【超写实绘画；超写实素描；质地表现
【论文摘要】文章阐述了超写实绘画内涵、主要代表人物、国内外的发展情况，以及超写实素描的概念、价值，训练与创作超写实绘画的意义等。在此基础上，对超写实素描创作的要点、环节的刻画、质感和肌理的表现、容易出现的问题等方面进行了探讨。
超写实绘画源于20世纪60年代“后现代主义”的波普艺术，是该艺术流派中最为极端的一个派别，它的全称为“超级写实主义绘画”。超写实主义又称超级写实主义、新现实主义和照相写实主义，主张艺术的要素是“逼真”和“酷似”，必须做到纯客观地真实地再现现实。它的最大特点是主张艺术要大众化、通俗化。超写实主义源自并兴盛于美国，其后波及世界各地。在60年代末至70年代，作为世界现代艺术的中心，美国艺坛出现了莱斯利、克洛斯、安德烈、汉森等人，其绘画或雕塑作品的逼真程度让人如面对照片或真人。日益发达的科技和丰富的材料为这种风格的发展提供了便利的条件。这种风行一时的潮流不可避免地给美国的陶艺界带来了活力，并出现了像莱文、理查·萧、道·杰克、斯坦切克和日本的三岛喜美代这样超写实风格的高手。
莱文与查理·萧都是在70年代中期开始创作这种风格的作品，除了上述的超写实绘画和雕塑对他们的影响之外，波普艺术和安纳森的怪怖艺术作品对他们的创作也产生过影响。莱文一直是以逼真的手法创作了一批“旧皮货”作品。后期作品中甚至采用实物作为“皮货”的配件。理查·萧直接利用物品翻制出软模然后注浆成型，烧造后再采用丝网印刷技术和釉上彩技法复原物品的色泽。他们俩人的共同点都是作品几可乱真，并具有浓郁的怀旧情感。道·杰克和斯坦切克作为后起之秀，在人体雕塑的乱真方面具有令人称道的独特之处，他们并不仅仅以达到乱真的效果本身为目的，而是在作品寓意的深刻方面向前迈出了一大步。
三岛喜美代是日本超写实主义的代表，她娴熟的制陶技术和丝网印刷的能力，使她在处理其作品时显得得心应手。只有当这些作品以一个群体的方式在一个场域里向公众展示时，我们才能发现超写实主义风格所具有的真正魅力……
超写实主义风格在世界其他国家的陶艺界虽有所涉及，但未流行。
许多学者都认为中国的传统艺术是一种“写意”的艺术，因为在中国传统艺术中，大多数的艺术作品显现着“取其‘意’，而忘其‘形’”的艺术特点。然而，在中国的传统雕塑艺术中，并非均因为追求“意”而忽略了“形”的表现。比如在重庆市大足县的石门山石窟中，有一组表现手法与众不同的雕像——“千里眼”、“顺风耳”，其表现内容细致到触及到肌肉、骨头、血管。不仅神形兼备，甚至到了几乎是“超写实”的程度。这使我们真应当重新去体会东方文明，重新关注中华民族五千年的文化与艺术！
上世纪80年代初，由于我国对外开放的政策，超写实艺术得以引进。它一亮相，便轰动全国，如第二届全国青年美术展获一等奖的油画作品《父亲》以及稍后出现的《钢水汗水》等等，罗中立也因作品《父亲》而成名。画中，作者用极为细致的照相式的`方式描绘了一位饱经沧桑、艰苦劳作的老农民的形象。诚实、善良、略显木讷的目光，镌刻满面的皱纹，黢黑的老年斑、苦命痣，干裂的嘴唇，老树枝一般的手指，破旧的粗瓷茶碗，……，他的身后是经过劳动换来的一片金色的谷场景象，一切都是那么历历在目，真实可信。这位老农的形象已经远远超过了生活原型，他所代表的是中华民族千千万万的农民。事实上，画家是通过人物形象寄托了自己的思想情感，是对我国千千万万劳动人民的赞美。
