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1、妙语连珠(miàoyǔliánzhū)
【解释】：连珠：串珠。巧妙风趣的话一个接一个。
【示例】：他妙语连珠地发言让大家捧腹大笑。
【语法】：主谓式；作谓语、宾语、分句；含褒义
2、娓娓而谈(wěiwěiértán)
【释义】:连续不断地、生动地谈论。娓娓：形容谈论不倦或说话动听。
【出处】:然而他并不“拙笨”，却也不矫揉造作，只如熟人相对，娓娓而谈。（鲁迅《且介亭杂文二集·〈中国新文学大系〉小说二集序》）
【示例】:在会议上他娓娓而谈。
【用法】:作谓语、宾语；指人健谈。
3、口若悬河(kǒuruòxuánhé)
【解释】:若：如,像；悬河：瀑布。讲话像瀑布倾泻，滔滔不绝。形容能说会辩，口才很好，口齿伶俐。
【出处】:南朝·宋·刘义庆《世说新语·赏誉》：“郭子玄语议如悬河泻水，注而不竭。”
【用法】:主谓式；作谓语、宾语、定语；含贬义
【示例】:清·吴敬梓《儒林外史》第四回：“知县见他说的口若悬河，又是本朝确切贼，不由得不信。”
清·西周生《醒世姻缘传》第18回：“一个铺眉苫眼滔滔口若悬河，一个俐齿伶牙喋喋舌如干将。”
4、口口声声(koukoushengsheng)
【解释】：形容一次一次地说，或经常说。
【出自】：元·石君宝《秋胡戏妻》第三折：“你也曾听杜宇，他那里口口声声，撺掇先生不如归去。”
【示例】：韩世忠带领人马已到城下，～要拿走二位王爷。◎清·钱彩《说岳全传》第四十七回
【语法】：联合式；作状语；形容反反复复地陈述
5、说古道今(shuōgǔdàojīn)
【解释】：从今到古无所不谈，无不评论。形容话题广泛。同“说古谈今”。
6、口蜜腹剑(kǒumìfùjiàn)
【解释】：嘴上说的很甜美，凡里却怀着害人的主意。形容两面派的狡猾阴险。
【出自】：《资治通鉴·唐纪·玄宗天宝元年》：“世谓李林甫‘口有蜜，腹有剑’。”
【示例】：这厮～，正所为慝怨而友者也。◎明·王世桢《鸣凤记》第二十五出
【语法】：联合式；作谓语、定语；含贬义
7、婉言(wǎnyán)
【基本解释】:[gentlewords]委婉的话,婉言谢绝
【详细解释】:婉转的言辞。
清沈复《浮生六记·坎坷记愁》：“严君怒犹未息，兄宜仍往扬州。俟严君归里，婉言劝解，再当专札相招。”
柳青《创业史》第一部第十二章：“‘算哩算哩！’郭振山难受地婉言劝止。”
8、危言(wēiyán)]
【解释】：1.直言。
2.谓(行为)超过言语。
3.耸人听闻的言论。
4.犹慎言。谓不说自己的功劳才能。
5.吓人的话。
9、耳濡目染(ěrrúmùrǎn)
【解释】：耳朵经常听到，眼睛经常看到，不知不觉地受到影响。（濡：沾湿；染：沾染。）形容见得多了听得多了之后，无形之中受到影响，指好也指坏。
【出处】：唐·韩愈《清河郡公房公墓碣铭》：“目濡耳染，不学以能。”宋·朱熹《与汪尚书书》：“耳濡目染，以陷溺其良心而不自知。”
【用法】：联合式；作谓语、定语、分句；指不知不觉地改变
【示例】：她完全没有读过书，但她单凭～，也认得一些字，而且能够暗诵得好些唐诗。（郭沫若《少年时代·我的童年》）
10、能说会道(néngshuōhuìdào)
【释义】：形容很会讲话。
【出处】：清·曹雪芹《红楼梦》第七十四回：“仗着他的`模样儿比别人标致些，又长了一张巧嘴，天天打扮的象个西施样子，在人跟前能说惯道，抓尖要强。”
【示例】：这个人生就的两片巧嘴，巧嘴滑舌，～。（曲波《林海雪原》二八）
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总之。汪曾祺语言绝非单色调的。他明显继承了中国传统小说的表现手法。又不排斥外国小说富于表现力的技巧;他追求“俗”，又喜欢“奇”;他将灶间俚语运用裕如，又间杂以文言雅句;用他自己的话说：“我希望溶奇崛于平淡，纳外来于传统，能把他们揉在一起。”就语体风格而论，汪曾祺语言属于何种类型?应该说，他是将口语。文言、家乡话、北京腔巧妙
