导语：鲁迅从《狂人日记》开始到《故事新编》的《起死》为止,一共写了三十多篇白话小说。这些小说虽然大多是短篇,但这些短篇都显示出要捣毁“铁屋子”“改革社会”的巨大战斗力。而象征艺术则使鲁迅小说“言近而旨远”丰富了小说的内涵。
一
“象征”一词在希腊语中本来是指“一块木板分成两半,双方各执其一,以保证相互款待”的信物,后来引申为观念或符号的代表。(袁可嘉《后期象征主义》,见《外国现代派作品选》第一册上,第二页),艺术中“象征”是属于美学范畴的一个宽泛的概念。意思是,通过某一特定形象以表现和暗示超越这一形象的含义和观念 。象征中既包孕着比喻中的暗喻成分,又包孕着寓言表述中的比附因素,但又有所生发和放大。美国学者劳・坡林(LawrencePerrine)指出:“象征的定义可以粗略的说成是某种东西的含义大于其本身”。“象征意味这既是它所说的,同时也是超过它所说的。”
在文学艺术的幼年时期,象征常通过事物与形象之间的比附来实现。如在我国,“龙”是中华民族的象征:熊罴是吉祥的象征;乌鸦是不吉祥的象征等等。在西欧基督教中,百合花总是象征着圣洁的童贞,洁白的羊羔象征着信徒等等。
这种早期象征艺术的一个重要特点在于:其事物与形象的比附内涵比较确定,不想现代派的象征主义那么晦涩和丰富,暗喻的成分较多,但是象征内涵比较丰富的作品也已经出现。这可以从屈原的《橘颂》和《山鬼》的比较中看出来。所以,在20世纪30年代关于《橘颂》与《山鬼》是否同为象征作品的讨论中,梁宗岱先生就认为《橘颂》是有象征意义和象征手法的寓言,而《山鬼》则是象征体作品。也就是说,此时中国已有象征体的诗赋出现了。
当然,现当代关于象征的内涵在不断的丰富深化和发展,现当代艺术意识中的象征,已不是用事物与形象之间的简单比附的方式所能达到的了。现当代艺术意识中的象征是一种创造艺术,一种新观念的寻求与诞生,现代的象征艺术魅力表现在:它往往以独特、完整的形象体系为基础,意蕴丰富、深邃,不是一眼所能望穿的。它大体有如下一些特点:(一)象征的观念带有一定的哲理性。(二)表现对象的荒诞性,这里的荒诞有两个层面的意思,一是形象形态上的荒诞性。如卡夫卡笔下的大甲虫,以乳为目,以脐为口的形天等。二是生活情理上的荒诞性,如贝克特的《等待戈多》。(三)艺术的抽象意义渗透于整个象征意象之中。
二
鲁迅的创作是立足于现实主义的,但鲁迅的创作却很受屈原和外国现代派的影响,特别是象征主义的影响因此,从鲁迅创作的第一篇白话文小说《狂人日记》开始时,就具有象征主义色彩。这一点,矛盾早在《读〈呐喊〉》中就指出:《狂人日记》是浸着“淡淡的象征主义色彩”的,“狂人”本身就是一个象征色彩较浓的人物形象。在这篇作品中,“古久先生”、“陈年流水薄子”、“狂人”、“黑漆漆的,不知是日是夜”的日子等,都具有浓烈的象征色彩。
鲁迅小说中的象征主义写作,大致有如下一些特点:一是从作品整体来看,是现实主义的作品,但在某些细节的处理上运用象征的艺术手法,如《药》、《明天》等。有许多研究者认为《药》中只有那一圈围着坟顶的红白花才是象征艺术手法的运用,其实这篇小说很有几处使用了象征的艺术表现手法。比如在环境的设置上就具有明显的象征色彩。“秋天的后半夜,月亮下去了,太阳还没有出,只剩下一片乌蓝的天;除了夜游的东西,什么都睡者”。这里设置的环境是黑暗的,“夜游的东西”和 “什么都睡着”从表面看来是对当时虚构的时间和环境的描写。而其实鲁迅这种描写是有其深意的,不是很具有对当时中国现状的象征意味吗?