从1983年起，原中央工艺美术学院率先在装潢和特艺系开设了超写实绘画课程，并聘请了美籍华裔超写实画家到该校执教，传授技巧。如今超写实绘画已是高等美术教育中的一门必修课。的确，超写实的作品确实会令我们赞叹。因为它将生活描绘得太充分了，对于肖像画，它甚至描绘出一根毛发，一个毛孔，一个虹膜上的斑纹，一丝皱纹上渗出的汗水……即使是照片，也未必能描绘出这样的真实。当同学们惊讶于这些作品的时候，也就是他们对超写实绘画感兴趣的时候了。从接近生活的角度来看，超写实绘画的艺术主张与我们培养学生的主导思想是一脉相承的；超写实绘画要求作者具有冷静的头脑、理智的思绪，耐心细致的性格，有条不紊的工作程序，一丝不苟的态度，学生通过学习超写实绘画，能培养他们良好的工作作风；超写实绘画多数是从局部入手，后到整体，在专业方面，能提高学生的业务能力和认识水平。电脑硬件的普及和各种绘图、绘画软件的应用，能让我们轻松地在Painter、Photoshop等高级绘画、绘图软件帮助下，完成一幅幅写实作品。可是，手绘的技能却永远都要坚持和掌握。就像我们虽然有了电脑，但是仍然要学会写字、书法艺术仍然存在一样。脑子里的思想，用手来表现其实是最直接的。那么，要想把这种最直接的方式运用得得心应手，就必须学会画超写实绘画。而且，要从超写实素描开始。
什么是超写实素描？概括地讲，超写实素描指的是对描绘对象的形体、质感、肌理均能极为细腻地表达和刻划的一种把对物体仅一般性描述的素描推向极致的一种素描形式。从画面直观到的感觉是一种非常逼真的视觉效果，没有普通素描中常见的线、线的组合或线的排列，相似于焦距清晰的黑白照片。因此，表现的是实的东西，而不是虚的东西，画面给人以极为干净、整洁、细致入微的强烈的视觉冲击。超写实素描的对象多以静物为主，描绘人物或动物的也有，但较少，主要是因为超写实素描所用的作业时间较一般素描作业的时间要长得多，只有时间长，才便于作者有更充分的空间表现对象的质感和肌理，因为超写实素描的效果就是用质感和肌理来讲话的，质感和肌理表现的越充分，超写实素描的视觉冲击力就越强，否则，就流于一般的长期作业的层面了。
超写实素描的训练是一个高级的技术和技能的训练，因为超写实素描无论是从观察方法还是表现方法与普通素描都有着极大的差别，是一种最能体现技术和技能的一种特别的素描方式。当然，在素描教学中引入超写实素描的训练，其意义并不仅仅是去培养一个杰出的、超乎寻常的素描画家，而是通过超写实素描的训练，能够获得一种细致表现对象的素描绘画的技术和能力。 当拿起笔的一霎那，就要明白，从现在画的每一笔开始都会决定最后画面的效果。橡皮是一个没有作用的家伙，它只能把颜色减轻。即使最好的橡皮最用力地擦，错误的一笔也会永远留在这张纸上。画别的素描有一些错误的笔痕没有关系，我们可以把它当作背景，可以把它当作营造空间效果的东西。但是超写实素描不行，因为我们要把事物描绘得惟妙惟肖，因为我们要把事物描绘得淋漓尽致，那些影响画面的因素一定要去掉。所以，起稿的时候要轻，再轻，轻得不能再轻。