地熔为一炉，炼制成一种亦俗亦雅、亦淡亦浓、亦庄亦谐的而以散淡平易为主的独特的语体风格。
字疏句朗真情并茂汪曾祺在为文造语、使用标点上也极有特色，他善于调动各种语言手段。综合发挥其表现力。
汪曾祺语言短句多。具体表现在：一是喜用单句，因而多用句号。试举一例：
“此人名叫高大头。这当然是个外号。他当然是有个大名的。大名也不难考查。
他家的户口本上‘户主’一栏里就写着。”(《皮风三楦房于》)
句号通常表示一句话的结束，亦即一个相对完整意思的完成。而在汪曾祺小说中，句号又多用来顿挫和缓冲语气，令人读起来更多些疏散、冲淡的意味。
二是复句内的分句短。如《塞下人物记，王大力》写王大力的死，“有一次：火车过了扬旗：已经拉了汽笛：王大力发现：轨道上有一堆杉蒿……(引者删)蕞后一根杉蒿扔上去，火车到了。他爬上月台，脱了力，瘫下来，死了。”四个短小的分句，节奏迟缓、断续，隐含着作者对这位平凡又高尚的工人的同情和哀思。小小的逗号，在作者笔尖的调遣下，产生了十分微妙的修辞效果。
三是常用短小的非主谓句。《受戒》末尾，作者用抒情的笔调描写芦花荡的幽寂：“芦花才吐新穗。……(引者删)青浮弹，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。”名词句两两一组，短峭整齐，如童谣一般的朴素美丽，又有特写镜头般的突现效果。作者用芦花荡的静来衬托小英予和明子的动，动静相生，各得其妙，愈发显出这对小儿女的淳朴可爱来。
四是人物对话短。汪曾祺语言是以叙述为主的，人物对话较少，即使有对话，也往往是作，为叙速的一部分，既注意到人物的个性特点，又关顾到全篇气氛，对话和叙述是一个和谐的艺术整体。
汪曾祺喜用短句，喜欢分行。这是他的小说语言形式上的一大特征，也是造成他小说
总之，汪曾祺小说语言是他深厚卢博的文化修养孕育的成果，具有独特的个性气质和鲜明的民族风格。尽管汪曾祺作品在趣材上开拓不算大，而且总有几分重温旧梦的缱绻，但他那独特的语言风格让你口齿留韵之余，不得不对老作家那卓越的语言功力刮目而视。这是一种真正达到了美的超拔与和谐的文学语言，有着很高的美学价值，值得认真学习和研究。
语言学批评范围广泛，流派众多，其分支更是五花八门，但就目前的状况而言，我们所说的语言批评还是西方的一个重要批评流派。下面就一起看看汪曾祺对于语调的看法吧。
中西语言的差别近年来越来越被语言学家、文化学者们认识到，中国许多语言学家开始反思自《马氏文通》以来的中国近现代汉语语法体系，认为从《马氏文通》开始，中国的语言学家大部分都在用西方的语言体系来研究汉语，用它的方法与范畴来描述汉语、整合汉语，甚至制定和规划现代汉语的发展方向，改造现代汉语。这可能犯了根本上的错误。
因为汉语与西方语言属于不同的语言系统，汉语是表意文字，而西方的几大主要语种属于表音的印欧语系。汉语的许多特征是建立在印欧语系基础上的西方语言学所无法描述和解释的，如汉语的句子思维不是采用焦点透视的方法，而是采用散点透视的方法，它句界不严，没有西方语言中的中心控制成分，而是“动态”滚动的，从而形成独特的流水句的格局;汉语以意为主，以神摄形，没有固定的框架，无时态与对象间关系(格)的严格规定，而是以意义的完整为目的，用一个个语言板块(词组)的流动、铺排、接续的局势来完成内容的表达要求;汉语以字为本位，具有特殊的表意性，具有明显的纵向的意义衍生性等等。不仅在语言学界，在语言实践中也存在相似的情形，中国现当代文学的许多作家都有欧化的倾向，而另有一批作家则主张用民族语写作，主张用口语、土语、方言、古汉语写作，这一立场到今天已上升到保护母语进而坚持文化本土化的高度。
