王国维说：“三代以下之诗人，无过屈子、渊明(陶潜)、子美(杜甫)、子瞻(苏轼)者。此四子者，若无文学之天才，其人格亦自足千古。故无高尚伟大之人格，而有高尚伟大之文章者，殆未之有也。”
当代著名学者钱锺书先生对苏诗艺术风格评价道：“李白以后，古代大约没有人赶得上苏轼这种豪放。”
朱德高度评价三苏父子：“一门三父子，都是大文豪。诗赋传千古，峨眉共比高。”
黄庭坚
人谓东坡作此文，因难以见巧，故极工。余则以为不然。彼其老于文章，故落笔皆超逸绝尘耳。
苏辙
其于人，见善称之，如恐不及;见不善斥之，如恐不尽;见义勇于敢为，而不顾其害。用此数困于世，然终不以为恨。
王直方
东坡尝以所作小词示无咎、文潜，曰：“何如少游?”二人皆对曰：“少游诗似小词，先生小词似诗。”(《渔隐丛话》前集卷四十二引《王直方诗话》)
王灼
东坡先生以文章馀事作诗，溢而作词曲，高处出神入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈。
或曰：“长短句中诗也。”为此论者，乃是遭柳永野狐涎之毒。诗与乐府同出，岂当分异?若从柳氏家法，正自不分异耳。
东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。今少年妄谓东坡移诗律作长短句，十有八九不学柳耆卿则学曹元宠，虽可笑，亦毋用笑也。(《碧鸡漫志》卷二)