在小说的结尾处有一个细节也是很值得玩味的,这个结尾,肯定是象征艺术手法的.运用,但对于其象征的意味,则见仁见智,各有不同的解释。有的人认为乌鸦是革命者的象征;有的认为“意在创造一种开阔深远,明朗生动的意境和气氛,与写在夏瑜坟上平空添上一个花环,有相同的作用”。我认为都具有一定的合理性。因为这恰恰表现出象征意象的审美特征。每一个读者在对象征意象的审美过程中往往能领悟到意象所载负的某些抽象观念和哲理,但好的象征意象往往使人始终也难得出最确切的结论。不同的读者,因为知识、经验的结构不同,智慧程度不同,便会对意象“猜出”不同的意义来。所以文学象征意象所包含的意义显得神秘莫测,扑朔迷离。《药》的结尾由于采用了象征艺术手法,从而丰富了《药》的意蕴,使整篇小说给人一种玩味不尽的感觉。使读者产生丰富的想象空间,给读者以强烈的艺术感染力。
鲁迅小说在象征上的第二个特点是塑造的人物形象和事物有某种暗喻和象征意义。如:前面提到的《狂人日记》中的“狂人”;《长明灯》中的“疯子”和“族里的人”;《药》中的“华大妈”与夏四奶奶;《故乡》中结尾的“路”以及《狂人日记》中的“房屋”;《长明灯》中的“长明灯”等等。这些人或物,其表达的意义已经超越了其本身,须把它们放在一个更为宏大的背景下来欣赏和思考,而且其蕴含的意义又总是难以一言道尽的。这非常符合中国人的欣赏习惯。既有意蕴性, 又有层次性。
鲁迅白话小说具有象征意义的第三个特点是它的“寓言性”。这一点,在《故事新编》里表现得得尤为明显。孙刚先生把《故事新编》的文类定为“关于中国传统文化的大寓言”其主要理由是《故事新编》中的人物以思想的“类意象”出现,即他们不再是他们本人,不是个别对象的个别特征的表象和观念,而是关于一类对象的综合表现和类型化的观念。[4]这样,这些人物和故事就不仅仅是人物和故事,而是某种哲理和观念的表达,充满了象征体类的特点 (《出关》、《采薇》等)。你很难想象鲁迅只是在演绎历史故事。在演绎故事的过程中,充满了鲁迅对时事的看法,可是你若把它与当时的时事一一对照,又很难讲对照的是哪一件具体的事和具体的人。所以,从以上几点来看,我认为鲁迅的作品像但丁的《神曲》一样,“兼具现实主义和象征主义”的特点。
三
鲁迅白话小说虽然大量使用象征主义艺术表现手法,甚至某些篇章也可以看成是象征体类的作品,鲁迅自己也对象征主义做过一定的研究,但鲁迅并不是一位刻意追求象征主义的作家。他在上世纪二十年代翻译波特莱尔的作品并评价《恶之花》时,认为波特莱尔的作品达到纯粹的美,“但这美是恶魔的美,而常有罪恶的自觉,罪恶首受美而变形,又复被美所暴露”。因此,鲁迅对古人和外来的象征艺术手法和象征主义,不过是采用“拿来”的态度,用象征的艺术性手法为自己所要表达的思想和精神服务,不是照搬,而是将其现代化与民族化。鲁迅曾说“我以为中国新的木刻,可以采用外国的构图和刻法,但也应该参考中国旧本木刻的构图模样。一面竭力使人物显出中国人的特点,来使观众一看便知道这是中国人和中国事。在现在,艺术是要有地方色彩的”同时,鲁迅认为现实主义是可以容纳现代主义因素的,认为现代主义中,强调主观性的合理部分,创新的精神,都可以在现实主义的基础上,加以吸收融合。“一切事物虽然以独到为贵,但中国既然是世界上的异国,这受点别国的影响即自然难免,似乎倒也无须如此娇嫩,因而脸红。单就文艺而言,我们实在知道得太少,吸收得太少。”