这样的区别值得关注，起码提醒我们在运用西方语言学批评方法来进行以汉语作品为对象的批评实践时要知道方法上的不适应性而有所取舍，同时更要在借鉴这一方法时思考如何从汉语的特点来进行属于汉语的语言学批评，自觉地运用汉语语言学批评的资源，来描述汉语作品的语言学特征与审美特性。我们可以汪曾祺先生的《葡萄月令》来进行尝试。
汪曾祺先生非常重视本民族的语言，对汉语有精深的研究与独到的见解。他说：“语言是一种文化现象。语言的后面是有文化的。”①他告诫青年作家，要“爱护祖国的语言。一个作家应该精通语言。一个作家，如果是用很讲究的中国话写作，即使他吸收了外来的影响，他的作品仍然会具有鲜明的民族风格。外来影响和民族风格不是对立的矛盾。民族风格的决定因素是语言”“用一种不合语法，不符合中国的语言习惯的，不中不西、不伦不类的语言写作，以为这可以造成一种特殊的风格，恐怕是不行的”②“语言，是民族传统的最根本的东西，不精通本民族的语言，就写不出具有鲜明的民族特点的文学”。③所以，不独《葡萄月令》，汪曾祺的小说与散文作品都体现出十分鲜明的中国味，上世纪80年代初，汪曾祺复出，相比起自五四以来受外国语影响的现代汉语写作，特别是开放以来外国现代派的新时期文学，汪曾祺的作品几乎是一个另类。他的语言亦俗亦雅，亦古亦今，成为至今仍在讨论的独特现象。
中国语言、中国文学的一个重要特点就是在字本位的表意性基础上形成的意义累积，自觉地运用这些累积会产生比字(词、词组以及更大的语言单位)的本义要多得多、大得多的意义增殖，以至形成了中国文学修辞的“用典”传统。我们应该首先对《葡萄月令》的文体予以关注。从语言学批评的角度说，文体是话语行为中具有结构意义的范畴，如果以一般的说明文体为参照，写葡萄则一般从它的生长周期、外形、用途入手，如《南州六月荔枝丹》就是这种写法。但《葡萄月令》没有这样，它似乎只写了一个方面，即葡萄的生长周期。这就要说到《葡萄月令》这个题目中的“月令”了。从最早的记载看，月令是《礼记》的篇名，后来成为一种独特的文体，是排列一年十二个月时令、节气的历书。《礼记?月令》以非常简练的语言和清晰的思路勾勒出一幅中华农耕民族一年十二个月起居日用等条理清晰、安排细密的生活图景与规划。后代学者对《月令》作了仔细的研究，认为它包括了天文、物候、音律、祭祀等七大系统，这些系统无不与中国农耕文明的特点相关，所以，汪曾祺以“月令”的文体来写葡萄是具有传统文化的符号意义的。比如“物候”，《月令》的物候反映了古人对动植物界微观生命过程与现象的细致观察，每个月自然生命领域所发生的微妙细节变化都被古人敏锐地捕捉到了，它真实地反映了动物界的生命过程史，也真实地呈现了植物界的生命节奏史，是大地四季寒来暑往的变化史。这种对自然界动植物生命节律变化规律的了解，对大地气温寒暑交替节律的精细掌握，是农耕民族从事正常、有效农业生产的必要前提。因此，物候观察对中华农耕民族来说，就有着关乎生存的重要意义，是中华民族为生存而与自然建立起重要天人关系的手段与形式。而隐藏在这些描写当中并支配人的行为与语言叙事的便是时间结构。可以说，从叙事结构上讲，《葡萄月令》是对中国古代月令叙事的模仿，而在其骨子里面则是对中国传统文化、中国古代时间观念、中国古代自然物候理念的认同。写作一篇“月令”体的作品大概是汪曾祺的一个文学理想，他曾经说过：“《礼记》的《月令》写得很美。”①《葡萄月令》也是以一年十二个月为行文顺序的，每一个月都不缺。一般来说，人们在介绍或说明植物时，大抵都采用依植物生长的阶段性顺时结构，像《葡萄月令》这样一月都不缺的铺陈十分少见。中国古代的时间观是流转不息、反复轮回、从不间断的，并且呈现为一种节奏分明而又平衡的结构，以这样的结构来描述植物的生长，便使植物呈现出完整的生命形态。