超写实素描常见的毛病大致可以分为四种：“脏”、“腻”、“乱”、“花”。脏是最容易出现的问题，超写实素描首先是要保持画面十分的干净，其次物体部分同样要保持干净，只有干净，物体的肌理才能充分的表现出来，而画面弄脏的原因，大部分是与画者执笔绘画时手背接触画面的面积大，且来回磨擦有关系；而腻的原因比较简单，一个是铅笔的重复次数太多，再一个就是用6B以上的软铅笔铺底也容易造成腻的现象；线条的排列组合要规整，不能留有表现肌理质感以外的乱线条，不存在的线条就让它真的不存在，存在的只是各种复杂关系的深入；色调过渡要均匀，就不会出现深一块、浅一块的花斑了。
超写实素描要注意几个环节的刻画。第一个环节是全因素素描里的所有因素，其实超写实绘画就是把全因素素描发挥到了极致。全因素素描中的空间、形体、质感……等等都必须体现出来，没有这些因素别说是超写实素描，就算是全因素素描都不是合格的作品。第二个环节是要特殊注意质感的表现。在全因素素描里，质感的表现实际上是可以点到为止的。例如，我们描绘一个玻璃罐，由于室内灯光非常混乱和多，所以通常大家会采取概括和归纳的方法，只画一两个重要的高光就可以了。但是在超写实素描里，必须要将所有投射到玻璃罐上的高光都画下来，不管有多少个，不管它们都是什么形状，不管它们之间有多少微妙的色差。这些都要表现出来。这就是超写实绘画。其它的要求几乎跟全因素素描一样，唯独质感表现这一条要极其深入。
除了质感上面的光影要真实表现之外，还有就是各种质地的表现。什么东西是坚硬的，什么是柔软的；什么是粗糙的，什么是光滑的；什么是轻的，什么是重的；什么是干的，什么是湿的；……；什么是金属的，什么是尼龙的，什么是棉布的，什么是编织的，什么是塑料的；……质地的原概念是指某种材料的结构性质。引用到视觉艺术中，质地的存在离不开形态，它作为一种要素，在艺术表现上是通过不同质地结构性质的对比来实现的。对于质地上差异基本上有两种把握方式：一种是触觉的，一种是视觉的。触觉的体验是直接的，触摸到羊毛是柔软的，触摸到铁器是坚硬的，品尝柠檬是酸涩的，品尝干枣是甘甜的，这些都是通过触觉来体验。视觉上的关照是从一些表面很平滑，但视觉上则令人感觉到许多独特质地特征，如：电视荧屏出现各异的质地变化，一张纸画出不同的质地效果，照片上成像出各种质感，这些都是透过视觉而唤醒触觉的体验。我们画的超写实素描，就是要达到唤醒触觉体验的这种效果。
当我们的作品深入到自己没有耐性的时候，你就要想一想，你的作品空间表现出来没有，结构表现出来没有，质地表现出来没有？能不能唤醒我们的触觉体验呢？如果这一切都没有疑问的时候，我们的作品就可以结束了。
【参考文献】
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我从记事时起就爱涂涂抹抹后来在爸爸的引导下，我渐渐走进了美术的大门。在画画中，我从各种不同的材料中
画寥寥数笔，却又气韵生动，跃然纸上。
画画的风格不同，给人感觉也不同，有的工整仔细，有的潇洒奔放，有的气势雄伟壮阔，有的意境恬淡幽静。画画丰富了我的思想，陶冶了我的情操，它伴我快乐成长！