鲁迅虽然主张融合吸收,但绝不盲从,而是严格区分。在二十年代初,有人把一些非象征主义的小说说成是象征主义的。对此,鲁迅是坚决反对的。他指出:张三说李四的作品是象征主义。于是李四也自以为是象征主义,读者当然更以为是象征主义。“然而怎样是象征主义呢?向来就没有弄分明,只好就以李四的作品为例,所以中国之所谓象征主义和别国之Symbolism是不一样的,虽然前者其实就是后者的译语,然而听说梅特林是象征派作家,于是李四就成为中国的梅特林了”。[8]以讹传讹,鲁迅认为这是很可怕的现象。鲁迅这种认真严谨的学风、文风,是永远值得我们学习的。
对于任何一种艺术而言，也许“艺术”一语其本身所传达给人们的理念并不是一成不变的，尽管对于艺术而言，其的载体以及表现手法有着千万种差别，但是毫无疑问，几乎所有的“艺术”的诞生，都是源自于表达者本身受到了一种表达上的欲望而进行着创作的，这样子说来的话，我们或者还可以对于那一些拥有着纯粹只是为了自身的表达欲望而进行着涂鸦以及无意识写作者的作品持以了一种肃然起敬的态度。毕竟在所有的艺术所诞生的源头之上，我们的祖先们在创造出种种艺术之前，他们全都没有太多关于艺术的理念以及表现手法，更甚至可以说是连“艺术”一语以及“艺术”一意都没有，他们所有的“艺术”除了被自身的表现欲望所驱使之外，恐怕也就再也没有第二种思考的方式了。
我们无意于在此讨论着一系列的有关于“艺术”的诞生的问题，当然，如果有一天会有人因为着自身的艺术创作仅仅只是为了与我们的祖先们、那一些处在于文明初萌芽的状态的古人们的创作理念保持一致的人的时候，我们当然可以，并且也理所当然地将一大叠的电话费清单去交给他们来当做“艺术”创作的理念来研究。
我们在今天这里想要讨论的一个话题其实就是：“文学作品与美术作品的差别”。也许，我们在这里使用上了“差别”二字的时候，实在是有一点不妥当，毕竟对于艺术而言，不管其所要表现给人们的是一种什么样子的理念，始终都是一种能够予人感受到美以及感到感动的作品，尽管其在表现自身的时候所使用的体裁也有着千万种不同，但是对于那些好的作品而言，不论其的载体到底是文学还是美术，都始终地能够使人感受到创作者本身所表达出来的艺术理念。
这也就正如我们身为凡人的眼中所观察到的这一个世界一样，我们既可以使用我们手中的文笔来对其进行描述，也同样地可以使用我们手中的那一支画笔在画板上进行涂抹。是的，如果有一天当我们发现了无论是我们手中的那一支文笔还是画笔，都同样地能够将我们眼中的世界一一地描绘于纸上的时候，那么，对于我们而言，我们所使用的艺术的载体是文学还是美术，都已经不再是一件很重要的事情了，至少我们都尽到了同一个样子的目的，那就是：我们已经将我们自身所要传达给人们的艺术理念以及我们自身的思想、感受都给完完整整地表达出来了。我们已经竭尽了我们的'全部精力，在所有欣赏我们的作品的人们的眼中以及脑海里面，构建出了一幅又一幅美丽动人的画面以及在所有欣赏我们的人匀的心灵里面留下了一丝丝的感动以及美好。
也许，在某一天的清晨里面，或者是在晚霞满天的时候，身为阅读者的您翻开了我们所写的一部作品或者是一本画集，在您的心里面会产生出这样子地一种想法：这是一幅多么逼真的画面呀！这将会是我们这一世人当中所受到的，最高的赞美。
《大淖记事》和《受戒》都是汪曾祺先生优秀的短篇小说。汪老先生的文章，语言如行云流水般潇洒自如，信马由缰，充满了平淡之美。他的文体清新别样，文字中充满了传统的文化底蕴，带有鲜明的风俗画特征。汪曾祺小说处处浸润着中国传统文化中最优秀的人文主义及和谐氛围，他在小说中挖掘并赞扬人性美，突显健康人性，和谐人性。个人觉得汪曾祺的文风很优美、淡雅，他的文章大多清新自然，采取民间化的叙事方式，为我们娓娓道来了类似江南乡下人的日常生活。《大淖记事》和《受戒》这两篇小说正是其代表作品，充分体现了汪曾祺小说的艺术特色。