需要进一步说明的是，葡萄在汪曾祺的笔下与近现代科学观察的对象不同，它是自足的，有生命的，它是与人共生的可以对话的朋友，而不是分析、研究的客体。《月令》内容广泛，它不仅关乎自然，而且关涉人事，对于中华农耕民族来说，仰观天文，俯察地理，及时了解日月星辰之空间位置，山川河流的动静状态，草木花鸟的生命特征，是有效地从事农业生产的基本条件。②所以，月令规划的是一年的国家生活。而农事是其中极为重要的内容。如果仔细阅读，就会知道《葡萄月令》与一般植物类文章的区别。它不但写了葡萄，还写了人，写了人是如何按照节令的推移和葡萄的生长进度来安排农活的，从葡萄的“出窖”到“上架”“施肥”“浇水”“喷药”“打梢”“掐须”“打条”，到“下葡萄”“下架”“入窖”，都是人的园艺活动。严格地说，这是一篇关于葡萄与如何种植葡萄的文章，是人与葡萄在共同的时间维度里共同的活动。而这，正是“月令”这一规定性文体的内容，也是“月令”这一传统文化符号的意义指涉。
从更微观的语言角度看，《葡萄月令》从许多方面显示出汉语的特征，显示出汪曾祺对民族语言的美学追求。
不妨从作品的语调和语气谈起。语调原指说话的腔调，就是一句话在语音上的高低轻重快慢配置，表示一定的语气和情感。一篇作品也如同是一句话，也有自己的语调，只不过构成更复杂，语调前后的变化也更丰富。但不管怎么复杂，有多少变化，总有其基本的强度、力度，也就是基调。汪曾祺十分重视作品的基调，他谈到自己的创作经验时认为这是他写作之前首先要考虑好的，“在你写一个作品之前，必须掌握这篇作品的语言基调”，“写作品好比写字，你不能一句一句去写，而要通篇想想，找到这篇作品的语言基调。写字，书法，不是一个字一个字写，一个横幅也好，一个单条也好。它不只是一个字一个字摆在那儿，它有个内在的联系，内在的运动。除了讲究间架结构之外，还讲究‘建行’，讲行气，要‘谋篇’，整篇是一个什么气势，这一点很重要。写作品一定要找到这篇作品的语言基调”③。具体到《葡萄月令》，可以说它的基调是安静的，平和的，略带一丝欣悦。文章从一月开始，几乎是流水账式地叙述葡萄的一个完整的生长与冬眠的轮回以及围绕这个轮回农民们的劳作。葡萄的生长是渐次的，如同其他植物一样是缓慢的，有时似乎是不知不觉让人感觉不到的。因此，这就决定了作品的叙述也是耐心的，缓慢的，控制了速度的。一个月不缺，体现了对植物每个生命环节的尊重，而不仅仅是春之播种、秋之收获，这里面有传统的农耕的生态思想，有建立在这种生态理念中的对时间的体认，也就是“日子”。每一天植物都在生长，农民在侍弄庄稼、等待收获中形成了对生命时间的本体观念，也固化了自己的心理时间，并进而形成生活的节奏和看待世界的形式感，中国古代审美观念中的时间感，那种流转不断、绵长悠远、空灵静谧，就与此有关。这实际上就是节奏。
《葡萄月令》结构均衡，一月一章，详略虽有别，但起伏并不大，全文大部分使用叙述的句式，从而体现了平缓的语调。在语调中，声音是一个重要的方面。汪曾祺非常重视语言的声音，他说：“声音美是语音美的很重要的因素。一个有文学修养的人，对文字训练有素的人，是会直接从字上‘看’出它的声音的。中国语言因为有‘调’，即‘四声’，所以特别富于音乐性。一个搞文字的人，不能不讲一点声音之道。”①他以中国古文字的声训学为根据说：“形、音，是会对义产生影响的。”②《葡萄月令》语音上的安静实际上是对植物生长状态的自然传达。从现代汉语语音学的角度看，这篇散文的段落结尾时的收字几乎很少用开口呼，而多用合口呼、撮口呼与齐齿呼，如雪、音、里、了、的、绿、住、着、肺、呢、片、须、粒、面、色、子、秃、土等等。同时，从全篇而言，它的音韵也呈现出舒缓平和的状态。说到作品的音韵，一般而言，总会想到诗歌，以为散文跟它联系不大。其实不然。中国古典音韵美学是涵盖所有作品的，散体的各类体裁也有这方面的追求。