张爱玲，一个依依情深、临水照花的女子，不管她的故事远去多少年，这世间依然流转着她的传说。下面是张爱玲
张爱玲经典散文一：迟暮
多事的东风，又冉冉地来到人间，桃红支不住红艳的酡颜而醉倚在封姨的臂弯里，柳丝趁着风力，俯腰肢，搔着行人的头发，成团的柳絮，好像春神足下坠下来的一朵朵的轻云，结队儿，模仿着二月间漫天舞出轻清的春雪，飞入处处帘栊。细草芊芊的绿茵上，沾濡清明的酒气，遗下游人的屐痕车迹。一切都兴奋到极点，大概有些狂乱吧？在这缤纷繁华目不暇接的春天！
只有一个孤独的影子，她，倚在栏杆上；她有眼，才从青春之梦里醒过来的眼还带着些朦胧睡意，望着这发狂似的世界，茫然地像不解这人生的谜。她是时代的落伍者，在青年的温馨的世界中，她在无形中已被摈弃。她再没有这资格，心情，来追随那些站立时代前面的人们！在甜梦初醒的时候，她所有的惟有空虚，怅惘；怅惘自己的黄金时代的遗失。咳！苍苍者天，既已给与人们的生命，赋与人们创造社会的青红，怎么又吝啬地只给我们仅仅十余年最可贵的稍纵即逝的创造时代呢？这样看起来，反而是朝生暮死的蝴蝶为可羡。它们在短短的一春里尽情地酣足地在花间飞舞，一旦春尽花残，便爽爽快快地殉着春光化去，好像它们一生只是为酣舞与享乐而来的，倒要痛快些。像人类呢，青春如流水一般的长逝之后，数十载风雨绵绵的灰色生活又将怎样度过？
她，不自觉地已经坠入暮年人的园地里，当一种暗示发现时，使人如何的难堪！而且，电影似的人生，又怎样能挣扎？尤其是她，十年前痛恨老年人的她！她曾经在海外壮游，在崇山峻岭上长啸，在冻港内滑冰，在广座里高谈。但现在呢？往事悠悠，当年的豪举都如烟云一般霏霏然的消散，寻不着一点的痕迹，她也惟有付之一叹，青年的容貌，盛气，都渐渐地消磨去。她怕见旧时的挚友。她改变的容貌，气质，无非添加他们或她们的惊异和窃议罢。为躲避，才来到这幽僻的一隅，而花，鸟，风，日，还要逗引她愁烦。她开始诅咒这逼人太甚的春光。……
灯光绿黯黯的，更显出夜半的苍凉。在暗室的一隅，发出一声声凄切凝重的磬声，和着轻轻的喃喃的模模糊糊的诵经声，(差一段)她心里千回百转地想，接着，一滴冷的泪珠流到冷的嘴唇上，封住想说话又说不出的颤动着的口。
张爱玲经典散文二：天才
我是一个古怪的女孩，从小被视为天才，除发展我的天才外别无生存的目标。然而，当童年的狂想逐渐褪色的时候，我发现我除天才的梦之外一无所有——所有的只是天才的乖僻缺点。世人原谅瓦格涅的疏狂，可是他们不会原谅我。
加上一点美国式的宣传，也许我会被誉为神童。我三岁时能背诵唐诗。我还记得摇摇摆摆地立在一个满清遗老的藤椅前朗吟"商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花"，眼看着他的泪珠滚下来。七岁时我写第一部小说，一个家庭悲剧。遇到笔划复杂的字，我常常跑去问厨子怎样写。第二部小说是关于一个失恋自杀的女郎。我母亲批评说：如果她要自杀，她决不会从上海乘火车到西湖去自溺。可是我因为西湖诗意的背景。终于固执地保存这一点。
我仅有的课外读物是《西游记》与少量的童话，但我的思想并不为它们所束缚。八岁那年，我尝试过一篇类似乌托邦的小说，题名快乐村。快乐村人是一好战的高原民族，因克服苗人有功，蒙中国皇帝特许，免征赋税，并予自治权。所以快乐村是一个与外界隔绝的大家庭，自耕自织，保存着部落时代的活泼文化。