汪曾祺的小说，往往在浓郁的乡土风俗画的描写之中渗透着作者传统的哲学意识和审美态度。他笔下的人物总是暗合传统的真善美，并在与假恶丑的对立中获得美的升华。这是汪曾祺文化小说创作的基本审美态度和道德尺度。汪曾祺不重人物性格，而重氛围渲染，以玄远清丽的真淳飘逸之气，表现健全的人性和健康的美。温软的水，朦胧的`月，摇曳的云影，迷人的沙洲，感应着明海小和尚、小英子、巧云、十一子们细微神秘的心灵震颤；那混沌的爱，迷离的情，则展示了生命的腾踊，美的精魂的跃动。汪曾祺纤笔一枝，将人的自然情欲写得如此美绝人寰，一尘不染。作者既重视小说创作的潜移默化的认识作用，同时又欣赏和玩味顺乎自然、超脱功利的人生境界，这使他的小说蒙上了一层朦胧的雾霭，释放出一种多义的主题内涵。他的小说就像是一幅清新淡泊、意蕴高远、韵味无穷的水乡泽国风俗画，在《受戒》结尾处那充满着生活情越的水荡景色描绘那样楚楚动人，犹如一幅美丽的画画恒久地定格在读者的视觉之中。
汪曾祺的小说语言优美，有散文化的趋势。他自己说；“我不善于讲故事，也不喜欢太象小说的小说，即故事性很强的小说。故事性太强了，我觉得就不太真实了。”因此，说他的小说更多地接近于生活的原貌，有着自己独特的艺术风格。在塑造人物方面，其作品人物着色浅淡，绝少铅华，不作故意的褒贬和抑扬，好人并不强其所好，坏人也不故添其坏，能人并不样样俱能，庸人也不一无所长。全都实实在在，不掺半点虚假。以外部描写来表现人物的内心，然后通过人物的内心来表现人情美。曾祺一方面热情赞颂了真正的情爱、自由的个性，同时极力唱赞朴素的人情、和谐的关系，另一方面他又尽量把小说中的矛盾淡化，把冲突变得和缓，造成感情的隐含性、内敛性，达到一种“虚美”的艺术境界。
他描写的“人情美”体现在各个方面，不单在古朴的乡村，有时甚至是放在压抑人性的背景体现人性美、本色美。作者塑造众多鲜明生动、形神活现的人物形象，都是以浓烈的氛围、凝炼的语言来表现的。这些语言不仅赋于人物色彩，还赋于人物动感，使人感觉得到人物形象的质朴美丽，是非常逼真而又非常优美的。比如《大淖记事》中有这么一个细节，十一子被打得昏死过去，巧云喂他尿碱汤时“不知道为什么，她自己也尝了一口。”这个细节很感人，生动有力地表现出巧云对十一子赤诚真挚、相濡以沫的情爱，虽无什么细致的文字，却已写出了巧云内心丰富的情感。
人物形象的美也还体现在人物之间的语言上，汪曾祺小说中对话不多，语言总是力求自然、平常，于平常中求韵味。看《受戒》中明海与小英子一起划船回家在芦花荡里的对话，《大淖记事》里十一子养伤时和巧云一起对话，都是简短得不能再简短，平常得不能再平常，但却真正闻其声如见其人，十分符合人物的身份、地位，自然、平淡、感人。小英子言语有任性、天真，明海则是憨厚、温顺。十一子和巧云尽显一往情深。语言的美不在一个一个的句子，而在句子与句子之间的关系。汪曾祺先生的作品就很好把握住了这一点。
在汪曾祺的文章中，没有那种耳提面命的道学家面孔，没有装腔作势的大喊大叫，也没有自命不凡的名士习俗，他有的是从容和平和。他有的是娓娓道来和细细评说，也许正是因为这个特点，所以他的文章让人读起来轻松愉快如坐春风，是一种真正的艺术享受。