陆机的《文赋》说：“文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。”“被金石而德广，流管弦而日新。”对于散体文而言，其内容与音响之间同样存在紧密的联系。清刘大?在《论文偶记》中讲道：“神气者，文之最精处也;章节者，文之稍粗处也;字句者，文之最粗处也;然论文而至于字句，则文之能事尽矣。盖音节者，神气之迹也;字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之;音节无可准，以字句准之。音节高则神气必高，音节下则神气必下，故音节为神气之迹。一句之中，或多一字，或少一字;一字之中，或用平声，或用仄声;同一平字仄字，或用阴平、阳平、上声、去声、入声，则音节迥异，故字句为音节之矩。积字成句，积句成章，积章成篇，合而读之，音节见矣;歌而咏之，神气出矣。”《葡萄月令》的文气是平和舒缓的，它不太用四字句，甚至双音节词也少，而是多用许多的单音节词，明显地受到文言文和口语的影响。文言文与口语有内在的一致，因为文言的许多现象在方言口语中还有遗留，书面的普通话对文言和口语的改造即是将单音节词改为双音节词。“中国语言还有个很大的特点，就是语言都是‘单音缀’，一字一声，它不是几个音节构成一个字。中国语言有很多花样，都跟这个单音节有很大关系。”③汪曾祺主张语言要尽量避开书面语，特别是广播与报纸上的书面语。“中国的书面语言有多用双音词的趋势。但是生活语言还保留很多单音的词。避开一般书面语言的双音词，采择口语里的单音词，此是从众，亦是脱俗之一法。”④从语音的角度看，用单音节词一是句子的停顿多了，因为汉语是按词连读的，整体上讲，文章就慢下来了，二是单音节词用得多可在字与字的音韵上造成更多的平仄相谐。以作品第一段为例：
一月，下大雪。
雪静静地下着。果园一片白。听不到一点声音。
葡萄睡在铺着白雪的窖里。
除了名词，几乎全是单音节词，一字一顿，自然呈现出缓慢平和的节奏，响应了雪天的静谧与葡萄的冬眠的状态，犹如童话的世界。如果将平仄标上去，会发现它在韵上也确实是平仄相对，在音响上给人很舒服的感觉。当然，汪曾祺未必用写作古典诗词的'格律去安排字句，但由于其语言修养与国学底子深厚，平常也多作诗，为文骈散皆擅，所以在这些方面可谓水到渠成。
与单音节词使用类似的是大量使用短句子。“我们使用语言时，所注意的无非是两点，一是长短，一是高下。”⑤长短即句子长短，高下即声音也就是音韵、声调的安排。所以，汪曾祺几乎有些极端地说：“语言耍来耍去的奥妙，还不是长句子跟短句子怎么搭配?有人说我的小说都在用短句子，其实我有时也用长句子。就看这个长句子和短句子怎么安排。”①汪曾祺有篇文章专门谈“短”，他虽然谈的是小说，正如有人说汪曾祺的小说像散文一样，这两种文体在他那里是相通的。他说小说之所以写长，其中“一个原因是句子长，句子太规整。写小说要像说话，要有语态。说话，不可能每一个句子都很规整，主语、谓语、附加语全都齐备，像教科书上的语言。教科书的语言是呆板的语言。要使语言生动，要把句子尽量写得短，能切开就切开，这样的语言才明确。平常说话没有说挺长的句子的。能省略的部分都省掉”②。这里有两点值得注意。一是语态，像平常说话，《葡萄月令》说的是农事，汪曾祺就是想把它写得像老农谈庄稼一样，日常化，家常化，舒缓平和;二是手段，如何像平常说话?就是短。如何短?一是切开，所谓切开不是硬切，人为地将长句剖开，而是在创作思维时就是用的短句子思维，将长句子变成几个短句来表达，一变，字就少了。要注意的是，这里的短句是以句读为单位的，不一定指以句号为标志的完整的句子。当然，汪曾祺是句号用得最勤的作家，因为他喜欢慢的节奏，对停顿，也就是文章的空白运用得出神入化。相对而言，句号标志的句读停顿时间最长。
雪静静地下着。果园一片白。听不到一点声音。
三个句子，就是三幅图画。