我特地将半打练习簿缝在一起，预期一本洋洋大作，然而不久我就对这伟大的题材失去兴趣。现在我仍旧保存着我所绘的插画多帧，介绍这种理想社会的服务，建筑，室内装修，包括图书馆，"演武厅"，巧克力店，屋顶花园。公共餐室是荷花池里一座凉亭。我不记得那里有没有电影院与社会主义——虽然缺少这两样文明产物，他们似乎也过得很好。
九岁时，我踌躇着不知道应当选择音乐或美术作我终身的事业。看一张描写穷困的画家的影片后，我哭一场，决定做一个钢琴家，在富丽堂皇的音乐厅里演奏。对于色彩，音符，字眼，我极为敏感。当我弹奏钢琴时，我想像那八个音符有不同的个性，穿戴鲜艳的衣帽携手舞蹈。我学写文章，爱用色彩浓厚，音韵铿锵的字眼，如"珠灰"，"黄昏"，"婉妙"，"ｓｐｌｅｎｄｏｕｒ"，"ｍｅｌａｎｃｈｏｌｙ"，因此常犯堆砌的毛病。直到现在，我仍然爱看《聊斋志异》与俗气的巴黎时装报告，便是为这种有吸引力的字眼。
在学校里我得到自由发展。我的自信心日益坚强，直到我十六岁时，我母亲从法国回来，将她睽违多年的女儿研究一下。"我懊悔从前小心看护你的伤寒症，"她告诉我，"我宁愿看你死，不愿看你活着使你自己处处受痛苦。"我发现我不会削苹果，经过艰苦的努力我才学会补袜子。我怕上理发店，怕见客，怕给裁缝试衣裳。许多人尝试过教我织绒线，可是没有一个成功。在一间房里住两年，问我电铃在哪儿我还茫然。我天天乘黄包车上医院去打针，接连三个月，仍然不认识那条路。总而言之，在现实的社会里，我等于一个废物。我母亲给我两年的时间学习适应环境。她教我煮饭；用肥皂粉洗衣；练习行路的姿势；看人的眼色；点灯后记得拉上窗帘；照镜子研究面部神态；如果没有幽默天才，千万别说笑话。
在待人接物的常识方面，我显露惊人的愚笨。我的两年计划是一个失败的试验。除使我的思想失去均衡外，我母亲的沉痛警告没有给我任何的影响。
生活的艺术，有一部分我不是不能领略。我懂得怎么看《七月巧云》，听苏格兰兵吹ｂａｇｐｉｂｅ，享受微风中的藤椅，吃盐水花生，欣赏雨夜的霓虹灯，从双层公共汽车上伸出手摘树巅的绿叶。在没有人与人交接的场合，我充满生命的欢悦。可是我一天不能克服这种咬啮性的小烦恼，生命是一袭华美的袍，爬满蚤子。
张爱玲经典散文三：爱
这是真的。
有个村庄的小康之家的女孩子，生得美，有许多人来做媒，但都没有说成。那年她不过十五六岁吧，是春天的晚上，她立在后门口，手扶着桃树。她记得她穿的是一件月白的衫子。对门住的年轻人同她见过面，可是从来没有打过招呼的，他走过来。离得不远，站定，轻轻的说一声：“噢，你也在这里吗?”她没有说什么，他也没有再说什么，站一会，各自走开。
就这样就完。
后来这女人被亲眷拐子卖到他乡外县去作妾，又几次三番地被转卖，经过无数的惊险的风波，老的时候她还记得从前那一回事，常常说起，在那春天的晚上，在后门口的桃树下，那年轻人。
于千万人之中遇见你所遇见的人，于千万年之中，时间的无涯的荒野里，没有早一步，也没有晚一步，刚巧赶上，那也没有别的话可说，惟有轻轻地问一声：“噢，你也在这里吗?”
张爱玲经典散文四：忘不的画
有些图画是我永远忘不的，其中只有一张是名画，果庚的《永远不再》。一个夏威夷女人裸体躺在沙发上，静静所着门外的一男一女一路说着话走过去；门外的玫瑰红的夕照里的春天，雾一般地往上喷，有升华的感觉，而对于这健壮的，至多不过三十来岁的女人，一切都完。女人的脸大而粗俗，单眼皮，她一手托腮，把眼睛推上去，成吊梢眼，也有一种横泼的风情，在上海的小家妇女中时常可以看到的，于我们额为熟悉。身于是木头的金棕色。棕黑的沙发，却画得像古钢，沙发套于上现出青自的小花，罗甸样地半透明。嵌在暗铜背景里的户外天气则是彩色玻璃，蓝天，红蓝的树，情侣，石栏杆上站着童话里的稚拙的大乌。玻璃，铜，与木，三种不词的质地似乎包括人手扔得到的世界的全部，而这是切实助，像这女人。想必她曾经结结实实恋爱过，现在呢，永远不再”。虽然她睡的是文明的沙发，枕的是柠檬黄花布的荷叶边枕头，这里面有一种最原始的悲抢。不像在我们的社会里，年纪大一点的女人，如果与情爱无缘还要想到爱，一定要碰到无数小小的不如意，龌龊的刺恼，把自尊心弄得千疮百孔，她这里的却是没有一点渣滓的悲哀，因为明净，是心平气和的，那木木的棕黄脸上还带着点不相干的微笑。仿佛有面镜子把户外的阳光迷离地反映到脸上来，一晃一晃。
美国的一个不甚著名的女画家所作的《感思节》，那却是绝对属于现代文明的。画的是一家人忙碌地庆祝感恩节，从电灶里拖出火鸡，桌上有布丁，小孩在桌肚下乱钻。粉红脸，花衣服的主妇捧着大叠杯盘往饭厅里走，厨房砖地是青灰的大方块，青灰的空气里有许多人来回跑，一阵风来，一阵风去。大约是美国小城市里的小康之家，才做礼拜回来，照他们垦荒的祖先当初的习惯感谢上帝给他们一年的好收成，到家全都饿，忙着预备这一顿特别丰盛的午餐。但虽是这样积极的全家福，到底和从前不同，也不知为什么，投那么简单。这些人尽管吃喝说笑，脚下仿佛穿着雨中踩湿的鞋袜，寒冷，粘搭搭。活泼唧溜的动作里有一种酸惨的铁腥气，使人想起下雨天走得飞快的电车的脊梁，黑漆的，打湿，变狠淡的`钢蓝色。
叫做《明天与明天》的一张画，也是美国的，画一个支女，在很高的一层楼上租有一间房间，阳台上望得见许多别的摩天楼。她手扶着门向外看去，只见她的背影，披着黄头发，绸子浴衣是陈年血迹的谈紫红，罪恶的颜色，然而代替罪恶，这里只有平板的疲乏。明天与明天……丝袜溜下去，臃肿地堆在脚躁上；旁边有自铁床的一角，通遏的枕头，床单，而阳台之外是高天大房子，黯淡而又自浩浩，时间的重压，一天沉似一天。
画娼支，没有比这再深刻。此外还记得林风眠的一张，中国的洋画家，过去我只喜欢一个林风眠。他那些宝蓝杉中的安南、缅甸人像，是有着极圆熟的图案美的。比较回味深长的却是一张着色不多的，在中国的一个小城，土墙下站着个思衣女子，背后跟着钨妇。因为大部分用的是谈墨，虽没下雨面像是下雨，在寒雨中更觉得人的温暖。女人不时髦，面目也不清楚，但是对于普通男子，单只觉得这女人是有可能性的，对她就有点特殊的感情，像孟丽君对于她从未见过面的未婚夫一样的，仿佛有一种微妙的牵挂。林风眠这张画是从普通男子的观点去看支女的，如同鸳鸯蝴蝶派的小说，感伤之中不缺乏斯文扭捏的小趣味，可是并无恶意，普通女人对于娟支的观感则比较复杂，除恨与看不起，还又有羡慕着，尤其是上等妇女，有其太多的闲空与太少的男子，因之往往幻想支女的生活为浪漫的。那样的女人大约要被卖到三等窑子里去才知道其中的甘苦。
日本美女画中有著名的《青楼十二时》，画出艺支每天二中四个钟点内的生活。这里的画家的态度很难得到我们的解，那倍异的尊重与郑重。中国的确也有苏小妹、董小宛之流，从粉头群里跳出来，自处甚高，但是在中国这是个性的突出，而在日本就成一种制度——在日本，什么都会成为一种制度的。艺支是循规蹈矩训练出来的大众情人，最轻飘的小动作里也有传统习惯的重量，没有半点游移。《青楼十二时》里我只记得丑时的一张，深宵的女人换上家用的本展，一只手捉住胸前的轻花衣服，防它滑下肩来，一只手握着一炷香，香头飘出细细的烟。有丫头蹲在一边伺候着，画得比她小许多。她立在那里，像是太高，低垂的颈于太细，太长，还没踏到木展上的小白脚又小得不合适，然而她确实知道她是被爱着的，虽然那时候只有她一个人在那里。因为心定，夜显得更静，也更悠久。
这样地把支女来理想化，我能想到的唯一解释是日本人对于训练的重视，而艺支，因为训练得格外彻底，所以格外接近女性的美善的标准。不然我们再也不能懂得谷崎润一郎在《神与人之间》里为什么以一个艺支来代表他的“圣洁的Madonna”。
说到欧洲的圣母，从前没有电影明星的时候，她是唯一的大众情人，历代的大美术家都替她画过像。其中有这样的画题：“有着无暇的子宫的圣母”。从前的Oomph Girl等于现在的Womb Girl。但现代的文明人到底拘谨得多，绝对不会那么公然地以“无理的子宫”为号召。
欧洲各国的圣母，不论是荷兰的，丝丝缕缕被着稀薄的金色头发，面容长而冷削，金的，玉的，寂寞的，像玛琳黛德丽；还是意大利的，农田里的，摆水果摊子的典型，重重的青黑的眉眼，多肉，多娇；还是德国的，像是给男人打伯的，凸出谈蓝的大眼睛，于惊恐中生出德国人特别喜欢的那种活泼婉媚；美的标准不同，但是宗教画家所要表现的总是一个天真的乡下姑娘，极度谦卑，然而因为天降大任于身，又有一种新的尊贵，双手捧皇儿，将来要以他的血来救世界，她把他献给世界。画家无法表现小儿的威权智慧，往往把他画成一个满身横肉的，老气的婴孩。有时候他身上覆轻纱，母亲揭开纱，像是卖弄地揭开贵重礼物的盒盖。有时候她也逗着他玩，或是温柔地凝视着怀中的他，可是旁边总仿佛有无数眼睁睁的看戏的。
单只为这缘故我也比较喜欢日本画里的《山姥与金太朗》，大约是民间传说，不清楚两人是否母子关系，金大郎也许是个英雄，被山灵抚养大的。山姥披着一头乱蓬蓬的黑发，丰腮的长脸，眼睛是妖淫的，又带着点潇潇的笑，像是想得很远很远；她把头低着，头发横飞出去，就像有狂风把漫山遍野的树木吹得往一边倒。也许因为倾侧的姿势，她的乳在颈项底下就开始，长长地下垂，是所谓“口袋奶”。蟹壳脸的小孩金太郎惯在她胸脯上，圆睁怪眼，有时候也顽皮地用手去捻她的乳头，而她只是不介意地潇潇笑着，一手执着描花的拨浪鼓逗着他，眼色里说不出是诱惑，是卑贱，是涵容笼罩，而胸前的黄黑的小孩子强凶霸道之外，又有大智慧在生长中。这里有母于，也有男女的基本关系。因为只有一男一女，投人在旁看戏，所以是正大的，觉得一种开天辟地之初的气魄。
由此我又想到拉斐尔最驰名的圣母像， The Sistine Madonna抱着孩子出现在云端，脚下有天使与下跪的圣徒。这里的圣母最可爱的一点是她的神情，介于惊骇与黔持之间，那骤然的辉煌。一个低三下四的村姑，蓦地被提拔到皇后的身份，她之所以人选，是因为她的天真，平凡，被抬举之后要努力保持她的平凡，所以要做戏。就像在美国，各大商家选举出一个典型的“普通人”，用他做广告：“普通人先生”爱吸××牌香烟，用××脾剃刀，穿××牌雨衣，赞成罗斯福，反对女人太短的短裤。举世瞩目之下，普通人能够普通到几时 ？这里有一种寻常中的反常，而山姥看似妖异，其实是近人情的。
超写实派的梦一样的画，给我印象最深的是一张无名的作品，一个女人睡倒在沙漠里，有着埃及人的宽黄脸，细瘦玲班的手与脚；穿着最简单的麻袋样的袍子，白底红条，四周是无限的妙；抄上的天，虽然夜深还是谈谈的蓝，闪着金的抄质。一只黄狮子走来闻闻她，她头边搁着乳白的瓶，想是汲水去，中途累倒。一层沙，一层天，人身上压着大自然的重量，沉重清净的睡，一点梦也不做，而狮子咻咻地来嗅。
题名作《夜的处女》的一张，也有同样的清新的恐饰气息。四个巨人，上半身是犹太脸的少女，披着长发，四人面对面站立，突出的大眼睛静静地互相看着，在商量一些什么。脚下的圆自的石块在月光中个个分明，远处有砖墙，穹门下恍榴看见小小的一个男子的黑影，像是生魂出窍——就是他做这梦。
中国人画油画，因为是中国人，仿佛有便宜可占，借着参用中国固有作风的藉口，就不尊重西洋画的基本条件。不取巧呢，往往就被西方学院派的传统拘束住。最近看到胡金人先生的画，那却是例外。最使人吃惊的是一张白玉兰，土瓶里插着银白的花，长圆的瓣子，半透明，然而又肉嘟嘟，这样那样伸展出去，非那么长着不可的样子；贪欢的花，要什么，就要定，然而那贪欲之中有嬉笑，所以能够被原谅，如同青春。玉兰丛里夹着一枝迎春藤，放烟火似的一路爆出小金花。连那棕色茶几也画得有感情，温顺的小长方，承受着上面热闹的一切。
另有较大的一张，也有白玉兰，薄而亮，像五又像水晶，像扬贵奶牙痛起来含在嘴里的玉鱼的凉昧。迎春花强韧的线条开张努合，它对于生命的控制是从容而又霸道的。
两张画的背景都是火柴盒反面的紫蓝色。很少看见那颜色被运用得这么好的。叫做《暮春》的一幅画里，阴阴的下午的天又是那么闷蓝。公园里，大雄地拥着绿树，小路上两个女人急急走着，被可怕的不知什么所追逐，将要走到更可怕的地方去。女人的背景是肥重的，摇摆着大屁股，可是那俗气只有更增加恐怖的普照。
文明人的驯良，守法之中，时而也会发现一种意想不到的，快怯的荒寒。《秋山》又是恐怖的，谈蓝的天，低黄的夕照，两棵细高的白树，软而长的枝条，鳗鱼似地在空中游，互相绞搭，两个女人缩着脖子挨得紧紧地急走，已经有冬意。
《夏之湖滨》，有女人坐在水边，蓝天自云，白绿的大树在热风里摇着，响亮的蝉——什么都全，此外好像还多一点什么，仿佛树荫里应当有个音乐茶座，内地初流行的歌，和着水声蝉声抄抄而来，粗俗宏大的。
《老女仆》脚边放着炭钵子，她弯腰伸手向火，膝盖上铺着一条白毛毡，更托出那双手的重拙辛苦。她戴着绒线帽，庞大的人把小小的火四面八方包围起来，微笑着，非常满意于一切。这是她最享受的一刹那，因之更觉得惨。
有一张静物，深紫褐的背景上零零落落布置着乳白的瓶罐、刀、荸荠、莳姑、紫菜苔、蓝、抹布。那样的无章法的章法，油画里很少见，只有十七世纪中国的绸缎瓷器最初传人西方的时候，英国的宫廷画家曾经亥。意模仿中国人画“岁朝清供”的作风，白纸上一样一样物件分得开开地。这里的中国气却是在有意无意之间。画面上紫色的小浓块，显得丰富新鲜，使人幻想到“流着乳与蜜的国土”里，晴天的早饭。
还有《南京山里的秋》，一条小路，银溪样地流去；两棵小白树，生出许多黄枝子，各各抖着，仿佛天刚亮。稍远还有两棵树，一个蓝色，一个棕色，潦草像中国画，只是没有格式。看风景的人像是远道而来，喘息未定，蓝糊的远山也波动不定。因为那候忽之感，又像是鸡初叫，席子嫌冷的时候的迢遥的梦。
